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Arte y saber: consideraciones epistemológicas para la 
Historia del Arte 
Art and knowledge: epistemological considerations 
Palero Folgoso, Francisco J. * 
BIBLID [02 10-962-X( 1995); 26; 489-496] 
RESUMEN 
La orientación del materialismo histórico sobre el Arte ha estado cargada de equívocos, cuyo resultado ha sido 
la confusión tanto en el campo de la Estética y Filosofia del Arte como en el de la Historia del Arte. Desde este 
último punto de vista, en el ámbito de la Historiografia del Arte, se ha llegado a la identificación de la opción 
marxista con una Historia social del Arte radicalizada, cuando no simplemente mecánico-economicista. El 
presente estudio pretende superar estas confusiones a través de un desarrollo de los presupuestos epistemológicos 
que el profesor Mateo Revilla expuso en un artículo publicado en esta misma revista en 1 984. 
Palabras clave: Teoría del Arte; Filosofia del Arte; Estética artística; Materialismo histórico. 
ABSTRACT 
The attitude of historical materialism towards art has been foil of errors and this has produced great confusion 
in the fields of aesthetics, and the philosophy and history of art. In this latter field, and specifically in that of 
art historiography, the Marxist option has come to be identified with a radical social form of art history, and even 
one simply of a mechanical-economic nature. In the present article the author attempts to go beyond these 
confusions, basing his arguments on the epistemological premises suggested by Mateo Revilla in an article 
published in 1 984. 
Key words: Theory of art; Philosophy of art; Aesthetics; Historie materialism. 
La labor de la Teoría con respecto a una disciplina científica es la de definir el campo y objeto 
de conocimiento. La tarea que nos proponemos es la de dilucidar qué tipo de saber debemos 
constituir sobre el Arte a partir de ciertos presupuestos teóricos, delimitar el campo y objeto 
y, en consecuencia, tratar de definir las características de ese saber particular. 
La ruptura con categorías meramente empíricas y con categorías transcendentales obliga a 
constituir un saber que por la naturaleza social e ideológica I del fenómeno artístico tiene que 
ser un saber histórico, que sitúe el Arte en su radical historicidad; un saber cuyo trabajo de 
investigación teórica tenga como objeto definir el dominio del Arte y las leyes que rigen la 
producción artística. Por supuesto que no se trata de establecer un hiato entre dos niveles de 
explicación de la obra de arte que se yuxtapondrían a posteriori." por un lado, el contexto 
* Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada. 1 807 1 Granada. 
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histórico-social -la Historia del Arte- y, por otro lado, el «en sí» de la obra -la Crítica de 
Arte-. Muy al contrario, situar el Arte en su radical historicidad significa que ésta es el 
fundamento de la lógica de producción de aquél. 
Lo primero que debemos dejar sentado es qué entendemos por saber histórico, lo que implica, 
desde la perspectiva del materialismo histórico, qué entendemos por marxismo; y ello porque 
desde Marx hasta hoy las interpretaciones son de muy diversa índole. Según Nicos Poulantzas 
-a quien suscribimos-, «el marxismo es, en primer lugar, una nueva ciencia: una ciencia de 
la historia. Como tal, el marxismo consiste en un sistema de conceptos científicos que 
permiten tratar un objeto nuevo: la historia ( ... ) Como toda nueva ciencia, el marxismo, como 
sistema, constituye una ruptura efectiva con los ordenamientos de nociones ideológicas que le 
precedieron ( ... ) Marx rompe con la problemática del sujeto y de la esencia, bien sea en su 
forma especulativa (Hegel) o bien en su forma empírica (Feuerbach) ( ... ) La historia misma 
no es el desarrollo unilineal de una esencia; constituye un proceso fundamentado en la lucha 
de clases» 2; a esto es a lo que llamamos el materialismo histórico, a partir del cual se 
construye el materialismo dialéctico, que es una filosofía. 
El materialismo histórico, como saber, consta de una praxis teórica y una praxis científica. 
