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Universidad de Chile 
Facultad de Ciencias Sociales 
Magister Sociología de la Modernización 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La ruptura de la exclusividad del gusto 
a través de la música sinfónica como 
espacio de integración social para niños 
y jóvenes de sectores populares 
 
Las Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile 
 
 
 
 
 
 
Alumno: Cristián Fernández Bustos 
Profesor Guía: Rodrigo Baño 
2006 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
... A la memoria de Adriana y su inmenso amor, 
y a Karen, por dejarme compartir su camino hacia una vida más feliz ... 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2
INDICE GENERAL 
PRIMERA PARTE 
 
Introducción 
El gusto y la diferenciación social 
 
Capítulo 1 
La Música, la Sinfonía y las Primeras Orquestas chilenas 
1.1.- La Música en la Historia 
1.2.- Aspectos generales acerca de la Música 
1.3.- La Música Sinfónica 
1.4.- La composición de una Orquesta: La Orquesta Sinfónica 
1.5.- Las primeras Orquestas en Chile 
 
Capítulo 2 
El Renacer del Sueño de Jorge Peña: Las Orquestas Juveniles e Infantiles 
2.1.- Antecedentes históricos 
2.2.- Una nueva Institucionalidad Cultural 
2.3.- La Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile 
2.4.- Los objetivos de la Fundación 
2.5.- Composición de las Orquestas Juveniles e Infantiles 
2.6.- El ‘entorno’ de los músicos 
2.7.- Las Actividades de la Fundación 
2.8.- El Proyecto de Curanilahue 
 
Capítulo 3 
Más allá del ámbito musical 
3.1.- La experiencia venezolana 
3.2.- Evaluación del Sistema de Orquestas de Venezuela 
 
 
SEGUNDA PARTE 
 
Capítulo 4 
La Exclusividad del Gusto y el Problema de Investigación 
4.1.- El ‘gusto’: la diferenciación social 
4.2.- Planteamiento del problema 
 
Capítulo 5 
Hipótesis del Trabajo 
5.1.- Hacia un ‘Cambio de Habitus’ 
5.2.- Hipótesis Específicas 
 3
 
TERCERA PARTE 
 
Capítulo 6 
Análisis General 
6.1.- Reconocimiento y Prestigio Social 
6.2.- Democratización y Valoración de la Igualdad 
6.3.- Alejamiento del Grupo Social de Origen e Imitación 
6.4.- Aumento de los Niveles de Racionalidad y Entendimiento 
6.5.- Debilitamiento de los Límites y las Barreras Estamentales: Las nuevas metas 
 
Capítulo 7 
Conclusiones 
7.1.- Conclusiones 
 
 
ANEXO 1 
Apéndice Metodológico 
 
ANEXO 2 
Opiniones y Críticas: Qué Informa la Prensa Escrita 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 4
Introducción 
 
Hacia la construcción del gusto 
 
Durante siglos hemos sido testigos de cómo ciertas manifestaciones 
artísticas, como por ejemplo aquellas de índole musical o plástica, están 
relacionadas con un determinado grupo social o sectores de la sociedad que las 
asimilan (apropian) y desarrollan hasta hacerlas parte de sus gustos, hábitos o 
estilos de vida. Algunos de estos estilos o formas musicales, como la música 
clásica o sinfónica, han estado desde sus orígenes directamente relacionados con 
la cultura de las elites, así como la música tropical o el rock están vinculadas, por 
lo general, con la cultura popular. 
 
De hecho, hoy sabemos que una de las grandes diferencias o distinciones 
sociales están determinadas por el gusto; por ejemplo, por el tipo de música que 
se oye o practica y, por consiguiente, por el tipo de relaciones sociales que de allí 
surgen y se desarrollan. 
 
No resulta tan extraño entonces que si un tipo o estilo musical cruza o se 
traslada deliberadamente hacia otro ámbito de acción que no es su espacio social 
habitual –donde no se desarrolla un determinado gusto- se produzcan ciertos 
cambios o fenómenos que hoy nos llama la atención investigar, especialmente 
cuando la sociología no los ha abordado en virtud de su reciente aparición. 
 
Puesto que la cultura representa una compleja síntesis de conocimientos, 
prácticas y valores que se manifiestan a través de modos de comportamiento, 
donde se fusionan elementos adscriptivos, como el género o el origen familiar, y 
aquellos adquiridos, como la educación formal o el ingreso económico, la cultura 
musical estará entonces asociada al interés o disposición por conocer, que surge 
de una educación específica o difusa, que permite desarrollar o cultivar una 
competencia artística, creando necesidades culturales y medios para 
satisfacerlas1. 
 
Hoy en Chile, más de 8 mil niños y jóvenes de sectores populares participan 
de las llamadas ‘orquestas juveniles e infantiles’, en una intervención sociocultural 
que ha logrado llamar crecientemente la atención, porque una práctica musical 
históricamente asociada a la cultura de las elites se instala con fuerza en el mundo 
popular, provocando diversas transformaciones. 
 
En términos generales, diremos que la música y, específicamente, cierto 
tipo de música contiene una serie de aspectos técnicos y culturales que actúan 
 
1 Bourdieu, Pierre. Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística, en “Campo de 
Poder, Campo Intelectual”, Quadrata Editorial, 2003.- 
 5
como elementos diferenciadores y distintivos, tanto en lo puramente estético como 
en lo netamente sociocultural. 
 
Es justamente en esta ‘diferencia’ donde hemos enfocado nuestro trabajo, 
porque mientras más complejo es el código cultural, mayor deberá ser la 
capacidad o disposición para descifrar este código, sobre todo si es esencialmente 
abstracto. Asimismo, la competencia para asimilar o comprender aquello que es 
más selecto o refinado pareciera tener un nivel más alto de discriminación en 
relación con aquello que es común o popular. 
 
En otras palabras, comprender la música de una banda de rock, formada 
habitualmente por una guitarra, bajo y batería, será evidentemente más sencillo 
que comprender la música que interpreta una orquesta de 25 ó 30 músicos que 
utilizan violas, violines, cellos, contrabajos, clarinetes, trompetas, timbales, 
triángulos, platillos, etc. en virtud de los elementos puestos en juego para su 
entendimiento. Y no sólo eso; lo más probable es que la banda de rock encuentre 
su espacio y desarrollo en el mundo popular, habituado a la simpleza y utilidad, 
mientras que la orquesta se identificará con los grupos dominantes o sectores de 
elite de la sociedad, capaces de descifrar y asimilar códigos de mayor 
complejidad, aun cuando los integrantes o intérpretes de cada conjunto u orquesta 
pertenezcan a un grupo social u otro. 
 
Es importante mencionar que no existen estudios sistemáticos acerca de 
este tema en nuestro país, considerando además que las ciencias sociales lo han 
explorado muy poco, aún cuando parece incidir con fuerza en los procesos de 
diferenciación social. Asimismo, hemos asumido una evidente dificultad para la 
realización de un posible análisis estructural, dada la dispersión geográfica de las 
orquestas y la corta existencia de la fundación que las agrupa. 
 
En este sentido, la necesidad de explicar los diversos aspectos de la 
música y, luego, el significado y papel de la orquesta y su desarrollo en Chile, 
constituyen la antesala para la exposición de nuestro problema de investigación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6
 
PRIMERA PARTE 
 
CAPITULO 1.- 
La Música, la Sinfonía y las Primeras Orquestas chilenas 
 
“Sin la música la vida sería un error” 
 
Nietzsche 
 
 
1.1.- La Música en la Historia 
 
En primer término, veremos que la música siempre ha desempeñado un 
papel relevante en la historia del hombre, no solo a través de la cultura y el 
aprendizaje, sino que también llegando a influir en sus costumbres y emociones. 
 
 Aunque antiguamente el valor del crítico o el teórico de la música se 
hallaba muy por encima del ejecutante, considerado sólo como un artesano en su 
oficio, diversas civilizaciones le confirieron un rol socio-cultural (ritual y 
comunitario) a la práctica de la música. 
 
Habitualmente, la música, desde un punto de vista representativo, forma 
parte importante de la tradición de un país o una región determinada, siendo 
muchas veces la protagonista o, en ciertos casos, sus propios creadores eintérpretes. La música aparece ligada al grupo social, a sus acontecimientos y, 
generalmente, constituye una expresión de ellos. 
 
Para los griegos, la música desempeñó un papel moralizador y pedagógico, 
hecho que consta desde que se escribieron los textos homéricos en el s.X a.C. Se 
la consideraba elemento esencial dentro de la educación de la clase aristocrática. 
No en vano los antiguos pitagóricos señalaban que la música era la más 
apropiada y efectiva disciplina para el alma, que bien puede inducir a la virtud 
como al mal. En este sentido el propio Platón se encarga de aclararnos que cierto 
tipo de música, en la cual se educan los hombres, los hace mejores2, cuestión que 
viene a corroborar que la música, así como la gimnasia, formaba parte de un ideal 
formativo para los griegos en cierto momento de su historia. Concretamente, la 
música entró a formar parte de este ideal educativo en los siglos VII y VI a.C., 
primero en Esparta, y luego en Atenas. 
 
 
2 Fubini, Enrico. La Estética Musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial, 
Madrid, 1999.- 
 7
Específicamente en Esparta, las prácticas de la enseñanza musical estaban 
vinculadas a un ethos3 musical: la música, como la ciudad, debía seguir ciertos 
“nomos”, ciertas leyes para hacer y cantar las melodías en una determinada 
manera y con determinados fines. Esencialmente la música, no olvidemos, 
además de reunir en sí poiésis4 y techné5, era la suma de todas las artes: para 
que un niño fuese digno de ser luego un ciudadano de la polis debía aprender el 
arte de tocar la lira, canto, poesía, danza y gimnasia, todo eso englobado bajo la 
palabra mousiké.6
 
En Occidente, durante el primer milenio de la era Cristiana, la música docta 
fue cultivada exclusivamente por la Iglesia. Recién hacia finales del s.VI se 
refundió el llamado ‘antiguo romano’, y a este canto, adoptado de forma oficial por 
la Iglesia Católica, se le llamó desde entonces ‘canto gregoriano’, extendiéndose 
por diversos países de Europa. Entre el s.IX y el s.XI, en pleno medioevo, florecen 
la lírica galante (no religiosa) con los trovadores y troveros, y también las primeras 
formas de polifonías con el canto a varias voces y, en algunos casos más 
avanzados, con distintas letras. 
 
