2017_El_coro_de_la_iglesia_arciprestal_b

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El coro de la iglesia arciprestal basílica de 
Santa Maria de Morella*
Arturo Zaragozá Catalán, Rafael Marín Sánchez
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia
Universitat Politécnica de València
ABSTRACT
The choir of the church of Santa María of Morella was built in the first third of the fifteenth century. It is shaped by a lowe-
red ribbed vault of thirteen keys, which is supported by four pillars raised before more than one hundred years. To access to 
the choir was projected an original helicoidally staircase that is developed around the northwest pillar. The project (choir 
and staircase), conceived from an extremely original idea, is unique in the architecture of the modern Gothic. Its new and 
bold structure had no history in the Crown of Aragon; perhaps it would be possible to refer to some tracery of the 
English late gothic style, with inaccurate chronology.
The rigorous technical analysis of the element combining the latest graphic surveying techniques with some non-destruc-
tive testing allows us to consider unexpected hypotheses.
RESUMEN
El coro de la iglesia de Santa María de Morella fue construido en el primer tercio del siglo XV. Está formado por una bóve-
da de crucería rebajada de trece claves apoyada en cuatro pilares construidos más de cien años antes. Para acceder al coro 
se proyectó una original escalera helicoidal que se desarrolla alrededor del pilar noroeste. El proyecto (coro y escalera), 
concebido a partir de una idea extremadamente original, es único en la arquitectura del gótico moderno. Su nueva y audaz 
estructura no tenía precedentes en la Corona de Aragón; quizás sería posible relacionarla con algunas tracerías del episodio 
tardogótico inglés.
El análisis técnico riguroso del elemento, combinando las noticias históricas con las últimas técnicas de levantamiento 
gráfico y de análisis no destructivos, nos permite considerar hipótesis inesperadas.
* Este artículo se complementa con otro, publicado en la revista Artigrama, dedicado a la escalera que sirve de acceso 
al coro y que forma parte indivisible del mismo conjunto.
352 Arturo Zaragozá Catalán, Rafael Marín Sánchez
INTRODUCCIÓN 
Morella, desde la conquista cristiana (1231), fue una 
ciudad próspera e importante en el ámbito del reino 
de Valencia. Su situación en un paso obligado de ca-
minos, la amplitud de sus términos y el comercio de 
la lana con Italia causó un enriquecimiento del que 
aún son testimonio sus monumentos. La iglesia arci-
prestal de Santa María, finalizada en el primer tercio 
del siglo XIV, fue una de las construcciones pioneras 
de la arquitectura gótica valenciana. A lo largo del 
mismo siglo se construyeron también sus dos magní-
ficas portadas llamadas de los Apóstoles y de la Vír-
genes.
Al llegar el siglo XV la discreta dimensión de la 
iglesia mayor de Morella y la imposibilidad de am-
pliarla, dio pie a realizar las piezas de mayor interés 
del templo: el coro alto y la escalera de acceso al 
mismo. Estos dos elementos fueron admirados y va-
lorados desde antiguo. El cronista Martín de Viciana 
(1884 [1562]) escribe en su Chronyca de Valencia 
que «...en esta iglesia ay dos portadas y una escalera 
del coro que son tres pieças de las buenas que hay en 
el reino». El riguroso crítico Antonio Ponz (1789), en 
su Viaje de España, advierte que «es singular la dis-
posición del coro que, aunque está en medio de la 
iglesia, no embaraza la vista». Después de una deta-
llada descripción, señala que «los inteligentes hallan 
bien que alabar en cuanto a su construcción». El his-
toriador Segura y Barreda (1868) calificaba el coro 
de «pensamiento atrevido, la más sabia ejecución». 
Estos adjetivos los retomaría Teodoro Llorente 
(1887) al escribir del coro que era de «magistral y 
atrevidísima construcción». Elías Tormo (1927), en 
el informe remitido desde la Real Academia de la 
Historia a la Dirección General de Bellas Artes, para 
la declaración de la iglesia como Monumento Nacio-
nal, después de indicar que la iglesia de Morella es el 
templo gótico más interesante de la región valencia-
na, escribe que «el coro, singularmente curioso y be-
llo, acaso sea ejemplar único en el mundo».