Teoría de la Historia que tiene por objeto el estudio de los diferentes modos de producción 
-objetos abstractos-, que son estructuras específicas de historicidad globales, dinámicas y 
complejas, pues constan de tres estructuras regionales relativamente autónomas en su fun­
cionamiento y desarrollo (económica, político-jurídica e ideológica) determinadas en última 
instancia por el nivel económico 3 • La ciencia recoge esta investigación teórica en el campo 
de la realidad concreta ya que el Materialismo histórico en tanto que teoría científica, como 
toda teoría, no nos da un conocimiento de realidades concretas sino los medios e instrumentos 
de trabajo intelectual -los conceptos científicos- que nos permiten aprehender un conoci­
miento científico de los objetos históricos concretos. Este trabajo científico sólo puede llevarse 
a cabo mediante la aplicación de dichos conceptos en la especificidad de cada modo de 
producción, en sus realizaciones concretas: en las formaciones y en las coyunturas históricas 
de esas formaciones. En conclusión, el materialismo histórico, como todo saber, se desdobla 
en un objeto formal abstracto -los modos de producción- y en un objeto real concreto 
-las formaciones sociales y sus coyunturas-. 
Pierre Vilar define la investigación histórica de la siguiente manera: « ... es el estudio de los 
mecanismos que vinculan la dinámica de las estructuras -es decir, las modificaciones espon­
táneas de los hechos sociales de masas- a la sucesión de los acontecimientos -en los que 
intervienen los individuos y el azar-, pero con una eficacia que depende siempre, a más o 
menos largo plazo, de la adecuación entre estos impactos discontinuos y las tendencias de los 
hechos de masas» 4. Por su parte, Pierre Conard-Malerbe dice que «el conjunto de las 
contradicciones es el origen del movimiento de las sociedades. El conflicto que resulta de estas 
contradicciones es el motor de la historia» 5. De aquí podemos seguir que -en sentido 
estricto- los objetos anteriormente mencionados no son tales objetos de conocimiento sino 
que definen el campo de la Teoría general del materialismo histórico. El objeto sería el 
conocimiento de la lucha de clases, en su funcionamiento y desarrollo, verdadero motor de la 
historia. 
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ARTE Y SABER: CONSIDERACIONES EPISTEMOLÓGICAS PARA LA HlSTORIA DEL ARTE 
No obstante, podemos distinguir tres teorías regionales en virtud de las estructuras que 
conforman todo modo de producción: la teoría económica, la teoría política (del estado) y la 
teoría de la ideología, que corresponderían a sendas ciencias particulares. Es precisamente esta 
última la que nos interesa, y más concretamente en su particularización estética. 
Una vez determinado el tipo de saber y explicitada su Teoría general debemos, conservando 
lo hasta aquí dicho, pasar al acercamiento del campo y objeto de ese saber histórico sobre el 
Arte que haga efectiva su definición como ciencia particular del materialismo histórico. 
Pierre Macherey señalaba que «decir que la crítica literaria es el estudio de las obras literarias 
es señalarle un campo, pero no un objeto» 6; a lo que France Vernier reprochaba, con justicia, 
que «esto no es darle un dominio, es tan sólo reconocer una separación proveniente de juicios 
de valor que han privilegiado ciertos escritos como si tuvieran una cualidad especial o un 
modo de funcionamiento irreducible respecto a otros» 7. Así pues, toda la problemática en 
tomo a la insidiosa cuestión de ¿Qué es el Arte? viene a plantear el problema de la asignación 
de un campo 8. Dos puntos de vista se han impuesto: primero, y el más generalizado entre los 
historiadores del arte, asume que el campo de la Historia del Arte es el conjunto «obras de 
arte» desde una perspectiva empirista, equívoco del que nos previene Mateo Revilla: «Debe­
mosde guardamos del error de reconocer como campo el conjunto de las obras de arte, pues 
sería admitir y partir del reconocimiento de una categoría -establecida de una vez por 
todas- de ciertos objetos cuando deberíamos comenzar cuestionando la misma validez teórica 
de esa categoría» 9; segundo, desde una perspectiva idealista, se establecería la categoría de 
artisticidad que se hallaría presente en todos los objetos en mayor o menor medida llegando 
a lo sublime -obra maestra-. 
Ni uno, ni otro son capaces de constituir un campo de estudio. En el primer caso, ni tan 
siquiera ese conjunto «obras de arte» constituye un dominio empírico ya que éste varía con 
el tiempo, en función de los juicios de valor, del gusto. En el segundo caso, los criterios de 
artisticidad son tan variables como los del conjunto aludido. En el fondo, ambos puntos de 
vista no se oponen, pues el primero de alguna manera implica el segundo: son obras de arte 
las que son artísticas; y viceversa, el segundo supone una racionalización cientifista del 
primero en tanto se intenta extraer de un conjunto dado la artisticidad -una cualidad 
intrínseca que le daría tal unidad- pero partiendo del dato empírico. 
