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• • N J l en el ep1gob10 
Custodia procesional de More/la. 
Labrada por el orfebre morellano Ber-
na/ Santa línea en 1394. Dibujo a pluma 
del pintor morellano Joaq11i11 O/iet 
Crue/La. 
gótíco balencíano 
Por Arturo Zaragozá Catalán 
El escultor, arquitecto y tratadista italiano Anto-
nio Averlino, quien adoptó el nombre griego de "Fila-
rete" (amante de la virtud), describió la cultura 
artística del entorno que le precedió y que todavía le 
rodeaba, en su Trattato d'Arquitectura. En este tra-
tado, redactado entre 1460 y 1464, Filarete se expre-
saba en los siguientes términos: " ... Italia se vió 
inundada de costumbres y tradiciones traídas del otro 
lado de los Alpes, no por verdaderos arquitectos, si no 
por pintores y sobre todo orfebres, que hacían lo que 
les gustaba y entendían; por lo cual se alzaron edifi-
cios en forma de tabernáculos e incensarios y este 
estilo o manera vino del otro lado de los Alpes, o sea, 
de los alemanes y franceses". (1) 
Creo que la afirmación de Filarete no es, única-
mente, un comentario peyorativo, si no que es, al 
mismo tiempo, una descripción precisa de gran parte 
de la arquitectura europea del siglo XV. Al menos el 
episodio cuatrocentista valenciano permite ilustrarla 
ampliamente. 
9 
El texto de Filarete invita, igualmente, a aden-
trarse en la exploración de las intenciones artísticas 
que se esconden en las arquitecturas tardogóticas. 
Las construcciones de esta época presentan, general-
mente, soluciones estructurales muy alejadas de las 
levantadas por el gótico clásico. De las sólidas y expe-
rimentadas bóvedas de crucería se pasa -en el episo-
dio valenciano- a las novedosas bóvedas aristadas, a 
las bóvedas de rampante redondo} a las plementerías 
tabicadas. Estas disposiciones constructivas se funda-
mentaban en una inusitada mecánica estructural y 
obligaron a una continua experimentación técnica y 
formal. La consecuencia fue un nuevo pensamiento 
técnico y una distinta organización de la obra. Sin 
embargo el caso valenciano no fue aislado. Por toda la 
geografía europea pueden describirse fenómenos 
paralelos. Estos, lógicamente, son diversos en sus 
resultados como diferentes fueron los presupuestos de 
los que partieron. Creo que sólo ideas muy poderosas 
podían catalizar una evolución tan drástica de la 
arquitectura. 
Arqueta de los corporales de Uutxent. Foto Paco Alcántara. 
ORFEBRERÍA Y/O ARQUITECTURA 
Las relaciones entre las microarquitecturas y los 
grandes monumentos arquitectónicos del gótico han 
sido establecidas por Franc;ois Bucher bajo las 
siguientes premisas: muchos objetos y diseños reali-
zados a partir de fines del siglo XIII muestran como 
la teoría del diseño aplicada a los pequeños objetos 
fue idéntica a la usada en las grandes estructuras; los 
contratos muestran como los límites entre la metalis-
tería, la carpintería, y la construcción eran fluidas; 
las invenciones estilísticas eran desarrolladas en 
obras pequeñas y transferidas a la arquitectura; 
Eventualmente la tendencia morfológica realizada en 
pequeños objetos hizo que estos llegaran a ser tan 
sofisticados que no pudieron transformarse en edifi-
cios. Estos objetos, por una extraña inversión, se con-
virtieron en meros refugios de microarquitectura. (2) 
10 
Púlpito de la iglesia arciprestal de Sant Mateu. Foto Arxiu 
Mas. 
Bucher ha insistido, igualmente, en que la actitud 
medieval hacia las microarquitecturas es difícilmente 
comprensible desde nuestro desritualizado siglo XX. 
El concepto de relicario, especialmente cuando con-
tiene la eucaristía, era considerado como una mate-
rialización de la Jerusalén Celestial. No es de 
extrañar que a medida en que quedaba asentada la 
teoría del diseño gótico los arquitectos comenzaran a 
usar las obras pequeñas como laboratorio de refina-
miento estilístico. 
Uno de los ejemplares propuestos por Bucher, y 
que viene al hilo del texto inicialmente citado de Fila-
rete, es el grabado de un incensario, hecho a buril, del 
grabador Martín Schongauer (hacia 1480-91), que 
sirvió más de una vez de modelo para la producción 
Anverso de La cruz del "Peiró de Santa Llúcia" en More/la. 
