Sebastián Valencia - Trabajo de Grado Final

Vista previa del material en texto

1 
 
Isabel: una ópera inspirada en el estilo musical de José Cascante y con libreto basado en 
la experiencia transgénero de la autora. 
 
 
 
 
 
Sebastián Valencia Narváez (Elizabeth) 
Directora de proyecto: Gloria Casas 
 
 
 
Universidad el Bosque 
Facultad de Creación y Comunicación 
Programa de Formación Musical 
Isabel: una ópera inspirada en el estilo musical de José Cascante y con libreto basado en 
la propia experiencia transgénero. 
Bogotá 
2022-1 
 
2 
 
Nota de Salvedad 
“La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los 
investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético de este 
en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia” 
 
3 
 
Agradecimientos 
Agradecimientos especiales a mi hermana gemela, Gabrielle quien ha sido mi 
compañera, mi amiga, mi apoyo moral y emocional durante todo este proceso, además de ser 
la editora de mi libreto. 
A mi madre Yudy Narváez quien se ha esforzado y trabajado por pagar mis estudios, 
y ha sido una mujer admirable y modelo para seguir en muchos aspectos de mi vida. 
A mi padre Miguel Valencia, que ha estado apoyándome moralmente durante toda mi 
carrera para que salga adelante. 
A mis amigos Maycol Espitia y Daniel Bedoya, que han ayudado a que pueda creer en 
mí y me han motivado a seguir en mi crecimiento artístico. 
A mi amigo y asesor de composición y contrapunto Jorge Moros, quien ha sido una 
guía para mí y me ha dado luz para poder continuar por mí misma en la composición. 
A mi maestra de canto Viviana Rojas, principal pilar de mi formación vocal en buena 
parte de mi carrera como cantante lírica, además de ser parte del montaje musical de este 
proyecto. 
A mi tutora de grado Gloria Casas, que fue mi guía durante todo mi trabajo escrito y 
mi proceso de creación. 
Agradecimientos especiales a mis compañeros del ensamble de cuerdas conformado 
por: María Paula Leal, Amaia Pinzón, Juan Diego Gonzales, y mi tecladista Juan Sebastián 
Gómez, quienes han sido parte del montaje musical de este proyecto. 
Agradecimientos generales a todas las personas, compañeros, profesores, que me han 
apoyado en mi quehacer y que han creído en mí. 
 
4 
 
Índice 
Nota de Salvedad ........................................................................................................... 2 
Agradecimientos ............................................................................................................ 3 
Índice.............................................................................................................................. 4 
Lista de Figuras .............................................................................................................. 6 
Lista de Anexos.............................................................................................................. 8 
Resumen ......................................................................................................................... 1 
Palabras Clave ................................................................................................................ 2 
1. Objetivo................................................................................................................ 2 
2. Contextualización ................................................................................................ 2 
2.1 Isabel .................................................................................................................... 7 
3. Marco Teórico ...................................................................................................... 8 
3.1 José Cascante y el Barroco Musical Colombiano ............................................ 8 
3.2 Condición Transgénero ...................................................................................... 10 
3.3 La Ópera............................................................................................................. 10 
3.3.1 La Ópera Barroca ........................................................................................ 11 
3.3.2 La Ópera Barroca en Latinoamérica ........................................................... 12 
3.3.4 La Ópera de Cámara ................................................................................... 12 
3.3.5 El Recitativo................................................................................................ 13 
3.3.6 La Interpretación Musical en el Barroco .................................................... 14 
4. Metodología ....................................................................................................... 15 
5. Proceso Creativo ................................................................................................ 16 
5 
 
5.1 Composición del Recitativo y Aria: “Ay de mí, desdichada desque nací”; y 
“Cáigase el cielo sobre mí” .................................................................................................. 16 
5.2 Composición del Recitativo y Dueto: “¿Quién eres?”; y “Tú que en galas de 
amores” ................................................................................................................................ 23 
5.3 Composición de Recitativo y Aria: “Ay ingrato corazón”; y “¡Oh tú, que robas 
mi firmeza!” ......................................................................................................................... 38 
5.4 Composición de Recitativo “Razones muchas llevas” ...................................... 46 
5.5 Composición del Dueto “Sosiego que al corazón”: ........................................... 51 
5.6 Composición de formato de cámara .................................................................. 59 
5.7 Obertura y final .................................................................................................. 61 
5.8 Montaje Escénico ............................................................................................... 62 
6. Conclusiones ...................................................................................................... 67 
7. Referencias ......................................................................................................... 69 
8. Anexos ............................................................................................................... 71 
 
 
6 
 
Lista de Figuras 
Figura 1 ....................................................................................................................... 17 
Figura 2 ....................................................................................................................... 17 
Figura 3 ....................................................................................................................... 19 
Figura 4 ....................................................................................................................... 19 
Figura 5 ....................................................................................................................... 20 
Figura 6 ....................................................................................................................... 24 
Figura 7 ....................................................................................................................... 26 
Figura 8 ....................................................................................................................... 28 
Figura 9 ....................................................................................................................... 29 
Figura 10 ..................................................................................................................... 29 
Figura 11 ..................................................................................................................... 30 
Figura 12 .....................................................................................................................31 
Figura 13 ..................................................................................................................... 32 
Figura 14 ..................................................................................................................... 32 
Figura 15 ..................................................................................................................... 38 
Figura 16 ..................................................................................................................... 41 
Figura 17 ..................................................................................................................... 42 
Figura 18 ..................................................................................................................... 43 
Figura 19 ..................................................................................................................... 49 
Figura 20 ..................................................................................................................... 49 
Figura 21 ..................................................................................................................... 49 
Figura 22 ..................................................................................................................... 50 
Figura 23 ..................................................................................................................... 50 
Figura 24 ..................................................................................................................... 52 
7 
 
Figura 25 ..................................................................................................................... 54 
Figura 26 ..................................................................................................................... 55 
Figura 27 ..................................................................................................................... 56 
Figura 28 ..................................................................................................................... 64 
Figura 29 ..................................................................................................................... 64 
Figura 30 ..................................................................................................................... 65 
Figura 31 ..................................................................................................................... 65 
Figura 32 ..................................................................................................................... 67 
 
8 
 
Lista de Anexos 
Anexo 1 ........................................................................................................................ 71 
Anexo 2 ........................................................................................................................ 71 
Anexo 3 ........................................................................................................................ 71 
1 
 
Resumen 
El presente proyecto musical, investigativo y creativo, cuya temática gira en torno a 
las experiencias introspectivas, reflexivas y críticas respecto a la creación de personajes, a 
propósito del transgenerismo, tiene como objetivo la composición de una ópera de cámara 
inspirada en el estilo musical de José Cascante, con libreto basado en la condición 
mencionada para que sea representada de manera natural y legítima. 
El proceso de investigación se llevó a cabo consultando fuentes que mostraran la 
música antigua colombiana, la obra compositiva de José Cascante y la condición transgénero 
y su representación del arte. Para abordar la metodología, se realizó un análisis musical de 
varias piezas musicales del compositor con el fin de tomar su estilo como base para creación 
musical. 
Isabel: una ópera inspirada en el estilo musical de José Cascante y con libreto basado 
en la experiencia transgénero de la autora; muestra la necesidad del ejercicio y renovación en 
el ámbito académico de la música barroca colombiana, así como la importancia de su 
divulgación y el reconocimiento a los compositores de la época. 
Abstract 
In the present musical, investigative, and creative project whose theme is about the 
introspective, reflexive and critic experiences respecting to the character creation related with 
transgender condition, it has the goal to compose a chamber opera inspired by José Cascante 
music style whose libretto is based on transgender condition as a natural and legitimate 
artistic representation. 
Investigative process was done by source researching about ancient Colombian music, 
compositional music work of José Cascante and the artistic representation of transgender 
2 
 
condition. To approach the methodology, a music analysis was made to several music pieces 
of José Cascante to take his style as a base of the music creation. 
Isabel: An opera inspired by José Cascante music whose libretto is based on the personal 
transgender experience of the author; shows the necessity of playing and renewing the 
Colombian ancient and baroque music in academic field, as well as the importance of its 
divulgation and recognition of its composers. 
Palabras Clave 
Ópera Barroca, Música Clásica, Transgénero. 
Key Words 
Baroque Opera, Classical Music, Transgenderism. 
1. Objetivo 
Componer una ópera de cámara inspirada en el estilo musical de José Cascante, con 
libreto basado en la condición transgénero, para que sea representada de manera natural y 
legítima. 
2. Contextualización 
La presente investigación sirvió como sustento teórico al proyecto de creación 
titulado Isabel, siendo de manera integral y conjunta un proyecto de investigación-creación, 
donde el resultado es una ópera de cámara de un acto y cinco números musicales, cuyo estilo 
compositivo se basó en quienes fueran dos de los compositores más importantes para el 
desarrollo musical barroco de Santafé de Bogotá: José Cascante (padre e hijo). De la misma 
forma se pretendió incentivar la investigación musical y retomar y enaltecer la música 
antigua autóctona y su impacto patrimonial, mostrando la necesidad de ser recordada, 
apreciada, practicada, enseñada y divulgada. 
3 
 