EL CORO ALTO Y LA ESCALERA
La atrevida disposición del coro, situado en el centro 
de la iglesia y apoyado en cuatro pilares preexisten-
tes lo convierte en una pieza excepcional que no ad-
mite comparación con los numerosos coros altos rea-
lizados en la península ibérica a partir del siglo XV. 
Fue construido con una bóveda de crucería rebajada 
realizada con arcos escarzanos y una trama de ner-
vios basada en el octógono estrellado. Ninguna de 
estas disposiciones tenía antecedentes en la Corona 
de Aragón. Acaso habría que remitirse al episodio 
tardogótico inglés, donde las tracerías de las bóvedas 
formadas por octógonos estrellados aparecen con 
cierta frecuencia, aunque con imprecisa cronología, 
en los claustros de las catedrales de Wells, Exeter y 
Worcester, o en la nave lateral de la catedral de Win-
chester. Las bóvedas rebajadas tampoco son ajenas al 
citado episodio, aunque en contextos diferentes al de 
Morella. En cualquier caso, cabe pensar que fue pro-
yectado por un maestro de obras conocedor de las 
novedades existentes en otros territorios y experi-
mentado en abovedamientos complejos.
Las nervaduras de la bóveda del coro están unidas 
por trece claves. Este es un rasgo habitual en las bóve-
das de las salas capitulares hispánicas del siglo XIV 
que haría alusión al colegio apostólico más Jesucristo. 
Quizás, también, podría igualmente hacer referencia a 
la numeración pontifical del papa Benedicto XIII, rei-
nante en Aviñón. En cualquier caso, el número de cla-
ves ha sido forzado. Para alcanzar este número, se elu-
dieron las cuatro claves secundarias en los encuentros 
del octógono con los arcos cruceros y se añadieron 
Figura 1
Vista general del coro desde la cabecera.
 El coro de la iglesia arciprestal basílica de Santa Maria de Morella 353
otras ocho dividiendo con terceletes los paños centra-
les. Su peculiar disposición invita a pensar que fue 
concebida como coro colegial o catedralicio en espera 
de alcanzar una mayor dignidad para el templo.
Las claves están labradas como microarquitectu-
ras, al modo de los tabernáculos que habitualmente 
cubren las imágenes; muestran edificios de planta 
centralizada, hexagonales u octogonales, y en dos 
ocasiones con girola. Esta última tipología, en época 
medieval, suele representar al Santo Sepulcro 
(Krautheimer 1942) y no sería extraño que tengan ca-
rácter funerario y estén cubriendo algunas sepulturas 
dispuestas bajo el coro. Es sabido que bajo el pavi-
mento actual de la iglesia hay numerosísimos ente-
rramientos de los que se carece de noticias documen-
tales y los datos obtenidos del subsuelo para este 
trabajo, procedentes de ensayos no destructivos, su-
gieren la presencia de un importante sepulcro bajo la 
clave polar.
El acceso al coro alto fue resuelto con una elegan-
te escalera helicoidal de yeso labrado y policromado, 
proyectada de manera unitaria. Dicho elemento, en 
un alarde de ligereza y expresividad, se desarrolla al-
rededor de un pilar cruciforme de factura previa has-
ta alcanzar una rotación completa mediante el movi-
miento dextrógiro de sus 38 peldaños. Todo ello sin 
apoyo estructural alguno por su perímetro exterior.