En el s.XIV, el desarrollo creciente de la polifonía preparó el camino para la 
elaboración de los primeros repertorios instrumentales durante el Renacimiento. 
De allí los períodos Barroco, Clásico y Romántico contribuyeron a mejorar 
notablemente la técnica instrumental y el nivel compositivo, a través de las operas, 
cantatas y oratorios, además del desarrollo de los grandes géneros sinfónicos. 
 
Durante los siglos XVI y XVII, se configura una nueva perspectiva musical, 
en un largo proceso que, con el tiempo, definirá la música como un arte autónomo, 
ya despojado de los anexos lingüísticos o dramáticos. Así también, es posible 
considerarla un lenguaje universal capaz de representar el simbolismo de los 
instintos. 
 
 Desde un aspecto sociológico, la música es parte de una superestructura 
cultural, producto de las clases sociales y de los medios de producción. Y aunque 
posee una presencia transversal, la sociedad genera música como un producto 
cultural que modifica a la sociedad misma, porque la agrupa en diferentes 
maneras; genera grupos de pertenencia, implanta valores, ideales, genera 
modelos, inserta nuevos actores sociales, produce alienación y también genera 
 
3 Referido a la concepción aristotélica que significa carácter, cualidad distintiva y sello propio del 
hombre, lo que nos lleva a su dimensión social, vale decir que éthos o ética es el atributo más 
característico del ser hombre, la sociabilidad. Aristóteles hablaba de una ciencia del éthos o la 
ciencia que trata de las formas del comportamiento de los hombres, este pensador escribió Ética a 
Nicómaco, el primer libro sobre ética conocido. 
4 En la concepción aristotélica se considera a la ‘producción’ de una obra exterior al sujeto (agente) 
que la realiza, aunque comúnmente se traduce como ‘creación’. 
5 Aunque no tiene una sola acepción en el mundo griego -en Platón y luego en Aristóteles- se 
concibe como la aplicación sistemática de la inteligencia a todos los campos de la actividad 
humana. 
6 Fubini, Enrico. Op. Cit. 1999.- 
 8
http://es.wikipedia.org/wiki/Canto_gregoriano
nuevas creencias, en un proceso marcado por los ciclos de ‘resignificación’ de sus 
propias características y estilos7. 
 
 De allí que ciertos tipos de música, originalmente divididos entre lo sacro y 
lo profano, derivaran durante la historia en estilos o modelos litúrgicos, cantos 
gregorianos y formas clásicas, así como también en músicas folklóricas y 
populares. 
 
 ¿Pero cuál es el impacto de la música en los hombres y hacia donde 
apunta? Así como el fuego es considerado culturalmente como un elemento que 
convoca, es posible que la música –desde un punto de vista dionisiaco8- tenga 
también un efecto similar capaz de congregar y atraer. Nos estamos refiriendo a 
los aspectos comunitarios de la música y, específicamente, a aquellos elementos 
instintivos, irracionales y biológicos. Aquello que habla desde la desmesura y nos 
indica que no hay fundamento racional para el mundo9. 
 
Si esto fuese así, podríamos aventurarnos en sostener que la música afecta 
la memoria genética y los impulsos primarios de los seres humanos, que 
constituyen los puntos más estables capaces de modificar al resto de los 
segmentos. Por otro lado, si la música apuntara a impactar los valores del hombre 
su efecto tendría mayor importancia en edades tempranas, cuando se adquieren 
valores formativos y donde la música bien podría llegar a determinar la idea del 
bien y el mal, del honor y de la moral. 
 
 De cualquier manera, la música logra ciertos efectos en la vida del hombre 
y también en la sociedad; para algunos como un gran instrumento de 
manipulación social o también como un factor preponderante en la configuración 
de la estructura de clase; para otros, como una práctica ético-pedagógica capaz 
de generar grupos de pertenencia e identidades. 
 
A través de su historia es posible constatar como la música se ha 
constituido en un entramado complejo de sentidos, capaz de operar en las 
prácticas culturales como elemento socializador y, al mismo tiempo, diferenciador 
de un estatus o rol, según sus características técnicas o sonoras, o bien según el 
mundo social al que representa. 
 
 
 
 
 
 
 
7 Bourdieu, Pierre. Capital Cultural, Escuela y Espacio Social. Edit. Siglo XXI. México. 1998.- 
8 Nietzsche, F. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial. Madrid, 1988.- 
9 Nietzsche, F. Op. Cit. 1998. El autor recurre a la mitología clásica donde Apolo es el dios de las formas y la 
armonía, representado por ejemplo en la escultura, mientras que Dionisio representa el núcleo íntimo de las 
cosas, donde se anida la música, capaz de lograr un estado de encantamiento y evasión denominado: 
embriaguez psíquica. 
 9
1.2.- Aspectos Generales acerca de la Música 
 
 Para hacernos una idea más precisa acerca de lo que significa la música, 
entendida como el arte de combinar los sonidos con el fin crear una obra dotada 
de melodía, armonía y ritmo, que suscite una experiencia estética en el oyente, 
veamos que nos explican dos de sus aspectos fundamentales con los cuales se 
habrá de relacionar aquel que estudia la música o aprende un instrumento, 
especialmente porque debe adquirir determinadas competencias para descifrar 
sus códigos. Nos referimos al material acústico y la idea intelectual. 
 
Respecto del primer elemento, relacionado con las ondas sonoras, su 
propagación y percepción podemos distinguir brevemente 4 parámetros o atributos 
del sonido musical10: 
 
a) Altura: también conocida como “tono” es definida como la cantidad 
(frecuencia) de vibracionespor segundo que produce un sonido 
determinado. A mayor cantidad de vibraciones el sonido es más alto, es 
decir, agudo. Por el contrario, al reducir la frecuencia de las vibraciones se 
produce un sonido más bajo o grave. Esto se mide unidades Hertz (HZ). 
Según se ha establecido existen vibraciones regulares, que habitualmente 
producen música o notas musicales, y las vibraciones irregulares, donde 
figuran normalmente ruidos o estampidas, como por ejemplo los golpes de 
tambor, platillos o el triángulo. 
 
b) Intensidad: es la cualidad del sonido que permite distinguir entre sonidos 
fuertes y débiles. Se relaciona con la distancia que recorre una onda 
sonora. 
 
c) Timbre: corresponde al resultado de los armónicos que producen las 
diferentes vibraciones u ondas. En otras palabras, el timbre de una nota es 
precisamente el resultado de sus armónicos y, por ello, cuanto más 
armónicos intervengan en un sonido, más rico será su timbre. 
 
d) Duración: es el tiempo durante el cual se mantienen las vibraciones que 
producen el sonido. 
 
Según los físicos, el material acústico se produce gracias al movimiento 
ondulatorio de la materia que afecta a nuestro órgano auditivo, y constituye un 
hecho psicofisiológico determinado por las vibraciones, cuya altura e intensidad se 
adaptan a las posibilidades de percepción de nuestro oído. 
 
Evidentemente, el material acústico se encuentra, en primer lugar, en la 
naturaleza misma; la “invisible nebulosa sonora” en la que vivimos inmersos, como 
nos recuerda el teórico de la música Manuel Valls Gorina. Luego, lo producen las 
 
10 Wikipedia en Castellano, 2001. http://es.wikipedia.org/wiki/Musica 
 10
diferentes vibraciones mediante objetos que utiliza el hombre: al soplar dentro de 
una caña, un cuerno o tubo de madera o metal; al golpear un tronco, membrana, 
tambor o plancha; y al pulsar, rasgar o frotar una o varias cerdas o cuerdas 
colocadas en un cuerpo resonante.11
 
 Esto nos lleva directamente al segundo elemento de la música: la idea 
intelectual, que aparece cuando el hombre, mediante un proceso selectivo, escoge 
material de un complejo muestrario sonoro para lograr una manera de expresión 
en la cual el sonido natural, efecto accidental de actividades y agentes 
relacionados, pasa a convertirse en elemento substancial de una creación o 
invento. 
 
 En este sentido, el material acústico se convierte en el vehículo de la idea 
intelectual, que permite realizar un proceso de selección y ordenamiento de 
sonidos entre múltiples opciones. Se ordenan los intervalos (distancia entre 2 
notas), sistemas tonales, escalas, se combinan duraciones, pausas, tiempos, 
ritmos, etc. Se originan de esta manera, nuevas fórmulas de ordenamiento y, por 
consiguiente, amplias posibilidades de composición musical. 
 
En síntesis, la idea intelectual convierte el material acústico en un arte de 
sonidos y pausas, determinados por el uso de los instrumentos disponibles. Por 
ello, no es de extrañar que este proceso también este nutrido de las diversas 
épocas y los aspectos socioculturales de la historia del hombre, ya que la música 
en tanto expresión humana representa las ideas, pensamientos, gustos, 
experiencias y emociones que marcan un instante de la vida humana, formando 
parte, al mismo tiempo, de las técnicas, estilos y géneros cultivados y 
desarrollados por el hombre en diversos lugares y momentos. 
 
Pero la música, en cuánto objetivación de la voluntad humana, ha sido 
considerada como un arte diferente y, en cierta medida, superior, que incluso va 
por encima de las ideas; es decir, capaz de constituir un mundo cuya existencia no 
depende de la realidad que nos abraza. Y aunque la música pueda reducirse a 
proporciones numéricas, éstas no pueden considerarse como lo significado sino 
como el signo. De otro modo, no podría explicarse la diferencia radical entre lo que 
nos puede llegar a producir un modelo matemático y una sinfonía. 
 
 Así la música se constituye en un verdadero bálsamo para la existencia, 
que aunque provisional o momentáneo, es el medio más eficaz para sustraernos a 
las preocupaciones de nuestra subjetividad. En palabras de Schopenhauer, la 
música “es la expresión directa de la voluntad misma (…) por eso su influencia es 
más poderosa y penetrante que la de las demás artes. (…) Es un inconsciente 
ejercicio de metafísica en el que la mente no sabe que está filosofando”12. 
 