El documento escrito muestra un recorrido por aspectos importantes que 
contextualizan al lector y ayudan a comprender el significado de Isabel, y cómo fue su 
proceso de creación. Teniendo como objetivo componer una ópera de cámara inspirada en el 
estilo musical de José Cascante, con un libreto basado en la condición de género de la autora, 
se plantea el problema que llevó a realizar este trabajo y la importancia que este tiene para las 
nuevas generaciones de músicos y cantantes. Categorías como Condición Transgénero, Ópera 
y José Cascante, padre e hijo conforman el Marco Teórico que brinda sustento a la 
investigación y dan paso a la Metodología donde se encuentra detallado el proceso creativo. 
Finalmente se exponen las conclusiones tanto investigativas como de creación. 
Las reflexiones profundas de una joven de clase baja de la Bogotá del siglo XVII que 
confrontan sus conflictos al ser una persona trans, con su devoción y consideraciones 
religiosas, reflejadas en una proyección mental de su madre muerta constituyeron el principal 
insumo para el desarrollo del libreto, cuyo argumento y su historia son producto del 
imaginario artístico de la autora inspirados en vivencias personales, reflexiones y hechos 
comunes, por lo que es un trabajo que basa su argumento en una temporalidad histórica real, 
pero con personajes y tramas de ficción que posibilitan las libertades creativas. 
Como autora de este trabajo pienso que es importante brindar información acerca de 
mi proyecto, para posteriormente pasar a hablar sobre mi condición de género y mi 
experiencia en la vida por medio de esta 
Sobre la trama o la temáticatratada en la ópera, decidí tener un abordaje temático 
sobre el transgenerismo1, no solo porque comprende una buena parte de mi vida que quiero 
reflejar de manera artística, sino también como una forma de desarrollar el arte y la creación 
 
1 Condición en la que la persona siente su identidad en el sexo opuesto al que nació, a la par que dicha 
persona puede sufrir malestar, de leve a intenso, debido a la ajenidad y/o rechazo que pueda sentir hacia su 
propio sexo. 
 
4 
 
de personajes por medio de esta condición, que a menudo no se tiene en cuenta o se confunde 
con el travestismo2 y drag-queen3 (esto pasa principalmente con las mujeres trans). De ahí 
nace la idea de que tal proyecto de elaboración tiene como objetivo plasmar mi identidad y 
mi capacidad creativa, dando a entender que el desarrollo de un personaje transgénero es tan 
legítimo como el desarrollo de cualquier otro personaje de la ópera, el drama, la literatura, 
etc. y que el abordaje de sus temas es tan válido y profundo como el de muchos otros, por lo 
que las razones de esta elaboración son de entera inspiración personal y de interés artístico/ 
académico, aclarando que no es de mi interés representar a un colectivo o dar aliento a una 
agenda progresista de representación de minorías. 
Respecto a mí y mi condición, legalmente estoy identificada como Sebastián Valencia 
Narváez, nombre que está registrado y certificado con mi cedula de ciudadanía, sin embargo, 
es importante aclarar, que el nombre que me ha identificado desde que decidí comenzar a 
aceptarme como soy es Elizabeth. La naturaleza de este nombre y por qué ahora me identifico 
con tal, se remite a mi adolescencia, momento que fue cuando decidí llamarme así. En 
principio no pasaba de un simple gusto por el nombre, siendo que me sonaba lindo y elegante 
a la escucha, luego, pasé a reflexionar un poco más del porqué había elegido dicho nombre 
para mí y quise consultar en diferentes páginas de internet sobre significados de nombres que 
posteriormente me llevaron a dar con diccionarios de definiciones de nombres. Es irónico y a 
la vez de mucha coincidencia que, según (Albaigès, 1993), las posibles definiciones del 
nombre Elizabeth, y sus variantes (Elisabeth, Elisa, Isabel, entre otros) son, “La que es 
bendecida por Dios”, “La que Dios ha ayudado”, “El Juramento de Dios”, “La promesa 
divina”. Teniendo en cuenta, por una parte, mi condición de género y, por otra, el hecho de 
que fui criada dentro de los valores católicos, había yo elegido un nombre con una 
 
2 Vestirse del sexo opuesto al que se pertenece, con fines que pueden ser festivos, artísticos o fetichistas 
3 Expresión burlesca y exagerada en la que se asume o interpreta un papel femenino. 
5 
 
connotación y etimología religiosa, que me describía de cierta manera irónica, pues ¿cómo 
una mujer trans podía ser “la promesa de Dios”? 
Sobre mi condición, y mi experiencia personal a través de esta, siempre fue muy 
difícil. Recuerdo que desde la infancia sentía visos de querer, de alguna manera, ser niña, no 
obstante, fue en la adolescencia que hubo un estallido de confusiones. Debido a la crianza en 
un entorno católico, con valores tradicionalmente machistas, nunca estuve en contacto con los 
movimientos LGBTIQ, ni tenía conocimientos básicos del tema. De esa manera, el sentir 
fuertemente ese deseo constante de querer ser mujer, chocaba con todo lo que me habían 
enseñado, y por extensión, evidentemente, chocaba con la religión católica. 
La mayor parte de mi vida he sido tratada como varón, y es entendible debido a la 
naturaleza biológica de mi nacimiento, aunque podría decirse, a simple vista, que gozo de una 
apariencia ambigua entre mujer y hombre. He vivido casi toda mi juventud escondida, sin que 
se notaran mis sentimientos, con un constante rechazo hacia mí misma, deseando no querer 
ser mujer, aunque ello me siguiera hasta en los sueños. De alguna manera, he de agradecer, 
ya sea a mi madre, a la naturaleza, a Dios o cualquier deidad que haya sido en caso de ser así, 
el haberme creado con esta condición, pues esto me llevo durante años a reflexiones 
profundas y filosóficas que germinaron en ideas artísticas, de las cuales hace parte el presente 
proyecto. 
La cualidad de género de la autora, su visión del arte y el amor por la música barroca 
colombiana, unido al poco conocimiento, divulgación y enseñanza del repertorio barroco 
colombiano (El Espectador, 2019) y su ausencia en el Syllabus de canto lírico de la 
Universidad El Bosque, factores que no hicieron posible que se abordara directamente 
durante las clases de instrumento recibidas en la Universidad, fomentaron la necesidad de 
componer una ópera, con influencia del estilo barroco colombiano y una temática que 
mostrara su propia realidad. 
6 
 
En la búsqueda de información se encontró material valioso que sirvió de insumo para 
la comprensión de una época poco recordada. Autores como Bermúdez (1996; 2000; 2001), 
Santamaría (2012), Duque (1973) o Stevenson (1962), que aportan datos y fechas de los 
compositores del barroco, dieron a conocer un maravilloso repertorio de piezas musicales que 
permanecían en suficiente buen estado como para ser transcritas. En el caso de Bermúdez 
(2000) no solo presentó un documento escrito sino también un álbum musical. No obstante, 
este tipo de investigación no ha tenido difusión necesaria, pues los nombres de los 
compositores de los siglos XVI, XVII o XVIII pocas veces son conocidos por los estudiantes 
de música, e incluso por los mismos profesores. 
Este trabajo pretendió, además de investigar sobre un tema importante para la música 
colombiana, adentrarse en la composición e interpretación de una ópera de cámara cuya 
fuente de inspiración es uno de esos autores extraordinarios olvidados: José Cascante, 
contribuyendo a la divulgación de su obra en el ámbito educativo, no solo como un ejercicio 
académico sino como parte de una formación integral y cultural en la que se configure una 
identidad académica y humanística autóctona. 
Es indispensable que en la academia exista un reconocimiento, no solo de la propia 
identidad musical barroca, sino del desarrollo y los aportes que estos compositores realizaron 
a la cultura colombiana y latinoamericana. En especial a quien, según Escobar (1987), se le 
atribuye el haber sido, no solo el primer compositor colombiano, sino el padre de nuestra 
música, que sentó las bases para lo que posteriormente serían los géneros conocidos como 
bambuco, pasillo, guabina, torbellino, entre otros: José Cascante. 
Por otra parte, con este trabajo se pretende reconocer y mostrar de una manera natural 
que las personas transgénero han existido en la historia y que consigo han cargado con los 
problemas internos y externos de esta cualidad, por lo que resulta primordial apartarse de la 
representación grotesca, burlesca y en cierta medida mal intencionada, que realizan algunos 
7 
 
medios, sobre todo de las mujeres trans, en shows de tv, obras teatrales u otros contenidos 
(Serrano, 2016), para lograr una legítima expresión de personaje en el ámbito 
académico/artístico. 
Como antecedente importante que contribuyó a afianzar la idea de este trabajo está la 
ópera de cámara As one, compuesta por Laura Kaminsky, que constituye una de las obras 
más importantes en cuanto a representación de personas trans en el arte. Con libreto de Mark 
Campbell y Kimberly Reed (As one, 2021), narra la vida de una mujer transgénero desde su 
niñez hasta la edad adulta, mostrando de una manera orgánica, natural y genuina al personaje 
(The American Opera Proyect, 2021). 
También se encontró al grupo colombiano Música Ficta, fundado en el año de 1988, 
que se ha dedicado a la divulgación de este tipo de música a partir de la interpretación del 
repertorio renacentista y barroco latinoamericano, entre el que se puede encontrar por 
supuesto, obras pertenecientes al barrococolombiano (Música Ficta, 2021). 
2.1 Isabel 
Isabel es una obra concebida, inicialmente, como una ópera de tres actos con muchos 
personajes y pensada para un formato de orquesta barroca. La idea de abordar distintas 
problemáticas transgénero surgió a la par con la visión de resaltar y divulgar la música 
barroca autóctona de Colombia; de esta manera, ambos proyectos se unieron en uno solo, en 
un principio, previsto como algo sumamente ambicioso, pero que, con el tiempo se ha ido 
delimitando. Esta obra plasma la necesidad de la autora de presentar una creación artística 
donde pueda expresar y mostrar los conflictos sociales y personales de una persona trans, 
desde su propia perspectiva. 
El proyecto dio sus primeros pasos en la escritura de un guion, que se enriqueció con 
las ideas compositivas iniciales y terminó convertido en un drama. Al presentar ese primer 
8 
 