UNA INSUFICIENTE NOTICIA DOCUMENTAL
La única y limitada noticia documental sobre la 
construcción del coro alto y la escalera helicoidal se 
debe al historiador morellano Segura Barreda 
(1868), quien, citando documentos de archivos lo-
cales desaparecidos, indica que el coro fue construi-
do por el «obrero» (seguramente el administrador 
de la fábrica) Pere Segarra, entre 1406 y 1426. Pos-
teriormente, aparecen los nombres del escultor An-
toni Sancho y de un italiano: Joseph Belli. La cro-
nología suministrada por Segura Barreda coincide 
con un importante dato documental: el 12 de abril 
de 1404, mediante la bula Quia libenter in pacis ob-
servantiadelectamur, firmada en San Víctor de 
Marsella, el papa Benedicto XIII reconocía, confir-
maba y aceptaba la concesión del tercio de la primi-
cia real, recogedor en la villa de Morella, a favor de 
la ciudad citada y para que se invirtiera en la con-
servación del templo arciprestal y en la dotación del 
culto sagrado. El 11 de septiembre de 1414, después 
de una visita a Morella, donde coincidió con el rey 
Fernando I y con san Vicente Ferrer, el papa Luna 
firmó una nueva bula, Cum precelsa meritorum in-
signia, en virtud de la cual concedía indulgencias a 
todos los que visitaran la iglesia o contribuyesen a 
la obra del campanario, o reparación y manteni-
Figura 2
Vista del coro y la escalera desde los pies de la nave norte.
Figura 3
Vista cenital de la bóveda del coro.
354 Arturo Zaragozá Catalán, Rafael Marín Sánchez
miento del culto en la arciprestal (Alanyá 2000; 
Cuella 2009; Zaragozá 2011).
Como ha señalado Alanyá (2000) la iglesia de san-
ta María estuvo a punto de convertirse en catedral se-
gún la propuesta realizada por el rey Martin I, en 
1408, al papa Benedicto XIII. Acaso esta idea, que 
requería un espacio para el cabildo, pudo impulsar la 
construcción del coro y de su escalera. 
No obstante, a falta de otras evidencias, el coro y 
la escalera constituyen la mejor fuente de informa-
ción para intentar determinar su historia. 
INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS
Se ha llevado a cabo un levantamiento telemétrico 
del coro y la escalera, que ha sido complementado 
con un análisis de las fábricas mediante termografía 
infrarroja y estudios geofísicos del subsuelo.
El valioso levantamiento con un escáner láser 3D 
modelo «Scan 130» aportado por el profesor Jorge 
García Valldecabres ha permitido determinar de ma-
nera muy precisa las deformaciones de sus elementos 
constructivos. Para estos trabajos han resultado de 
gran ayuda varias aplicaciones informáticas desarro-
lladas por el profesor Adolfo Alonso Durá. Destaca, 
en particular, el programa «Escuadra», un software 
que permite aislar o seleccionar aquellos puntos de la 
«nube de datos» más próximos a un plano de corte 
dado y operar con virtuales trazados en dos dimen-
siones como hacían los antiguos maestros construc-
tores. De esta manera, se han podido delimitar las 
secciones reales de todos los arcos y soportes para 
evaluar con exactitud sus deformaciones, desplomes 
e incluso el despiece exacto de sus dovelas.
El análisis del coro mediante termografía infrarro-
ja, realizado por el profesor Santiago Tormo Esteve, 
ha servido principalmente para descartar algunas hi-
pótesis sobre la naturaleza de sus rellenos. Los estu-
dios geofísicos del subsuelo, efectuados por el cate-
drático Francisco García García, abarcaron el 
entorno inmediato de los cuatro pilares que sustentan 
el coro y los corredores centrales de las tres naves 
del templo. Estos datos han permitido acotar la pro-
bable extensión en planta de las zapatas de los pilares 
y la posible existencia de antiguas estructuras en sus 
inmediaciones. En particular, se han localizado dos 
muros transversales que cruzan las tres naves en la 
dirección norte-sur, coincidiendo aproximadamente 
con los ejes de los pórticos que delimitan por el oeste 
los tramos segundo y tercero. 