 
11 Valls Gorina, Manuel. Diccionario de la Música. Alianza Editorial, Madrid, 1993.- 
12 Schopenhauer, Arthur. El Mundo Como Voluntad y Representación. Libro I. Fondo de Cultura 
Económica. México, 2004.- 
 11
Pero cuando hablamos de la música, así a secas, nos estamos refiriendo a 
todos los estilos y manifestaciones, tanto en uso como en desuso. Sin embargo, 
para los efectos de nuestra investigación nos hemos abocado a un cierto tipo de 
música, de un alto nivel de complejidad, en la cual se están ‘educando’ niños y 
jóvenes desprovistos inicialmente de toda competencia formal para descrifrarla. 
 
 
 
1.3.- La Música Sinfónica 
 
 La sinfonía (simphonía) fue definida a finales del s.VI por el obispo Isidoro 
de Sevilla como ‘consonancia’, es decir, como la música armónica con sonidos 
simultáneos graves y agudos con distancias interválicas simples y compuestas. 
 
Hacia el Barroco, este término definía a todo tipo de música que utilizaba un 
número variable de instrumentos y que se usaba, especialmente, para introducir 
oratorios, cantatas u óperas. Es decir, como sinónimo de ‘obertura’. 
 
 A partir del Clasicismo, la sinfonía será considerada como una composición 
musical con la forma ‘sonata’, dividida en cuatro partes, llamadas tiempos o 
movimientos, ordenados según un principio de contraste. Su estructura general, 
frecuentemente se basará en el esquema de la ‘sonata bitemática’, ya que durante 
el Barroco una pieza se estructuraba con una sola melodía o tema. Con el estilo 
Clásico, la sinfonía emplea, por lo general, dos temas opuestos por su carácter 
rítmico y melódico, para que puedan confrontarse el uno con el otro, pero sin llegar 
a confundirse. La parte central o desarrollo, mezcla o superpone estos temas, que 
luego son expuestos nuevamente al final de la pieza. 
 
 Con la sinfonía surge y se desarrolla el ‘arte de la instrumentación’, ya que 
la presencia de cada instrumento no será indiferente ni ocasional, sino 
tremendamente significativa para el compositor y para la obra. De hecho, a la 
agrupación de instrumentos para los cuales se escribían estas interesantes piezas 
se le denominó: Orquesta Sinfónica. 
 
Entre 1730 y 1740 la ‘sinfonía’ o ‘gran obra para orquesta’ comienza a ser 
desarrollada en el norte de Italia por el compositor Giovanni Battista Sammartini 
(1700-1775), quien despejó la monotonía creada por los vetustos elementos 
barrocos, incorporando matices más delicados, llenos de efectos sonoros, 
convirtiéndose de paso en uno de los grandes precursores del estilo Clásico. 
 
La consolidación de la sinfonía clásica promueve el progresivo desarrollo de 
la ‘Orquesta’, cada vez con nuevos y mejores instrumentos capaces de ampliar la 
gama de matices y combinaciones sonoras. Johann Wenzel Stamitz, director de la 
Escuela de Mannheim y de la orquesta del mismo nombre, introduce los efectos 
dinámicos de ‘crescendo’ y ‘diminuendo’, y las acentuaciones y sforzati, que antes 
 12
se lograban disminuyendo o aumentando la cantidad de los ejecutantes o, 
simplemente, no se utilizaban. 
 
A partir de la Orquesta ‘Sinfónica’, formada por más de 25 músicos, donde 
están representadas todas las secciones, podemos distinguir entre los tipos de 
orquesta al de ‘Cámara’, que posee menos de 25 músicos, y que se hizo famoso 
en el s.XVIII con Haydn y Mozart, habitualmente utilizado para complacer y 
acompañar las reuniones y eventos de un grupo reducido de espectadores, 
normalmente acaudalados. Tambiénestá la orquesta de ‘Cuerdas’ (violines, cellos 
y contrabajos), que excluye a los instrumentos de viento y percusión. 
 
 En grupos más pequeños se distingue la ‘Banda’ integrada por las 
secciones de viento y percusión; el ‘Sexteto’ formado por seis instrumentos 
combinados de las diferentes secciones, y luego los ‘Quintetos’, ‘Cuartetos’ –
tradicionalmente de cuerda y arco-, el ‘Trío’ y el ‘Dúo’. 
 
 
1.4.- Composición de una Orquesta: La Orquesta Sinfónica 
 
 El término ‘orquesta’ proviene del griego ‘orkhéstra’ que significa lugar 
próximo al público donde danzaba el coro en el teatro. También es traducido como 
el lugar destinado para los músicos, que comprende desde el escenario hasta las 
butacas o asientos donde se ubican los espectadores. Una tercera acepción nos 
remite al concepto de ‘conjunto instrumental’ propiamente tal. 
 
 Los integrantes de una orquesta sinfónica tocan instrumentos de cuerdas, 
vientos y percusión, por lo que su composición se divide en varias secciones, con 
una ubicación más o menos predeterminada sobre el escenario. Esta sería la 
división de una orquesta sinfónica en cuatro secciones: 
 
• Sección de Cuerdas: primeros y segundos violines, violas, violoncellos y 
contrabajos. Su ubicación más tradicional es hacia el ala izquierda y 
derecha del director, formando una especie de ‘uve’ 
 
• Sección de Maderas: clarinetes, oboes, flautas, flautines y fagotes. Se 
ubican casi siempre entre los instrumentos de cuerda. 
 
• Sector de Metales: tubas, trompas, trompetas y trombones. Su ubicación es 
hacia el fondo, formando un arco. 
 
• Sector del Percusión: tambores, triángulos, timbales y platillos. Se ubican 
atrás de los violines. 
 
 13
• Otros Instrumentos: en algunas ocasiones también forman parte de la 
orquesta el arpa y el piano, especialmente cuando se acompaña a solistas 
o se representa una ópera. 
 
A la cabeza de una orquesta se encuentra su director; un músico con 
amplios conocimientos instrumentales y formación musical, capaz de organizar y 
dirigir al conjunto de instrumentistas. Tradicionalmente, el director orquestal es, 
además, quien otorga a los oyentes o espectadores el carácter de la obra musical 
atribuido al compositor original, porque la conoce de memoria y porque sobre él 
recae la responsabilidad de la calidad de la interpretación.13
 
Cada gesto u orden que el director realiza con sus manos tiene un 
significado preciso. La mano derecha se refiere a la métrica o pulso de compás y 
al tiempo o velocidad. En tanto, la mano izquierda indica el ingreso de cada 
instrumento y refleja la interpretación de la obra musical con relación a la partitura. 
 
Sólo durante el s.XIX el papel del director orquestal alcanzó un lugar 
preponderante, incluso como profesión privilegiada reservada sólo para virtuosos. 
De hecho grandes compositores se destacaron también como directores de sus 
propias obras, como fue el caso de Mendelssohn y Berlioz. 
 
 La música que interpreta la orquesta sinfónica es utilizada comúnmente en 
el ballet, la ópera y las obras sinfónicas. Durante el s.XX se incorporó 
masivamente en el cine a través de su banda sonora. 
 
 
 
1.5.- Las Primeras Orquestas en Chile 
 
 Fue en la Colonia cuando se dio inicio al movimiento orquestal en Chile. De 
hecho las primeras orquestas florecieron en torno a la Catedral de Santiago, 
asociadas a las ceremonias litúrgicas. Todos estos grupos contaban con muy 
pocos instrumentistas y presentaban un nivel técnico bastante precario. 
 
 Recién en 1850, con la creación del Conservatorio Nacional de Música de la 
Universidad de Chile, se inicia el estudio formal de música docta, pero reservado 
para aquellos jóvenes provenientes de familias adineradas, con intereses por la 
interpretación y el perfeccionamiento musical. 
 
 No es hasta 1926, con la creación de la Orquesta Sinfónica de Chile, que 
nuestro país da un salto cualitativo en material musical. Su fundador fue el 
violinista y director Armando Carvajal Quiroz, un amante de las melodías clásicas 
que soñaba con ampliar su difusión en el país. Aunque logró el respaldo 
 
13 Álvarez Osben, Carlota. La Orquesta Sinfónica. Edic. Biblioteca Severin. Valparaíso, 1964.- 
 14
permanente del Ministerio de Educación y la Universidad de Chile, su principal 
misión fue elaborar un adecuado repertorio clásico y ser un aporte concreto para 
el ballet y la opera, para lo cual debía conseguir financiamiento. 
 
 Por esta razón, en sus primeros años las presentaciones de la orquesta 
sólo tenían al frente a un público selecto, considerando el alto precio de las 
entradas a los conciertos y el alto porcentaje de analfabetismo, en una población 
que se abría paso a través de una educación primaria formal. 
 
 La misma orquesta decidió sensibilizar a las autoridades políticas y a la 
opinión pública tocando en plazas, el Parque Forestal y el Teatro Caupolicán, 
defendiendo la necesidad de contar con un conjunto estable y con financiamiento 
propio. 
 
Sólo en 1940, la Ley 6.696 estipuló la creación del Instituto de Extensión 
Musical, para la composición de un cuerpo permanente de coro, ballet y orquesta, 
que dio origen al Ballet Nacional Chileno y al Coro Sinfónico de la Universidad de 
Chile. 
 