bosquejo a los docentes de la Universidad se delimitó el proyecto, dando como resultado la 
creación de una ópera de cámara que podría funcionar, en un futuro, a modo de prólogo de la 
idea original. La trama pasó a ser enteramente personal, en un solo acto, cinco números 
musicales y dos personajes. 
Como ya se ha dicho, esta obra, concebida como una ópera de cámara, muestra los 
conflictos internos, la psicología y los complejos desarrollados por Isabel, una joven 
transgénero, que se encuentra en un enfrentamiento entre su devoción religiosa, su propia 
condición y sus reflexiones personales, los cuales se ven proyectados en la imagen de su 
fallecida madre, Doña Lucía de Quevedo. 
La importancia de la figura de José Cascante dentro de la música barroca colombiana 
y la cercanía de la autora con varias de sus piezas musicales fundamentan el hecho de que la 
música esté basada en el estilo de este compositor. 
3. Marco Teórico 
3.1 José Cascante y el Barroco Musical Colombiano 
José Cascante padre y José Cascante hijo, ejercieron como maestros de capilla de la 
catedral de Bogotá y, debido a sus similitudes laborales y de nombre, en muchos textos y 
artículos investigativos son confundidos y tomados por un solo compositor (Bermúdez, 
2001). Teniendo esto en cuenta, este trabajo asumió que se referirá a José Cascante como uno 
solo, a excepción de cuando sea necesario hacer la especificación de si se trata del padre o del 
hijo. Esto por razón de que se pretende aludir al estilo musical de los compositores y no 
propiamente a los compositores, siendo que este proyecto se nutre del estilo de ambos, 
principalmente con objeto de cubrir un mayor abordaje del barroco musical presente en padre 
e hijo. 
9 
 
Resulta indispensable saber un poco más acerca de los compositores, siendo que son 
principales influyentes en la inspiración estilística musical que se busca para la composición 
del producto. Según Bermúdez (2001) José Cascante, tanto padre como hijo, fueron 
compositores que ejercieron como organistas y maestros de capilla en la catedral de Bogotá 
aproximadamente desde el año de 1650 hasta su muerte en 1702. Se desconoce con certeza la 
fecha exacta de su nacimiento, pues a veces se le cita desde 1625 (Stevenson, 1962) o desde 
1618 (Bermúdez 2001). 
Por otra parte, Escobar (1987) planteó que la riqueza del estilo musical de José 
Cascante no yace tanto en su polifonía o en la complejidad armónica, pues esta puede resultar 
más bien sencilla. Lo que llama la atención de su estilo son los ritmos, pues estos poseen el 
mestizaje de la música blanca española, la indígena y la negra, lo cual, con el pasar de los 
años, llegaría a gestar las semillas para los géneros andinos colombianos como el bambuco, el 
pasillo, la guabina o entre otros, afirmando, de alguna manera, que Cascante es el padre de la 
música colombiana. 
Escobar (1987) también sustenta la idea de investigar el barroco musical colombiano 
y mostrar la importancia que tiene para el desarrollo en la cultura y la identidad y resalta la 
importancia de Cascante para la música en nuestro país, afirmando que con él comienza la 
música en Colombia. De esta forma, tiene sentido que se le reconozca, con la debida 
importancia, tanto a Cascante, como a tantos compositores olvidados que hacen parte de una 
identidad musical barroca autóctona, gestada y desarrollada desde finales del siglo. Para el 
propio autor es importante el hecho de que, la época musical de Cascante representa el 
esplendor de la música barroca colombiana. 
Por su parte Duque (1973) realizó la recopilación y edición de villancicos, letras y 
romances de Cascante, los que se tomaron como inspiración para el desarrollo del trabajo de 
creación de Isabel. Ha de aclararse que la idea no es ceñirse al estilo de los Cascante, sino 
10 
 
desarrollar y continuar el estilo barroco a partir de Cascante, sin dejar de lado el estilo 
personal de la autora como compositora. 
3.2 Condición Transgénero 
Las personas transgénero, definidas por Altilio y Otis-Green (2011), son aquellas que 
sienten ajenidad y rechazo al sexo biológico y mantienen su identidad en el sexo opuesto, 
hecho que las afecta emocionalmente. La persona afectada siente, desde parcial, hasta entera 
ajenidad y aversión por su propio sexo, estando más afín y mayormente identificada en el 
sexo opuesto. sintiendo un constante deseo de pertenecer al sexo opuesto al cual nacieron. 
Isabel pretendió abordar esta temática desde una perspectiva mucho más natural y 
orgánica, apartada de una representación de colectivos o agendas políticas y mostrándose de 
una manera legítima y válida para el desarrollo de personajes o tramas en el mundo del arte 
en general, a partir de las vivencias, experiencias y reflexiones propias de la autora como 
mujer transgénero, apartándose de las representaciones comunes donde las personas 
transgénero, en especial las mujeres, son ridiculizadas y se muestran de forma vulgar, 
obscena, con maquillaje excesivo y grotesco (Serrano, 2016). 
Es importante recalcar que este trabajo mostró la necesidad abordar el tema de las 
personas transgénero y su representación en el arte, diferenciándolo del travestismo que se 
encuentra en personajes como Cherubino, quien es travestido por Susanna durante el aria 
Venite inginocchiatevi, en una de las óperas más famosas de Mozart, Le nozze di Figaro. 
3.3 La Ópera 
Para la realización de este proyecto fue necesario ahondar en las definiciones teóricas 
de la ópera y de los distintos subgéneros existentes, con el fin de definir qué tipo de ópera 
resultó de esta investigación. 
11 
 
Aixalà y Alier (2002), definen la ópera como un género musical-teatral, donde se desarrolla y 
escenifica una trama, contada mediante el canto, la representación teatral y el 
acompañamiento de una orquesta. Existen distintos géneros de ópera que varían o dependen 
según la temporalidad, no obstante, los propios géneros de un mismo tiempo pueden tener 
variaciones según el compositor y donde fuera desarrollado. Si bien se considera a Italia 
como la cuna de la ópera, los distintos tipos comienzan a surgir cuando se expande y se da a 
conocer en otros países, desarrollándose de esta manera, distintos estilos según donde 
estuviese, por ejemplo, en Alemania con el singspiel (Aixalà & Alier, 2002) 
3.3.1 La Ópera Barroca 
Partiendo del hecho que el presente proyecto se enmarca en una ópera de tipo barroco 
colombiano, es importante definir que es la ópera barroca y sus principales características. 
En palabras de Aixalà & Alier (2002), se llega a considerar que la ópera pudo tener 
sus orígenes en el renacimiento, pero es en el barroco donde se consolida como un género 
gracias a Claudio Monteverdi al componer La favola d’ Orfeo en 1607. Durante todo el siglo 
XVII, a lo largo de muchas partes de Europa, la ópera es desarrollada según cada compositor, 
por mencionar a algunos de los más importantes, está Händel, Scarlatti y por supuesto, 
Monteverdi; teniendo en cuenta, en gran parte de sus temáticas,la mitología grecolatina, y 
una estructura caracterizada por recitativo y aria, donde el recitativo era una parte más 
cercana a la voz hablada, seguido de la parte cantada denominada aria (aunque también podía 
ser un dueto). 
En cuanto a la interpretación y las características vocales en la ópera barroca, según 
Hill (2008), se pretendía que la música tocara los sentimientos de los oyentes, llegando a 
producir llanto, risa, miedo, entre otros sentimientos, buscando que la voz tuviera gran 
expresividad, usando los elementos y recursos estilísticos cuando fueran necesarios; esto 
incluye los distintos tipos de ornamentaciones, melismas, improvisación, etc. Dichos adornos 
12 
 
no eran simplemente para resaltar el virtuosismo del/la cantante, sino que, detrás de todo 
aquel mar de expresividad, denotados en frases largas y todo tipo de ornamentaciones para la 
voz, yacía una retórica musical que pretendía tocar los afectos (emociones, pasiones) (Hill, 
2008). 
3.3.2 La Ópera Barroca en Latinoamérica 
En Latinoamérica, aunque pobre en actividad operística durante el periodo barroco, al 
menos hasta donde se conoce, existe registro de una ópera compuesta por Tomás de Torrejón 
y estrenada en 1701 en Lima bajo el título de La púrpura de la rosa. (Aixalà & Alier, 2002), 
que denota una clara influencia de la música española de la época, no solo por ser este 
originario de España, sino también por el hecho de que la mayoría del continente americano 
fue conquistado por los españoles. 
La ópera de Tomás de Torrejón, se aleja de la forma tradicional de la ópera italiana, 
destacando por mucho las características de la música española, sin que pueda perder su 
propia identidad como ópera barroca latinoamericana; al estar apartada del estilo italiano 
carece de la forma recitativo, aria y en su lugar, posee melodías no repetidas, de carácter 
arioso, que, si bien cumplen con la función del recitativo al ser de carácter libre, tiene un 
componente melódico, que dista el recitativo; y adicionalmente, también tiene melodías 
repetidas que consisten en estribillos, haciendo las veces de aria, aunque no siempre se 
cumple dicha estructura de melodías repetidas y no repetidas (de la Barca, de Torrejón, 
Cardona, Cruickshank, & Cunningham, 1990). 
3.3.4 La Ópera de Cámara 
La ópera de cámara es un tipo de ópera que consta de pocos personajes e 
instrumentación, y sobriedad en la escenografía, a menudo son escritas para orquesta de 
cámara y no para orquesta completa (Latham, 2017). De esta manera, Isabel, se catalogaría 
13 
 