Foto Pasqual Mercé. 
de tales objetos de culto (3). Puede repetirse para este 
grabado las palabras con las que Panofsky ha carac-
terizado la obra de su autor: "Los grabados de 
Schongauer se afirman como obras consumadas, de 
un acabado sin defecto, de un equilibrio perfecto, 
bañadas de una atmósfera de inigualable dignidad" 
(4). El grabado-proyecto de un incensario pese a 
representar una obra de orfebrería de pequeño 
tamaño remite a formas arquitectónicas y está cons-
truido con el mismo cuidado que el proyecto de una 
gran catedral. 
Aunque las conexiones entre las microarquitectu-
ras y las grandes estructuras arquitectónicas no han 
sido todavía convenientemente examinadas, puede 
citarse un ejemplo milanés que Filarete debía tener 
presente cuando redactaba su trabajo; El estrecho 
parentesco, señalado por Antonio Cadei, entre el 
11 
Claves del coro alto de la iglesia arciprestal de Santa María 
de Morella. Fotos Arturo Zaragozá. 
diseño de una famosa obra de orfebrería milanesa, la 
custodia de Volgera, y los peculiares pilares de la cate-
dral de Milán. Estas correspondencias son extensibles 
al remate de la misma custodia (una arquitectónica 
aguja medieval) y a un perdido proyecto de cimborrio 
de la misma catedral (5). 
Acudiendo al episodio gótico valenciano, pode-
mos ver como se desarrolla el mismo fenómeno des-
crito. Durante la Edad Media las comarcas del norte 
valenciano: la ciudad de Morena y sus términos, y los 
territorios del Maestrazgo dela Orden de Santa 
María de Montesa, fueron un animado cruce de cami-
nos con una economía floreciente. El auge mercantil 
estaba basado en la exportación de la lana con destino 
a la industria de paños de la Toscana. El intercambio 
comercial abrió el territorio a diversas influencias 
culturales. A finales del siglo XIV se había sentado en 
Fuente del castillo de PeíUscola con las armas del Papa Benedicto XXlll. Actualmente pila bautismal de la catedral de Tortosa. 
Foto Heredio. 
esta zona una prestigiosa escuela de orfebres ( 6 ). Al 
mismo tiempo aparece en estas comarcas un arte de 
corte de piedras cuyos diseños parecen depender 
totalmente de composiciones de orfebrería. 
Puede ponerse como ejemplo de lo dicho la 
medieval, y hoy descabalada, cruz de término de pie-
dra, o peiró, de la población de Portel1 de l\1orella. En 
esta construcción se ha sustituido el capitel, o ma11-
fa1za, que sirve de base a la cruz, tradicionalmente 
esculpido con imágenes, por un típico diseño de orf e-
bre: un pétreo nudo o corona cabujones dispuestos en 
losanje. El diseño de este elemento es exactamente 
igual al que adorna el coetáneo caliz cuatrocentista de 
la parroquia del lugar o al de la cruz procesional de la 
vecina localidad de Cinctorres. 
En realidad lo dicho sobre la cruz de término de 
Porten es extensible al diseño de la mayor parte de la 
12 
amplia serie (mu} destrozada en la última guerra 
civil) de cruces de término de estas comarcas. La 
reciente restauración del peiró llamado de Santa 
Lucía, en .Morella, ha permitido rescatar el asom-
broso preciosismo del trabajo de la piedra con bajore-
lieves dispuestos a modo de obra de platero. En 
algunos casos la tipología de las cruces, la calidad de 
las imágenes y la composición general remiten la 
autoría de estos diseños al afamado taller de los orfe-
bres Santalínea de l\!lorella (7). La documentación 
muestra como estas cruces iban policromadas; un 
contrato sobre la construcción de un peiró del 
entorno de J.\,lorella datada en 1414, habla de dorar 
la piedra e obrar lo dit peyró be segons se pertany e ah 
lo or e colós que 11ecesaris hi serán. Otro documento 
sobre la construcción de una cruz de término de 
Vilareal, datada en 1494, indica que E tola la dita 
creu e esmatges e armes daurades e colós, segóns tals 
obres requirene han menester (8). La apariencia de 
Fuente de la plaza de la Trinidad. Xativa. 