 Una década más tarde debutó en el Teatro Municipal de Santiago su 
Orquesta Filarmónica, lo que permitió la conformación del Coro del Teatro y del 
Ballet de Santiago. La orquesta, vinculada permanentemente con las actividades 
de este tradicional escenario capitalino, ha realizado también presentaciones 
gratuitas para escolares y personas de escasos recursos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 15
 
CAPÍTULO 2.- 
El Renacer del Sueño de Jorge Peña: 
Las Orquestas Juveniles e Infantiles 
 
“Cuando el modo de la música cambie temblarán las murallas de la ciudad” 
 
 Platón 
2.1.- Antecedentes Históricos 
 
 Durante los años ’60, Jorge Peña Hen, director de orquesta radicado en La 
Serena, viajó a Estados Unidos invitado por el Departamento de Estado, donde 
pudo constatar que gran parte de los estudiantes norteamericanos realizaba 
diversas actividades extra-programáticas. Una de ellas llamó poderosamente su 
atención: miles de niños y jóvenes tocaban en orquestas escolares, y si bien la 
mayor parte de ellos continuaba sus estudios en otros ámbitos académicos la 
responsabilidad, disciplina y organización que se desarrollaba en los estudiantes 
con estas prácticas, lograba algún tipo de incidencia positiva en su rendimiento 
escolar, en la formación de su carácter y desarrollo sociocultural. 
 
Armado con una nueva visión, Peña trajo la idea a Chile e inició un 
Programa de Orquestas que comenzó en La Serena, en 1963, donde se creó la 
primera Orquesta Sinfónica Infantil de Sudamérica, para luego expandirse a 
Copiapó, Ovalle y Antofagasta. 
 
 Este denominado “Plan de Extensión Docente” permitió la creación de 
escuelas de música a nivel regional, destinadas especialmente a niños y jóvenes 
de estratos socioeconómicos bajos. Jorge Peña continuó con su programa hasta 
el 16 de octubre de 1973, cuando por razones políticas fue detenido y fusilado por 
la denominada “Caravana de la Muerte”, en La Serena. 
 
 Este músico, nacido en Santiago (1928), pero radicado desde pequeño en 
Coquimbo, consagró toda su vida a la música y al servicio social. Estudió piano, 
violín, viola y violoncello en el Conservatorio de Música de la Universidad de Chile, 
donde tempranamente dio señales de su vocación social al manifestar a sus 
directivos la necesidad de contar con una educación musical sin discriminaciones, 
capaz de integrar a los sectores más modestos del país. 
 
 En 1956, Peña Hen fundó y dirigió la Escuela de Música de La Serena, 
dedicada casi exclusivamente a enseñar a los niños. También dirigió orquestas en 
Concepción, Viña del Mar, Santiago y Antofagasta, donde en 1961 fundó la 
Orquesta de Cámara que más tarde se transformaría en Orquesta Filarmónica.Como compositor su legado abarca obras para ballet: “La Coronación” 
(1950), para coro mixto a capella: “La Palomita”, y música incidental para la 
 16
película “Río Abajo” (1949) y para los documentales “El Salitre” y “Tierra Fecunda”. 
Otras de sus obras son “La Cenicienta” (1966), opera con texto del poeta Oscar 
Jara; “Andante y Allegro” para violín y orquesta de niños; “Crepúsculo de Monte 
Patria”, ciclo de canciones para barítono y piano; y la música para cuatro 
“Retablos de Navidad”. 
 
Según relatan testigos y se confirma en un reciente documental sobre su 
vida, una breve melodía escrita sobre el papel de una cajetilla de cigarrillos, 
usando para ello unos fósforos como improvisados lápices, fue la última pieza que 
alcanzó a escribir Jorge Peña durante su detención en 1973, antes de ser 
ejecutado. 
 
 Recién un año más tarde, y sin tener mayores referencias sobre el 
incipiente modelo chileno, Venezuela echó a andar un vigoroso Programa de 
Orquestas Juveniles impulsado por el músico José Antonio Abreu, que 
transformado en un proyecto gubernamental logró entre 1975 y 2000 la 
participación de 250 mil niños y jóvenes de todo el país. 
 
Esta experiencia –que ha sido reconocida por la UNESCO y que en 1998 
fue distinguida por el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) 
como proyecto exitoso en la reducción de la pobreza- ha tenido una fuerte 
influencia en varios países de América Latina que han seguido su ejemplo, entre 
ellos Chile. 
 
 Luego del retorno de la democracia en nuestro país, en el año 1991 el 
maestro Abreu, en su calidad de ministro de Cultura de Venezuela, visitó Chile y 
compartió con las autoridades educacionales de la época la potente experiencia 
que se desarrollaba en su país. Ese mismo año, el entonces ministro de 
Educación, Ricardo Lagos, viajó a Venezuela. En la comitiva oficial viajó también 
el músico y director orquestal, Fernando Rosas (amigo de Jorge Peña), quien 
fuera invitado por el propio Abreu para conocer el movimiento de orquestas 
infantiles y juveniles de Venezuela. A partir de entonces los maestros Abreu y 
Rosas establecieron un contacto permanente. 
 
 Al año siguiente, Rosas inicio en Santiago un programa inspirado en la 
experiencia venezolana y en el legado visionario de Jorge Peña. Apoyado desde 
la División de Cultura del Ministerio de Educación y por Fundación Beethoven, la 
principal misión del Programa de Orquestas Juveniles e Infantiles fue otorgar un 
modesto apoyo económico a 6 ó 7 orquestas que se repartían en dos o tres 
ciudades del país, además de crear y organizar la Orquesta Sinfónica Nacional 
Juvenil y realizar algunos modestos cursos de capacitación. 
 
 De acuerdo a un catastro de conjuntos musicales realizado en 
establecimientos de enseñanza básica y media del país14, en 1996 había 
 
14 Encuesta y Listado Nacional sobre Conjuntos Musicales Estudiantiles. Corporación de Fomento 
de Bandas Estudiantiles, CORFOBAE. Santiago, 1997.- 
 17
alrededor de 720 conjuntos musicales de diverso tipo, entre estos: 166 bandas 
escolares o de guerra; 134 conjuntos corales; 119 grupos folklóricos; 67 grupos de 
flauta; 45 de guitarra; 15 de música andina; 15 bandas de rock; 12 grupos de 
cámara y tan sólo 3 orquestas sinfónicas, agrupando a un total de 18.595 niños y 
jóvenes, en su mayoría pertenecientes a colegios particulares. Entre sus 
problemáticas cotidianas estaba: no contar con salas de ensayo adecuadas, tener 
muy pocos y antiguos instrumentos, carecer de capacitación o talleres de música y 
no contar con una tradición de eventos o reuniones de nivel regional o nacional. 
 
 Fue en 1999, cuando una delegación formada por una decena de músicos y 
profesores chilenos viajó a Venezuela para asistir a un seminario presencial 
ofrecido por la Fundación Nacional de Orquesta Juveniles e Infantiles de 
Venezuela. Esta experiencia fue fundamental para precisar detalles sobre su 
funcionamiento a gran escala. 
 
De allí surge la imperiosa necesidad de profundizar y ampliar el proyecto 
chileno, cuestión que se hizo ineludible para las autoridades en la medida que el 
número de grupos se fue incrementando y, por consiguiente, creció la demanda 
por capacitarse y mejorar la infraestructura y la calidad de los instrumentos. 
 
 
 
2.2.- Una Nueva Institucionalidad Cultural 
 
En los albores del cambio a un nuevo milenio una de las discusiones más 
complejas y apasionadas que ha tenido ocupados a intelectuales y artistas ha sido 
la necesidad de contar con algún marco articulador de desarrollo cultural, que 
asegure desde la esfera del Estado y el mundo cuidadano el desarrollo y 
proyección de las artes en todos los ámbitos del quehacer nacional. 
 
 En los inicios de su gestión en el 2000, el ex Presidente Ricardo Lagos 
encargó a su asesor de temas culturales, Agustín Squella, la misión de 
consensuar las propuestas e inquietudes del mundo de la cultura y elaborar un 
marco de acción susceptible de aplicar a una realidad diversa y desigual, no sólo 
para el trabajo artístico sino que también para el acceso del público hacia él. 
 
 En el mes de junio de 2003, con la aprobación del Congreso Nacional, y por 
expreso interés del Presidente de la República, se crea el Consejo Nacional de la 
Cultura y las Artes, organismo del Estado con rango de Ministerio, cuya sede 
central se ubica en Valparaíso, y que rápidamente replicó sus redes de acción en 
todas las regiones del país a través de sus comités consultivos. 
 
 Hoy es el encargado de administrar los recursos públicos que se otorgan a 
los creadores y artistas nacionales a través de diversos fondos, no obstante 
también los incorpora en la discusión de las políticas culturales y proyectos de 
 18
largo plazo, a través de sus propias entidades o agrupaciones. Algo de aquello ha 
permitido el apoyo y financiamiento a diversas orquestas juveniles e infantiles a lo 
largo del país. 
 
El propio Consejo se ha fijado como tarea acercar la cultura y las artes a la 
población, sobre todo a aquellos de bajos recursos, abriendo espacios de 
encuentro entre el mundo artístico y el resto de la ciudadanía. 
 
Es lo que ha desarrollado, por ejemplo, el proyecto “Sismo” en algunas 
comunas y regiones del país. Asimismo, el Consejo impulsa diversas actividades 
relacionadas con el fomento y la gestión cultural, las escuelas artísticas y la 
investigación. 
 
 Será tarea posterior evaluar los resultados en un ciclo de este esfuerzo, que 
de ser exitoso cumplirá con una tarea más que anhelada por miles de personas 
que –dado el centralismo cultural de Chile- tendrán la oportunidad de participar en 
las manifestaciones artísticas que se realizan en su propio espacio local, 
relevando y promoviendo de paso las propias. 
 
 
 
2.3.- La Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile 
 
 Su creación, en mayo de 2001, se produce justo en los momentos que se 
discutía una institucionalidad cultural, en el marco de una política de gobierno que 
impulsó el ex Presidente Ricardo Lagos. 
 
 Al año 2000 existían en el país más de 70 orquestas repartidas en diversas 
regiones, apoyadas en parte por el Programa del MINEDUC y por municipios y 
establecimientos educacionales. 
 
 La esposa del ex Presidente Lagos, Luisa Durán, luego de asumir su 
gestión social por el período 2000-2006, decidió impulsar el proyecto para 
materializar la creación de la Fundación Nacional de Orquestas Juveniles e 
Infantiles de Chile. A la cabeza ejecutiva quedó el director Fernando Rosas. 
 
