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H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo68
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de 
Occidente (1960-1963)
Resumen
Este texto explora la manera como los artículos de arte 
publicados en la primer época de Eco: Revista de la Cultura 
de Occidente (1960-1963) funcionan como un testimonio 
del intento de la creación de una cultura de Occidente 
a través de una identidad alemana. En el texto se pro-
pone una lectura que permite entender la manera como 
los discursos sobre arte que aparecen en Eco tuvieron la 
capacidad de transmitir la creación de una cultura de un 
Occidente que hasta el momento se definía desde no-
ciones ambiguas: desde un pensamiento alemán espe-
cífico a través de una revista cultural pensada y editada 
en Colombia. A partir del análisis de los textos de Eco 
es posible observar la manera como la definición de esa 
pretendida identidad se dio en Colombia gracias a la cla-
sificación o a la selección de narraciones especificas por 
parte de los individuos que fueron directores y redacto-
res de la revista y que, al hacer dicha selección, definie-
ron un Occidente para el lector colombiano.
Palabras clave
Eco: Revista de la Cultura de Occidente, revistas culturales de la moder-
nidad, Karl Buchholz, revistas culturales colombianas, Occidente.
Ana María Zapata
Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Historiadora del Arte y Literata de la Universidad de 
los Andes. Este texto hace parte de la investigación realizada 
para la monografía de grado para optar al título de Historiado-
ra del Arte dirigida por la profesora María Clara Bernal, Ph.D.
Art, testimony and identity in Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
Arte, testemunho e identidade em Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
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Abstract
This text explores the way the art articles published in 
the first period of Eco: Revista de la Cultura de Occidente 
(1960-1963) work as a testimony of the attempt to crea-
te a culture of the Occident through a German identity. 
The text proposes a reading that allows to understand 
the way in which the discourses about art that appear in 
Eco had the capacity to transmit the creation of a culture 
of the Occident, that until the moment was defined from 
ambiguous notions, from a specific German thought 
across a cultural journal planned and edited in Colom-
bia. From the analysis of the texts that appear in Eco it is 
possible to observe how the definition of that assumed 
identity was given in Colombia thanks to the classifica-
tion or the selection of specific narratives by the indivi-
duals who were directors and editors of the journal and 
who, in making this selection, defined the Occident for 
the Colombian reader.
Keywords
Eco: Revista de la Cultura de Occidente, cultural journals of the moderni-
ty, Karl Buchholz, Colombian cultural journals, Occident.
Resumo
O presente artigo explora a maneira como os artigos de 
arte publicados na primeira etapa de Eco: Revista de la 
Cultura de Occidente (1960-1963) testemunham a tenta-
tiva de criação de uma cultura do Ocidente por meio de 
uma identidade alemã. No texto, é proposta uma leitura 
que possibilita a compreensão do modo como os discur-
sos sobre arte impressos em Eco tiveram a capacidade 
de transmitir a criação de uma cultura de um Ocidente 
que era, até então, definido a partir de noções ambíguas, 
isto é, a partir de um pensamento alemão específico, por 
intermédio de uma revista cultural pensada e editada na 
Colômbia. Partindo da análise dos textos de Eco, é possí-
vel observar a maneira como a definição dessa pretendi-
da identidade surgiu na Colômbia devido à classificação 
ou à escolha de narrações específicas por parte dos indi-
víduos que foram diretores e redatores da revista e que, 
ao fazerem essa escolha, definiram um Ocidente para o 
leitor colombiano. 
Palavras-chave
Eco: Revista de la Cultura de Occidente, revistas culturais da modernida-
de, Karl Buchholz, revistas culturais colombianas, Ocidente.
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
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1 . Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una 
arqueología de las ciencias humanas, (México: Siglo 
XXI, 1979), 5. 
En Las palabras y las cosas (1966) Michael Foucault analiza las maneras como las 
modalidades del saber conforman un conocimiento de una cultura en particular. 
Foucault señala que, a partir del siglo XVI, se han manifestado en la cultura occiden-
tal modalidades de orden o leyes. Este autor propone una arqueología del saber en la 
que investiga y analiza qué modalidades de orden han sido reconocidas para formar 
un conocimiento o un saber. Así, se establece que en cada época existieron condiciones 
del discurso, o condiciones subyacentes de verdad, que constituyeron lo que era acep-
table. Los sistemas clasificatorios, “epistemes” o “regímenes de verdad”, son tomados 
como expresiones de una determinada cultura y, al mismo tiempo, son fuerzas que 
conforman dicha cultura. Es decir, las prácticas discursivas constituyen la cultura o 
la sociedad en su integridad en tanto que las redes creadas pretenden sugerir que las 
estructuras admiten cierta información ya que incluyen algo y excluyen el resto.1 
En esta coyuntura las revistas culturales latinoamericanas, desde sus pri-
meras publicaciones, han intentado crear una identidad cultural o han intentado 
ser un aporte a la construcción de esa identidad. Es decir, a través de los textos 
publicados se intenta estipular una mirada o un pensamiento con respecto a la 
cultura. Si bien la aproximación a la Cultura de Occidente o al Occidente desde un 
pensamiento alemán no es una propuesta nueva en Colombia, con la llegada de 
Eco en 1960 es posible observar la manera como la definición de esa identidad se 
dio en el país gracias a la clasificación o a la selección de los individuos que fueron 
directores y redactores de la revista y que, al hacer dicha selección, definieron una 
cultura para el lector colombiano. La revista, entonces, creó un espacio en el que 
no solo se puede ver que la cultura alemana es el pilar de ese llamado Occidente 
sino que se puede entender que a través de la selección de artículos en Eco y de las 
obras de arte que se exponían en la galería, se olvidaba, en esta primera época, el 
contexto colombiano en el que se ubicaba la revista. 
El objetivo de este texto es, en primer lugar, rastrear los términos bajo los que 
se constituye Eco: Occidente y Cultura y, a partir de esto, entender la manera como al 
ser una revista que se desarrolló en Colombia, en la que se estimulaba la publicación 
de un pensamiento alemán moderno, se puede establecer un quiebre y una reformu-
lación de la noción de Occidente. Por otro lado, y a partir de este quiebre, los artículos 
de arte publicados en esta época se pueden ver como un testimonio en el que se esta-
blece una idea de Occidente a partir de una cultura que narra y explora su contempo-
raneidad y la experiencia de esta contemporaneidad a través de la cultura. 
Sobre la Cultura de Occidente
La bibliografía y los comentarios de arte que aparecen en los primeros cincuenta 
y dos números de Eco se presentan como una formación lo suficientemente 
Ana María Zapata
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poderosa en la que el principio de selección le permite al lector encontrar un 
patrón o una red en lugar de una mera “confusión” sobre el arte que se clasifica 
bajo la revista de la Cultura de Occidente. Es decir, la red de artículos se presenta 
como una “modalidad de orden” que define el arte de la Cultura de Occidente 
desde ciertos parámetros alemanes. La clasificación, entonces, no solamente apela 
a lo alemán sino que alude a una definición específica de lo alemán. Es decir, al pre-
sentar estos artículos de arte se muestra una clasificación que le daimportancia a 
ciertos elementos y que, por lo tanto, excluye otros para definir una Alemania que 
en el periodo de pos-guerra, que empezó en 1945, se encontraba en una crisis de 
identidad. Este contacto con el pensamiento alemán en Colombia no es nuevo, 
pero sí fortaleció el lazo que se dio en el diálogo de pensamiento entre Alemania 
y Colombia, específicamente, desde el campo del arte a partir de las exposiciones 
organizadas por Buchholz y desde los artículos publicados paralelamente a estas 
exposiciones en la revista.2
La selección que se hace en esta primera época de Eco se da gracias a la 
redacción de Elsa Göerner3 y a la figura directriz de la revista y la Librería Galería 
Buchholz: Karl Buchholz (1901-1992), un alemán que llegó al país en el año de 
1950 huyendo, en sus palabras, del régimen comunista alemán.4 En el libro Karl 
Buchholz. Librero y marchante de arte en el siglo 20. Su vida, librerías y galerías: 
Berlín, Nueva York, Bucarest, Lisboa, Madrid, Bogotá, su hija Godula afirma que 
desde su galería en Berlín en la década 1920, Buchholz se preocupó por mostrar 
2 . El pensamiento alemán no es nuevo en 
Colombia con la fundación de Eco pues desde 
la década del veinte venia circulando algo de 
este pensamiento en la Revista de Occidente de 
Ortega y Gasset. Así mismo, en la exposición de 
Presencias alemanas en Colombia se ve un rastreo 
en donde la fundación de la facultad de Filosofía 
de la Universidad Nacional en 1945 fue creada 
por lectores entusiastas del pensamiento alemán 
como por ejemplo Rafael Carrillo lector de Ortega 
y Gasset.
