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Análisis de la Incidencia de los procesos creativos en el 
aprendizaje de la expresión gráfico plástica del retrato y 
autorretrato en los estudiantes de primer semestre de Artes 
Visuales de la Universidad de Pamplona 
 
 
 
Edison Mauricio Delgado Miranda 
 
Trabajo de grado como requisito para optar al título de 
Magíster en Educación 
 
Universidad de Pamplona 
Facultad de Educación 
Maestría en Educación 
Metodología Virtual 
Pamplona 
2021 
2 
 
Análisis de Incidencia de los procesos creativos en el 
aprendizaje de la expresión gráfico plástica del retrato y 
autorretrato en los estudiantes de primer semestre de Artes 
Visuales de la Universidad de Pamplona 
 
 
 
Edison Mauricio Delgado Miranda 
 
Asesor 
Mg. Edgar Aurelio González Bautista 
 
 
Universidad de Pamplona 
Facultad de Educación 
Maestría en Educación 
Pamplona 
2021 
3 
 
Tabla de contenido 
 
CAPITULO I: EL PROBLEMA ............................................................................................................. 13 
1.1. Descripción del problema .................................................................................................. 13 
1.2. Formulación del problema ................................................................................................ 16 
1.3. Justificación ....................................................................................................................... 16 
1.4. Objetivos ............................................................................................................................ 19 
1.4.1. Objetivo general ......................................................................................................... 19 
1.4.2. Objetivos específicos .................................................................................................. 19 
CAPÍTULO II: MARCO REFERENCIAL ................................................................................................. 20 
2.1 Antecedentes Investigativos ...................................................................................................... 20 
2.1.1 A nivel internacional ......................................................................................................... 20 
2.1.2 A nivel nacional ................................................................................................................ 23 
2.1.3 Antecedentes a nivel regional ........................................................................................... 24 
2.2 Marco Teórico ............................................................................................................................. 26 
2.2.1 Procesos Enseñanza – Aprendizaje, Constructivismo ...................................................... 27 
2.2.2 Teoría del aprendizaje constructivista.............................................................................. 29 
2.2.3 Procesos creativos ............................................................................................................. 33 
2.2.4 Expresión Gráfico Plástica (Retrato y Autorretrato) ....................................................... 41 
2.3. Marco conceptual .............................................................................................................. 52 
2.4. Marco contextual ................................................................................................................... 55 
2.4.1 Departamento Norte de Santander ................................................................................... 55 
2.4.2 Municipio de Pamplona .................................................................................................... 57 
2.4.5 Programa Artes Visuales de la Facultad de Artes y Humanidades Universidad de 
Pamplona. ................................................................................................................................. 58 
Reseña Histórica ............................................................................................................................... 58 
Misión 59 
Visión 59 
Perfil Profesional ............................................................................................................................ 59 
2.5. Marco legal ........................................................................................................................ 61 
2.5.1 Normas Internacionales. ................................................................................................... 61 
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2.5.2 Normas Nacionales. .......................................................................................................... 63 
CAPITULO III METODOLOGÍA. ........................................................................................................ 66 
3. Marco metodológico .................................................................................................................... 66 
3.2. Enfoque de la investigación ............................................................................................... 67 
3.3. Diseño de la investigación .................................................................................................. 68 
3.4. Informantes e informantes claves. ..................................................................................... 71 
3.5. Fases de investigación ........................................................................................................ 73 
3.6. Categorías .......................................................................................................................... 75 
3.7. Instrumentos para la recolección de la información. ......................................................... 76 
3.7 Validación de los instrumentos ............................................................................................... 77 
CAPITULO IV .................................................................................................................................... 79 
RECOLECCIÓN Y ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN .............................................................................. 79 
4.1. Análisis de la información. ........................................................................................................ 79 
CAPÍTULO V DISCUSIÓN DE RESULTADOS ........................................................................................ 92 
5. Resultados .......................................................................................................................... 92 
5.1 Interpretación del fenómeno de estudio .................................................................................... 94 
6.1 Conclusiones .............................................................................................................................. 96 
6.2 Recomendaciones ...................................................................................................................... 98 
Referencias Bibliográficas. ............................................................................................................. 100 
APENDICES ....................................................................................................................................... 102 
 