 A esta institución -sin fines de lucro- se le asignó un marco presupuestario 
para su funcionamiento y el desarrollo de programas específicos a partir del 2001, 
dentro del presupuesto general del MINEDUC. Desde el 2004 la Fundación tiene 
asignado un ítem del presupuesto anual del Consejo Nacional de la Cultura y las 
Artes. 
 
 La Fundación de Orquestas es, por tanto, una singular creación chilena en 
que están presentes ciertas ideas matrices de Jorge Peñay del movimiento 
venezolano, como principal impulsor de orquestas juveniles en Latinoamérica. 
 19
Además, cuenta con el trabajo incondicional de músicos, discípulos y colegas de 
Peña como José Urquieta, Americo Giusti, Pablo Matamala y el propio Rosas, 
entre otros directores que impulsan proyectos orquestales en diversas regiones de 
Chile. 
 
 Uno de los grandes desafíos que tiene la fundación es consolidar el 
crecimiento sostenido de las orquestas. En apenas 5 años de vida la institución ha 
duplicado el número de orquestas existentes en el país, que hoy superan las 200. 
 
Sin dejar de contar con el apoyo del sector privado y generosos músicos 
nacionales, las orquestas ofrecen un espacio de aprendizaje y creación musical 
justo allí donde es más difícil hacerlo y donde existen menores recursos para 
lograrlo. 
 
 
 
2.4.- Objetivos de la Fundación 
 
Hace 15 años existían en Chile menos de una decena de grupos que 
practicaban música orquestal de autores clásicos, en un tremendo esfuerzo 
personal y familiar. Poca gente veía en esta actividad una proyección personal, 
más allá del interés natural de ciertas elites. 
 
Actualmente, las orquestas se reparten más de 50 ciudades desde Arica a 
Punta Arenas –alrededor de 90 comunas- donde tocan unos 8 mil niños y jóvenes. 
Las últimas en crearse fueron la Orquesta Infantil de Isla de Pascua y la Orquesta 
Sinfónica de Paine, compuesta por nietos de detenidos desaparecidos. 
 
Este explosivo surgimiento de orquestas se puede explicar por diversos 
motivos, entre los cuales se cuenta el incentivo y la labor que realiza la Fundación, 
junto a las presentaciones de la emblemática Orquesta Juvenil de Curanilahue, los 
seminarios y cursos de capacitación musical que se imparten y el apoyo de la 
Fundación Beethoven desde sus inicios. 
 
Uno de los objetivos centrales del proyecto es propiciar el uso positivo del 
tiempo libre, frenando así la incursión de niños y jóvenes en las drogas, violencia, 
prostitución, vagancia y alcoholismo, considerando que el 85% de ellos pertenece 
a estratos socioeconómicos bajos. 
 
 Entre sus objetivos específicos están:15
 
• Ofrecer a los niños y jóvenes, especialmente de escasos recursos, una 
posibilidad de desarrollo social y formativo, mediante el aprendizaje musical 
y la participación en orquestas. 
 
15 Memoria 2004. Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile. Santiago, 2005.- 
 20
 
• Desarrollar el cultivo de la música en todo el país, promoviendo la creación 
de nuevas orquestas en las regiones o comunas que carecen de ellas. 
 
• Elevar el nivel técnico y académico de las orquestas, promoviendo el 
perfeccionamiento de directores e instrumentistas en general, y asegurando 
el material de docencia adecuado a la educación orquestal. 
 
• Fortalecer el Programa de Becas, para que un mayor número de jóvenes y 
niños tengan la posibilidad de continuar sus estudios musicales, seguir 
participando de conjuntos orquestales y recibir los beneficios de esta 
experiencia. 
 
• Potenciar los encuentros de orquestas a nivel nacional y regional, para 
lograr una unión y espíritu común entre las diferentes agrupaciones de cada 
zona del país. 
 
• Fortalecer los vínculos e intercambios entre las orquestas juveniles e 
infantiles chilenas y la comunidad musical internacional. 
 
 
2.5.- Composición de las Orquestas Juveniles e Infantiles 
 
Las Orquestas Juveniles e Infantiles corresponden a conjuntos 
instrumentales de niños y jóvenes hasta 24 años, con un mínimo de 12 
integrantes, quienes interpretan repertorios o composiciones de estilo clásico y 
neoclásico, aunque también realizan versiones sinfónicas de música popular y 
folklórica. 
 
Según la edad de sus integrantes, se considera orquesta infantil a las 
agrupaciones formadas por niños de hasta 13 años, y juveniles a aquellas en que 
sus integrantes van de los 13 hasta los 24 años. De acuerdo a un catastro del 
2003, en Chile el 55% de las orquestas son infantiles. 
 
Un estudio sobre la Identificación y Diagnóstico de las Orquestas16, del año 
2001, indica que la edad promedio de los músicos oscila entre los 11 y los 14 
años. Respecto de su origen socioeconómico familiar, pese a que la muestra 
abordó apenas a 20 conjuntos que respondieron ese ítem, pudo establecerse que 
la enorme mayoría de las orquestas (85%) trabaja con niños y jóvenes de estratos 
sociales bajos, y que ninguna de ellas esta compuesta por músicos provenientes 
de niveles sociales acomodados. 
 
16 De Andraca, Ana María. Identificación y Diagnóstico de las Orquestas Juveniles e Infantiles de 
Chile. Estudio en 6 capítulos. Santiago, 2001.- 
 
 21
 
Además, no existe una relación geográfica entre los lugares donde existe 
una orquesta y la proporción dada por el número de habitantes. Por ejemplo, hay 
pequeñas localidades de menos de 5 mil personas, como Contulmo o la Isla del 
Rey en Valdivia, donde existe al menos una orquesta, mientras que en comunas 
de sectores medios y altos de la capital como Las Condes, Providencia y Ñuñoa 
aún no se ha formado una. 
 
Esto podría significar –aunque sea muy temprano para sostenerlo- que 
desde el punto de vista socioeconómico es posible ubicar a la mayor cantidad de 
orquestas en aquellas comunas de mayor población de estrato medio y bajo, 
además de presentar un singular componente de ruralidad. La existencia de 
orquestas en Alhué, Curanilahue, La Pintana, Paihuano, Pudahuel, Quilicura, 
Rengo, Tocopilla, Vicuña y Yumbel, nos estarían dando algunas luces al respecto. 
 
Según su tipo y número de integrantes la mayoría de los grupos orquestales 
que se han formando en el país son sinfónicos, de cámara o de cuerdas. La 
orquesta de mayor número de integrantes posee alrededor de 80 músicos, 
mientras que la más pequeña se empina sobre los 40 instrumentistas, para el caso 
de las sinfónicas. 
 
La mayor parte de los músicos toca instrumentos de cuerdas (75%), 
mientras que los vientos corresponden al 15% y la percusión al 10%, algo muy 
habitual en la configuración de las orquestas sinfónicas. 
 
En relación con la dependencia institucional de las orquestas, más del 60% 
cuenta con el apoyo del municipio, casi un 20% está vinculada con alguna 
universidad o institución de educación superior, mientras que el otro 20% es de 
carácter privado.17 
 
 
2.6.- El Entorno de los Músicos 
 
Estimaciones generales señalan que unas 80 mil personas conforman el 
entorno más directo de los niños y jóvenes que integran las orquestas. Esto es: 
sus padres, hermanos, tíos y abuelos, cuestión que queda en evidencia ante la 
contundente asistencia que se refleja en los conciertos y festivales que se 
organizan periódicamente a lo largo de Chile. 
 
Asimismo, las rutinas semanales relacionadas con el estudio y aprendizaje 
instrumental y musical movilizan a buena parte de las familias de los niños y 
jóvenes que –en muchos casos- acompañan a sus hijos a los ensayos, 
especialmente cuando estos se realizan en centros urbanos alejados del domicilio 
de origen, que en muchos casos lo constituye un determinado espacio rural. 
 
17 De Andraca, Ana María. Op. Cit. 2001.- 
 22
 
En general, se trata de familias de estrato medio-bajo y bajo, muchas de las 
cuales viven en condiciones de pobreza relativa18, donde un ingreso adecuado 
para sobrevivir se topa con la falta de acceso a las oportunidades que la sociedad 
brinda. Por ejemplo, una mejor educación está condicionada por el ‘modus vivendi’ 
o estilo de vida de nuestra sociedad, donde la comunidad decide quién es pobre o 
qué es lo decente, porque define situaciones y aspiraciones. 
 
De acuerdo a la encuesta CASEN 2003, un 18,8% de la población del país 
se define como pobre (incluidos indigentes 4,7%), donde la pobreza rural alcanza 
el 20%. El mismo estudio arroja también que la distribución del ingreso semantiene casi inalterada en los últimos años, no obstante mejora levemente en los 
dos primeros deciles (juntos acumulan el 7%) mientras que el último decil continua 
manteniendo una alta acumulación cercana al 40% del ingreso total del país19. 
 
Por ello, resulta interesante observar la variable educacional presente, 
donde tenemos que la mayor parte de las familias posee educación básica 
completa y más de 30% no ha terminado la enseñanza media. Asimismo, cuando 
el joven que participa en la orquesta ha llegado a la educación superior constituye 
en el 90% de los casos la primera generación de la familia. 
 
Por otra parte, un aspecto no menor y que veremos más adelante lo 
representa el hecho que las orquestas juveniles cuentan con un apoyo transversal 
de amplios sectores dominantes del país, representados por políticos, empresarios 
y gestores culturales, además de la comunidad, en general. 
 
 
 
2.7.- Las actividades de la Fundación: 
Becas, Seminarios, Festivales y Encuentros 
 
El objetivo de las actividades que impulsa la fundación es abrir espacios 
para que las diferentes orquestas muestren su trabajo y se conozcan entre sí, 
dando lugar a un intercambio de experiencias, conocimiento de nuevos repertorios 
y nuevas posibilidades para el desarrollo orquestal. 
 
Desde su creación, la Fundación ha organizado diversos festivales, como 
en el Teatro Municipal de Santiago y 5 Encuentros Nacionales en regiones, con un 
gran concierto final donde los participantes se reúnen en una gran orquesta de 
1.500 músicos. 
 