DEFORMACIÓN Y ESTABILIDAD: EL PROCESO 
CONSTRUCTIVO
La bóveda del coro y dos de los pilares que la sopor-
tan muestran apreciables deformaciones, pero parece 
que en su mayoría son tan antiguas como el propio 
elemento y no comprometen la estabilidad del con-
junto (Alonso y Martínez 2008; Huerta 2008). Algu-
nas surgen de su propia concepción pues se tuvo que 
adaptar su trazado a una planta trapezoidal, es decir, 
a una forma cuadrilátera cuyos lados opuestos no 
guardan paralelismo entre sí. Esta irregularidad tam-
bién afectó al diseño del alzado. Los pilares asientan 
sobre el terreno a distintas cotas, con una diferencia 
máxima de 0,12 metros entre el pilar noreste (el más 
hundido) y el suroeste (el más elevado) que se reduce 
a 0,06 metros entre el primero y los dos restantes. 
Dichos desniveles se mantienen, e incluso aumentan 
levemente, en los arranques de los arcos principales 
(perpiaños y cruceros), alcanzando los 0,15 m en el 
arco diagonal concurrente al pilar suroeste. Además, 
este último soporte muestra un desplome similar al 
Figura 4
Levantamiento con escáner láser de la escalera y la bóveda 
del coro.
 El coro de la iglesia arciprestal basílica de Santa Maria de Morella 355
experimentado por la fachada principal de la iglesia. 
Aunque se ha barajado que hubiera podido ser causa-
do por los empujes del coro, la toma de datos sugiere 
que debió de producirse durante su construcción en 
el siglo XIII, antes del cierre de las bóvedas de la 
nave central y laterales, ya que estas apenas se han 
movido. 
El trazado en planta de la trama de nervios parece 
respetar en esencia la «estructura básica» del modelo 
de crucería estrellada de cinco claves con terceletes, 
aunque supeditado aquí a las exigencias que imponen 
la irregularidad del emplazamiento y las dimensio-
nes, probablemente redondeadas, del octógono cen-
tral, de 1,93 metros de lado (8,5 palmos valencianos) 
inscrito en una circunferencia de 2,52 metros (11 pal-
mos). La proyección de los terceletes convergentes 
en el nervio rampante norte-sur, el de mayor longi-
tud, sugiere un intento de trazado según medianas 
algo desviado de su objetivo por los motivos ya ex-
puestos. La orientación de los terceletes opuestos 
queda en consecuencia subordinada a las decisiones 
anteriores, que determinan la posición de las claves 
secundarias a las que convergen.
La bóveda es muy rebajada. Fue construida a me-
nos de seis metros del suelo, quizás para asegurar la 
visibilidad del altar mayor desde el coro. Esta premi-
sa debió condicionar su flecha máxima; la clave po-
lar se elevaba inicialmente unos 1,50 metros sobre 
los arranques y la cota del pavimento superior apenas 
debió alcanzar los 0,10-0,15 metros sobre el trasdós 
de dicha clave. 
La mayoría de sus nervios son escarzanos de dis-
tintos radios. No es descartable que la forma tridi-
mensional de la bóveda se hubiera definido mediante 
un sistema de proporciones, tomando como base los 
lados de su planta y la altura máxima a alcanzar por 
el plano de circulación, aunque el desnivel de los 
arranques y sus grandes deformaciones dejan abier-
tas otras hipótesis. La flecha de los perpiaños norte y 
sur se aproxima a 1/8 de su luz; en los perpiaños este 
y oeste es de 1/10 y en los cruceros de 1/9. Ello su-
giere que podrían haber sido definidos a partir de tres 
puntos predeterminados: la cota de la clave y las de 
los arranques, obviando otros criterios estructurales. 
La disposición a distinta altura de las molduras corri-
das, tangentes a los arcos perpiaños por su trasdós en 
los cuatro frentes de la bóveda y que debían estable-
cer inicialmente la cota del plano de circulación del 
coro, podría confirmar este criterio de proyecto.