La definición del campo del Arte supone una considerable ampliación con respecto al conjunto 
de «obras de arte» y una profunda transformación teórica. En efecto, el campo del Arte no sólo 
comprende una determinada categoría de objetos -obras de arte- sino además todo tipo de 
instituciones en que interviene la producción de dichos objetos (academias, museos, galerías, 
colecciones, aparatos editoriales, universidades, etc.), en tanto que estos objetos son la mate­
rialización de aquellas instituciones, esto es, prácticas de los aparatos ideológicos de estado 
-en terminología de Louis Althusser 10- donde el Arte se desarrolla; y, así mismo, también 
comprende los discursos que acompañan al Arte constituyendo por sí mismos una importante 
disciplina -como la podrían constituir la Museología o la Iconografía-, que fue bautizada 
por Julius von Schlosser como Die Kunsliteratur, denominación que, como afirmó Bemard 
Teyssedre, cubre mal un dominio que por igual abarca la descripción crítica, la reflexión 
estética, las recetas técnicas, los preceptos pedagógicos, las apologías y defensas, panfletos, 
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catálogos, etc., en el que es dificil disociar lo que es auténtica cultura o problemas de gusto 1 1 • 
Por otra parte, supone una transformación .teórica al rechazar categorías absolutas y reclamar 
la radical historicidad, es decir, estudiar el fenómeno artístico en su funcionamiento histórico­
social, verdadera definición del campo de investigaciones sobre el Arte 12• 
Una vez establecido el campo-arte de estudio debemos abordar la definición de un o�jeto-arte 
de conocimiento. Para ello compartiremos la definición de Mateo Revilla, quien, partiendo de 
la lacónica introducción de Giulio Cario Argan en su libro El arte moderno, 1 770-1970 1 3, 
propone: «El análisis del arte en el interior de un sistema cultural, mediante la explicación de 
las relaciones entre estructura, superestructura y obra artística, que se establecen a través de 
unos procesos específicos ( ... ) El objeto precisamente de un saber histórico sobre el a1te 
consiste en explicar la polémica participación del arte» 14• Esta definición impediría caer en los 
dos errores que han atravesado sistemáticamente la Historiografia y Crítica del Arte, a saber, 
el Formalismo y el Contenidismo. Por otro lado, este objeto reconoce la especificidad del 
fenómeno artístico en las formaciones sociales y, dentro de ellas, concretamente en las 
formaciones ideológicas donde el Arte configura, asimismo, una forma específica y, por 
consiguiente, una eficacia en las determinadas formaciones sociales en donde se desarrolla. En 
consecuencia, es esta eficacia, cómo se produce esta eficacia, el objeto de conocimiento del 
saber histórico sobre el Arte desde la perspectiva de la Teoría general del materialismo 
histórico; y, más aún, el objeto consistiría en el conocimiento de la lucha de clases en el nivel 
ideológico, concretamente el papel que el Arte desempeña en la configuración del nivel 
ideológico donde se produce y reproduce la lucha de clases. 
En una palabra: el saber histórico sobre el Arte a la luz del materialismo histórico estudia las 
contradicciones y desenvolvimientos específicos de la lucha de clases en el Arte y estableci­
miento de sus relaciones dentro del nivel ideológico y éste, a su vez, con el resto de los niveles 
de las formaciones sociales históricas. 