18 Para el Banco Mundial, el BID y el FMI la pobreza es ‘relativa’ con respecto a las necesidades de 
cada lugar o espacio geográfico. Por ello cada sociedad o región tiene un nivel de pobreza no 
absoluto, que habitualmente incluye la carencia educativa. 
19 CASEN 2003. IX Encuesta de Caracterización Socioeconómica Nacional. División Social, 
Mideplan.- 
 23
 
Además, se han realizado diversas actividades como Festivales de 
Navidad, Veranos Musicales en Quillón, Jornadas Musicales de Invierno en 
Concepción y Campamentos Musicales Isla Mancera en Valdivia. Se calcula que 
desde el 2001 unas 800 mil personas han asistido a estos grandes eventos. 
 
Paralelamente, algunas orquestas y jóvenes músicos pertenecientes a ellas 
han tenido la oportunidad de mostrar su talento en América Latina y Europa, como 
fue el caso de la emblemática Orquesta de Curanilahue y la Orquesta Jorge Peña 
de La Serena, además de la Gira Presidencial de octubre de 2002 donde cinco 
becados de la Fundación viajaron junto al ex Presidente Lagos a Rusia, Hungría y 
Polonia. 
 
Por otra parte, la Fundación realiza anualmente un programa de becas de 
estudio (360 aprox.) y cursos de perfeccionamiento. Asimismo, organiza 
periódicamente diversos cursos y seminarios para directores, profesores y 
miembros de las orquestas, a cargo de destacados músicos nacionales y 
maestros extranjeros. En estos cinco años, se han realizado más de 70 seminarios 
de percusión, violín, dirección orquestal, clarinete, piano, cello y flauta, en diversas 
ciudades del país. 
 
Además, se han realizado clases a distancia a través de videoconferencia, 
las cuales comenzaron en el 2002 gracias a un convenio con el FOSIS. Este 
enlace tecnológico permite conectar a tres ciudades en forma simultánea para 
transmitir en vivo y por pantalla las clases de destacados músicos profesionales. 
 
En sus años de funcionamiento, la Fundación ha construido una importante 
red de apoyos para concretar diversos convenios y acuerdos, con instituciones y 
organismos tales como: 
 
o CONACE para la creación de la Orquesta de Pudahuel, con el fin de 
evitar el uso de drogas y alcohol por parte de niños en riesgo social. 
 
o Consejo de Ancianos de Rapa Nui para crear la Orquesta Infantil de 
Isla de Pascua. 
 
o Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y Ejecutados 
de Paine, para formar la Orquesta Sinfónica de Paine, formada por 
los nietos. 
 
o Orquesta Santa Lucia, la 1ª Orquesta de niños ciegos del país. 
 
 
 
 
 
 24
2.8.- El proyecto de Curanilahue 
 
Para finalizar este capítulo hemos escogido el caso de una orquesta que, 
en virtud de su origen y desarrollo, refleja el modo en que muchos de estos grupos 
surgen desde su modesto espacio social. 
 
El objetivo es uno y simple: describir la forma en que nace y se organiza 
una orquesta que, como muchas, al cabo de algunos años muestra sus primeros 
resultados. 
 
Hace poco más de 10 años, en una humilde comuna de la VIII Región, 100 
kilómetros al sur de Concepción, el director del único liceo de esta zona 
carbonífera, Francisco Ruiz Burdiles, vislumbró para sus alumnos la posibilidad de 
soñar con un proyecto musical inédito, como una forma de contribuir al estado 
anímico de una nueva juventud que presenciaba los vaivenes de un espacio social 
bastante deprimido. 
 
Luego de gestionar la presentación local de la Orquesta Sinfónica de la 
Universidad de Concepción, llegó a una feliz y fundamental coincidencia: su 
director orquestal, Américo Giusti, también tenía una ambiciosa idea en mente. 
 
Luego de un año de conversaciones y gestiones surgió un proyecto común: 
enseñar música docta a los niños de las escuelas públicas de la zona. Pero más 
allá de las enormes ganas y la buena disposición de sus promotores se 
presentaba más de algún inconveniente: había que reunir muchas ayudas para 
comenzar; había que adquirir costosos instrumentos, pagar a los profesores, 
costear los traslados, buscar un lugar adecuado para los ensayos y, lo más difícil, 
comprometer a decenas de modestas familias que vivían un complejo proceso de 
reconversión socioeconómica y transición productiva, en un proyecto idealista y 
sin resultados conocidos en nuestras tierras. 
 
 Con la ayuda del municipio y el Fondart regional se compraron los primeros 
instrumentos clásicos y se pagaron los honorarios a los profesores, como 
Humberto Águila y Javier Santamaría, surgidos de las propias filas de la Orquesta 
Sinfónica de la Universidad de Concepción, quienes viajaban desde la capital 
regional una vez por semana para realizar sus clases. 
 
Mientras tanto, los niños fueron convocados por las distintas escuelas 
municipalizadas de la comuna, sobre la base de sus gustos por la música y el 
incipiente interés personal y de sus padres por integrarse a este proyecto. Por 
instrucciones precisas de los profesores-músicos, los niños debían tener entre 7 y 
13 años. 
 
 Luego de unos cuantos meses de ensayo en el Liceo Mario Latorre de 
Curanilahue, 40 niños aprendieron a tocar los novedosos instrumentos: violín, 
viola y cello, en su respectivo colegio, y contrabajo, percusión, piano, flauta y 
 25
trompeta en Concepción. Obtuvieron el apoyo de las fundaciones Andes y 
Beethoven, además del respaldo incondicional de sus propias familias. 
 
 Se formó así la emblemática Orquesta Juvenil de Curanilahue, que de la 
mano del maestro Américo Giusti aprendió con disciplina y esfuerzo a desarrollar 
un sonido colectivo de gran nivel, que durante una década pudo recorrer muchas 
veces el país presentándose en los lugares más importantes, como el Teatro 
Municipal de Santiago, el Congreso Nacional y la Quinta Vergara. 
 
Estos pioneros músicos fueron también los primeros en mostrar su talento 
fuera de Chile, en diversos escenarios de Europa. 
 
 En junio de 2004, 80 nuevos músicos –entre 8 y 16 años- se presentaron en 
la sala de teatro del Centro Cultural Matucana 100, interpretando sencillas piezas 
de Chopin y Vivaldi. Era nada menos que la nueva generación de músicos de la 
Orquesta Juvenil de Curanilahue, el recambio de un sueño ya transformado en 
histórica tradición. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 26
 
CAPITULO 3.- 
Más allá del Ámbito Musical 
 
“Para que la música pueda ser un instrumento de cambio social deber ser alta música y la docencia 
debe ser del más alto nivel, porque si el muchachono encuentra el camino del instrumento, porque 
tiene un mal profesor o un mal sistema de enseñanza, el deserta de la música y la música no 
puede beneficiarlo” 
 
José Antonio Abreu 
Premio Nóbel Alternativo de la Paz, 2001 
 
3.1.- La Experiencia Venezolana 
 
 En el presente capítulo creemos conveniente dar un pequeño vistazo al 
modelo de orquestas seguido por Venezuela, que se ha transformado con los 
años en el paradigma de mayor influencia en la región y que –para el caso 
chileno- representa un claro referente para las acciones que se han desarrollado. 
 
 El sistema de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela ha tenido como 
norte la construcción de un espacio para la formación musical mediante el 
fortalecimiento del movimiento coral y la creación de grupos orquestales a nivel 
nacional. De paso, este movimiento ha logrado un alcance masivo (135 mil niños), 
“como constructor de cultura y de oportunidades de formación musical, 
profesional, abierto a todos los grupos sociales más bajos y a los grupos con 
mayores desventajas, convirtiéndose a lo largo de los años en un instrumento de 
inserción e integración social”20. 
 
 Este sistema, impulsado desde 1974 por el visionario músico José Antonio 
Abreu, está diseñado como una red de orquestas-escuela y coros-escuela, 
ubicados en todos los estados de la república bolivariana. En cada uno de los 
núcleos existentes en esta red se imparten clases de formación musical básica, 
formación especializada en ejecución musical y entrenamiento orquestal y vocal. 
Dicha red se inserta orgánicamente en el seno del Sistema Interinstitucional de 
Servicio Social presidido por el Ministerio de la Familia, cargo de la Fundación del 
Estado para las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV). 
 
 De acuerdo a sus objetivos, el sistema de red opera sobre la población 
juvenil e infantil característica de los estratos medio y marginal. Por ello, su 
objetivo esencial no se circunscribe al plano artístico, sino que se inserta 
directamente dentro del contexto global de una política de prevención, 
 
20 Hernández y Urreiztieta. Significación Social del Sistema de Orquestas Preescolares, Infantiles e 
Juveniles de Venezuela. Caracas, 1996.- 
 27
capacitación y rescate social, donde es posible distinguir cuatro ámbitos de acción 
que deben garantizar la “operatividad” y el “rendimiento social”: 
 
I.- Sistema Nacional de Tele Talleres Musicales: dirigidos a niños y jóvenes que 
participan en la red. Su objetivo es aportar a sus integrantes elementos técnicos 
de la ejecución musical e instrumental con una metodología común, superando las 
barreras geográficas de la dicotomía urbano-rural. Se realiza mediante el registro 
audiovisual de cursos, conciertos didácticos para televisión y técnicas 
instrumentales y vocales, lo que tiende a una multiplicación acelerada del acceso 
de la población infantil y juvenil al quehacer musical. 
 
Los Tele Talleres son producidos por el Centro Nacional Audiovisual que 
posee el sistema. 
 
II.- Sistema Nacional de Capacitación Musical Artesanal: es el área encargada 
del diseño, fabricación, manutención y reparación de los instrumentos musicales y 
sus accesorios. De hecho existe un Centro de Capacitación y Entrenamiento con 
el fin de generar personal especializado para la fabricación de instrumentos, para 
abastecer tanto las necesidades internas como los requerimientos de exportación 
derivados del vigoroso desarrollo de las orquestas en el resto del continente. 
 