Foto Museu de L'Almolí. 
estas obras, una vez acabadas, debía ser extraordi-
nariamente similar a obras de orfebrería. Otra pieza 
digna de ser reseñada es el perdido (en la misma 
guerra civil) púlpito de la iglesia arciprestal de Sant 
Mateu. Una caja de planta rectangular, cerrada por 
una elaborada tracería se levantaba sobre una 
columnilla octogonal. Solamente sus dimensiones y 
el material -la piedra- lo diferencian de muchos reli-
carios de la misma época. (9) 
Pero no son sólo piezas de mobiliario religioso, ni 
la influencia del orfebre se limita a las comarcas del 
norte valenciano. La fuente de la plaza del Cid en 
Xátiva, y la construida para el castillo de Peñíscola, 
cuando fue utilizado como residencia del papa Bene-
dicto XIII muestra, igualmente, su dependencia de la 
coetánea platería cuatrocentista. La primera está for-
mada por una trabajada copa octogonal, soportada 
por una fina caña y queda rematada por una estirada 
13 
Lignum Crucis de Clemente Vlll. Iglesia parroquial de 
Peíiíscola. Foto Arxiu Mas. 
piramide de planta también octogonal decorada con 
fronda y rematada por una macolla. La fuente de 
Peñíscola está formada por una copa octogonal deco-
rada en sus caras, alternativamente, por cabezas de 
leones y por escudos papalares similares, éstos, a los 
que conocemos por miniaturas y obras de orfebrería 
procedentes de la corte papal de Aviñon. Actualmente 
esta pieza se custodia en la catedral de Tortosa, donde 
se utiliza como fuente bautismal. Su similitud a un 
gigantesco caliz es notable. 
La huella del orfebre no quedó únicamente en 
obras de pequeña dimensión. Su rastro puede 
seguirse igualmente en la arquitectura monumental. 
La portada de las Vírgenes de la arciprestal de More-
Ha se caracteriza por un tímpano calado con filigra-
nas pinjantes. Su peculiar diseño muestra como la 
formación del artista que ha diseñado esta portada 
proviene de la orfebrería. Similar análisis puede 
Caíia de la custodia de la parroquia de Traiguera. 
Foto Pasqual Mercé. 
14 
hacerse del coro alto de la misma iglesia que se 
adorna con la lahor de claraboya con crestería. En 
ambos casos este característico diseño va asociado a 
habilísimos despieces de cantería y a un notable 
avance en el dominio de los maestros canteros sobre 
la estereotomía de la piedra. Con todo, la construc-
ción más importante que muestra el influjo de los 
dibujos de un artista con formación de orfebre es el 
cimborio de la catedral de Valencia. Su similitud con 
los coetáneos modelos de custodias turriformes sólo es 
comparable con su arriesgado diseño estructural. 
Esta atrevida construcción, estructuralmente muy 
vulnerable, se mantiene en pie, probablemente, por 
ocultas ataduras de hierro. "Cn diseño de este tipo 
carente de contrafuerte~ ) arbotantes, expuesto a los 
vientos y a los asientos diferenciales, necesitado de un 
contínuo mantenimiento para evitar su ruina sólo ha 
podido ser concebido desde modelos ajenos a la for-
mación del cantero arquitecto. (10) 
De la misma forma que lo hacen las arquitecturas 
construidas, la documentación de archivo muestra la 
influencia de los orfebres en el mundo del diseño; la 
obra de la fachada de alabastro del trascoro de la 
catedral de Valencia se contrató entre el maestro can-
tero Jaume Esteve y el cabildo en 1415, conforme a 
unas capitulaciones en las c¡ue, reiteradamente, se 
alude a una mostra, o dibujo, en la que el proyecto de 
fachada estaba deboixat e pintat en un gran pergamí. 
Al finalizar la obra, en 1424, hubo desavenencias 
entre los contratantes. La obra fue al final parcial-
mente demolida basándose en el informe de los peri-
tos. Fueron éstos el famoso platero de la catedral 
Berthomeu Coscollá y el maestro cantero Pere Bala-
guer. La inesperada presencia de un platero juzgando 
una obra de cantería sugiere una pregunta ¿había 
sido, acaso, Coscollá el autor de la mostra dibujada 
con la que se había contratado la obra?. (11) 
No deja de ser significativo que los hijos de presti-
giosos maestros de cantería no siguieran el oficio de 
sus padres sino que fueron orfebres. Tenemos noticia 
documental de dos casos. En 1407 el famoso orfebre 
morellano Bernat Santalínea recibe como aprendiz o 
discípulo, mediante contrato, a Joan Durá, hijo del 
importante mestre de fer iglesies, Berthomeu Durá 
(12). Del más famoso maestro de cantería del cuatro-
cientos valenciano, Pere Compte, sabemos que tuvo 
dos hijos; uno fué sacerdote y el otro orfebre (13). 