Este saber histórico sobre el Arte no debe ser identificado sin más con lo que se conoce bajo 
el marbete de «Historia del Arte»: en realidad, supone una alternativa a las distintas tendencias 
metodológicas e historiográficas que sustentan hoy la Historia del Arte. De este modo, 
tampoco debe identificarse con la llamada «Historia social del Arte», ni con la «Sociología del 
Arte». Cada «ciencia» o cada método de aproximación al Arte implica, explícita o implícita­
mente, su adscripción a unos determinados presupuestos teóricos. Debemos tomar muy en 
serio las advertencias de France Vernier: «La confusión que actualmente se mantiene entre 
"método" y "teoría" no debe embaucamos. Muy a menudo, el "método" ( ¡ frecuentemente 
tomado de otra ciencia y traspuesto sobre la base de una analogía, que en general le hace 
perder lo que tenía de "científico" en su ciencia de origen! ) alcanza el lugar de la teoría y su 
"aplicación" acaba por convertirse en un fin en sí» 1 5• El camino que nosotros hemos seguido 
es el inverso: no se trata de ir aplicando métodos científicos al Arte desde la supuesta 
legitimidad de la validez teórica de esos métodos en sus ciencias de origen, sino de construir 
teóricamente un saber específico sobre el Arte que comience, precisamente, por definir la 
naturaleza del fenómeno artístico y, por tanto, determinar desde la teoría el campo y el objeto 
de acuerdo con dicha naturaleza. Es a partir de aquí cuando deben ensayarse los métodos que 
de ninguna manera son neutros. En este sentido, una opción que ha tomado relevancia en el 
panorama crítico actual es aquella que considera el estado precientífico de los estudios sobre 
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ARTE Y SABER: CO SIDERACIONES EPISTEMOLÓGICAS PARA LA HISTORIA DEL ARTE 
el Arte y la Estética en general, pretendiendo la cientificidad de la congruente integración de 
los resultados de las diversas metodologías, en definitiva desde una atractiva interdisciplinaridad. 
Nos referimos a aquella corriente que considera el materialismo histórico como la forma más 
avanzada de la ciencia social ( o, en otros términos, de la antropología clásica). Ésta es la 
propuesta, por ejemplo, de Bias Matamoro: « ... el autor [B. M.] no ha desdeñado ningún 
aporte. La dialéctica, en su doble faz, desbrozando lo que hay de mitología idealista en Hegel 
y de insuficiencia en la construcción del materialismo histórico como la forma más avanzada 
de la antropología clásica. Pero también aceptando lo que podrían ofrecer la sociología de los 
estamentos weberiana, la sociología del conocimiento, la lingüística, el método formal, el 
sicoanálisis (sic). Nada ni por reaccionario ni por subversivo» 1 6. O también desde otra 
perspectiva, como la que expresa Pablo Jauralde Pou: «No es un secreto que en todas las 
críticas literarias [artísticas] ha sido la marxista la que ha intentado -y además de modo 
francamente explícito- la reproducción teórica del modelo más complejo, que, en cierto 
modo, supera y completa a las demás ( ... ) la crítica marxista no anula a ningún otro tipo de 
crítica, sino que las engloba desde su generalidad teórica; se superpone a cualquier otro 
razonamiento crítico; corrige el uso de los restantes métodos ( ... ) Añádese a ello que la crítica 
marxista acepta, al englobarlos, todos los restantes tipos de crítica (siempre que se realicenen 
función de una teoría marxista clara), de crítica literaria tradicional [léase metodologías 
artísticas]» 1 7. Parece decir lo mismo que nosotros, pero no es así. En absoluto pensamos que 
la crítica marxista acepta todos los tipos de crítica con la condición de estar en función de una 
teoría marxista clara. Hay que caer en la cuenta de que en la cita de Jauralde Pou se trasluce 
la concepción según la cual el objeto literario -en nuestro caso el artístico- es ya algo dado, 
por lo que se instala en ese otro camino inverso al nuestro. No se trata de aceptar métodos 
críticos por su legítima finalidad, sino de generar aquellos métodos que sean intrínsecamente 
adecuados a la naturaleza del objeto previamente definido. Con razón se quejaba Mateo 
Revilla: «Los "datos" no tienen una existencia previa y extraña al método de conocimiento, 
pues no son hechos objetivos sino abstracciones, resultado de un cierto, determinado sistema 
especulativo ( ... ) En este sentido, el marxismo, en el campo del arte, ha adolecido de la falta 
de una erudición propia, organizada desde sus propios presupuestos, derivando por ello la 
mayoría de las veces, a excesivas y simplistas generalizaciones fundamentadas en datos 
establecidos por otros sistemas de conocimiento» 18. 