3 . Eco fue fundada en Bogotá en mayo de 1960 
por Karl Buchholz y apareció mensualmente 
hasta junio de 1984. Durante su primera apari-
ción publicó 272 números y más de 40.000 pági-
nas que fueron marcadas por cinco redactores: 
Elsa Goerner (1960-1963), Hernando Valencia 
Goelkel (1963-1967), Nicolás Suescún (1967-
1971), Ernesto Volkening (1971-1972) y Juan 
Gustavo Cobo Borda (1973-1984).
4. Godula Buchholz, Karl Buchholz: librero y 
marchante de arte en el siglo 20. Su vida, librerías 
y galerías: Berlín, Nueva York, Bucarest, Lisboa, 
Madrid, Bogotá (Köln: DuMont, 2005), 188.
Eco: Revista de la Cultura de Occidente 1, nº 5 (agosto 1960), 
(redacción Elsa Goerner), Librería Buchholz, Bogotá.
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las obras del expresionismo alemán.5 Aunque una gran parte de estos artistas, 
y otros que se habían mostrado en la galería, fueron prohibidos por los nazis 
por ser considerados “degenerados”6 Buchholz siguió exponiendo sus obras de 
manera clandestina.7 Entre 1938 y 1941, Buchholz fue uno de cuatro comercian-
tes de objetos de arte que trabajaron para el régimen nazi vendiendo este arte 
“degenerado” al extranjero con el fin de obtener ganancias para el gobierno nazi.8 
En el primer número de propósito de Eco publicado en mayo de 1960 
se pretendían publicar artículos de un pensamiento alemán. Esto se cobija bajo 
palabras claves. Así, en la nota editorial se afirma que: 
Esta revista aspira a constituir un eco de las más nobles y verdaderas voces 
de Occidente, en particular del ámbito alemán. Mas su propósito no es la 
producción de un mero reflejo intelectual, sino estimular, en la medida de 
sus fuerzas, la aventura espiritual del hombre de Occidente y, de modo más 
concreto, del hombre hispanoamericano. Esas voces y ese eco son nuestro 
programa de acción. Sólo el espíritu defiende el espíritu.9
Bajo este propósito, entonces, cabe preguntar: ¿cuál es ese Occidente? y ¿cómo 
se define la cultura bajo los parámetros de las voces alemanas de la revista? y, 
en el curso de análisis de este ensayo: ¿cuál es el papel del arte en la Cultura de 
Occidente y bajo qué parámetros se aborda? 
Occidente 
El Occidente se refiere en alemán como Abendland, la tierra del sol poniente. 
Abendland fue un término usado desde el renacimiento en Alemania hasta finales 
de la Segunda Guerra Mundial para definir y delimitar diferentes ideas. Vaneza 
Conze en su artículo titulado “Facing the Future Backwards” realiza un estudio 
del término desde la primera guerra mundial hasta los sesenta en Alemania. Antes 
de empezar a establecer las facetas del término Abendland, la autora afirma que 
el término “Europa” denota algo más que las ideas de un orden europeo, por lo 
que para tener un sentido adecuado de la amplitud de su significado en esta época 
se debe tener en cuenta un contexto semántico mucho más amplio.10 Por ello, 
términos como Reich, Mitteleuropa, Paneuropea y Abendland ofrecieron modelos 
políticos, económicos y sociales que anularon barreras nacionales y permitieron 
la concepción de un ámbito europeo. Hablar entonces de Abendland en este con-
texto era participar principalmente en un debate alemán sobre Europa. 
Conze establece que Abendland se trataba de un concepto católico conser-
vador de Europa que se refería históricamente a aquellos elementos entre los pue-
blos europeos que compartían una antigua herencia que se había reconstruido en 
5 . Godula Buchholz, Karl Buchholz: librero y 
marchante de arte en el siglo 20, 188.
7 . Hal Foster, “1937ª”, 188.
8. Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: 
the Art World in Nazi Germany (New York: Oford 
University Press, 2000), 70.
9 . “Propósito”, Eco: Revista de la cultura de 
Occidente, nº 1 (1960): 2.
10 . Vanessa Conze, “Facing the future Backwards: 
“Abendland” as an Anti-Liberal Idea of Europe in 
Germany Beween the First World War and the 
1960s”, en Anti-liberal Europe: A Neglected Story of 
Europeanization, editado por Dieter Gosewinkel 
(Nueva York, Berghan, 2015), 73.
6 . El término degenerado se refiere aquí al uso 
que se le da desde la exposición Arte Degenerado 
inaugurada el 19 de julio de 1937 en Múnich por 
Hitler. En esta se pretendía desvelar la degene-
ración del arte moderno como un componente 
intrínsecamente judío y bolchevique. Según el 
ministro de propaganda, Joseph Goebbels, el arte 
degenerado “insulta al sentimiento alemán o des-
truye o confunde la forma natural, o simplemente 
revela una ausencia de aptitud manual y artística 
adecuada”. El arte nazi entonces se presentaba 
como una antítesis pues presentaba una temática 
nacionalista y exaltaba el “sentimiento alemán” 
blindaba la “forma natural” con un revestimiento 
neoclásico, como en las figuras de escultores como 
Arno Breker. En el arte nazi se proyectaba una 
imagen paranoide del arte moderno y reaccio-
naba contra su imagen tildándola de un arte de 
enfermos mentales, primitivo, y hecho por niños. 
Sobre arte degenerado véase: Hal Foster, “1937ª”, 
en Arte desde 1900 : modernidad, antimodernidad, 
posmodernidad (Madrid : Ediciones Akal, 2006), 
281-285. 
Ana María Zapata
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una cristiandad medieval. El concepto de Abendland era una imagen del pasado 
a partir del cual se quería crear un reflejo del futuro de Europa. Esto le dio a 
Abendland una orientación profundamente anti-liberal y anti-moderna.11 Entre 
el final de la primera guerra mundial y el final de la década de 1950 este concepto 
católico conservador gozó de influencias considerables a través de periódicos, 
revistas y publicaciones académicas alemanas. 
 La noción de Abendland le permitió una reconciliación y una unidad 
a la Alemania de pos guerra pues, después de las dos guerras mundiales, este era 
un país en búsqueda de una identidad. El término jugó un papel fundamental en 
la transformación de la nación alemana de enemigo de la democracia occiden-
tal a ser uno de los más grandes y más expuestos defensores de Occidente. Un 
Occidente que, como lo expone Conze, no era un concepto que buscaba una 
ampliación ya que siempre apelaba y glorificaba la Edad Media pues, era allí, en 
donde existía una identidad germana que valía la pena señalar en vez de referirse 
al tiempo de guerra o al presente y a la realidaddespués de dichas guerras. 