 
5 
 
Índice de tablas y figuras 
*Figura 1 constructivismo. 29 
*Tabla 1 Teoría constructivista. 30 
*Figura 2 constructivismo. 31 
*Figura 3 Proceso educativo de las artes. 33 
*Figura 4 Mapa Norte de Santander. 57 
*Figura 5 Mapa de Pamplona. 57 
*Figura 6 Logo del Programa 58 
*Tabla 2 Informantes 72 
*Tabla 3 Categorías 74 
*Tabla 4 Técnicas de recolección de información. 75 
*Tabla 5 Entrevista semiestructurada estudiantes. 78 
*Tabla 6 Entrevista expertos 84 
*Figura 7 Interpretación del fenómeno de estudio. 93 
 
 
 
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ResumenEn la historia de la humanidad enfocado en el arte y específicamente en el dibujo y la 
pintura se da el arte de representar imágenes reales, ficticias o abstractas sobre una superficie, 
que puede ser de naturaleza muy diversa y con diferentes pigmentos, el retrato y autorretrato 
como producto de un proceso es la representación máxima como expresión gráfico plástica que 
al pasar de los años alimenta la pintura con diferentes materiales. Esta investigación tuvo como 
objetivo el análisis e incidencia de los procesos creativos en el aprendizaje de la expresión 
gráfico-plástico del retrato-autorretrato en los estudiantes de primer semestre de Artes Visuales, 
Universidad de Pamplona. Por lo tanto, se realizó una revisión bibliográfica sobre los aspectos 
relevantes de la teoría estudiada, así como de los trabajos en el ámbito internacional, nacional y 
regional, los cuales fueron de gran utilidad para el diseño metodológico, el planteamiento, la 
estrategia y análisis de los resultados. El tipo de investigación fue cualitativo con el método 
fenomenológico, e iniciada con una etapa de diagnóstico donde se logró establecer una población 
caracterizada por cinco estudiantes de primer semestre más 3 docentes que fueron de suma 
importancia por sus aportes. Con su posterior análisis, información y discusión los resultados 
llevaron a la conclusión principal: los procesos creativos si influyeron si existe una relación a la 
hora de dibujar un rostro sabiendo como requerimiento una percepción muy aguda ya que, por 
este motivo, la expresión grafico plástica del retrato- autorretrato es muy efectiva para los que 
están aprendiendo a ver y dibujar. 
 
Palabras clave: Proceso creativo, expresión gráfico plástica, 
 
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Abstract 
In the history of humanity, focused on art and specifically on drawing and painting, there 
is the art of representing real, fictitious or abstract images on a surface, which can be of a very 
diverse nature and with different pigments, the portrait and self-portrait. As a product of a 
process, it is the maximum representation as a plastic graphic expression that, over the years, 
feeds the painting with different materials. This research aimed at the analysis and incidence of 
creative processes in the learning of the graphic-plastic expression of portrait-self-portrait in first 
semester students of Visual Arts, University of Pamplona. Therefore, a literature review was 
carried out on the relevant aspects of the theory studied, as well as the work at the international, 
national, and regional level, these works were very useful for the methodological design, the 
approach, the strategy and analysis of the results. The type of research was qualitative with the 
phenomenological method and began with a diagnostic stage where it was possible to establish a 
population characterized by five first semester students plus 3 teachers who were of utmost 
importance for their contributions. With their subsequent analysis, information, and discussion 
the results led to the main conclusion: the creative processes did influence if there is a 
relationship when drawing a face knowing as a requirement a very acute perception since, for 
this reason, the plastic graphic expression of the portrait-self-portrait is very effective for those 
who are learning to see and draw. 
Keywords: Creative process, plastic graphic expression. 
 