como una ópera de cámara, reuniendo las características de este tipo en lo que refiere tanto al 
número de personajes, como a la instrumentación y escenografía. 
3.3.5 El Recitativo 
Según Latham (2017), se define al recitativo como aquella parte que separa los 
números musicales de una ópera, oratorio o géneros relacionados. Se caracteriza por estar a 
medio camino de la voz cantada y la voz hablada, poseyendo más características de la voz al 
hablar. Del recitativo existen dos clases, que son recitativo secco, que carece de mayor 
acompañamiento instrumental más que el de un solo instrumento a parte de la voz, siendo, de 
alguna manera algo escueto y más bien comportándose como soporte armónico para el 
cantante, y está el recitativo accompagnato, donde el acompañamiento es mucho más intenso 
y enriquecido, pudiendo llegar a participar toda la orquesta en él (Latham, 2017). 
Además de esto, Hill (2009) habla de distintos tipos de recitativo en el barroco, 
identificando el recitativo narrativo, recitativo expresivo y recitativo especial. Cada uno de 
estos era empleado para la expresión de sentimientos, teniendo en cuenta las inflexiones y 
acentuaciones de la voz que sugieren un estado de ánimo especifico, no obstante cada uno 
tenía sus variaciones entre sí, por ejemplo, el recitativo narrativo denota mayor monotonía y 
menor intensidad en la declamación, centrándose propiamente en lo que son las inflexiones 
de la voz, distinto como sucede con el recitativo expresivo, que goza e más intensidad y 
dramatismo al declamar con fin de expresar las emociones. 
Es menester mencionar que, aunque el estilo musical de la ópera se inspiró en obras 
seleccionadas de José Cascante, no hay de donde tomar ninguna forma que pudiera servir 
para la creación de los recitativos, puesto que el estilo de Cascante carece de tal, consistiendo 
su trabajo más bien en, por un lado, música eclesiástica y litúrgica, y por otro, música 
popular, siendo esta última villancicos, romances y letras (Escobar, 1987). Al ser que ninguna 
de estas dos vertientes musicales de Cascante resulta realmente útil para la composición de 
14 
 
los recitativos, se ha optado por tomar los aportes y definiciones realizadas por de la Barca 
(1990), acerca de los recitativos. Esto, por una parte, por motivo de apartarse un poco del 
estilo italiano de recitativo - aria, y acercarse a una creación más autóctona, partiendo de 
ciertas formas de recitativo, o arioso, que se describen en dicho análisis sobre la ópera de La 
púrpura de la Rosa, de Tomás de Torrejón, para crear las partes que, por su forma y 
estructura libre, pero a la vez melodiosa, servirían a modo de recitativos durante la obra, 
separando las secciones musicales y dando al mismo tiempo la expresividad que se busca. 
3.3.6 La Interpretación Musical en el Barroco 
En lo que refiere a la música vocal barroca, esta contiene distintos tipos de 
interpretación según lo que se busque de la pieza en cuestión, tal como se explica en el video 
La música vocal en el barroco (Banrepcultural, 2019) en el minuto 5:17, citando a Caccini, 
donde se habla de la sprezzatura, “forma de cantar caracterizada por la moderación, la 
intimidad, elegancia, la justeza y sobriedad en la ornamentación del canto” y los passaggii, 
“la forma de canto que se caracteriza por el excesivo embellecimiento de la melodía, 
ocultando incluso el entendimiento del texto”. Teniendo definidos estos dos conceptos sobre 
la música vocal en el barroco, se hará uso del estilo sprezzatura o passaggii dentro de lo que 
se desee o amerite expresar durante los números musicales de la ópera, teniendo en cuenta los 
sentimientos y emociones que se desenvuelvan en la trama. 
Por otra parte, para la interpretación instrumental, se tiene en cuenta la relación 
estrecha entre el texto y la música, como se menciona en el minuto 7:24 del mismo video, 
citando al famoso compositor Monteverdi, “haz que la oración sea patrona de la música y no 
su sierva”, por lo cual, los instrumentos están subyugados en servicio a lo que dicte la trama 
de la ópera, de esta manera, música, debe expresar lo que el texto quiera decir. 
15 
 
4. Metodología 
Este proyecto se desarrolló en el campo de la investigación-creación, que, en palabras 
de Ballesteros y Beltrán (2018), es donde se logra un trabajo creativo a partir de la 
investigación, de esta manera el material de investigación resulta ser el sustento teórico para 
el producto final, consistiendo en generar nuevos conocimientos que aporten al campo 
académico a través de la creación. 
Para llevar a cabo este proceso, se consultaron distintas fuentes bibliográficas que se 
relacionan con los campos del conocimiento abordados por la autora, de esta forma, se parten 
de referentes teóricos y trabajos creativos ya realizados, para la generación de un producto 
novedoso y pertinente, que aporte a una o distintas áreas del conocimiento, y por extensión, al 
campo académico. 
Primeramente, se escogieron cinco obras musicales de Cascante, seleccionadas de la 
edición de villancicos, letras y romances realizada por Duque (1973), a las cuales se les 
realizó un análisis armónico y melódico, para extraer el estilo del compositor y de esta 
manera crear los números musicales de Isabel, sin dejar de lado la contribución creativa de la 
realizó la autora, recordando que el ejerciciocreativo/compositivo no busca ser una copia fiel 
del estilo de Cascante, sino, obtener de él, un incentivo hacia la práctica, composición y 
reconocimiento académico y cultural que el género merece. 
A la par con el trabajo compositivo, se ha ido escribiendo el libreto, teniendo en 
cuenta la relación texto-música. Este se escribió en el español vigente durante la época de 
José Cascante, definiéndose como “español clásico”, hablado desde finales del siglo XV 
hasta finales XVII (Aguilar, 1988). Para esto, se analizaron las letras de varios villancicos de 
José Cascante (Duque, 1973), y se tuvo en cuenta la forma, la estructura, los versos y las 
coplas. Adicional a eso, se ha consultado literatura de la época colonial de Bogotá de Solís y 
Briceño (1985), con fin de tener mayor conocimiento acerca de los términos usados. 
16 
 
5. Proceso Creativo 
El proceso creativo realizado abarca tanto avances en la escritura del libreto, como la 
composición y serán descritos en este apartado para lograr mayor comprensión de la lectura. 
5.1 Composición del Recitativo y Aria: “Ay de mí, desdichada desque nací”; y “Cáigase 
el cielo sobre mí” 
Texto: 
Quiero iniciar este apartado hablando acerca del proceso de creación del libreto. Para 
la escritura, tomé como base los textos escritos de las obras de Cascante, usando de esta 
manera el español clásico, pero con la ortografía actual, igual que en Duque (1973). Para 
escribir el Recitativo ¡Ay de mí, desdichada desque nací! y Aria Cáigase el cielo sobre mí, 
analicé la letra y la forma de los versos en las coplas y estribillo de la pieza musical titulada 
Solo a la soledad de nuestra señora (Figura 1). 
Hecho el análisis del texto, comencé con la escritura del libreto, empezando por 
escribir el recitativo, que al ser más libre y sin una estructura definida, brinda mayores 
posibilidades a la hora de la creación, siendo un monólogo. Me ayudé adicionalmente del 
trabajo de Solís y Briceño (1985) para la parte del vocabulario y arcaísmos, ya caídos en 
desuso para los días actuales. 
Por su parte, el texto del aria la compuse de manera similar al referente utilizado 
(Figura 1), con 2 coplas de cuatro versos y un estribillo de 5 versos, usando rimas 
consonantes en su mayoría (Anexo 1) 
Acerca de el estribillo del referente (Figura 1), cabe decir que, aunque parece estar 
escrito en 5 versos, la rima parece denotar que en realidad son 6 originalmente o 4 en caso de 
escribirse los primeros cuatro versos como 2. De esto he hecho una posible estructura (Figura 
2). 
17 
 
Trama: 
La trama del aria está influenciada por el mismo aire desconsolador de la pieza de 
Cascante, la cual es una letra cantada a solo, dedicada a la virgen de la soledad, no obstante, 
“Cáigase el cielo sobre mí” no llega a ser un escenario del todo trágico, sino una mezcla de 
emociones, entre la culpa que siente Isabel por ser trans, y su deseo y esperanza en ser 
perdonada por Dios. 
Figura 1 
Texto de la obra de Cascante Solo a la soledad de nuestra señora y análisis textual. 
 