Stephen Brockmann plantea en el artículo “Germany as Occident at the 
Zero Hour”, publicado en el German Studies Association, que el Abendland en el 
periodo de pos guerra le permitió a Alemania estar en un estado cero. Es decir, un 
momento de redefinición. El autor establece cuatro nociones que le permitieron 
a Alemania definirse bajo el termino de Occidente: primero, la noción de que el 
Occidente tenía, o por lo menos se percibía de esta manera, una larga tradición 
histórica en Alemania, y, por lo tanto, le permitía a los alemanes en el periodo de 
pos guerra verse a sí mismos en una fase estable y de continuidad con la historia 
previa a la guerra y a la modernidad. Segundo, la noción de que lo occidental le 
permitía a la República Federal de Alemania imaginarse como una parte integral 
del universo geográfico y ético que los unía con sus enemigos previos: Francia, 
Estados Unidos e Inglaterra y los alejaba de los parámetros del enemigo: Hitler. 
Brockmann establece que “Once Western Europeans had come to understand 
the deep identity between Germany’s traditions and their own, they would rea-
lize that it was not Germany itself but rather Germany’s non occidental usurper 
Hitler, and others like him, who was their enemy”.12 Lo anterior lleva al tercer 
punto en el que la noción de lo occidental dio una clara delimitación contra la 
Unión Soviética, el enemigo del momento, que permitió, una vez más, la alianza 
entre la nación alemana con sus antiguos enemigos. Y por último, la cuarta noción 
es aquella que establece que lo occidental les permitió a los alemanes pasar por 
alto preguntas de culpa, tanto colectivas como individuales, por lo que se podía 
percibir a la nación más como una víctima que como un perpetrador.13 
El término de Abendland fue usado como un concepto en el que la 
Alemania de ese momento podía encontrar una identidad que había sido des-
truida ya que si apelaba al presente se debía hacer frente a las catástrofes de las 
11 . Conze, “Facing the future Backwards”, 73.
12 . “Una vez que la Europa occidental había lle-
gado a comprender la profunda identidad entre las 
tradiciones de Alemania y la suya propia, se darían 
cuenta de que no era la propia Alemania sino el 
usurpador no occidental de Alemania Hitler, y 
otros como él, el que era su enemigo” (traducción 
de la autora) (Brockmann, “Germany as occident 
at the Zero hour”, 488). 
13 . Stephen Brockmann, “Germany as occident 
at the Zero hour”, 488. 
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
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guerras. Esto no es solo una construcción que se da desde parámetros políticos 
sino que en los discursos académicos de la historia del arte se toma una aproxima-
ción similar cuando, de acuerdo con las palabras de Hans Belting, hay un escape 
a un Arte Occidental. 
En el libro The Germans and Their Art: a Troublesome Relationship (1998) 
(Los alemanes y su arte: una difícil relación) el historiador del arte alemán Hans 
Belting hace un recorrido cronológico por las diferentes etapas del arte alemán y 
las diferentes funciones y relaciones que éste ha tenido al momento de definir una 
nación. En el capítulo titulado “The Scape Into “Occidental Art” (Un escape al 
“Arte Occidental”) Belting afirma que desde lo planteado por Oscar Spengler en su 
libro La decadencia de Occidente (1917) se ve una oposición al modernismo ya que 
este suponía para el Occidente una declinación cultura.14 Belting menciona que al 
hablar de arte Spengler afirma que “is urban culture, non-metaphysical civilization, 
apocalypse and cosmopolitanism, instead of homeland. [It is] faceless masses ins-
tead of a nation of citizens, and convention instead of tradition”.15 De acuerdo con 
Belting, estas palabras eran fáciles de aplicar al momento de juzgar las diferentes 
facetas del modernismo, incluyendo el arte. En la era en la que los alemanes esta-
ban buscando una manera de reinventarse y re definirse de cualquier manera, lo 
occidental entró en batalla contra lo moderno y planteó la idea de un mito, el mito 
de una nación que se reinventaba desde una Edad Media idealizada y glorificada.16 
Es decir, en el periodo de catástrofe de 1945, de acuerdo con Belting, Alemania 
estaba fijada con un pasado que podía construir idealmente desde el presente pues 
era una definición de lo occidental que compartía con los otros países europeos, lo 
que ofrecía una protección en contra de los sentimientos de humillación después 
de la segunda guerra mundial. Los académicos alemanes no hicieron del periodo de 
guerra un tópico a discutir y el arte, junto con las otras expresiones culturales reali-
zadas en esta época, se convirtieron en víctimas de una amnesia colectiva.17 
Belting afirma que para los académicos de este periodo el concepto de “lo 
occidental” no admite lo moderno y que, como lo menciona Conze, la cultura occi-
dental se convirtió en un sinónimo de una Europa Católica antes de la reforma pro-
testante. Es decir, una Europa limpia de las guerras y de la sangre derramada en ellas. 
Así, la historia del arte que se escribió en este periodo tomó como objeto de estudio 
la Edad Media pues le permitía a los académicos escribir sobre un tema desde una 
aproximación histórica evitando, por ejemplo, hablar de una relación entre arte y 
política que se podía dar si se trataba el arte alemán moderno que se desarrolló en 
el periodo de las guerras.18 La relación con la religión, al ser reducida a un común 
denominador, se convirtió en un símbolo de una tradición cultural sin mancha. 
Como se puede ver, la construcción del Abendland que se estaba desarro-
llando en Alemania de manera paralela a Eco no permitió que se viera lo moderno 
o el presente como un elemento que valía la pena estudiar. Para un análisis de este 
14 . “Es la cultura urbana, la civilización no meta-
física, la apocalipsis y el cosmopolitismo, en lugar 
de la patria. [Son] las masas sin rostro en lugar de 
una nación de ciudadanos, y la convención en lugar 
de la tradición” (traducción de la autora) (Belting, 
The Germans and Their Art: A Troublesome 
Relationship, 80).
15 . Belting, The Germans and Their Art, 80.
16 . Belting, The Germans and Their Art, 81.
17 . Belting, The Germans and Their Art, 82.
18 . Belting, The Germans and Their Art, 85.
Ana María Zapata
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tipo no se puede olvidar, tal como aquí se intenta reconstruir, las implicaciones 
que supone hablar de una Cultura de Occidente que se reconstruye en primera 
medida desde unas voces alemanas. A partir del término antes explicado y de los 
artículos que se publican en esta primera época en Eco se ve una imagen de que va 
en una línea diferente al momento de definir lo Occidental. Los diferentes artícu-
los publicados abogan por ese propósito inicial en el que se pretende estimular el 
espíritu del hombre a través de artículos que aluden a la experiencia de un presente 
o una imagen de esa Alemania en crisis. Se podría decir que ese Occidente al que 
se refiere Eco pretende influir en el lector colombiano al momento de definir el 
Occidente. Es decir, se presenta un Abendland a través de ciertos aspectos de la 
modernidad que se dan a través de la experiencia de la realidad en la que el artista 
vive. Las voces a las que se refiere esa nota editorial con la que inicia Eco hablan de 
un espíritu de una Cultura de Occidente. Una cultura europea que habla desde la 
experiencia vivida gracias a las guerras y desde la construcción del presente desde 
lo que ocurrió allí. La experiencia de la realidad, entonces, es para los artistas y los 
escritores la manera como se construye el espíritu y una manera como se puede 
construir una identidad alemana y del Occidente. 