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Introducción 
 
En la historia de la humanidad enfocado en el arte y específicamente en el dibujo y la pintura 
se da el arte de representar imágenes reales, ficticias o abstractas sobre una superficie, que puede 
ser de naturaleza muy diversa (madera, tela, papel…) por medio de pigmentos mezclados con 
otras sustancias orgánicas o sintéticas, el retrato y autorretrato como producto de un proceso es la 
representación máxima como expresión gráfico plástica que al pasar de los años alimenta la 
pintura con diferentes materiales (grafito, conté, carboncillo…) y es así como se convierte en 
suma importancia para la historia del arte. 
Se ha considerado que el retrato nació con el arte funerario del antiguo Egipto, 
concretamente en el año 1500 a. C., cuando se pasó de la representación esquemática de la 
imagen del faraón al retrato del mismo, debido a su condición semihumana y semidivina. 
La pintura griega de gran formato se ha perdido, tan solo se conservan piezas de cerámica 
decoradas con escenas mitológicas que nos dan una idea de cómo era su pintura. Los romanos 
adornaban sus villas con mosaicos y exquisitos frescos que representaban rituales, paisajes, 
bodegones y escenas cotidianas. Para conseguir efectos especiales pintaban de forma más 
borrosa los colores y contornos de los objetos más distantes. 
En la Edad Media el retrato mantuvo su carácter sagrado y los Papas fueron representados 
como fundadores de la iglesia, los manuscritos, retablos y muros de las iglesias, además de 
presentar imágenes, instruyen a la población sobre los misterios divinos. Más adelante, en el 
Renacimiento, ya no fue necesaria una justificación sagrada y el retrato se convirtió en un género 
independiente. El artista se concentró en la búsqueda de efectos visuales: rodeo la figura de 
fondos imaginarios, como paisajes, elementos o fondos neutros, y desarrollo las tipologías del 
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retrato: de perfil, de frente y de tres cuartos, así como lo de busto, medio cuerpo o cuerpo 
completo. El retrato ya no está idealizado, sino que es una representación fiel del personaje, 
gracias en parte al dibujo tanto como a la pintura, que permitía alcanzar mucho más detalle y más 
realismo. Se cultiva el retrato, la composición, la perspectiva, la anatomía y la búsqueda de la 
belleza física. 
El siglo XIX conoció un nuevo momento de esplendor del retrato, gracias al impulso de la 
clase burguesa, que buscó poseer todo lo que antes era privilegio de las jerarquías dominantes. 
La invención de la fotografía provoco en capas cada vez más amplias de la sociedad un vivo 
deseo de fijar la imagen de cada uno captada en su movimiento o detenida en una actitud. En 
adelante, el individuo dejo de ser un modelo y se convirtió en un motivo gráfico y pictórico que 
permitió a los artistas desarrollar sus facultades plásticas. 
Desde el autorretrato que fue el medio de expresión más íntimo de un artista. El dibujante y 
el pintor plasmaron en sus cuadros sus rasgos, su personalidad y su deseo de ser inmortalizado. 
Para realizarlo correctamente se requiere un autoconocimiento y una auto observación profunda 
del mismo artista que es la que se quiere lograra en este proceso investigativo. 
El autorretrato se realiza con la ayuda de un espejo o de una fotografía, o sencillamente 
plasmando sobre el papel y con lápiz o sobre el lienzo y pintura la idea que uno tiene de sí 
mismo. El estado anímico del artista se pone de manifiesto en la elección de la pose, de los 
gestos y de la vestimenta. 
Los autorretratos desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, mostraban a sus autores y 
a la vez protagonistas con tal realismo y perfección que parecían fotografías. Más adelante, con 
el impresionismo, los artistas otorgan mayor importancia al color. Y fue a comienzos del siglo 
XX cuando el rostro y sus rasgos empezaron a distorsionarse de la mano de los expresionistas, 
10 
 