Los rampantes son una excepción. Ambos fueron 
trazados por tramos, con dos radios distintos: se 
adoptó una curva de apertura mucho más amplia en 
los arranques y otra menor en la parte inscrita en el 
octógono, probablemente para forzar su adaptación 
Figura 5
Hipótesis de trazado en planta de los terceletes.
Figura 6
Vista del frente oeste del coro.
356 Arturo Zaragozá Catalán, Rafael Marín Sánchez
visual en ese intervalo a la curvatura de los cruceros 
y, al mismo tiempo, facilitar su encuentro con las cla-
ves de los perpiaños, emplazadas a una cota más ele-
vada que los arranques de los cruceros, por la dife-
rencia de canto con aquellos. 
Asimismo, la bóveda presenta algunas particulari-
dades constructivas. La trama de arcos principales no 
forma jarjas en la unión con el pilar. Además, todos 
sus nervios están compuestos por un elevado número 
de dovelas de reducido grosor y con sus caras trans-
versales paralelas, no convergentes. Este despiece 
parece haber sido muy común en las primitivas bóve-
das sexpartitas(Maira 2016) y puede identificarse 
también en otras estructuras más próximas, temporal 
y geográficamente, al ejemplo descrito, como ocurre 
en los sepulcros de los reyes de Aragón del monaste-
rio de santa María de Poblet, ca. 1360 (Liaño 2013) o 
la más tardía Sala dei Baroni del Castel Nuovo de 
Nápoles, ca. 1450 (Rabasa et al 2012). Sin embargo, 
no se da en otros coros altos construidos a partir del 
siglo XV. 
Aquí pudo adoptarse por imitación de las fábricas 
de ladrillo análogas, o bien, para facilitar el manejo 
de las dovelas pétreas, haciéndolas más pequeñas, y 
así poder asentarlas sin ayuda de poleas. Esto último, 
a su vez, acaso llevase a pensar que, dada la amplitud 
de los trazados de los arcos, podía simplificarse su 
talla ortodoxa en forma de cuña asimilándola a la pa-
ralelepipédica sin que ello acarreara una excesiva 
apertura de las juntas radiales. En cualquier caso, di-
cha opción facilita el acomodo de los sillares ante un 
posible cambio de trazado, acaso obligado por las de-
formaciones acumuladas durante un virtual proceso 
parcial de ejecución, en que los nervios fuesen en-
trando en carga de manera progresiva. Y también 
permite la ejecución de arcos de radios diferentes y 
muy tendidos sobre plantas muy irregulares como la 
analizada. 
De un modo u otro, esta decisión también acarrea 
grandes inconvenientes. Los perpiaños y cruceros 
del coro presentan entre 41 y 46 dovelas y, por tan-
to, tienen demasiadas juntas. El número, espesor y 
regularidad de estas juntas provoca la rebaja de la 
flecha del arco por la deformación de los morteros 
de cal, de lento fraguado y escasa resistencia, al 
menos en edades tempranas. El descenso de los ar-
cos y la apertura inferior de las uniones provoca 
pérdidas de canto mecánico que implican un incre-
mento de las tensiones de compresión y, en conse-
cuencia, un acortamiento del espesor de las juntas, 
nuevas aperturas de grietas y nuevos descensos del 
arco hasta que se alcanza el equilibrio. Si bien el 
acuñado de las piezas y el adecuado apretado de la 
Figura 7
Vista del frente sur del coro.
Figura 8
Encuentro de un crucero con los terceletes y nervios del oc-
tógono.
 El coro de la iglesia arciprestal basílica de Santa Maria de Morella 357
clave podrían reducir, teóricamente, este defecto en 
la práctica resulta muy difícil garantizar el debido 
ajuste manual del conjunto de dovelas. Según Ávila 
(1998, 33), la fuerza necesaria para apretar suficien-
temente todos los sillares acuñando la clave supera-
ba ampliamente las capacidades de los constructo-
res del siglo XV. Ello podría justificar que en todos 
los coros altos posteriores se usaran sillares de ma-
yor tamaño.