III.- Conservatorio Nacional: es el órgano coordinador y supervisor del Programa 
Nacional a cargo de la red orquestal infantil y juvenil. Tiene bajo su dirección los 
Módulos Regionales de Capacitación y Prevención, que operan junto a los 
respectivos programas interinstitucionales en la gestión de la cesta básica del 
Servicio Social. Trabaja con el Instituto Nacional de Atención al Menor y 
FUNDACOMUN. 
 
IV.- Programa Continental de Intercambio y Extensión Pedagógica: creado en 
1982 mediante resolución de la OEA, fue materializado a través del Proyecto 
Multinacional para la extensión Latinoamericana y del Caribe del modelo 
pedagógico implantado por la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela. 
 
 En sus 30 años de funcionamiento, el sistema ha consolidado un trabajo de 
atención focalizado en miles de niños y jóvenes pertenecientes a familias de bajos 
ingresos que desean acercarse a la música aunque no tengan los recursos 
económicos para hacerlo. Así, el programa forma parte de una política nacional de 
prevención, capacitación y rescate infantil y juvenil. 
 
Existe también una organización internacional denominada Jeunesses 
Musicales International (JMI), fundada en Bélgica en 1945, que promueve el 
desarrollo musical de jóvenes a través de grupos orquestales, donde casi la mitad 
corresponde a música clásica, sin excluir a la música popular y contemporánea. 
Actualmente está integrada por 40 países miembros y tiene contacto permanente 
con 35 organizaciones de todo el mundo, entre ellas la Fundación de Orquestas 
Juveniles e Infantiles de Chile. 
 
 28
En su Informe Annual 2004, esta red de música juvenil plantea que “varias 
iniciativas puestas en marcha por la JMI utilizan la música como un catalizador de 
desarrollo social, ya que su propósito es ofrecer un acceso equitativo a la música 
(..) fomentar el entendimiento entre diferentes comunidades y culturas, y aumentar 
la integración social”. 
 
 
3.2.- Evaluación del Sistema de Orquestas de Venezuela 
 
En mayo de 1996, a pedido de la FESNOJIV, diversos profesionales del 
departamento de Psicología de la Universidad Simón Bolívar realizaron una 
evaluación del Sistema de Orquestas y Coros, en cinco regiones del país. Dicho 
estudio se enmarcó en un enfoque cualitativo, que consistió en entrevistas con los 
participantes y observaciones de campo. 
 
Nos parece de gran utilidad para nuestro trabajo presentar las conclusiones 
de este estudio realizado en Venezuela, que ciertamente sirve de base o 
referencia básica a nuestra investigación, y que permitirá contrastarlo con nuestras 
propias hipótesis y conclusiones, según el análisis propuesto para el caso chileno, 
donde se evidencian claramente impactos en tres esferas de acción: personal, 
familiar y comunitaria. 
 
De acuerdo al estudio, presentado oficialmente en 1998, los impactos 
sociales de la formación musical a través de orquestas infantiles y juveniles son 
los siguientes: 
 
1. Desarrolla el sentido del trabajo colectivo: Maestros, alumnos y directores 
trabajan juntos constantemente construyendo un sentido del “nosotros” en 
contraposición con la visión tradicional e individualizada de la enseñanza 
musical. Así, los jóvenes y niños desarrollan valores como solidaridad, 
amistad, compromiso y liderazgo. 
 
2. Fortalece el desarrollo personal de los niños y jóvenes a través de la 
orquesta: Pertenecer a una orquesta agrega prestigio social a sus 
miembros, lo que contribuye a elevar la autoestima del ejecutante. 
 
3. Aumenta el rendimiento escolar: La enseñanza de la música implica la 
exposición a diversos estímulos que permiten mejorar la atención y 
concentración del niño. De hecho, un 96% de los estudiantes 
pertenecientes al sistema presenta un rendimiento escolar entre bueno y 
sobresaliente, mientras que el 97% de las madres reconoce que las 
actividades del programa orquestal son desarrolladas armoniosamente 
junto a las exigencias escolares. 
 
4. Apropiación de un capital cultural: También la familia está vinculada a la 
posibilidad de acceso al desarrollo y disfrute de prácticas culturales. En la 
 29
medida en que los padres asisten a los conciertos y a las clases, se van 
familiarizando con la música orquestal, llegando a conocerla y a disfrutarla. 
 
5. Propicia el uso positivo del tiempo libre: En los grupos socioeconómicos 
más vulnerables la participación en un programa de esta naturaleza se 
convierte en la posibilidadde aprovechar el tiempo libre para lo cual, 
usualmente, no existen muchas alternativas. De esta manera se frena la 
incursión de los niños y jóvenes en el consumo de drogas, la violencia, la 
prostitución, la vagancia y el alcoholismo. 
 
6. Brinda oportunidades para la adquisición de un oficio: Los jóvenes que 
deseen hacer carrera musical, pueden formarse al nivel técnico requerido 
para pertenecer a una orquesta profesional, gracias a las becas entregadas 
para este fin y a la oportunidad de capacitación que se ofrece. 
 
7. Propicia el desarrollo afectivo del niño: En este sentido la música y en 
especial, la práctica musical, constituyen la principal herramienta para el 
aporte de ganancias en el desarrollo afectivo, social y moral del niño. De 
esta manera son estimuladas ciertas disposiciones personales como la 
paciencia, la perseverancia, el reconocimiento de logros y el sentido de lo 
colectivo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 30
 
SEGUNDA PARTE 
 
CAPÍTULO 4.- 
La Exclusividad del Gusto y el Problema de Investigación 
 
“En la diferencia está el gusto. A más diferencia, más gusto. ¿Acaso a alguien le gusta comer un 
solo tipo de manzana?” 
 
P. Bourdieu 
 
4.1.- El ‘Gusto’: la diferenciación social 
 
 Normalmente el ‘gusto’ está asociado con un proceso de selección y 
categorización, influido por una serie de factores culturales y sociales, donde el 
hombre es capaz de determinar o distinguir lo que considera bueno o agradable 
para sí, en oposición a lo que le resulta malo o desagradable (bonito-feo). 
 
 El gusto –precisa Bourdieu21- es una disposición adquirida para diferenciar 
y apreciar, que se desarrolla principalmente a través de la educación, que nos 
impone preferencias desde la infancia, junto con el desarrollo de un grado de 
entendimiento. Por ello, no sería tan descabellado sostener que la diferencia en 
los gustos también se relaciona con la capacidad de comprender, sea ello 
heredado o adquirido en la configuración de lo que llamamos nuestro ‘capital 
cultural’22. 
 
 Si consideramos entonces al ‘gusto’ como una construcción social, estamos 
adentrándonos en un sistema simbólico ligado a lo social, a los estilos de vida, que 
tiene que ver con las disposiciones para clasificar la realidad. Es decir, el gusto 
musical estaría determinado por el lugar que se ocupa en el espacio social, donde 
los conceptos dicotómicos que determinan la distinción social, entre lo fino y 
grosero o lo exclusivo y común, tienen su origen en la oposición entre una elite 
dominante y una masa popular. 
 
 No olvidemos que toda percepción del arte constituye una acción de 
desciframiento (que otorga sentido) y, por consiguiente, la comprensión completa 
de una obra o manifestación artística sólo es asimilable por el ser humano cuando 
éste reconoce y domina sus aspectos culturales y/o propiedades específicas. 
 
21 Bourdieu, Pierre. La Distinción. Criterios y Bases Sociales del Gusto. Taurus Ed. México, 2002.- 
 
22 Bourdieu, Pierre. Capital Cultural, Escuela y Espacio Social. Siglo Veintiuno Editores. México, 
1998.- 
 
 31
 
 Así, frente a una connotación a todas luces clasista, los sectores de la 
sociedad con mayores niveles educacionales y referentes familiares cultos serán 
capaces de asimilar mejor y más cabalmente las manifestaciones artístico-
musicales nobles, de mayor complejidad y detalle, en desmedro de aquellos 
sectores familiarizados tradicionalmente con lo popular o vulgar, capaces de 
acceder a la comprensión de un menor número de categorías y divisiones de las 
artes, en general. 
 
 Un sujeto que tiene una familiaridad natural con la música clásica a través 
de una transmisión por generaciones, solo requerirá complementar o profundizar 
determinados aspectos mediante la educación formal: caracterizar periodos, 
estilos, autores e instrumentos. Sin embargo, un sujeto que no recibe nociones o 
elementos sobre esta música a través de su aprendizaje escolar o experiencia 
social, queda expuesto a lo que le trasmite su familia o entorno directo y, si no es 
el caso, complemente ignorante o abandonado a este respecto. 
 
 Pero la cultura musical no representa solo un alarde de conocimientos y 
experiencias unidas a la aptitud para hablar sobre ella. Dice Bourdieu, respecto de 
los gustos musicales, que no existe práctica más enclasante, dada la singularidad 
de las condiciones de adquisición de las correspondientes disposiciones, que la 
frecuentación de conciertos o la práctica de un instrumento de música “noble”. Por 
ello, la música se torna la más espiritualista de las artes del espíritu y el amor a 
ella es una garantía del cultivo de esa espiritualidad. Ser insensible a la música, en 
cambio, representa una suerte de ‘grosería materialista’23. 
 
 La comprensión del arte más elevado está condicionado por una ‘buena 
educación’, capaz de operar entre aspecto sensitivo e intelectual, donde se 
vinculan los sentidos con el entendimiento. Aquel que no posee una ‘buena 
educación’ y, por ello, no cuenta con los códigos para descifrar la obra, impondrá 
sus propios códigos a fin de completar o restaurar aquello que no logra asimilar; 
es decir, dará el significado que para éste resulte más apropiado, corriendo 
siempre el riesgo de tergiversar o mal interpretar el objeto artístico. 
 
 Más allá de los convencionalismos o generalizaciones sociales, la música 
clásica representa, en cierto modo, el orden, la cultura refinada, la catarsis 
emocional y la relajación de los sentidos, mientras que otras músicas ‘no doctas’ 
como el rock, el hip-hop o la cumbia están asociadas con el desorden, la cultura 
popular, la catarsis colectiva y la exaltación de los sentidos. 
 