Seguramente influiría en estos casos que el aprendi-
zaje del dibujo más sofisticado, había pasado a ser, en 
gran parte, dominio de la formación del orfebre. Es 
ilustrativo al respecto que el escudo del gremio de pla-
teros de Valencia estuviera formado por una escuadra 
y un compás (14). ~liguel Falomir ha señalado como 
de entre todas las profesiones artísticas de la Valencia 
Bajomedieval, la platería no sólo fue la que contó con 
un mayor número de practicantes, si no que estos dis-
frutaron de un prestigio social y de una posición eco-
nómica incalzanzable para el resto de sus colegas (15). 
Aparte de las razones socioeconómicas propuestas 
por Falomir, no sería ajeno a este prestigio la sanción 
bíblica que prestaba a este oficio el que hubieran sido 
dos orfebres; Besalel y O/zoliab a quien Dios, a través 
de Moisés, había designado como artífices de su pri-
mer santuario. (Exodo 35.30) 
Ayudó, sin duda, a la preeminencia de los orfe-
bres en el diseño, el nuevo gusto por el abigarra-
miento decorativo y por los materiales costosos. 
Ejemplo de ello, en el área valenciana, es la descrip-
ción de la tumba del heróe literario por autonomasia 
del siglo XV valenciano: Tirant lo Blanch, El heróe, al 
morir, es enterrado en una tumba de alabastro levan-
tada sobre leones labrados y adornada con letras de 
oro y esmaltes. La novela de Martorell relata que la 
tumba estaba "dentro de una capilla de bóveda, cuyos 
arcos erán de pórfido y se apoyaban sobre cuatro 
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Fachada norte del crucero de la catedral de Valencia. Según 
George Edmud Street. Somme Account of Gothic Architec-
ture in Spain. Londres, 1865. 
15 
Caíia de la cruzprocesio11al de los Comí de Sa11t Mateu. Foto 
Arxiu Mas. 
Custodia de la parroquia de Traiguera. Detalle. Foto Pasqual 
Mercé. 
columnas de jaspe y la clave del crucero era de oro 
macizo, guarnecida por muchas perlas finas ... el pavi-
mento era de mármoles y las paredes estaban cubi~r-
tas de brocado carmesí. Únicamente la tumba 
quedaba al descubierto". (16) 
La tesis de Bucher se hace nuevamente razonable 
en el episodio valenciano. La inconstructible Jerusa-
lén Celestial como arquitectura hizo derivar el diseño 
hacia la microarquitectura. Sólo así puede entenderse 
la micro "arquitecturización" de la escultura y de la 
orfebrería. De la primera podemos ver como algunas 
claves de bóvedas ( elementos que en el gótico clásico 
habían pertenecido al dominio de las imágenes escul-
pidas) toman modelos arquitectónicos. La clave de la 
sala del reloj de la torre de la iglesia arciprestal de 
Sant Mateu (seguramente construida por el maestro 
16 
Detalle del dosel de la cátedra de San Pedro de la homónima 
tabla medieval de Cinctorres. 
Berthomeu Durá cuyo hijo estudiaba para orfebre) es 
un complejo y riquísimo rosetón de elaborado dibujo 
como no existe otro construido en toda la arquitec-
tura gótica valenciana, y las cla,es del coro alto de la 
arciprestal de Morella no son en definitiva, mas que 
maquetas de edificios abovedados con planta central, 
labradas al modo de los doseles arquitectónicos. 
yendo, por fin, al mundo de la estricta orfebrería puede 
verse como la larga ) espléndida serie de custodias 
turriformes del cuatrocientos valenciano (Xátiva, 
Burriana, Vilareal,Ontinyent...) objetos que alojan la 
más preciada presencia, el Corpus Christi, se disponen 
al modo de arquitectónicas aunque pequeñas cate-
drales de oro y pedrería. Las tracerías, agujas, arbo-
tantes y bóvedas de crucería de oro, o plata 
sobredorada, muestran unas arquitecturas que ya no 
podían -ni acaso necesitaban- pasar a mayor tamaño. 