Cultura 
En los meses de abril a mayo de 1998 la Biblioteca Nacional de Colombia y la 
Biblioteca Luis Ángel Arango presentaron una exposición titulada KOLUMBIEN:presencias alemanas en Colombia en la que, como lo dice su título, se pretendía mos-
trar la construcción del diálogo entre Colombia y el pensamiento Alemán. Uno 
de los ensayos publicados en este catálogo señala que el papel de la transmisión del 
pensamiento alemán se dio a través de canales que no eran precisamente académi-
cos sino desde revistas culturales. Rubén Jaramillo Vélez en su texto “La influen-
cia alemana en el surgimiento y desarrollo de la influencia moderna en Colombia” 
estudia la labor realizada por Ortega y Gasset en la Revista de Occidente fundada 
en 1923 en España en la que, gracias a su gestión editorial, se abrieron puertas a la 
modernidad europea. Curiosamente para analizar dicha labor Jaramillo Vélez hace 
referencia a un texto de Cayetano Betancur titulado “El mundo alemán a través de 
la “Revista de Occidente” publicado en Eco en el número de agosto de 1961. Al 
respecto de la tarea de Ortega y Gasset, Betancur dice que: 
Ortega nos dejaba solos con los libros y ensayos a cuya lectura nos llevaba con 
tan diestra exigencia. Sin embargo, hoy comprendemos que esos libros de la 
“Revista de Occidente” eran, en general, los que más nos convenían como 
guía certera de acceso al pensamiento moderno. Esos libros y ensayos fueron 
en su gran mayoría de origen alemán.19 
19 . Rubén Jaramillo, “La influencia alemana en el 
surgimiento y desarrollo de la influencia moderna 
en Colombia” en Kolumbien: presencias alemanas 
en Colombia Bogotá, editado por Giorgio Antei 
(Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia; 
Biblioteca Luis Angel Arango, 1998), 46. 
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
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 Jaramillo se pregunta qué significa la gestión editorial de Ortega en este 
momento para los intelectuales del país y qué repercusiones tiene más adelante, 
pues como lo demostrará Eco años más tarde, es este grupo que leía la empresa 
editorial de Ortega y Gasset quien participaría activamente en Eco al traer un 
contacto con el pensamiento alemán. En su texto, Betancur hace especial énfasis 
en que fue gracias a la Revista de Occidente que fue posible poner en contacto a los 
intelectuales con nuevas formas y nuevas visiones de pensamiento:
la biblioteca que dirigía Ortega nos puso en contacto con los historiadores de 
la filosofía, los cuales nos trajeron no solo una nueva visión de los maestros 
historiadores, sino un método hasta entonces desconocido entre nosotros, el 
cual era el de presentarlos dentro de una época, en un contorno histórico que 
hacia ver a otro luz y muchas veces sin su tremente pesadumbre, las grandes 
líneas de una gran doctrina.20
 Con la llegada de Eco: Revista de la Cultura de Occidente en los inicios 
de los sesenta el haz de luz que representa el pensamiento alemán moderno, como 
lo llama Betancur, vuelve a difundirse. Desde lo propuesto por Jaramillo a partir 
de las palabras de Betancur con respecto a la Revista de Occidente y a partir del 
Propósito que se presenta en primer número de Eco en el que se afirma que es a 
partir de las voces alemanas de donde se quiere dar un estimulo al espíritu, se 
puede ver una reformulación de la idea de un Occidente a través de la publica-
ción de textos de un pensamiento de la modernidad en una revista cultural. Las 
nociones académicas con las que se construía el Occidente en Alemania fueron 
sustituidas por las voces de la modernidad alemana en una revista cultural que 
se constituyo en Colombia. Se podría decir que las decisiones editoriales que se 
dieron tanto en La revista de Occidente y en Eco muestran una construcción del 
Occidente desde un pensamiento alemán que habla de la experiencia de la guerra. 
Así, la cultura que se mostraba en las revistas se da desde la selección de textos 
que hablaban de la búsqueda por parte de los artistas y escritores europeos de una 
libertad y de una estimulación del espíritu a través de la realidad contemporánea. 
El Abendland se construyó en Alemania a partir de nociones políticas de 
diferente índole. Sin embargo, es en la cultura, esa cultura que estuvo escondida, 
vetada y hasta quemada en el periodo de Hitler, en donde se ve una atmosfera 
espiritual del Occidente. Una cultura que, como lo anota el sociólogo alemán 
Norbert Elías, fue construida a partir de elementos espirituales de unas voces que, 
a diferencia de Francia, se construyeron tarde pero que, al aceptar su idioma y su 
identidad, vieron la necesidad de identificarse no con elementos políticos sino 
con las voces y con las experiencias de la cultura. 
20 . Jaramillo, “La influencia alemana en el surgi-
miento y desarrollo de la influencia moderna en 
Colombia”, 46.
Ana María Zapata
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 En el libro El proceso de la civilización (1987) Norbert Elías analiza los 
diferentes significados y valoraciones que tienen los conceptos de civilización y 
cultura. Su objetivo de investigación es analizar la forma de comportamiento que 
se considera típica del hombre civilizado occidental. El concepto de civilización, 
afirma Elías, “resume todo aquello que la sociedad occidental de los últimos dos o 
tres siglos cree llevar de ventaja a las sociedades anteriores o a as contemporáneas 
“más primitivas””.21 Con el término de “civilización” la sociedad occidental, de 
acuerdo con Elías, trata de caracterizar aquello que expresa su peculiaridad y de 
lo que se siente orgullosa. Con el fin de allanar el camino para la comprensión 
del término, Elías analiza el significado tan diferente que tiene dicho término en 
Alemania y en Francia pues civilización no significa lo mismo en distintos países 
de Occidente. En Francia “el concepto resume el orgullo que inspira la nación 
propia en el conjunto del progreso de Occidente y de la humanidad en general”.22 
Por lo tanto, en Francia el término civilisation puede referirse a hechos políticos, 
económicos, religiosos, técnicos, morales o sociales. 
Por otro lado, en el ámbito germano parlante “civilización” significa algo 
muy útil, pero con un valor de segundo grado, esto es, algo que afecta únicamente 
a la exterioridad de los seres humanos, solamente a la superficie de la existencia 
humana. La palabra con la que los alemanes se interpretan a sí mismos, la palabra 
con la que se expresa el orgullo por la contribución propia y por la propia esencia 
es cultura.23 Por lo tanto, Kultur se refiere a productos del hombre dotados de 
realidad, a obras de arte, a libros, a sistemas religiosos o filosóficos en los cuales se 
expresa la peculiaridad de un pueblo. Elías hace especial énfasis en que la situación 
de origen de la Kultur es la de un pueblo que alcanzó tardíamente una unidad y 
consolidación política y, por lo tanto, en el concepto se refleja la conciencia que 
tiene una nación de sí misma que se está constantemente preguntando ¿en qué 
consiste en realidad nuestra peculiaridad?.24 Elías construye la Kultur alemana 
desde una clase social excluida y cuya legitimación reside fundamentalmente en 
las realizaciones espirituales, científicas y artísticas. 
Hasta el momento se han analizado los dos términos bajo los que se cons-
truye Eco. desde la figura directriz de Buchholz y a partir del análisis previamente 
presentado se puede decir que existe un interés por la revista en crear una defini-
ción específica del Occidente a partir de una cultural alemana particular. Es decir, 
no se habla de toda la cultura alemana o de toda la cultura de Occidente. la selec-
ción, como lo explica Foucault, es la que construye esta cultura que se le presenta 
al lector colombiano. La revista en esta primera época presenta a la modernidad 
alemana como el pilar del de arte de ese Occidente. ¿qué significa esto para el lec-
tor Colombiano y como toma esta definición de el Occidente? Un colombiano 
que lee en la década del sesenta, se podría decir, “es un lector de texto, un lector 
de publicaciones, de periódicos, denoticias sobre temas políticos y sociales, un 
21 . Norbert Elías, El proceso de la civilización: 
investigaciones socio genéticas y psicogenéticas. 
(México: Fondo de Cultura Económica, 2009), 80.
22. Elías, El proceso de la civilización, 85.
23 . Elías, El proceso de la civilización, 85.
24 . Elías, El proceso de la civilización, 85.
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo78
ciudadano con inclinaciones políticas definidas frente al país, frente a los demás 
colombianos”. Tal vez desde los textos de Eco no se vislumbre para nosotros lec-
tores contemporáneos de hoy la situación política ni la social, ni la violencia ni 
ningún otro suceso que haya ocurrido en el país en esta época.25 Lo que nos llega 
con Eco es el intento de un alemán de definir una cultura que parece favorecer y 
enaltecer tanto a su país como a él mismo. 