 De esta forma, el gusto por la música clásica, más que una diferenciación 
del conocimiento por una expresión artística culta, corresponde a un instrumento 
de poder, orientado a la satisfacción de intereses de ciertos grupos sociales 
dominantes, en una suerte de declaración de superioridad que se apropia de 
ciertos bienes culturales, aunque sea -como lanza el propio Bourdieu- como parte 
 
23 Bourdieu, Pierre. La Distinción. Criterios y Bases Sociales del Gusto. Taurus Ed. México,. 2002.- 
 32
del “ingenuo exhibicionismo del consumo ostentativo que busca la distinción en la 
exhibición primaria de un lujo mal dominado”24. 
 
 Por ello, el ‘buen gusto’, que en este caso sería el conocer y apreciar la 
música clásica (seguramente no toda) aparece como un patrimonio exclusivo de 
las elites sociales que tienden a monopolizar los medios de apropiación artística, 
sean estos físicos o simbólicos, donde las obras existen en toda su expresión para 
aquellos capaces de descifrarlas. Incluso, este gusto de la clase dominante es 
presentado –según Bourdieu- bajo el rótulo de un supuesto ‘don de la naturaleza’, 
que no hace más que ocultar la evidente relación entre la educación y la 
competencia artística. Es decir, estamos frente a un silencio interesado. 
 
 Mientras tanto, el ‘gusto popular’ se presenta asociado a las clases menos 
instruidas, que habitualmente exigen que la obra artística cumpla una función 
particular o que al menos represente (o los represente) e indique un ‘algo 
determinado’, cancelando de paso el reconocimiento de aquellos elementos más 
abstractos. Por esta razón, no resulta raro que el gusto popular tienda a valorar 
más aquellas expresiones monotemáticas y centradas en los aspectos lúdicos o 
de entretención, más fáciles de asimilar por un público que no requiere de grandes 
competencias culturales. 
 
 Las clases populares se dejarían inundar entonces por el goce que imponen 
los objetos artísticos frente a los sentidos, cuando se mezcla los encantos y 
emociones a la satisfacción25, en oposición a las clases dominantes que se 
arrogan la capacidad de diferenciar el ‘gusto puro’ por el arte, elevando para sí las 
categorías de vanguardia y originalidad.Para las clases populares la “necesidad”, es decir, la inevitable privación de 
los bienes necesarios, impone un ‘gusto de necesidad’, que implica una forma de 
adaptación a la necesidad y, con ello, de aceptación y resignación de aquello que 
es inevitable, a través de una profunda disposición a ello, incluso en su forma de 
rebelión contra la necesidad26. La clase social, entonces, no se define sólo por 
una posición en las relaciones de producción, sino también por el ‘habitus’27 de 
clase que normalmente se encuentra asociado a esta posición. 
 
De esta forma, si en los sectores sociales dominantes, el deseo de conocer 
surge de la conciencia al asumir lo que falta por conocer, es decir, a mayor 
conciencia mayor necesidad, en los sectores populares la conciencia de asumir la 
carencia o privación actúa en el sentido inverso, porque disminuye la necesidad y 
aumenta el desinterés por conocer. Es la solución práctica a ese vacío. 
 
24 Bourdieu, Pierre. Op. Cit. 2002.- 
25 Kant, Immanuel. Crítica del Juicio. Espasa-Calpe. Madrid, 1991.- 
26 Bourdieu, Pierre. Op. Cit. 2002.- 
27 De acuerdo a la propuesta Bourdieu se entiende como el conjunto de esquemas generativos a 
partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él. Se basa en el concepto 
aristotélico de hexis que está presente en autores clásicos como Durkheim, Mauss y Weber, que lo 
utilizan sin definirlo ni teorizarlo. 
 33
 
Dentro de lo que algunos autores han denominado como ‘cultura de la 
pobreza’, existen funciones adaptativas como el bajo nivel de las aspiraciones que 
ayuda a atenuar la frustración, pese a que ello estimula al mismo tiempo la 
desconfianza, con lo que aumenta la impotencia y el aislamiento. Dice O. Lewis “a 
los seis o siete años, los niños de los barrios pobres ya han absorbido, en la 
mayoría de los casos, los valores y las actitudes básicas de su subcultura, 
quedando así mal dispuestos para aprovechar las mejores condiciones o las 
nuevas oportunidades que puedan presentarse en el transcurso de sus vidas”28. 
No es raro entonces que los sujetos –como señala Merton- se comporten de 
acuerdo a la percepción que tienen de la distribución de las oportunidades. 
 
 En esta verdadera batalla por la diferenciación social, las manifestaciones 
artísticas, especialmente la música, y precisamente la ‘buena música’ asumen un 
papel de insospechada relevancia cuando las clases privilegiadas comienzan 
paulatinamente a perder el monopolio o la exclusividad de estos bienes, pero no 
sólo desde el punto de vista estético sino que también desde el ámbito de las 
prácticas sociales, a través de un habitus o disposición creciente que tiende a 
romper la regla de la reproducción social. 
 
 Así, la cultura de las elites rechazará lo simple y accesible a todos, puesto 
que ello pone en peligro los límites de la diferenciación que procura su 
exclusividad. 
 
 
4.2.- Planteamiento del Problema 
 
 El profesor y sociólogo Basil Bernstein nos dice que las relaciones sociales 
regulan los significados que creamos y expresamos, los cuales actúan 
selectivamente mediante un “código” o también llamado principio de regulación 
tácitamente adquirido, que selecciona e integra significados. Este autor, que re 
definió los conceptos del uso del lenguaje vulgar y del lenguaje formal, como 
‘códigos restringidos’ y ‘códigos elaborados’, asegura que el niño aprende e 
interioriza la estructura social donde se desenvuelve desde que comienza a 
hablar, porque allí se estructuran los procesos cognitivos y emocionales29. 
 
 En este sentido, el trabajar con códigos elaborados (música sinfónica) en un 
grupo humano que se desenvuelve en un espacio de códigos restringidos (sector 
popular), nos abre una interrogante que buscamos descifrar. 
 
 
28 Gissi, Jorge. Psicoantropología de la Pobreza. Oscar Lewis y la Realidad Chilena. Psicoamérica 
Ediciones, Santiago, 1990.- 
29 Bernstein, Basil. Códigos Elaborados y Restringidos: revisión crítica. Editorial Producciones y 
Divulgaciones Culturales y Científicas - El Griot. Bogotá, 1990.- 
 34
Nuestro problema de investigación consiste de determinar qué ocurre 
cuando una práctica musical asociada al gusto de elite, como la música 
clásica, se traslada al mundo popular, no habituado a participar de este 
gusto particular. 
 
Para ello, resulta importante analizar el impacto de los elementos que 
contiene la música sinfónica -que junto a su práctica regular- intervienen en el 
desarrollo de niños y jóvenes pertenecientes a estratos populares, que se 
encuentran en pleno proceso de formación escolar en nuestro país. 
 
Para efectos de la investigación nuestro ‘objeto de estudio’ son justamente 
los niños y jóvenes, hasta 24 años, que participan en las orquestas juveniles e 
infantiles, y que pertenecen a familias de nivel socioeconómico medio-bajo o bajo 
de distintos lugares del país. 
 
Como sabemos -en Chile- el estudio de la música y la ejecución de 
instrumentos musicales son considerados, en general, como actividades más 
relacionadas al entretenimiento que como una herramienta del quehacer 
educativo, ya que en cierta forma no representan un camino de productividad, 
entendida como herramienta para la obtención de ingresos. Como explicaría el 
propio Habermas en su crítica a Marx, el sujeto no sólo se relaciona con el mundo 
a través del trabajo o la producción laboral, sino en una doble dimensión. Es decir, 
a la racionalidad formal del sistema también se une, en forma simultánea, una 
dimensión más abstracta, no física, representada por el ‘mundo de la vida’, que se 
orienta por una racionalidad sustantiva y el desarrollo de un lenguaje propio a 
ella30. 
 
 Ahora, si imaginamos un escenario más complejo de práctica musical y, por 
ende, menos accesible, nos encontramos con un logro evolutivo necesario para 
asegurar un tipo de acción colectiva. Nos referimos a la ‘organización’, donde el rol 
o la tarea específica cumple una función clave dentro del engranaje que implica 
esta máquina autónoma llamada “orquesta” o “grupo musical”, que también 
constituye una ‘organización social’, con las sabidas divisiones jerárquicas y 
operativas. 
 
 Hasta aquí la idea de aprender y ejecutar la música representa una 
disciplina o ámbito bastante general, que puede asemejarse a otro tipo de 
actividad colectiva que asegura el desarrollo de ciertas habilidades y hábitos en 
los cuales se promueva la disciplina, la técnica o el trabajo de equipo. Esto podría 
estar representado por un equipo de fútbol, un grupo rock, un taller literario o un 
grupo scout. 
 
Sin embargo, la música sinfónica pertenece a una dimensión más elevada 
de expresión y significación humana, especialmente si ha surgido, desarrollado y 
 
30 Habermas, Jürgen. La Acción Comunicativa. Tomo I, Editorial Taurus. Madrid, 1987. 
 
 35
consolidado en el seno de una cultura de elite, que se encarga, además, de 
subrayar esta diferencia. No obstante, algunos planteamientos sobre la valoración 
estética de la música señalan que los géneros que tienden a la abstracción son 
claramente superiores a los funcionales (o de entretención), y aquellos que 
prescinden de cualquier función que no sea la escucha estrictamente musical son 
más elevados y profundos que los otros31. 
 
En este sentido, la música clásica, en tanto es más abstracta y refinada, se 
impondría a lo popular y, por ende, la música sinfónica estaría por sobre la opera 
por prescindir de la palabra (texto) y tender a lo musical, aunque por debajo del 
cuarteto de cuerdas, que desprecia lo espectacular y efectista en la variedad 
tímbrica de la orquesta. Así, el repertorio barroco se ubicaría por encima del 
romántico, por ser más intelectual y calculado, pese a que el romántico satisface 
mejor la concepción estética de que la obra musical sea producto auténtico de la 
subjetividad emocional. 
 
Sin embargo,