El análisis visual de la bóveda sugiere una cierta 
falta de pericia del constructor que se plasma en la 
ausencia de enjarjes ya apuntada; en la defectuosa 
corrección de las curvaturas de algunos arcos secun-
darios en su encuentro con las claves; en los improvi-
sados encuentros entre los rampantes y los perpiaños 
o en la colocación a posteriori de «tapajuntas» en la 
entrega de los plementos con estos últimos. Detalles 
que también apuntan a la probable construcción de 
sus arcos por fases, y no simultáneamente, quizás 
para tantear el progreso de la seguridad estructural de 
la obra o para adaptar los trazados de los nervios se-
cundarios a la nueva geometría de los principales, 
una vez deformados. Si se acepta esta propuesta, ca-
bría suponer que primero se construyeran los perpia-
ños y después los cruceros. Y que, unos y otros, fue-
sen enjutados por su trasdós antes del descimbrado 
para mejorar su estabilidad. Este hecho se aprecia a 
simple vista en los primeros, pero debe suponerse en 
el caso de los cruceros considerando su forma y em-
pujes, pues no se conoce con exactitud su solución 
de trasdosado. Análogamente, parece que los tercele-
tes interiores del octógono pudieron ser montados al 
final del proceso, antes de tender las plementerías de 
piedra, cuando la trama principal de nervios ya había 
entrado en carga. 
El trasdosado de la bóveda también ha sido obje-
to de discusión. Se ha defendido que podría existir 
un relleno de mortero de cal que alcanzaría una cota 
de 0,60 metros por encima de la clave polar. Sin 
embargo, la toma de datos y el análisis epitelial de 
sus cuatro frentes, y particularmente el norte y el 
entorno más próximo al desembarco de la escalera, 
revelan que, originariamente, este virtual trasdosa-
do de argamasa apenas debía alcanzar los 0,10 ó 
0,15 cm de cota sobre la clave polar. La deficiente 
terminación de esta cara y los daños apreciables en 
el pretil de la escalera, unidos a otras evidencias 
como el amplio retranqueo existente entre los bor-
des del pavimento actual y el paramento interior de 
la tracería de piedra del frente oeste, confirman que 
el plano del piso fue elevado unos 0,50 metros, 
coincidiendo tal vez con la instalación del nuevo 
mobiliario del coro y de la pantalla acústica de al-
bañilería erigida en 1639 en el flanco sur. Este nue-
Figura 9
Detalle de la bóveda del coro hacia 1950 (Archivo Mas).
Figura 10
Encuentro del arco rampante con el perpiaño norte.
358 Arturo Zaragozá Catalán, Rafael Marín Sánchez
vo firme podría descansar sobre una estructura lige-
ra de tabiques de ladrillo añadida en esa fecha, 
coincidiendo tal vez con los trabajos de restaura-
ción del revestimiento interior de la escalera.
El relleno de la bóveda con argamasa o con tabi-
quillos de ladrillo no es una cuestión menor. Los 
informes emitidos en 2008, por Adolfo Alonso 
Durá y Arturo Martínez Boquera y también por 
Santiago Huerta Fernández, aseguraban la estabili-
dad del elemento siempre que sus pilares transmi-
tiesen una carga vertical centrada de al menos 500 
toneladas. Las nuevas evidencias permiten reducir 
esta carga límite en unas 100 toneladas, reafirman-
do una fortaleza estructural de la que, por otra par-
te, nunca debieron dudar sus constructores. De ha-
ber sido así, parece razonable pensar que se 
habrían adoptado medidas preventivas (atiranta-
mientos, arcos de entibo, etc.) sobradamente cono-
cidas en su tiempo.