Custodia de Burriana. Foto Pasqual Mercé. 
17 
NOTAS 
(1) Sigo la traducción, no literal de ERWIN 
PANOFSKY en Renacimiento y renacimientos en el 
arte occidental, Alianza editorial, Madrid, 1975, pág. 
58. Para una traducción literal del texto de Filarete 
véase, Antonio Averlino, "Filarete"; Tratado de Arqui-
tectura, edición de Pilar Pedraza, Ephialte, Instituto 
de Estudios iconográficos, Vitoria-Gasteiz 1990, pág. 
227. 
(2) BUCHER, FRAN<;OIS; "Micro-Architecturc 
as the "idea" of Gothic Theory and Style". GESTA; 
vol. XV (1 y 2), 1976. 
(3) BIALOSTOCKI, "L'Art du XV Siecle", le livre 
de poche, 1993, pág. 222. 
(4) BIALOSTOCKI; op. cit. pág. 224. 
(5) CADEI, ANTONIO. "Cultura artística delle 
catedrali: Due esempi a Milano". Arte Medievale, 11ª 
Serie, Anno V, n.º 1, 1991. 
(6) BETÍ BONFILL, MANUEL. Los Santalínea 
orfebres de Morella, S.C.C. (Sociedad Castellonense 
de Cultura), Castellón, 1928. 
(7) Al menos uno de los miembros de esta familia 
está documentado como imaginero, BETÍ BONFILL, 
op. cit. pág. 28 y SS. 
(8) SIMO CASTILLO, J. B. "Document referent 
a la construcció d 'un peiró (en Xiva - Els Ports)", 
C.E.M. (Centro de Estudios del Maestrazgo) Boletín 
n.º 16, Octubre - Diciembre 1986. 
DOÑATE SEBASTIÁ, J M.3, Efemérides, cruces 
de término, historia y evolución de nuestro escudo, 
Villarreal, 1970. 
(9) GIL CABRERA, J. L. "Arqueta-ostensori deis 
Próxita" en Xátiva, Els Borja, una projecció europeu, 
págs. 161-164. Xátiva, 1995. 
(10) BÉRCHEZ, JOAQUÍN Y ZARAGOZA, 
ARTURO, "Iglesia Catedral Basílica Metropolitana 
de Santa María (Valencia)". Monumentos de la Comu-
nidad Valenciana, Tomo X, Consellería de Cultura, 
Educación y Ciencia, Valencia, 1995, pág. 15 y ss. 
(11) SANCHIS SIVERA, JOSÉ "Arquitectos y 
escultores dela catedral de Valencia", A.A.V. (Archivo 
de Arte Valenciano), Valencia, 1933, pág. 17-24. 
18 
(12) Berthomeu Durá era maestro de obras de la 
iglesia de Sant Mateu. BETÍ BONFILL, op. cit. pág. 
21 y PUIG, JUAN "Canteros en Catí", B.S.C.C. 
XXIII, 1947, pp. 99-101. 
En el Maestrazgo los orfebres pudieron no sólo 
dar modelos a los maestros de obra sino, incluso a los 
pintores. En opinión de Elías Tormo "El secreto vigor, 
sobriedad y gran parte de ese arte del Maestrazgo 
tiene allí su explicación cumplidísima. Valentín Mon-
tolíu ... no se educó dibujante en un gremio de pinto-
res ... más bien en la tarea de dibujar y grabar con 
mano fuerte y sintética sobriedad sobre placa dorada 
de plata, figuras que iban a cubrirse enseguida de 
esmaltes translúcidos; era y se formó, como colabora-
dor de la hasta hace cuatro años desconocidas y 
nunca bien estudiada orfebrería de San Mateo y de 
Morella". 
- Citado por BETÍ BONFILL, op. cit., pág. 77. 
(13) FALOMIR FAUS, MIGUEL, Arte en Valen-
cia 1472-1522, Consejo Superior de Investigaciones 
Científicas. Valencia 1995, pág. 132. 
(14) TRAMOYERES BLASCO, LUIS, Institucio-
nes gremiales, Valencia, 1889, pág. 113. 
(15) FALOMIR FAUS, op. cit. pág. 142. 
(16) Tirant Lo Blanch, edición castellana de 
Alianza Editorial, 1969, T. 11, pág. 478. 
Clave de la crucería de la sala del reloj de la torre campanario 
de Sant Mate11. Foto Arturo Zaragozá.