• Al analizar el número de 
versos por cada copla, da un 
total de 20 versos para 5 
coplas, cada una de 4 versos. 
• Al analizar la rima, esta se 
hace presente en los versos 
pares (2 y 4), siendo tanto 
asonantes como 
consonantes. 
• La letra está dedicada a la 
advocación mariana de la 
dolorosa, por lo que resulta 
bastante desconsoladora 
 
Figura 2 
18 
 
Posible estructura del estribillo. 
 
 
 
 
 
Música: 
En lo que respecta a la parte compositiva, tomé en cuenta, por una parte, la 
información y aportes suministrados por Barca (1990) para la creación del recitativo que fue 
por lo primero que comencé. 
El recitativo me permitió suficiente libertad compositiva, puesto que no solo carece de 
un tempo determinado, sino que propicia la libertad a la hora de la interpretación. Procuré 
apartarme de la forma italiana del recitativo y acercarme a los conceptos de Barca (1990), 
siendo mucho más melodioso que el recitativo italiano, pero sin perder la cualidad y las 
características que le hagan cumplir como tal. De esta forma, compuse un flujo melódico sin 
repetición, el cual armonicé teniendo en cuenta los parámetros musicales que usa Cascante en 
el referente (Figura 3) 
Una vez hecho el recitativo, proseguí a hacer el análisis armónico del Solo a Ntra. 
Sra. De la Soledad, que es el referente que usé. En el análisis, propuse un cifrado para el bajo 
acompañante, procurando seguir las reglas del contrapunto clásico y bajo la asesoría de un 
tutor de composición externo. Esto para tener nociones más claras sobre la armonía y el 
contrapunto. A continuación, las Figuras 3, 4 y 5 evidencian los pasos que se siguieron para 
el análisis de la partitura, que posteriormente servirían para la composición del aria. 
Forma de 4 versos: 
1. Ay! Lástima de amor, ay sin razones 
2. Que es el mayor dolor de los dolores 
3. Viendo la ingratitud 
4. Morir de amores 
 
Original: 
1. Ay! Lástima de amor, 
2. ay sin razones 
3. Que es el mayor 
4. dolor de los dolores 
5. Viendo la ingratitud 
6. Morir de amores 
 
19 
 
Figura 3 
Solo para Nuestra Señora de la Soledad, página 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 4 
9 
6 
3 
1 
20 
 
Solo para Nuestra Señora de la Soledad, página 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 5 
Solo para Nuestra Señora de la Soledad, página 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 2 
6 V6/III 
13 
20 
26 
32 
40 
48 
52 
57 
5 
44 
21 
 
Paso 1: Analicé rasgos generales como la tonalidad, que es Em, y el número de 
compases de la pieza completa, que son 61. Estos fueron enumerados en cada comienzo de 
sistema. 
Paso 2: Propuse un cifrado para el bajo acompañante, para así tener nociones de la 
armonía usada durante la partitura. 
Paso 3: Señalé en rectángulos rojos las secciones donde el bajo acompañante y la 
melodía se mueven en terceras. 
Paso 4: Al realizar el análisis armónico, he evidenciado que: 
• La parte de las coplas carece de una secuencia armónica definida 
• La armonía no goza de gran complejidad ni giros, y más bien tiende a ser 
sencilla, tal como dice Escobar (1987) 
• Aunque no goza de gran complejidad armónica, la pieza posee elementos 
definidos en cuanto a lo tonal, usando dominantes secundarias y cadencias rotas, pero 
a la vez también hace uso del v menor y el VII, que hacen pensar en algo un poco más 
modal, lo cual podría ser normal debido a la época. 
Paso 5: Pese a ser sencilla, la voz tiene bastante exigencia, manteniéndose en un 
registro agudo en múltiples ocasiones (do4 - sol5). He señalado dichas secciones en 
corchetes. 
Paso 6: Con un triángulo señalé la extensión vocal de la obra, yendo desde va desde 
un mi4 en la nota más grave, y sol5 en la nota más aguda. 
Paso 7: Evidencié que el compositor usaba los fundamentos del contrapunto clásico, 
por ejemplo: cada vez que hay un acorde que contenga una sensible, el siguiente acorde se 
resuelve en ambas voces por grado conjunto o grado de atracción. 
22 
 
Paso 8: Se evidenció que el compositor reutiliza material ya expuesto. Esto se hace 
presente en el estribillo, una vez la voz ha cantado la letra completa, repite nuevamente desde 
Ay sin razones, hasta el final, pero esta vez una cuarta hacia arriba, como se puede evidenciar 
en el compás 36 en la figura 5. Igualmente vemos que Cascante utiliza este recurso al final de 
su pieza, en el compás 53, figura 6, cuando la voz canta Morir de amores, haciéndolo una 
quinta descendente de la primera vez que se canta dicha frase en el compás 29 en la figura 5. 
De igual manera, el bajo siempre se mantiene cerca de la voz y normalmente a una tercera 
descendente de distancia. (o décima, mejor dicho). 
Terminado mi análisis, he tomado los elementos musicales analizados en el Solo a 
Ntra. Señora de la Soledad, y los he puesto en práctica en la composición de Cáigase el cielo 
sobre mí, primera ariade la ópera, cantada por el personaje de Isabel, la protagonista. 
Basándome en el análisis realizado al Solo de Ntra. Sra. De la Soledad, puse un bajo 
acompañante que se mueve en contrapunto por terceras en distintas secciones de la pieza. La 
música, pretende reflejar lo que siente ella manteniendo un carácter triste, pero con cierta 
espera de perdón. Esto lo he reflejado en la tonalidad, que se halla en cierta ambigüedad entre 
Em y G, representando de manera musical lo que la letra expresa durante el aria. 
• Definí la tonalidad en Em, misma vista en la partitura analizada, no obstante, 
en mi composición, la tonalidad oscila entre la original (Em) y su relativo mayor (G). 
• Compuse la melodía perteneciente a las coplas junto con el bajo acompañante, 
que se mueve por terceras o sextas con respecto a la voz, durante varias partes. 
• Terminada la composición de las coplas con su respectiva letra, procedí a 
armonizar la pieza, usando material visto en la pieza de Cascante, teniendo en cuenta 
ciertas armonías modales que usa el compositor. 
• Compuse la parte perteneciente al estribillo, junto con el bajo, procurando 
definir una estructura melódica que permita la reutilización de material. 
23 
 
• Armonizar el estribillo usando los elementos vistos en Cascante 
Hasta el momento la partitura del recitativo y el aria, cuentan con una voz solista 
(tenor) y un acompañamiento de teclado (clavicémbalo), que junto al violonchelo hace de 
bajo continuo. 
En el Anexo 3 se encuentra una muestra del aria, cantando la primera copla y el 
estribillo. No obstante, mi idea es que el estribillo se cante luego de haber cantado antes las 
dos coplas. 
5.2 Composición del Recitativo y Dueto: “¿Quién eres?”; y “Tú que en galas de amores” 
Texto: 
Continuando con lo que correspondería al segundo número musical de la ópera, 
después de hacer un análisis del texto del Villancico al Nacimiento (Figura 7), de Cascante, 
teniendo en cuenta la forma en que está escrito, las coplas y la rima, realicé la escritura de la 
letra perteneciente al recitativo y dueto, que corresponderían al segundo número musical de la 
ópera. 
Para escribir el recitativo, me he vuelto a ayudar de Solís y Briceño (1985) en lo que 
refiere a la forma del español clásico. Al tratarse el recitativo de una forma que permite 
libertad suficiente y que carece como tal de una estructura, lo he escrito de manera que se 
sienta como una pequeña conversación o diálogo entre Isabel y el segundo personaje de la 
ópera, Dña. Lucía de Quevedo, siendo además la introducción al dueto que le sigue, “Tú que 
en galas de amores”. Para la letra de este dueto, he tomado en cuenta el análisis realizado en 
la referencia usada (Figura 6), que el Villancico al Nacimiento constando esta de dos párrafos 
de 4 versos, 9 coplas y un párrafo de conclusión al final de 3 versos. Acerca de los 4 primeros 
versos (Figura 6), he hecho una posible reacomodación en el tercer verso al analizar la 
manera en que están puestas las rimas (Figura 7). 
24 
 
Trama: 
He de recalcar que, la temática o trama de Tú que, en gala de amores, es 
completamente diferente a lo que presenta la trama del referente usado (Villancico al 
Nacimiento), pues este es de carácter festivo y alegre, pese a encontrarse en una tonalidad 
menor, e incluso mantiene cierto humor en la parte correspondiente a las coplas. 
Por otro lado, en contraste, si puedo decirlo así, con el carácter alegre del referente 
usado, la trama del dueto de mi ópera presenta un panorama de tensión donde hay muchos 
sentimientos y emociones que chocan entre sí. En esta escena, se da entrada al segundo 
personaje de la obra, quien es la proyección mental/psicológica de la difunta madre de Isabel, 
Dña. Lucía de Quevedo. Aquí, tiene lugar la segunda confrontación de Isabel consigo 
misma, pues en Dña. Lucía, no solo refleja el recuerdo del amor de su madre, sino también el 
hecho de preguntarse si esta le hubiera seguido amando en conocimiento de que el hijo que 
crio es en realidad la hija que nunca tuvo. La escena encierra las emociones propias de Isabel, 
de culpa y tristeza, y por parte de Dña. Lucía, Isabel refleja o imagina de ella, un desagrado, 
pero al mismo el recuerdo de su amor. 
Figura 6 
Texto de la obra de Cascante Villancico al nacimiento y análisis textual. 
25 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26 
 