aunque la identidad personal del retrato quedaba a salvo. “En una ocasión le comentaron a Pablo 
Picasso con respecto a sus autorretratos: “pero no se parece en nada al modelo real…”, y él 
respondió: “no importa, ya se le va a parecer”. (Estrada David., 1988, pág. 275) 
Importantes pintores como por ejemplo Chagal, que de jóvenes practicaron constantemente el 
autorretrato, dejaron de mirarse a sí mismos cuando envejecieron. El ánimo se les debilito, como 
sí temieran enfrentarse al espejo del alma, la situación es diferente en Rembrandt donde su 
constante era plasmarse con el tiempo como es, sin limitantes,sin miedos. Tan solo los grandes 
artistas se han atrevido a retratarse en la ancianidad, enfrentándose a un rostro ajado y cansado, 
con una mirada que vislumbra que el fin está próximo. 
El propósito fundamental de este proyecto es identificar y analizar esos elementos que 
componen los procesos creativos en el arte plástico, detectar y establecer los momentos de 
aprendizaje que componen la expresión grafico plástica para que sean de utilidad a la hora de 
comprobar la relación de estos dos temas y como inciden hacia el retrato y autorretrato de esta 
forma desarrollaran diferentes habilidades y mayor confianza al desarrollar esta técnica para que 
se de forma agradable y placentera. 
La presente investigación se basa en la teoría de aprendizaje constructivista profundizada en 
los aportes de Vikotsky en todo ese aprendizaje socio cultural donde el aprendizaje es el 
elemento formativo, ya que en el se da una interrelación con el contexto interpersonal y 
sociocultural 
Durante un total de cinco capítulos que conforman este documento se narran los aspectos que 
se consideran para la implementación de la propuesta. 
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El capítulo 1, Reconoce el problema, a fin de determinar la raíz de la problemática por medio 
de la cual se estableció su descripción y se planteo la pregunta ¿De qué manera inciden los 
procesos creativos en el aprendizaje de la expresión gráfico plástica del retrato y autorretrato en 
los estudiantes de primer semestre de artes visuales de la universidad de Pamplona?, en este 
mismo se desarrolla los aspectos referentes a la justificación donde se exponen las razones por 
las cuales se plantea y se ejecuta este proyecto, y se da seguimiento al objetivo general y sus 
objetivos específicos. 
En el capítulo 2, corresponde al marco referencial, en este se encuentra los antecedentes 
investigativos que compila los resultados de investigaciones relacionadas con la expresión 
grafico plástica del retrato y autorretrato, el marco teórico donde se detallan definiciones, 
procesos de enseñanza, aprendizaje, funciones, alcances y características generales que 
corresponden a la expresión grafico plástica, todo lo anterior se encuentra justificado mediante 
distintas teorías y estudios realizados por autores especializados en el tema, de otra parte se 
incluye el marco legal que trata lo establecido en la normatividad vigente en relación a la 
educación en normas nacionales e internacionales. 
 El capitulo 3, comprende la metodología, esta investigación es de enfoque cualitativo con 
diseño fenomenológico, en el cual se describieron las fases de investigación, se definieron las 
categorías de estudio y se delimitaron y caracterizaron los informantes, por ultimo se presentaron 
los instrumentos de recolección de información, lo que distingue a este diseño de otros diseños 
cualitativos es la o las experiencias del participante o participantes como centro de indagación 
(Hernández, Fernández, & Baptista, 2006, p. 712). 
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El capitulo 4 corresponde a la recolección y análisis de información, en este caso se 
analizaron las entrevistas semiestructuradas aplicadas a estudiantes y docentes, los productos de 
los talleres realizados y que aportaron información, se aplicó la triangulación como un 
procedimiento de control que se implementa con el fin de garantizar la confiabilidad de los 
resultados de una investigación, los resultados obtenidos guardan estrecha relación entre lo 
conseguido mediante el análisis de la información y los referentes teóricos. 
En el capitulo 5 se desarrolla la discusión de resultados, la interpretación del fenómeno de 
estudio, las conclusiones y recomendaciones las cuales se obtuvieron mediante la relación entre 
las reflexiones, talleres, los objetivos propuestos y referentes teóricos. 
Es así como desde la teoría de la Gestalt e importante en la construcción de este tema, estrada 
dice “Básico en la teoría de la Gestalt es el principio de que toda percepción supone una forma 
de partes integradas aprehendidas en un mismo acto de intuición” (p.374), acto que se necesitó 
para la expresión grafico plástica del retrato- autorretrato y como lo mencione en el capitulo 5 
una clara reflexión. 
 