Si bien en Eco no existe una correspondencia de los lectores como se 
publicaba en otras revistas culturales de la época, como por ejemplo en MITO, 
se puede notar que estar en otro país en el exilio le da la posibilidad a Buchholz, 
un hombre extranjero, con un poder adquirido con su galería y librería y con el 
grupo de la redacción que lo acompaña, de perfilar a la modernidad alemana, 
especialmente al expresionismo alemán, como la voz pilar de Occidente. en esta 
selección de artículos no solo se puede ver una modernidad alemana sino que se 
puede ver un intento por mostrar cómo los escritores y artistas alemanes de esta 
época querían encontrar una noción de libertad y, si se quiere, se puede ver tam-
bién una idea de culpa al publicar sobre estos temas. Es decir, se puede ver que Eco 
es una revista que, en su primera época, es alemana y a partir de esto se puede ver 
una reivindicación de esos movimiento y de ese pensamiento que fue eliminado 
y por lo tanto se ve un sentimiento de culpa por acontecimientos de la guerra de 
los que se pueden hablar desde una periferia, Colombia. A partir de lo anterior, se 
puede preguntar ¿cómo se construye el Occidente en Eco en esta primera época?. 
Para entender lo anterior, y al tener en cuenta la idea de que la revista plantea 
diferentes temas y artículos, aquí se hará un enfoque en los artículos de arte pues 
a lo largo del análisis de estos textos se puede entender qué el arte del que se habla 
en estos artículos se presenta como un testimonio de la construcción de una defi-
nición de Occidente en Eco. 
A partir del análisis anterior es posible observar ciertas directrices desde 
las que se define la Cultura de Occidente en Eco, una publicación concebida en 
otro espacio diferente de Alemania: Colombia. Es decir, un espacio en donde 
se podía crear la definición de la cultura de Occidente en un nuevo lugar geo-
gráfico. El Abendland se reconfigura al ser visto desde los ojos de la cultura en 
donde la experiencia de lo que ocurre es escrita o mostrada por el escritor o por 
el artista. América representa un momento en el que se podía narrar lo que no se 
quería narrar en ese Occidente, en ese Abendland que solo remitía idealmente 
al medioevo que no había sido manchado por ninguna de las dos guerras. Uno 
de los aspectos en los que se ve con mayor claridad este propósito es en los artí-
culos de arte publicados en esta primera época. En los artículos de esta primera 
época en Eco se presentaba una preocupación por el análisis de algunos aspectos 
de lo que estaba aconteciendo en el campo artístico europeo, especialmente en el 
arte alemán moderno. Los artículos de arte publicados jugaron un rol decisivo 
25 . Pardo, Paulina. Correspondencia entre lectores: 
Mito. Revista bimestral de cultura. (Bogotá, edi-
ciones uniandes, 2009), 12. Aquí se expone la idea 
del lector colombiano y su relación con la revista 
MITO y como para un lector colombiano contem-
poráneo no se logra vislumbrar, a partir de la lec-
tura de la revista, una relación clara con el contexto 
colombiano en el que esta se publicó. 
Ana María Zapata
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo 79
en establecer conexiones con la modernidad para la creación de una identidad 
contemporánea alemana que se definía como una cultura que pretendía tener una 
búsqueda de un sentimiento de libertad. 
La selección de artículos en Eco está marcada por un interés en mostrar 
este arte que alguna vez fue llamado degenerado como el arte de la Cultura de 
Occidente. Al publicar estos artículos se ve, por un lado, un arte que busca exal-
tar eso que Hitler atacó, lo cual se puede ver en los textos que se analizará mas 
adelante. Por otro lado, ubica una definición del Occidente desde un arte con-
temporáneo que, para definirse, se tenía que remitir al arte moderno alemán. No 
es azar que la primera imagen de arte que aparece en el primer número de Eco 
(Mayo 1960) sea precisamente sobre un arte contemporáneo alemán que tiene 
como principal referente al arte expresionista. El pensamiento que aparece en Eco 
se alimenta de ese devenir, de esa reconvención que no cesa. 
Los artículos publicados sobre arte en la revista en la primera época se 
dividen en ensayo, reseñas y acercamientos biográficos a artistas y a pensadores 
del campo. En este texto se hace especial énfasis en los artículos que hablan sobre 
dos exposiciones. La primera exposición Arte Actual Alemán (1960-1962) que 
se expuso en Colombia y en otros cinco países sudamericanos: Venezuela, Perú, 
Argentina, Uruguay y Chile, y la segunda, que ocurrió en Alemania: la exposi-
ción titulada Pintura sudamericana de hoy (1964), que recorrió Bonn, Baden-
Baden, Pforzheim y Berlín occidental.26
 Arte Alemán Actual (1960) 
En el artículo titulado “Anti-balance 1960”, que apareció en la revista Estampa 
en enero de 1961, Marta Traba hace un recuento de la actividad del arte en 
Colombia. Traba, al ir enumerando las diferentes exposiciones, hace especial 
énfasis en el título de su texto, pues afirma que ante la falta de calidad de lo acon-
tecido en el año no se puede hacer un balance satisfactorio ni positivo sino de un 
anti balance. Sin embargo, la autora señala la importancia de la tarea de la gale-
ría Buchholz. Traba afirma que Arte Alemán Actual fue la mejor exposición del 
año.27 De acuerdo con Traba, esta exposición, al igual que las otras exposiciones 
que fueron organizadas por Buchholz, se caracterizaron por una independencia y 
una búsqueda de calidad. El anti balance, que en las exposiciones organizadas por 
Buchholz no se ve, se debe a que las otras galerías, Callejón o El Caballito, perfila-
ban sus exposiciones desde un compromiso con la amistad, una buena vecindad y 
una dificultad al no poder decir no.28 
En el catálogo de la exposición se presenta una corta introducción por 
Karl Buchholz en la que se dice que Arte Actual Alemán se estableció a partir 
de una muestra que fue organizada en la Asociación de Artistas Alemanes en 
26. Buchholz, Karl Buchholz: librero y marchante 
de arte en el siglo 20, 188.
27. Marta Traba, “Anti balance 1960”, Revista 
Estampa, 1961, 35.
28 . Traba, “Anti balance 1960”, 35.
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo80
Wiesbaden durante 1959.29 Se aclara que las obras mostradas son una selección 
que nació del interés personal de Buchholz de exponer las obras de los actuales 
artistas alemanes que había visto en la exposición de Wiesbaden. Así, de acuerdo 
con el catálogo, “la exposición reunida por el Sr. Buchholz permite a los sudame-
ricanos aficionados al arte formarse una idea bastante completa del estado actual 
de las artes plásticas en nuestro país”.30 
Buchholz establece el éxito de la exposición en Europa al afirmar que mas 
allá de quedar reducida a las manifestaciones de una especie de florecimiento 
puramente vegetativo, “esa pintura se nos presenta como resultado de la paciente 
búsqueda que tiende a la claridady la forma; constituye el notable ejemplo de la 
facultad plasmadora plenamente desarrollada, guiada por un intelecto de con-
natural ocasión filosófica”.31 Así mismo, resalta un “vivificador mensaje de colo-
res” de las obras que se pierde en el catálogo al ser una publicación en blanco y 
negro. Sin embargo, las obras se pueden rescatar por su estructura y por estar al 
“alba de una nueva época que aspira a dominar las turbias pasiones”.32 Las ideas de 
Buchholz se pueden establecer como una exaltación de las obras de arte alemán 
contemporáneo mostradas en la exposición. Se hace especial énfasis en la impor-
tancia de exhibir las obras, pues los artistas no solo son reconocidos internacio-
nalmente sino que le permiten al espectador latinoamericano observar obras que 
rescatan un pasado y aspiran, desde la realidad en la que se encuentran, dominar 
y plasmar una identidad alemana. Así, el espectador latinoamericano puede crear 
una definición del arte alemán a partir de la selección personal de Buchholz. Aquí 
se puede ver que Buchholz pretendía crear y simplificar la cultura alemana para el 
lector y el espectador. Es decir, su selección personal se puede ver desde Colombia 
como un discurso oficial de lo que se define como arte alemán contemporáneo. 