• El primer párrafo parece denotar, según la rima de los versos, que el verso 4 
debería comenzar en “Que en villano injerto…” para que, de esta manera, la rima del 
verso 3 y 4 tenga sentido. 
• El primer párrafo consta de 4 versos, los tres primeros de rima consonante y el 
último de rima asonante. 
• El segundo párrafo consta de 4 versos y presenta rima asonante en los dos 
primeros versos y consonante en los dos últimos 
• Las coplas (dialogo) constan de dos versos, si se ve como está escrita en la 
imagen, o 4 versos en caso de separarse cada verso por coma. Presentan rimas en su 
mayoría asonantes en los versos 1 y 2 o 2 y 4 en caso de verse como coplas de 4 
versos. 
• El último párrafo, presenta 3 versos si se ve como está escrito en la imagen, o 
4 en caso de separarse los versos por puntuación. Presenta rima consonante en los dos 
primeros versos o en los versos 1 y 3 en caso de verse como un párrafo de 4 versos. 
En dicho caso, los versos 2 y 4 no presentarían rima. 
Figura 7 
Reacomodación de versos del primer párrafo de la obra. (Las rimas están resaltadas 
en color rojo) 
Música: 
Reacomodación hecha por la autora: 
1.) Oiga niño mío de mi corazón, 
2.) que soy sacristán ingerto en gorrón 
3.) Escucheme un rato tengan atención 
4.) Que en villano injerto ya sacristán soy 
Forma original: 
1.) Oiga niño mío de mi corazón, 
2.) que soy sacristán ingerto en gorrón 
3.) Escucheme un rato tengan atención, que en villano injerto 
4.) ya sacristán soy 
27 
 
De esta manera, y luego de haber hecho el análisis textual de la referencia (figura 7), 
he decidido escribir el dueto procurando ceñirme a la forma de la escritura. El dueto tiene dos 
párrafos iniciales, cada uno de 4 versos, 5 coplas en el medio, cada una de 4 versos, y un 
párrafo de 4 versos como conclusión al final. Las rimas que he utilizado son 
mayoritariamente consonantes y asonantes en menor medida, y están puestas en cada verso 
(es decir, que el verso 1 rima con todos los demás del párrafo correspondiente). Las coplas 
presentan una rima constante en todas. 
Para la parte musical, inicié con el recitativo, permitiéndome más libertad a la hora de 
crear las melodías, no obstante, siempre procurando que no se salga del estilo propuesto. De 
este modo, propuse una métrica en 4/4 y un tiempo Largo con indicación ad libitum (a 
placer), pues la idea de los recitativos es que permitan más libertad, sin ceñirse a un tempo 
estricto, a menos que se requiera. Opté por tomar la tonalidad de Dm e intentar describir 
musicalmente las interacciones entre Dña. Lucía de Quevedo e Isabel. Como se ha 
mencionado antes, en esta escena, Isabel vuelve a enfrentarse consigo misma, pero esta vez, 
dicha confrontación se ve reflejada en la proyección de su difunda madre, de esa manera 
Isabel, junto sentimientos en su mayoría de angustia, miedo, tristeza y vergüenza, es 
representada por acordes menores, disminuidos o dominantes secundarias que no llevan a una 
total resolución en la tonalidad propuesta. En su mayoría de casos, es el acorde de tónica el 
que representa a la protagonista, a excepción de algunos casos donde la situación amerita que 
resuelva en otro tono, ya sea por algún sentimiento o acción propuesta en el libreto. Para el 
personaje de Dña. Lucía, he decidido por darle dos conjuntos de sentimientos. Por un lado, 
está el amor y la compasión, que son los sentimientos que Isabel recuerda genuinamente en 
su madre, son representados en acordes mayores y otros menores cuando refieren a Isabel.Por otro lado, se encuentra el desagrado, la altivez y rechazo, siempre con una actitud 
juzgadora. Este último conjunto de sentimientos, son reflejo de los complejos psicológicos, 
28 
 
traumas y miedos, que Isabel proyecta en dicha imagen mental de su madre. Se representan 
musicalmente por acordes dominantes, que suelen llevar a otras dominantes o progresiones 
mayores que no llevan a un estado de reposo en la tonalidad, además de presentar 
modulaciones temporales hacia el 4to grado de la tonalidad original (Gm), que es el que he 
usado para representar la incomprensión y/o incertidumbre que siente Isabel respecto a si su 
madre la amaría aun sabiendo su condición. Para el final, he decidió modular a la tonalidad 
de Gm (pese a que el recitativo termina en Bb, sexto grado de Gm, ya que representa el amor 
e intento de comprensión de Dña. Lucía al ser un acorde mayor), que da inicio al dueto que le 
precede al recitativo. Se puede decir de alguna manera, que dicha tonalidad representa el 
terreno donde Isabel se siente incomprendida, juzgada y rechazada. 
Tras componer el recitativo, proseguí con en análisis musical del villancico de 
Cascante, titulado Villancico al nacimiento, en el cual me he inspirado musicalmente para 
componer el dueto Tú que en galas de amores. La partitura presente en Duque (1973) de 
dicho villancico, presenta tres pentagramas, dos en clave de sol, para voces, y uno en clave de 
fa para el acompañamiento. En esta pieza musical a dueto, interactúan dos jóvenes a modo de 
discusión cómica, presumiendo sus cualidades entre si frente al recién nacido Jesús. Así, me 
pareció idóneo usar esta obra para componer el dueto que ya he mencionado. 
En las siguientes figuras 9, 10, 11, 12, 13 y 14, he puesto el análisis musical realizado 
a la obra de Cascante, seguido de la serie de pasos que hice durante el proceso de análisis, 
que posteriormente serían de utilidad al momento de componer el dueto de mi ópera. 
Figura 8 
Villancico al Nacimiento, página 1 
 
29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 9 
Villancico al Nacimiento, página 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 10 
30 
 
Villancico al Nacimiento, página 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 11 
Villancico al Nacimiento, página 4 
 
 
 
 
 
31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 12 
Villancico al Nacimiento, página 5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32 
 
 
Figura 13 
Villancico al Nacimiento, página 6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 14 
Villancico al Nacimiento, página 7 
33 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Paso 1: Enumeré los compases de la obra, dando un total de 66 compases. 
Paso 2: Encontré que la forma de este villancico presenta diferencia a otros del mismo 
autor, que normalmente tienen una forma de A, B, A, donde A es el estribillo y B las coplas, 
que pueden ser cantadas de a una o más, en alternancia con el estribillo (Cabe hacer la 
aclaración, que no es una forma fija, sino más bien una guía de cómo se interpreta la pieza. 
En ocasiones, como lo es en el Solo a Ntra. Sra. De la Soledad, primero se canta las coplas y 
se finaliza con el estribillo. Dicho patrón, puede alternarse entre cantar una o más coplas, 
seguir con el estribillo, volver a las coplas y terminar con el estribillo, o cantar copla y 
estribillo de manera alternada, terminando con el estribillo). Sabiendo esto, y luego de haber 
hecho un análisis del Villancico al Nacimiento puedo sugerir que, debido a las cadencias, y 
34 
 
por la manera en que está escrita, mantiene una forma es una forma A, B, C y una Coda, 
donde A, es la introducción que concluye en el compás 21 con una cadencia fuerte. B es una 
sección intermedia donde el compositor desarrolla un contrapunto imitativo entre las dos 
voces, desde el final del compás 21 hasta el final del compás 39 resolviendo con una tercera 
de picardía. C son las coplas, que se repiten 9 veces según la letra del texto, y finalmente un 
estribillo de 4 versos a modo de Coda al final de la pieza. 
Paso 3: Analicé las voces de la pieza y me di cuenta de que estas no gozan de gran 
dificultar ni exigencia técnica. El rango del tenor 1 no sube más del Mib4, ni baja del Re3, y 
el rango del tenor 2, no sube más de un Si3 becuadro ni baja más de un Re3. Si bien tiene 
unas pequeñas coloraturas hacia el final (Figura 13, compases 54-56), estas no suponen gran 
exigencia vocal. 
Paso 4: Realicé un análisis armónico general de la pieza musical, indicando los 
grados e inversiones. De este análisis, saqué las siguientes conclusiones: 
• La armadura tiene las alteraciones propias de F o Dm, no obstante, según su 
escritura, cadencias, inicio y fin, la tonalidad podría ser Gm. 
• Aunque la escritura de la obra sugiere estar en Gm, se evidencia en el análisis 
que existe ambigüedad tonal, puesto que varios acordes y armonías no pertenecen a la 
tonalidad sugerida, y más bien se acercan a lo modal. 
• A pesar de que la obra tiene nociones tonales muy claras, presentando 
dominantes, dominantes secundarias, cadencias e incluso posibles sextas italianas, 
puede afirmarse que se encuentra a medio camino entre lo tonal y lo modal, si se 
puede decir, usando en gran mayoría las alteraciones propias de Dm, pero teniendo el 
eje tonal en Gm. 
35 
 