Entonces vemos que la problemática es doble: por un lado, la naturaleza del fenómeno artístico 
que exige una determinada aproximación, la construcción de un saber específico y que, 
consecuentemente, invalida teóricamente aquellas aproximaciones que no se preocupan por el 
objeto-arte, recogiéndolo tal cual para aplicarle los métodos de sus investigaciones; así surgen 
la Historia del Arte, la Sociología del Arte, la Psicología del Arte, el Psicoanálisis del Arte, 
etc.; siempre el Arte «ya» dado. Por otro lado, la naturaleza del saber histórico que supone 
una ruptura efectiva en el campo de las ciencias sociales -apertura de un nuevo continente 
gnoseológico, que diría Althusser- , su especificidad ideológica y dentro de ella la artística, 
que en absoluto puede situarse en el interior de la Historiografia del Arte o de la Historia de 
la Crítica de Arte como acumulación congruente de saberes (mitología del progreso en clave 
positivista), sino como una alternativa frente a éstas en tanto que fundaciones de la ideología 
burguesa a partir de la segunda mitad del siglo xvrn. Por ello, lo que comúnmente se denomina 
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-muy en concreto los libros que así se intitulan- «Historia del Arte» no es lo que queremos 
denotar con ese saber histórico sobre el Arte. 
De esta manera, a la «Historia del Arte» se la considera, en el panorama crítico, como un 
método más entre otros 1 9; partiendo siempre de la dicotomía interno/externo (Formalismo/ 
Historicismo). Ésta se enfrentaría a la Sociología del Arte -ambas situadas en la dimensión 
externa del análisis-, obviando la problemática de la autonomía del Arte, en una polémica 
que tiene su origen en el siglo xrx bajo el paradigma científico -cientifista- del Positivismo. 
Siguiendo el programa de Augusto Comte se funda la Sociología como ciencia social (lo 
general) ante la imposibilidad de la Historia (lo acontecimental, lo individual, lo irrepetible) 
para inferir leyes generales. Polémica que llega hasta hoy, donde autores como Anthony 
Giddens o Phillip Abrams plantean la falacia de tal debate aduciendo que ambas disciplinas 
son una misma ciencia 20. Tal vez tenga razón Frarn;ois Chátelet cuando dice que la polémica 
es genuinamente francesa y carente de verdadero interés 21 ; pero lo cierto es que ha trascendido 
sus fronteras. Del mismo modo, la Historia social del Arte, que se instalaría a medio camino 
entre la Historia y la Sociología del Arte, en el sentido de que aborda aquellos aspectos 
sociales del Arte - público, mecenas, coleccionistas, mercados, etc.-, en su vertiente diacrónica 
y no sincrónica; esto de manera general. 
Al hablar de Historia social del Arte se asocia inmediatamente el nombre de Arnold Hauser; 
sin embargo, desde la perspectiva que hablamos, Hauser representa una opción dentro de 
aquélla: la opción contenidista hegeliana, como así mismo lo es -con sus peculiaridades­
la de Frederick Antal, que se opondría a la línea positivista o meramente empirista. En este 
sentido, se podría emparentar con Hauser a Lucien Goldmann 22 a pesar de ser «sociólogo», 
esto es: tratan desde visiones distintas problemas semejantes, independientemente de llamarse 
historiadores o sociólogos. Todo ello nos da idea de la ínfima sustancia que tiene en el campo 
del Arte -como en el literario- la polémica Historia/Sociología, cuando en un sentido u otro 
lo que todos hacen es lo que se ha denominado Sociología histórica o retrospectiva, es decir, 
aplican sus métodos al margen de tratarse de obras contemporáneas o pretéritas. En el fondo, 
la polémica transcribe las confrontaciones filosóficas y epistemológicas entre las diferentes 
vías burguesas: hegalianos, neokantianos, neopositivistas, fenomenólogos, etc. 
En conclusión, no es cuestión de método lo que proponemos con la construcción de un saber 
histórico sobre el Arte sino de una vía teórica. De ahí que no pueda confundirse o asimilarse 
sin más a la historia o sociología en tanto que métodos con respecto al Arte y cuando, en 
realidad, la Historia como concepto es muy ambigua -como señaló Pierre Vilar 23-, ya que 
o es especulativa (Filosofía de la Historia) o mera descripción y catalogación (Arqueología) 
o, por el contrario, es ciencia (Sociología-Historiología); así pues, cabe poca distinción entre 
Sociología e Historia, cuya diferencia es más bien práctica que epistemológica desde la 
perspectiva del materialismo histórico; porque el marxismo no es una sociología, como se le 
ha querido ver, entre las opciones de metodología social, sino que aspira a una ciencia social 
unitaria e integrada 24; a pesar de que la Estética marxista se halla ido formulando en paralelo 
con la Teoría social del Arte: aquella que se aproxima al Arte y la Literatura desde un punto 
de vista social como el de Madame de Stael hasta la Teoría de la Comunicación, pasando por 
el socialismo utópico, el anarquismo e, incluso, por el Marx y Engels influenciados por el 
clasicismo y por la vulgarización de la teoría del reflejo. 