PENSAMIENTO TÉCNICO TARDOMEDIEVAL E 
INNOVACIÓN
Como se ha señalado, la arriesgada decisión de cons-
truir una bóveda rebajada sobre cuatro pilares exis-
tentes no tenía prácticamente precedentes en 1400 y 
por lo tanto no cabía apoyarse en otras formas ya ex-
perimentadas. La mucho menos atrevida decisión del 
rey Pedro el Ceremonioso en 1360 de construir en 
alto los sepulcros reales del monasterio de Poblet, so-
bre un arco rebajado entre dos de los pilares existen-
tes de la iglesia del monasterio, se sustanció en una 
primera ruina (Liaño 2013), de tal forma que los do-
seles de los sepulcros acabaron construyéndose de 
madera para aligerar la obra. Los actuales criterios de 
análisis estructural mediante procedimientos analíti-
cos y gráficos basados en el cálculo de esfuerzos no 
existían en esta época. Como ha señalado el profesor 
Huerta, refiriéndose al cálculo estructural, «el análi-
Figura 11
Folios 83 y 167 del Códice de Madrid (Da Vinci ¿1493?).
 El coro de la iglesia arciprestal basílica de Santa Maria de Morella 359
sis moderno llega por la Teoría de Estructuras; los 
maestros medievales por la observación crítica» 
(Huerta 2013, 115). Cabe plantearse entonces cómo 
pudo llegar a concebirse esta solución.
Algunos dibujos de Leonardo (¿1493?) del llama-
do Códice de Madrid, sugieren ideas que acaso no 
sean una invención exclusivamente suya sino recogi-
das tras la intensa experimentación del siglo XV y 
señalan nuevas pistas para ahondar en el pensamien-
to técnico tardomedieval. Estos dibujos de mecánica 
de las fábricas están basados en un antiguo principio 
ligado al equilibrio: la balanza. De hecho, otro prin-
cipio equivalente, la palanca, constituye la génesis de 
todas las máquinas. Aunque su origen remoto no se 
conoce, la ley de la palanca fue enunciada en tiem-
pos de Arquímedes. En la antigüedad se conocían 
otros cuatro ingeniosmecánicos relacionados con la 
misma: la cuña, el tornillo, el polipasto (o polea com-
puesta) y el cabrestante. En último término, todos se 
sirven de una pequeña fuerza que, aplicada a una 
cierta distancia, se convierte en una gran fuerza que 
actúa desde una distancia pequeña. Cabe recordar el 
notable desarrollo que adquirieron los ingenios me-
cánicos y las grúas a lo largo del siglo XV (Zaragozá 
y Gómez-Ferrer 2006, 195-212) asociados a las atre-
vidas empresas técnicas del gótico tardío.
La balanza, símbolo de la justicia y del comercio, 
no suele aparecer entre los emblemas ligados al equi-
librio en la construcción. Aunque sí lo hacen la plo-
mada y la arquipéndola (Bechmann 1991). Con estos 
instrumentos y la polea podría señalarse, siquiera 
aproximadamente, el equilibrio de los pesos de la fá-
brica. Cabría recordar en este sentido una cita latina 
enunciada, o recogida, por Gautier (1716) que reza: 
ut pondera libra, sic aedificia architectura, es decir, 
«del modo que se pesa en la balanza así se ha de 
construir la arquitectura» (Huerta 2004, 517-521).
LOS TALLERES DE ESCULTURA
Resulta curioso que en una obra de tan discretas di-
mensiones trabajasen tres talleres de escultura muy 
diferentes. El primero se encargó de labrar las impos-
tas de la bóveda. Por sus características, calidad es-
cultórica y el material empleado, la piedra, debe rela-
cionarse con la construcción de las tracerías, las 
claves de bóveda realizadas a modo de microarqui-
tecturas y la clave polar. Las imágenes revelan un 
rico muestrario de figuras labradas en piedra que, sin 
duda, son retratos. Una de ellas muestra a un perso-
naje barbado elegantemente vestido, con hábito de 
solapas, guantes, manga corta y solideo. Un vestido 
idéntico viste el rey Carlos V de Francia en una co-
nocida miniatura coetánea. (Zaragozá 2016). La es-
pectacularidad del conjunto arquitectónico y el dis-
creto y oscuro lugar que ocupan ha hecho olvidar 
hasta ahora a estas imágenes.