Si bien el catálogo es corto en explicaciones y simplemente presenta ilus-
traciones de algunas de las obras de la exposición es en Eco en donde el espec-
tador/lector puede entender el por qué se está mostrando esta exposición en 
Latinoamérica y, al mismo tiempo, entiende el tipo de identidad que se quiere 
crear sobre Alemania a través de la exposición de las obras seleccionadas por 
Buchholz y a través de la escritura sobre estas obras. El propósito de Buchholz, 
a través de los textos publicados en Eco, se fundamenta en que un análisis y una 
problematización de las obras que se muestran en la exposición va más allá de 
mostrar al “espectador aficionado” las obras de arte alemán contemporáneo por 
sus valores formales. Los textos muestran un contexto y una problematización 
del arte alemán y de la identidad alemana que se crea a partir de las diferentes 
clasificaciones del pasado y del presente. 
 En el primer número de la revista aparece, con motivo de la exposición 
de arte alemán, una transcripción de la conferencia pronunciada por Werner 
Haftmann el 11 de julio de 1959 como inauguración de la documenta II de Kassel. 
29 . Karl Buchholz, “Introducción”, en Arte actual 
alemán: pintura absoluta, escultura abstracta, 
arte figurativo de hoy, editado por Karl Buchholz 
(Berlín : Brüder Hartman, 1960), 1. 
30 . Buchholz, “Introducción”, 2. 
31 . Buchholz, “Introducción”, 1.
32 . Buchholz, “Introducción”, 1.
Ana María Zapata
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo 81
La transcripción se publica pues fue en la documenta en donde apareció una selec-
ción de arte alemán equivalente a la que se mostró en Suramérica. Nuevamente, 
al introducir la relación con la documenta, en Eco se le da un nuevo significado 
a la exposición de Arte Actual Alemán y se crea un nuevo nodo de conexión 
al momento de constituir la identidad de arte alemán y, por consiguiente, del 
Occidente que se construye desde un arte contemporáneo y moderno alemán. El 
autor establece que documenta, una exposición de tan singular trascendencia y 
magnitud, brinda la oportunidad de hacer un examen de conciencia común en 
donde se desplace el centro de gravedad del análisis formal y se inquiera por la 
configuración humana y por la sustancia del mensaje del arte creado por la gene-
ración de los que nacieron después de 1900.33
De esta premisa, Haftmann divide su texto en tres apartados en los que 
analiza el arte moderno y la importancia de éste en la creación de una identidad 
de arte contemporáneo alemán. Por ello, de acuerdo con el autor, la realidad por 
la que atraviesa cada artista se hace vital para la descripción del arte que se exhibe 
en la documenta. Haftmann establece que: 
El arte exhibido en documenta fue creado por la generación de los que nacie-
ron después de 1900 y recordamos ahora que esa misma generación de artis-
tas se vio enfrentada a una realidad tan monstruosamente fantasmagórica 
que, en comparación con ella, las mas sombrías pesadillas del género humano 
parecen meras bagatelas.34
 Es decir, las guerras rompieron las tradiciones estructurales morales y la realidad 
del artista se vio afectada. Sin embargo, este arte sobrevive en la exposición pues es 
a partir del arte creado en esta época (el arte creado durante la guerra) que se puede 
crear una identidad alemana en la época contemporánea a la documenta (1959). 
Al reclamar al expresionismo como la forma de ver la realidad alemana 
y como una continuidad en el arte alemán, Haftmann presenta una manera de 
alejar la influencia del nacional socialismo en la cultura alemana de esta época y, 
como ya se ha mencionado, una manera de definir el Occidente desde la moderni-
dad alemana. Es decir, la reivindicación del arte moderno alemán no es gratuita 
ni arbitraria. El expresionismo se le muestra al artista contemporáneo como una 
forma de libertad. Libertad que había sido callada y, en algunos casos, eliminada. 
El autor dice que:
Durante doce años, la Alemania de Hitler perseguía el arte moderno precisa-
mente por considerarlo como manifestación del hombre libre, incompatible 
con la estrategia de la unificación totalitarista en la misma medida en que 
constituía una tentativa de autorrealización.35 
33 . Werner Haftmann, “La rebelión silenciosa de 
los artistas”. Eco: Revista de la cultura de Occidente 
1, nº 1 (1960): 68. 
34 . Haftmann, “La rebelión silenciosa de los artis-
tas”, 69. 
35 . Haftmann, “La rebelión silenciosa de los artis-
tas”, 77.
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
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Sin embargo, los doce años de persecución no fueron suficientes y los artistas de 
la generación de pos guerra no desisten de la misión de crear y presentar un arte 
desde la libertad. El arte moderno, entonces, se establece aquí como un eco que 
pretende despertar una sensibilidad espiritual tanto en la Alemania contemporá-
nea como en el lector de Eco y en el espectador que visita la exposición. Visitar el 
pasado permite entonces crear una identidad contemporánea sólida que se puede 
mostrar en el exterior. La función social del arte, de acuerdo con Haftmann, con-
siste en dar expresión a la manera como una época se comprende a sí misma y al 
mundo.36 En la realidad nacen las formas expresivas propias de cada época y se 
establece un proceso formativo a partir del pasado. El expresionismo alemán se 
presenta como un momento inspirador para el presente. Haftmann termina su 
texto afirmando que gracias al estudio del arte moderno el arte contemporáneo 
concuerda con la visión de la realidad. 
Se podría decir que Eco se guía por este artículo al hablar de arte durante 
su primera época. Las ideas planteadas por Haftmann en la documenta se ven a 
lo largo de los artículos de arte que aparecen en estos primeros años de publica-
ción, no solo al momento de tratar la exposición de Arte Alemán Actual, sino al 
reseñar fundamentos teóricos del arte, como por ejemplo la sociología del arte 
escrita por Hausser o las aproximaciones biográficas que se hacen a Paul Klee y a 
Marc Chagall. Así, se le da un énfasis al arte expresionista con el fin de establecer 
una historia del arte alemán que se aleje de lo establecido bajo los parámetros de 
Hitler. Segundo, se establece que a partir de la visión de la realidad que se veía en 
este arte moderno se puede ver una historia y una identidad alemana que, al estar 
en crisis de definición después de las guerras, intenta ser rescatada para construir 
una identidad contemporánea de lo occidental que, de alguna manera, no eli-
mine ni silencie al arte moderno de la historia del arte al tratar de glorificar ese 
pasado de la Edad Media.Y tercero, a partir de la combinación de estos dos ele-
mentos, se crea una continuidad entre el arte contemporáneo y el arte moderno 
alemán. Una identidad contemporánea establecida provee una conexión con una 
comunidad mucho más global y le permite crear una identidad que se aleje de los 
parámetros establecidos en el tercer Reich y de la definición del Occidente que se 
perfilaba en la academia de la historia del arte que buscaba una identidad alemana 
en el arte de la Edad Media. 
Sobre la exposición de arte alemán que se llevó a cabo en Lima, Caracas y 
Bogotá se sabe a través de los artículos que aparecen en la revista. Se puede decir 
que las palabras y el lenguaje escrito que aparece en Eco no se acompaña por nin-
guna imagen ni ilustración. La palabra, entonces, se vuelve el medio por el cual se 
documenta el arte alemán que se exhibió en América Latina en ese momento. En el 
número de junio de 1960 aparece un articulo de Rafael Bosch titulado “Arte actual 
alemán en Caracas” publicado inicialmente en el Universal, periódico de Caracas, 
36 . Haftmann, “La rebelión silenciosa de los artis-
tas”, 78.