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ARTE Y SABER: CONSIDERACIONES EPISTEMOLÓGICAS PARA LA HlSTORIA DEL ARTE 
NOTAS 
l . Un desarrollo de la teoría marxista de la ideología excede con mucho los límites de este trabajo; no 
obstante, sí tenemos que señalar que el moderno debate sobre este tema parte de los supuestos -por nosotros 
compartidos- que Louis Althusser expuso sobre todo en tres trabajos: La revolución teórica de Marx. México 
D. F., siglo xx1 . «Aparatos ideológicos de Estado». En Escritos. 3: ed., Barcelona, Laia, 1 975. «Freud y Lacan». 
En AA. VV. Estructuralismo y Psicoanálisis. Buenos Aires, Nueva Visión, l 97 l . Básicamente sentó dos pilares: 
el rechazo de la ideología como corpus doctrinal de pensamiento considerándola, en cambio, como sistema de 
interpelaciones inscrito en las formaciones sociales; y la vinculación de la ideología con la formación de la 
subjetividad humana en relación con el psicoanálisis. 
2. POULA 1TZAS, Nicos. «Karl Marx y F. Engels». En CÁTTELET, Frarn,ois (dir.) . Historia de la filosofia. 
Vol. I I I . Madrid, Espasa Calpe, 1 976, pp. 282-284. 
3. Aquí hay que llamar la atención sobre las nefastas consecuencias que ha tenido la metáfora topológica 
de infraestructura (nivel económico) y superestructura (niveles político e ideológico) que ha dado lugar a dos 
líneas interpretativas erróneas: la mecanicista (en nuestro ámbito, el Arte considerado como apéndice o epifenómeno, 
reductible a lo económico), y la esencia/isla (en nuestro ámbito, la consideración del Arte per se, en analogía 
con la instancia económica). En este sentido, es muy pertinente la definición de modo de producción ofrecida por 
NicosPoulantzas: <<. .. un modo de producción no es el producto de la combinación entre diversas instancias que 
no obstante poseen, cada una de ellas, una estructura intangible, previa al establecimiento de la relación entre 
ellas. Es el modo de producción -unidad de conjunto de determinaciones económicas, políticas e ideológicas­
quien asigna a estos espacios sus fronteras, delimita su campo, define sus respectivos elementos: el establecimien­
to de su relación y su articulación es lo que los constituye, en primer lugar. Lo cual se realiza, en cada modo 
de producción, mediante el papel determinante de las relaciones de producción». Vid. Estado, poder y socialismo. 
Madrid, Siglo XXI, l 979, p. 1 3 . 
4. Iniciación al vocabulario del análisis histórico. Barcelona, Crítica, l 980, p. 47. 
5 . CONARD-MALERBE, Pierre. Guía para el estudio de la historia contemporánea en España. Madrid, 
Siglo xx1, l 975, p. l l . 
6. MACHEREY, Pierre. Para una teoría de la producción literaria. [Caracas], Universidad Central de 
Venezuela, l 974, p. 1 1 . 
7 . VERNIER, France. ¿Es posible una ciencia de lo literario? Madrid, Akal, 1 975, p. 1 1 . 
8 . John Hospers, por ejemplo, considera que hay que distinguir entre definiciones neutras y definiciones 
de valor, que darían lugar a dos tipos de cuestiones, a saber, ¿Qué es el Arte? y ¿Qué es el buen Arte?, llegando 
a la conclusión de que esta última es más interesante dadas las insuficiencias de las definiciones a la primera 
cuestión. Se trata, sin duda, de un planteamiento falaz ya que el concepto Arte implica en sí mismo un valor, por 
lo que un arte-no-bueno no sería tal arte; por el contrario, sí se destacan las obras maestras que han marcado 
la pauta de la H istoria del Arte. Vid. BEARSDLEY, Monroe C. & HOSPERS, John. Estética. Historia y fundamentos. 
Madrid, Cátedra, 1 990, pp. 1 56- 1 59. 