Paso 5: Señalé los acordes modales, como lo pueden ser el v menor y el VII mayor, 
que se encuentran dentro de la tonalidad, y señalé los acordes en círculos negros poniendo 
una nota debajo que indica que son acordes modales, los cuales no pertenecen a la tonalidad 
de Gm, sino a la armadura de Dm. 
Paso 6: Sugerí en la partitura algunos posibles acordes, que al presentar ambigüedad 
por encontrarse incompletos podrían ser uno u otro acorde. Es el caso por ejemplo de la 6I 
(Sexta italiana), en la figura 10, compás 12, aunque al estar ausente una de las notas que 
completan el acorde, podría tratarse de un VI de la tonalidad de Gm, no obstante, dicha 
alteración, (Mib) se halla presente en situaciones específicas y por lo general no se usa dicho 
grado (VI) en la obra. Los acordes propuestos por mí los he colocado entre paréntesis o con 
una nota sobre la partitura que lo explica. 
Paso 7: Señalé las posibles dominantes secundarias que presenta la partitura. 
Normalmente la más visibles es el V/IV (Figura 11, compás 26). Hay otras menos presentes 
como el V/v (Figura 12, compás 30), o el V/III (Figura 15, compás 61), no obstante, también 
se presentan otras, aunque estás se hallan en los tiempos débiles y funcionan más como 
acordes de paso, por lo que no resulta relevante escribirlo, aunque si tenerlo presente. 
Paso 8: En una revisión un poco más detallada pude notar que: 
• El acompañamiento suele moverse por contrapunto una tercera por debajo de 
la melodía, ya sea de la voz 1 o 2. 
• Las voces se suelen mover por terceras, no obstante, en ocasiones, una de las 
voces duplica ciertas notas del bajo (sin producir octavas paralelas), provocando que 
algunos acordes solo consten de 2 notas. 
• Es común ver que las voces hagan “retardos” o “anticipación” de los acordes 
(Figura 11, compás 4 y 5), proporcionando sonoramente una disonancia que queda 
36 
 
resuelta ya sea en el siguiente pulso o en el siguiente compás. Podría tomarse como 
acordes suspendidos, no obstante, lo más seguro es que para la época en la que se 
escribió la pieza, no se pensara de esa manera la armonía, sino más bien por 
movimientos contrapuntísticos y de manera horizontal. 
• La partitura sugiere ciertos cambios de ritmo armónico. En varias ocasiones, el 
compositor alarga una o más notas de un acorde de un compás a otro, que terminan 
resolviendo normalmente en el pulso débil, dando cierta sensación sincopada en 
cuanto al ritmo (Figura 11, compás 23 y 24). 
• Desde un análisis tonal, podría notarse algunas modulaciones temporales por 
acorde pivote, (Figura 9, compás 15 y 18, Figura 13, compás 56, Figura 14, compás 
59)no obstante, al ser la pieza tan ambigua a nivel tonal, es complicado decir que se 
trate de una modulación como tal, sino más bien de movimientos armónicos 
contrapuntísticos. 
• Las voces presentan juegos melódicos imitativos entre sí. En su mayoría, las 
respuestas imitativas del motivo melódico principal son hechas por la segunda voz, no 
obstante, aunque en menor número, la voz 1 imita a la voz 2 cuando esta lleva la 
melodía. Las respuestas están dadas en su mayoría a una quinta justa por debajo de la 
original (Figura 10, compases del 21-24) no obstante, también se presentan respuestas 
una cuarta justa por debajo (Figura 15, compases 58-60) y en menor medida en la 
misma octava (Figura 11, compás 32-34, Figura 14, compases 63 y 64). 
Finalizado el análisis musical del Villancico al Nacimiento, me fue de buen proceder 
comenzar la composición del dueto. Procuré seguir la misma estructura y forma A, B, C, y 
coda, del Villancico al Nacimiento, usando dicha forma en favor de lo que dice la trama, 
donde cada parte representa algo en los sucesos. En cuanto a la armonía, no seguí las mismas 
secuencias de Cascante, pero si utilicé los conceptos armónicos de su referente musical, 
37 
 
además del tempo en 6/8 y los cambios de ritmo armónico. A diferencia del referente que he 
utilizado, en mi dueto está más presente la parte tonal, pero sin dejar de lado los acordes 
modales y ciertas ambigüedades con respecto al eje tonal, que están sujetas a lo que la trama 
va desarrollando. Puedo sugerir la siguiente organización de lo que hice para componer este 
dueto: 
• Definí, desde el recitativo que el dueto estaría en Gm, ya que esta tonalidad 
representa un estado emocional de la protagonista donde se experimenta vulnerable y 
con miedo a ser juzgada por su madre. 
• Definí la forma que tendría el dueto (A, B, C, coda), ciñéndome a la forma del 
referente usado en Cascante, pero desarrollando mi propia manera de hacerlo, 
manteniendo presente que este dueto se trata de una discusión, que comienza en la 
introducción (A), crece en la sección de contrapunto (B), llega a un clímax en las 
coplas(C), donde reiteradamente los personajes se ensañan en su angustia y 
finalmente resuelve en el estribillo final (coda). 
• Compuse las líneas melódicas de los personajes, procurando que cada línea se 
diferenciara armónicamente de la otra y que enmarcara y reflejara un carácter distinto, 
pues mientras Isabel refleja de sí misma tristeza y sumisión, proyecta en su madre el 
miedo de ser juzgada, que se refleja en el carácter altivo de Dña. Lucia, y ciertas 
contestaciones de manera agresiva y poco comprensiva hacia el dolor de Isabel. A la 
par, procuré que se mostrara una cara más amable de Dña. Lucia, lo que se traduce 
psicológicamente en la mente de Isabel, en el recuerdo del amor maternal de Dña. 
Lucia cuando Isabel era una niña. 
• Procuré que la dinámica musical entre los dos personajes, fuera como una 
discusión, que cada vez se hace más intensa, donde llega a un punto que ambas hablan 
38 
 
entre sí, cruzando sus diálogos en un contrapunto que solo llega a resolución cuando 
Isabel logra recordar el amor de su madre. 
• Armonicé la obra de manera que describiera musicalmente lo que ocurre en la 
trama y que fuera diferente entre secciones, pero permitiendo reutilizar material 
musical. 
Hasta el momento el formato solo cuenta con las voces, el clavicémbalo y el bajo 
continuo, quedando pendiente por componer la parte de las cuerdas. 
Finalmente realicé una grabación del recitativo a manera de muestra en la que se canta 
el recitativo de Isabel y Dña. Lucía. 
5.3 Composición de Recitativo y Aria: “Ay ingrato corazón”; y “¡Oh tú, que robas mi 
firmeza!” 
Texto: 
Para esta la composición del tercer número musical de mi ópera, comencé por crear 
primeramente el texto para después componer la música. La pieza que tomé esta vez como 
inspiración fue el “Villancico a Santa Bárbara” (Figura 15) de J. Cascante, presente en 
Duque (1973), no obstante, pese a haber analizado la letra y la forma poética, y aunque 
muestra una estructura en sus versos, ha resultado insuficiente para la construcción de esta 
parte del libreto, pues de dicho análisis solo podría decir que he tomado la forma escrita del 
villancico (estribillo y coplas). Siendo así, me he ayudado mayoritariamente de Solís y 
Briceño (1985), en cuanto a lo poético se refiere. 
A continuación, presentaré mi análisis textual del Villancico a Santa Bárbara de J. 
Cascante. 
Figura 15 
39 
 
Texto y análisis de la obra de Cascante Villancico a Santa Bárbara 
 
 
 
 
 
 
 
 
• El villancico consta de una forma tradicional de estribillo y coplas 
• Tanto el estribillo como las coplas están escritos de a cuatro versos. 
• El estribillo no presenta una asonante rima en los versos pares 
• Las coplas presentan una rima variante entre cada una, pues la primera, 
muestra rimas entre los versos impares (1 y 3), y entre los versos pares (2 y 4). 
Todas son asonantes. Hay un cambio en la segunda copla, pues parece 
sugerirse una rima asonante entre los dos primeros versos, pero los dos 
últimos no presentan rima alguna. Para la tercera de las coplas, se presenta la 
misma forma de rima de la primera, y la última, presenta solo rima en los dos 
últimos versos. 
Hecho el análisis del texto, procedí con la escritura que corresponde al tercer número 
musical del libreto. El recitativo fue hecho en frases terminadas en rimas consonantes y 
asonantes, no obstante, al tratarse de un recitativo, no existe una forma poética definida, sino 
40 
 
más bien un orden en los versos, componiendo 5 versos, donde los dos primeros constituyen 
una rima y los tres últimos otra distinta. 
En la construcción del texto del aria, utilicé recursos poéticos que me ha brindado 
Solís y Briceño (1985), no obstante, como ya he dicho antes, el análisis textual del villancico 
a Santa Bárbara me ha servido principalmente para la forma. 
Sabiendo esto, compuse los versos de esta parte del libreto como sugiere el referente 
usado (Figura 5) teniendo una forma de cuarteta tanto para el estribillo como para las coplas, 
no obstante, manteniendo una rima más ordenada y estructurada, constando el estribillo de 4 
versos que riman entré sí de manera consonante. Por el contrario, para las coplas decidí que, 
aunque fueran cuartetas, la rima estuviera repartida entre los versos de estas, es decir que, 
aunque haya versos pertenecientes a una copla, esto no sea impedimento para que alguno de 
estos versos pueda rimar con otro que pertenezca a otra copla. De esta manera, la primera 
copla consta de 4 versos, donde el verso 1 rima con el último, mientras el verso 2 rima con el 
verso 3. En la segunda copla, la rima “interna” se presenta de igual manera que en la primera, 
rimando verso 1 con 4 y 2 con 3, no obstante, también hay rima existe rima entre el verso 3 
de la primera copla y el verso 1 de la segunda copla segunda. Así mismo, el verso 4 de la 
primera copla, tiene rima con el verso 2 de la segunda copla. Dando como resultado un total 
de 8 versos entre las coplas, conectadas por la rima. 
Trama 
No siendo menos importante, me es pertinente hablar manera breve acerca de lo que 
ocurre dentro de la trama durante este tercer número musical, y es que se trata de una parte 
muy altiva y que expresa cierto tono de agresividad, pues Isabel refleja en Dña. Lucía, un 
sentimiento de rechazo hacia sí misma, inseguridad y miedo. 
Música: 
41 
 