Ana María Zapata
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo 83
el 9 de junio de 1960. La frase inicial del artículo constituye una exaltación del arte 
alemán: “el arte alemán ha sido en los comienzos de siglo la influencia total más 
poderosa en el desarrollo del arte moderno”.37 El autor afirma que ningún otro país 
como Alemania produjo una revolución tan consistente y tan entusiasta en todos 
los campos del arte que llevó el signo del expresionismo.38 Bosch establece, bajo las 
líneas planteadas por Haftmann, que el arte actual alemán era fiel a sí mismo gracias 
a cuatro tipo de artistas: los artistas que perpetúan el pasado, los que lo amplían, los 
que están al día y los que trabajan por el porvenir. 
Bosch señala la importancia de los artistas que marcan el camino para 
el porvenir, ya que son “los artistas que tratan de aplicar los elementos abstrac-
tos e imaginativos a la creación de un nuevo mundo significativo, generalmente 
figurativo y a veces abstracto”.39 A este grupo pertenecen: Karl Hasrtung y Mac 
Zimmermann, artistas que aparecen en la exposición. De estos artistas, el autor 
postula que muestran una continuidad del arte alemán en donde lo más esencial 
es, de acuerdo con Bosch, ser un arte significativo. Lo significativo se entiende en 
el artículo de Bosch como un arte alemán que se preocupaba por establecer una 
visión y una imagen de la realidad en la que los artistas vivían. Si bien el texto es 
corto y se limita a enumerar los artistas que se encuentran en la exposición, el 
autor rescata la visión de Haftmann: la creación de un nuevo arte alemán basado 
en una realidad contemporánea e internacional puede ser reconocida mundial-
mente como una representación de una cultura alemana y del Occidente. 
El tercer artículo que aparece sobre la exposición demuestra con mayor 
énfasis la idea anterior. En el artículo “Arte contemporáneo alemán en Bogotá” del 
número de abril de 1960 Marta Traba hace una reseña de la exposición cuando 
esta estuvo expuesta en Bogotá en las salas del Museo Nacional. Traba hace un 
recorrido por la pintura alemana desde la premisa que la pintura contemporánea 
europea está marcada por el dominio creciente del expresionismo abstracto.40 Para 
desarrollar esta idea, la autora hace un breve recorrido por la historia del arte ale-
mán del periodo de guerras. Al periodo de pre guerra le impone un tono investi-
gativo. Aquí afirma que los artistas revisan las nociones, destruyen y reconstruyen 
completamente las formas, estudian los colores y las relaciones estructurales de la 
obra.41 Esta experiencia, afirma Traba, se realizó en equipos: la Bauhaus, De Sitjll, 
el cubismo, el futurismo, el fauvismo, el surrealismo, el dadaísmo y el puntillismo. 
Dentro de estos grupos rescata la posición de autonomía creadora de Alemania. De 
acuerdo con Traba, este país en vez de adoptar una disciplina, adopta una actitud. 
El expresionismo, de acuerdo con Traba, al convertirse en una actitud se resis-
tió a una formulación teórica, preservaba la individualidad y la espontaneidad lo que 
hacía que promovieran una libertad a través de sus obras. Esta búsqueda de libertad 
les permitió a los expresionistas una capacidad confesional y una audacia para con-
vertir dichas confesiones en energía espiritual dentro del cuadro. Este elemento fue 
37 . Rafael Bosch, “Arte actual alemán en Caracas”. 
Eco: Revista de la cultura de Occidente 1, nº 3 
(1960): 218. 
38 . Bosch, “Arte actual alemán en Caracas”, 218.
39 . Bosch, “Arte actual alemán en Caracas”, 221.
40. Marta Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá” Eco: Revista de la cultura de Occidente 2, 
nº 6 (1961): 584.
41 . Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 585. 
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo84
interrumpido cuando se tildó a este tipo de arte como “degenerado”. Sobre el periodo 
de entre guerras, Traba afirma que a pesar de que signifique un quiebre y una muerte 
en los fundamentos planteados por el expresionismo, el artista de pos guerra resuelve 
todavía, desde una libertad, dar “signos inequívocos de su presencia en la obra”.42
El arte contemporáneo de la exposición no es un arte de derrota. Traba dice 
que el equilibrio se ha restablecido, la cultura se reintegra a un cauce más constante 
y normal desde que no afronta contingencias políticas ni las ambiciones de domi-
nio que se dieron en el periodo de entreguerras. La autenticidad de la exposición se 
apoya en las obras mismas: “al responder a un espíritu verídico, las obras se cargan 
de necesidad y de sentido. Nunca caen en el “acto gratuito” que tanto perjudica el 
arte abstracto, limitándolo a un juego superficial y sin consecuencias”.43 
La primera época de Eco presenta textos sobre arte alemán escritos en el 
periodo de pos-guerra en los que se resalta la creación de una identidad alemana 
contemporánea a partir de una identificación y comprensión de un pasado: el arte 
moderno, específicamente, el expresionismo alemán. Los artículos que se presentan 
establecen que el arte fue una parte importante para establecer conexiones entre 
el pasado, el arte de preguerra, y el presente. Así, se publican interpretaciones del 
pasado reciente y, a partir de éstas, se analizan nuevas definiciones del arte moderno 
y su influencia en la definición de una identidad en el arte contemporáneo alemán. 
Los artículos sobre la exposición de Arte Alemán Actual marcan, enton-
ces, el punto neurálgico al momento de abarcar el arte en la primera época de 
Eco. A través de estos tres artículos se puede establecer que la revista promulgó 
una escritura de arte en la que se exaltaban las cualidades del arte alemán que se 
querían compartir en Colombia por parte de la redacción de Eco. 
La identidad alemana que se trasmite a partir de los artículos en los que se 
hablan sobre arte no solo se construye a partir de la exposición de Arte Alemán Actual. 
Es decir, no solo se trasmitió una mirada de los artistas o de los escritores alemanes 
sino que, como ya se mencionó, la exposición de Arte Actual Alemán se desarrolló 
de manera paralela con la recolección de las obras que se iban a exponer en 1964 en 
Alemania sobre arte contemporáneo suramericano y, por lo tanto, en Eco también se 
crea una mirada de un espectador alemán que observó un arte latinoamericano. 
Pintura sudamericana de hoy (1963)
En el artículo titulado “Pintura sudamericana contemporánea en Alemania” publi-
cado en el número de agosto de 1963 en Eco, y tomado del número del 30 de julio 
de 1963 del periódico de la ciudad de Bonn Bonner Nachrichten, se hace una reseña 
de la exposición que, a la fecha, se encontraba expuesta en la ciudad de Bonn. El 
autor anónimo empieza su texto afirmando que la selección realizada por Godula 
y Karl Buchholz fuereunida en su lugar de origen, América del Sur, y presentaba el 
42 . Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 588. 
43 . Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 594.
Ana María Zapata
H-ART. número 0. Bogotá, enero-junio 2017, 152 pp. Artículo 85
trabajo de pintores de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Perú, Uruguay 
y Venezuela. La exposición presenta similitudes con la exposición de Arte Alemán 
Actual. Al igual que la exposición que itineró por diferentes países de América del 
Sur, esta exposición fue una selección personal realizada por los Buchholz de artis-
tas que son desconocidos en los lugares en los que fueron exhibidos pero que, al 
mostrarse, pretendieron dar una visión en conjunto de las nuevas corrientes con-
temporáneas tanto en la pintura suramericana como en el arte alemán. 