El segundo taller, muy diferente, realizó el Juicio 
Final del trascoro, que es de una calidad netamente in-
ferior. El tercero elaboró la barandilla de la escalera. 
Este antepecho y el intradós de la misma son de yeso. 
Muestra en su alzado exterior la genealogía de Jesu-
cristo y en el capialzado inferior un rico muestrario 
vegetal con elementos de heráldica, putti, animales y 
figuras híbridas. Estas imágenes sugieren un clima 
cosmopolita en Morella a comienzos del siglo XV. 
Estas esculturas, aparte de su peculiar disposición, 
estructura y programa iconográfico (que se tratarán 
en otro lugar) suponen una notable innovación en tie-
rras valencianas de la técnica del yeso estructural y 
de la escultura de yeso (probablemente premoldeado 
y aligerado). La presencia en Valencia del escultor 
Figura 12
Determinación hipotética de la estabilidad del pilar suroeste 
a partir del principio de la balanza.
360 Arturo Zaragozá Catalán, Rafael Marín Sánchez
Bartolomé Santalínea – hermano del conocido orfe-
bre, también morellano – trabajando para la ciudad y 
realizando, con otros artesanos de Morella, el techo 
de la sala dorada permite atribuir a este círculo la 
obra de la escultura de la escalera. De hecho, las fi-
guras hibridas de la casa de ciudad de Valencia apa-
recen también en la escalera del coro de Morella. Es-
tas relaciones sugieren una datación algo más tardía 
para este último taller. En cualquier caso, a los efec-
tos de la organización del conjunto de la obra la pre-
sencia de dos obradores de escultura (los dos prime-
ros) trabajando simultáneamente podría indicar la 
urgencia en finalizar los trabajos.
CONCLUSIONES
El coro de la iglesia de Morella parece haberse cons-
truido para su uso como coro de un capitulo colegial 
o catedralicio que no llegó a constituirse. Fue levan-
Figura 13
Detalle escultórico del capitel de arranque de la bóveda del coro sobre el pilar noreste.
Figura 14
Micro arquitecturas labradas en el interior de una clave de 
terceletes.
 El coro de la iglesia arciprestal basílica de Santa Maria de Morella 361
tado en un insólito lugar por falta de espacio, con au-
dacia y acaso apresuradamente, sobre cuatro pilares 
preexistentes. El empleo de una bóveda rebajada ca-
rece de antecedentes. 
Algunas deformaciones de la bóveda y el desplo-
me de uno de los pilares han puesto en cuestión su 
equilibrio. Una vez ha quedado demostrada la estabi-
lidad de la construcción con los actuales sistemas de 
análisis de esfuerzos cabía plantear cómo pudo ser 
concebida la seguridad de su estructura conforme al 
pensamiento técnico medieval. La solución se estima 
que pudo ser mediante un desarrollo del principio de 
la balanza.
El preciso análisis de las deformaciones mediante 
un escáner láser 3D, y del subsuelo con el georradar, 
ha permitido considerar que estas se produjeron al 
inicio de la obra por la falta de experiencia en la 
construcción de bóvedas rebajadas. De hecho, la au-
sencia de enjarjes en el encuentro con los pilares y el 
excesivo número de dovelas no se encuentra en los 
posteriores desarrollos de este tipo de bóvedas. Al 
carácter experimental de esta construcción se añadió 
un riesgo mal calculado: el apresuramiento en el 
montaje de las trabajadas enjutas de los frentes de los 
arcos y de la celosía del trascoro antes del descim-
brado y asiento de la bóveda. Sin duda, el montaje 
posterior al descimbrado, una vez asentada la bóve-
da, habría evitado las deformaciones existentes. Cabe 
recordar que la conocida bóveda plana del monaste-
rio de El Escorial requirió una prueba anterior, que 
no funcionó, por lo que tuvo que ser perfeccionada 
(Ávila 1998; López Mozo 2009).
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