Terminado el trabajo escrito procedí a pasar al trabajo musical, teniendo siempre en 
mente que la música debe reflejar el texto. 
Inicié con un pequeño recitativo de 4 compases en F#m, siendo esta tonalidad la que 
expresa el dolor de Dña. Lucía. Al tratarse de un recitativo, me he tomado la libertad de que 
la sucesión de acordes termine en el acorde de E, siendo esta la tonalidad del aria que le 
precede, representando un paralelismoen la retórica musical de la ópera, pues mientras la 
obra solista de Isabel (Cáigase el cielo sobre mí) está en Em, la obra solista de Dña. Lucía 
está en E, y al contrario de Isabel, quien muestra signos de traumas, miedos y demás, Dña. 
Lucía se muestra altiva, orgullosa y de cierta manera prepotente, lo que finalmente es un 
imaginario creado por la mente de Isabel, reflejo de su inseguridad y sobre todo rechazo y 
desprecio por sí misma. 
Con las ideas retóricas claras en función de la música, procedí con el análisis musical 
del Villancico a Santa Bárbara de Cascante presente en Duque (1973), el cual como ya he 
dicho, es el que ha sido mi referente. 
Dicha pieza se trata de un villancico dedicado a Santa Bárbara, como es deducible por 
el título. Presenta tres pentagramas, dos en clave de sol para las voces y uno en clave de fa 
para el acompañamiento. La letra exalta a la santa católica a quien va dedicada en el título. Es 
de un carácter alegre y está escrito en F. 
En las Figuras 17, 18 y 19, presento el análisis musical realizado, junto con las 
explicaciones pertinentes a la hora de componer. 
Figura 16 
Villancico a Santa Bárbara, página 1 
 
 
42 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 17 
Villancico a Santa Bárbara página 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
43 
 
 
Figura 18 
Villancico a Santa Bárbara página 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Paso 1: Enumeración de los compases de la obra, dando un total de 35. 
Paso 2: La pieza presenta la forma tradicional del villancico de copla y estribillo. 
Puede decirse que A es el estribillo y B las coplas. 
Paso 3: La tonalidad del villancico (F Mayor) no presenta anomalías ni rarezas, 
siendo de hecho, la pieza más tonal hasta ahora, pues a diferencia de las dos piezas 
anteriormente analizadas, esta no presenta la ambigüedad la ambigüedad tonal ni en los 
acordes que si está presente en las anteriores. Esto ha facilitado bastante el paso siguiente, 
que fue el análisis armónico. 
44 
 
Paso 4: Análisis armónico de la pieza. Aunque la pieza esté pudo haber sido pensada 
desde un punto de vista más contrapuntístico que armónico (es decir desde un movimiento 
entre las voces antes de pensar en armonía en bloque), el villancico a Santa Bárbara ha sido 
uno de los más claros para el análisis desde un punto de vista tonalmente armónico, pues el 
movimiento de nota contra nota entre las voces superiores y con respecto al bajo 
acompañante, hacen posible un análisis de acordes de manera vertical (Figura 18, compases 
12 a14; y Figura 19, compases 32 a 35). De esta manera, sugerí en la partitura una sucesión 
de acordes, aun si a veces hay retrogresiones (Figura 17, compases 8 y 9), pues estás no 
suponen mayor problema ya que tienen sentido desde el punto de vista del contrapunto. 
Paso 5: La métrica es estable pese a presentar cambio de 4/4 a 3/4 (Figura 17, compás 
5). No hay cambios de tiempo armónico como ocurre en el Villancico al Nacimiento. 
Paso 6: Identificación de acordes modales. En total la pieza posee una nota extraña a 
la tonalidad (Figura 17, compás 6), tratándose de un Mib en el bajo contra un Sol en la alto. 
Dicho acorde lo he cifrado como un VII, el cual se encuentra fuera de la tonalidad original, 
tratándose de un acorde de Mib en estado fundamental en la tonalidad de F. Pese a esto, no 
carece de sentido si se mira el movimiento desde el sentido contrapuntístico, pues se trata de 
una bordadura superior en el bajo e inferior en la alto, que va de un vi hacia un VII y vuelve a 
reposar en el vi. 
Paso 7: Al analizar la línea melódica de las voces, resulta ser una pieza sin mayor 
dificultad técnica, siendo más una pieza sencilla para ser cantada en la iglesia. No obstante, y 
como observación personal, dicha sencillez no quiere decir que la pieza musical no goza de 
belleza, pues esta es completamente apreciable en el movimiento melódico de la alto y la 
soprano. 
45 
 
Una vez hecho en análisis musical de mi referente, comencé con la composición, en la 
siguiente sucesión: 
• Al tener ya definida la tonalidad en la que estaría escrita el aria, como expliqué 
anteriormente, lo que hice esta vez fue tomar la línea del bajo de la pieza original y 
ponerla como base armónica de mi nueva pieza, transportándola a la tonalidad 
elegida. 
• Hice algunos cambios muy ligeros a dicha línea de acompañamiento, 
afectando solo sonoramente y no como base armónica, siendo mayoritariamente 
cambios de octava, de manera que las notas no se afectaran. 
• Definí el tempo de la pieza, siendo un allegretto el tempo de mi elección para 
el estribillo y allegro para las coplas. Esto por razón de que el tempo debe representar 
igualmente lo que expresa el personaje, siendo agitación y altivez en el estribillo, y 
orgullo y vanidad en las coplas. 
• A diferencia de el Villancico a Santa Bárbara el cambio de métrica no se 
encuentra en el estribillo, sino que decidí hacer una diferencia clara a partir de las 
coplas. Es decir, la métrica cambia en la parte de las coplas, diferenciándose 
claramente del estribillo. Esto tiene igualmente un fundamento retórico y responde al 
carácter de las secciones. El hecho de que el estribillo, en 4/4, se mantenga hasta las 
coplas, representa una posición inflexible e inamovible de Dña. Lucía, quien reprocha 
a Isabel que esta hace tambalear su firmeza, que se hace evidente en secciones de 
coloratura ágiles que recorren el registro medio grave y agudo de la voz. 
• Las coplas por su parte las escribí a 3/4 y en notas más largas que hicieran 
notoria la vanidad y el orgullo con que habla el personaje. 
46 
 
• Compuesta la melodía sobre el acompañamiento, procedí a armonizar en el 
clavicémbalo tanto recitativo como el aria, manteniendo el carácter retórico de cada 
sección. 
5.4 Composición de Recitativo “Razones muchas llevas” 
Texto y trama: 
Para la composición del cuarto número musical, comencé por definir que los sucesos 
que ocurrirían durante esta parte de la ópera, con tener claro el texto y finalmente pasar a la 
música. 
Pues bien, tenía pensado que el cuarto número musical fuera un momento de ruptura 
emocional, sintiéndose Isabel completamente destruida por las palabras que Dña. Lucía 
propicia hirientes su corazón. Así, decidí que lo más apropiado sería un recitativo, pues se 
presta puede expresar gran cantidad emocional de manera fluida. De esta manera, me permití 
más libertad que en las otras obras, siendo este un recitativo mucho más largo y con gran 
cantidad de expresividad que permitiera libertad a la hora de interpretar que constara con 
secciones melódicas fluidas y otras más cercanas a ser habladas. Quise caminar un poco más 
por mi cuenta durante este número musical, sin un referente textual especifico, igual como se 
ha hecho en las anteriores composiciones de recitativos, con la diferencia que este tendría 
mayor extensión. Cabe mencionar que obviamente esto lo he hecho teniendo a Solís y 
Briceño (1985) como mi guía para el vocabulario y la composición del verso. 
Con esto en mente, compuse un total de 14 versos, divididos por secciones, que 
procederé a explicar en los siguientes puntos: 
• Los 4 primeros corresponden a la primera sección y la rima de estos se halla 
entre el verso 1 y 3 y el verso 2 y 4 respectivamente. 
47 
 
• La siguiente sección corresponden a los 4 siguientes versos, donde la rima se 
encuentra entre los versos 1 y 2; y 3 y 4 respectivamente. 
• La sección que le precede cuenta con 6 versos en donde la rima se conecta con 
la sección anterior en el verso 2 (verso 4 de sección 2 hace rima con verso 2 de 
sección 3) y al mismo tiempo tiene su rima interna con los versos pares de su sección. 
A su vez, los versos impares hacen rima entre sí, diferenciándose de este modo con la 
sección anterior, pero al mismo tiempo continuando con la rima de esta como ya se ha 
explicado. 
Música: 
Como ya lo he mencionado antes, para este número musical