La exposición de arte suramericano se presentó, de acuerdo con el autor, 
como una unidad en la que es estrictamente imposible separar los pintores de 
acuerdo a los países a los que pertenecen.44 A partir de esta totalidad el autor 
advierte un carácter internacional pues las obras elegidas parecen presentarse 
como una selección en la que se promueve una identidad de arte suramericano a 
partir del retrato de la naturaleza. El autor afirma que: 
A juzgar por la selección mostrada, el círculo sudamericano parece ser bas-
tante cerrado: nos encontramos casi exclusivamente, frente a obras abstrac-
tas que rechazan inclusive cualquier alusión objetiva; falta además todo lo 
geométrico, no hay composiciones fuertes, acentuadas; no se encuentra nin-
guna provocación revolucionaria.45 
La pintura de la muestra conserva su unidad en la medida en que retrata una 
naturaleza que se ubica más allá de la selva virgen tropical hasta las montañas, 
pasando por el desierto y llegando al mar. La particularidad del paisaje crea, de 
acuerdo con el autor, imágenes típicas y propias de Suramérica. Se puede ver en 
las palabras del autor que se crea una especie de simplificación del arte que se 
estaba creando en esta época en América del Sur. 
A partir de esto, el autor enumera algunos artistas de la muestra en los que se 
resalta la aproximación al paisaje y a la naturaleza. Por ejemplo, de la boliviana 
Luisa Pacheco afirma que: Partiendo del contraste de una pesada oscuridad 
y del blanco más luminoso construye composiciones abstractas con grandes 
rasgos, composiciones que, en último término, pueden reflejar la amplitud 
del paisaje de su patria que llega hasta las alturas más cubiertas de nieve de las 
cimas de los Andes.46 
Por otro lado, al hablar de la obra de Alejandro Obregón, que sirve de imagen de 
portada para el catálogo de la exposición, afirma que sus pinturas: 
producen un efecto fantasmal surrealista, lo orgánico se une aquí con lo tec-
tónico, despreocupadamente se atrapa en la época atómica la exuberancia 
44 . Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 391.
45 . Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 391.
46. Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 393.
Arte, testimonio e identidad en Eco: Revista de la Cultura de Occidente (1960-1963)
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orgánica, desterrada en espantosos desiertos de paisajes vacíos, llenos de crá-
teres. En un cuadro un volcán en llamas la cubre de rojo.47 
Finalmente, se señala que la exposición se recibió con agradecimiento pues, al ser 
una exposición que abarcó veintiocho pintores de ocho países suramericanos, fue 
la primera vez que se mostró en Alemania y en Europa una exposición de este tipo 
y, por lo tanto, puso en contacto al espectador alemán, de acuerdo con el autor, 
con artistas creadores de un valor propio.48
A lo largo de estas palabras se puede ver que el autor del texto que sirve 
de espectador de la exposición entiende la muestra desde un lenguaje plástico 
similar a las descripciones que se escribieron sobre Arte Alemán Actual en los 
artículos ya mencionados. Es decir, las descripciones de las obras se hacen desde 
un lenguaje que recuerda las palabras con las que se describieron las obras que 
se reunieron en la exposición de arte alemán que circuló por América del Sur. A 
través de esta exposición en Alemania se puede ver el interés de Buchholz de crear 
un modelo de arte en donde fue él el que definió un arte alemán para los surame-
ricanos y un arte suramericano moderno para los alemanes. 
Así mismo, las obras escogidas, por lo que nos da a conocer el escritor 
que las vio en Bonn, se definen a partir de una clasificación que pretende mostrar 
obras que pueden parecer o que pueden ser reconocidas como típicamente “sura-
mericanas”. Se declara típico en la medida en que el espectador alemán lo puede 
definir como una representación de un lugar que no conoce pero que, a partir de 
la expresión de las obras, entiende un poco más del espíritu de Sur América. Las 
dos exposiciones hicieron parte de la labor de intercambio que realizó Buchholz 
desde su llegada a Colombia. No es arbitrario que la exposición de Arte Actual 
Alemán esté creando una identidad contemporánea a partir de la concepción y la 
comprensión del arte moderno desde los parámetros de libertad que encontraron 
en el arte expresionista, antes de la primera guerra. No es arbitrario tampoco que 
se dé una exposición de arte suramericano que aparentemente habla de la expe-
riencia de América del Sur. 
Conclusiones
Las exposiciones y el arte del que se escribió en esta primera época de Eco habla de 
una búsqueda de una realidad contemporánea a través de la cultura. Los artistas 
mostrados aquí, reunidos en una clasificación que permite crear la definición de 
una idea de Occidente, le son explicados al lector colombiano como artistas que 
pretenden crear a través de obras que apelen a la realidad y a la experiencia en la que 
se encontraban. Esta búsqueda le permitió a Eco construir y redefinir en Colombia 
una noción de Occidente a partir de textos de un pensamiento moderno alemán 
47 . Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 393.
48. Traba, “Arte contemporáneo alemán en 
Bogotá”, 394.
Ana María Zapata
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que pretenden, desde lo aprendido en la guerra buscar una realidad que a través de 
la palabra o de las obras de arte estimule el espíritu del hombre. 
El lector colombiano se encontró con la visión de una Cultura de Occidente 
a partir del interés personal de Buchholz de crear un Occidente desde una cultura 
moderna y contemporánea alemana. Es decir, la construcción de esta cultura no se 
dio desde un discurso oficial o académico sino que nació del interés de unos cuantos 
que se reunían en una Torre de Babel de libros en el centro bogotano. Los libros leí-
dos, el arte visto y las ideas discutidas se reunieron en unas páginas que pretendían 
definir una cultura. El arte contemporáneo tanto alemán como suramericano, que 
se mostró en las exposiciones que se trabajaron aquí, funcionaron como un testimo-
nio de la construcción o de la reconstrucción de la idea de un Occidente que, en este 
periodo, se encontraba en una crisis de identidad pero que, al construirse desde otra 
geografía permitía obviar y abandonar discursos oficiales y podía ser construida 
desde una revista cultural que no se produjo en Alemania sino que se estableció en 
un espacio colombiano pero que también, en su primera época, parecía olvidar el 
contexto geográfico en el que se definía. 
 La construcción de cultura que se dio en Eco en esta primera época 
desde la cultura alemana no es gratuita, pues desde este pensamiento se vio una 
necesidad de seguir ampliando esa definición del Occidente desde una nueva 
cultura: la colombiana y la latinoamericana. Este trabajo es comienzo de la explo-
ración del papel fundamental que jugaron los artículos de arte publicados en la 
revista en esta definición de la identidad de la Cultura de Occidente, que en las 
siguientes épocas y gracias a la llegada de directores como Ernesto Volkeningy 
Gustavo Cobo Borda la noción de lo Occidental empezó a definirse desde aquí, 
desde el pensamiento colombiano. 
Cabe finalmente preguntar ¿para quién fue esa definición de Cultura de 
Occidente que se dio en Eco? Como ya se mencionó, en la revista no se vio un inte-
rés por hablar del contexto en el que fue construida. Los sucesos políticos y sociales 
no son mencionados ni caracterizados desde la ficción. Se podría decir que, como lo 
señala Foucault en ese texto que se menciona al principio del ensayo, la selección de 
algunas cosas define, en este caso, una cultura. De la mano de Buchholz se dio una 
cultura de Occidente que, se podría decir, se construyó a partir de elementos cul-
turales que no se podían mencionar en Alemania pero que al estar aquí en el exilio 
podían ser publicados y podían ser usados para definir una cultura alemana que se 
veía desde una postura de culpa por lo acontecido en la guerra. Así mismo, al llevar 
arte de América del Sur a Alemania demostró un interés por crear ciertos modelos 
de arte o ciertos modelos culturales en los que pretendía simplificar y mostrar dos 
culturas. Por un lado, en la exposición de Arte Actual Alemán, lo que podía ser 
identificado como lo más alemán y, por el otro lado en la exposición de arte surame-
ricano, lo que podía ser identificado como lo más suramericano.
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