9. REVILLA UCEDA, Mateo. «Campo y objeto del saber histórico sobre el arte». Cuadernos de Arte de la 
Universidad de Granada, XVI, 1 984, pp. 599-605, espec. p. 605 . 
lo . Vid. AL THUSSER, Louis. «Aparatos . . . » . 
1 1 . Recogido por Antonio Bonet Correa en la «Introducción» de la versión española de Die Kunsliteratur 
de Julius von Schlosser. Madrid, Cátedra, 1 976. No es objetivo de este artículo delimitar los campos concretos 
de las disciplinas artísticas en función de las cuales construir sendas disciplinas autónomas (relativamente). Sin 
embargo, digamos para el caso de la Literatura Artística que su objetivo de forma general se podría resumir: 
«Frente a ésta [la crítica positivista] se trata de producir un modelo que intente una lectura histórica de los 
distintos niveles que funcionan en los discursos sobre el arte, describiendo sus relaciones dentro de las respectivas 
formaciones ideológicas», como ha señalado Ignacio Henares Cuéllar en el prólogo de su libro La teoría de las 
artes plásticas en la segunda mitad del siglo XVIII en España. Granada, Universidad, 1 977. 
12. La ampliación aludida ni es estable ni cumple las mismas funcionalidades en los diferentes modos de 
producción. De este modo, la funcionalidad estética del Arte es la asignada por la ideología burguesa bajo el 
modo de producción capitalista. 
1 3 . ARGAN, Giulio Cario. El arte moderno, 1 770-1970. Valencia, Fernando Torres editor, l 975, p. 1 : « . . . 
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me he propuesto explicar en qué medida, y a través de qué procesos, las artes visuales han contribuido a formar 
las ideologías y el sistema cultural de la sociedad moderna, participando de modo directo y autónomo en las 
tensiones, las contradicciones y las crisis de la época». 
14 . REVTLLA UCEDA, Mateo. «Campo . . . », pp . 604-605. 
1 5 . VERNIER, France. ¿Es posible . . . ?, p. 8 . 
1 6 . MATAMORO, Bias. Saber y literatura. Por una epistemología de la crítica literaria. Madrid, Ediciones 
de la Torre, 1 980, p. 10 . 
1 7 . JAURALDE Pou, Pablo. El acercamiento al objeto literario. Granada, I . N . E . M. , Emilio Muñoz, 1 977, 
pp. 1 3- 1 5 . 
1 8 . REV!LLA UCEDA, Mateo. «Campo . . . », p. 509. 
1 9 . Por ejemplo, una obra -aunque en el campo literario- como la dirigida por DiEZ BORQUE, José María 
(dir.). Métodos de estudio de la obra literaria. Madrid, Taurus, 1 985, introduce el método histórico en su 
planteamiento general como una forma de aproximación al hecho literario entre otros, y de la misma manera el 
método sociológico. Es esta consideración la que rechazamos, independientemente del valor didáctico de la obra. 
20. Sobre este debate se puede acudir a : ATIENZA, Ignacio. «Unas relaciones tormentosas: sociología e 
historia». Revista Internacional de Sociología, vol . 45, fase. ! , 1 987, pp. 7-23. 
2 1 . CHÁTELET, Franr;ois. «Historia». En CHÁTELET, Franr;ois. Historia . . . Vol. IV. Así -y en el campo del 
Arte- Pierre Francastel se hace eco de este debate y reivindica una sociología histórica del arte como superación 
de los historiadores historizantes y de los sociólogos positivistas y contenidistas del Arte. No cuestionamos las 
investigaciones de Francastel, lo que queremos poner de relieve es la terminología en que se sustenta, la cual nos 
revela cómo un teórico tan lúcido se halla preso en el famoso debate. Por lo demás, el gran mérito de este 
investigador -como ha señalado Roger Garaudy- es haberse planteado ante todo la naturaleza del Arte y 
posteriormente forrnular su Sociología del Arte. 
22. Hay que señalar que estamos considerando opciones que contemplan el objeto-arte-literatura, descar­
tando la Sociología en tanto ciencia que aborda indistintamente cualquier objeto social. 
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23. VILAR, Pierre. Iniciación . . . , p. 1 7. 
24. Vid. CERRONI, Umberto. Introducción a la ciencia de la sociedad. Barcelona, Crítica, 1 977. 
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