 
 
13 
 
CAPITULO I: EL PROBLEMA 
 
1.1. Descripción del problema 
 
 Con un breve recorrido de las manifestaciones artísticas, en las grandes culturas y su arte 
nos damos cuenta de que el dibujo como la pintura evocada al retrato y autorretrato ha estado 
siempre en toda la historia de la humanidad. “El placer que se experimenta ante las obras 
plásticas tiene tres causas: el reconocimiento del modelo, la maestría en la reproducción – 
aun cuando represente algo feo -, y la belleza de los colores y las formas en sí, aunque no 
reconozcamos nada en concreto” (Estrada Herrero. D. 1988, P. 257, Concepto de mimesis en 
la estética griega). 
 
 El retrato y autorretrato como manifestación humana, es trabajado en cada sociedad con 
esmero y dedicación y no es el caso diferente en el programa de Artes visuales, nuestros 
estudiantes tienen conocimientos a priori y procesos creativos respecto al tema, que en 
diferentes caso no están bien fundamentados pero que han sido de suma importancia en su 
formación, la problemática de este tema, que ya es más complejo inicia en el proceso 
educativo y posterior aprendizaje que se les ha impartido en los colegios, “La formación de 
educadores tendrá como fines generales. a. Desarrollar la teoría y la práctica pedagógica 
como parte fundamental del saber del educador, b. fortalecer la investigación en el campo 
pedagógico y en el saber especifico”, (Ley General de Educación, (1994) Título VI, capítulo 
II, formación de educadores, artículo 109, Pág. 58), la formación educativa influye en el 
proceso de cada estudiante, repercute en su praxis, en la manera de pensar que los hace 
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únicos, pero si no se cuenta con los docentes indicados para cada área, es claro que este 
problema seguirá presentándose y sobre todo será evidente en la materia de educación 
artística, en la enseñanza y en el aprendizaje de procesos creativos. 
 
 La Ley General de Educación, título II, trata sobre la estructura del servicio educativo, en 
su artículo 23 nos habla sobre la áreas obligatorias y fundamentales y nos dice “para el logro 
de los objetivos de la educación básica se deben establecer áreas obligatorias y 
fundamentales del conocimiento y de la formación que necesariamente se tendrá que ofrecer” 
el numeral 3 de este articulo nos afirma “es fundamental el área Educación artística y 
cultural, esta es una área obligatoria que debe estar entre el 80% del plan de estudios de los 
colegios”, por lo tanto es un eje fundamental en el proceso de cada estudiante, pero no todos 
los establecimientos educativos cumplen con esta norma como lo son las instituciones de 
bachillerato por ciclos, la cuales desconocen o hacen caso omiso a la norma, al contrario de 
las instituciones públicas donde se convierte en una problemática muy evidente, cuando los 
docentes que imparten esta materia no son especializados en el área y para ellos es un área de 
relleno para cumplir con su horario. 
 
 La problemática fundamental y que justifica este proyecto se hacen evidente en los 
requerimientos que se les hacen al iniciar el primer semestre, teniendo en cuenta que al 
ingresar se les realiza un diagnostico de tres días en el cual se les hace encuestas para 
conocer la parte de lectura, escritura y redacción, así mismo y como segundo paso se realizan 
talleres desde la parte bidimensional en el que se tiene la expresión grafico plástica en el 
dibujo y pintura y la tercera parte que es tridimensional, recorte y plegado hasta llegar al 
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modulado; todo esto se les realizan para poder detectar falencias y fortalezas en cada uno de 
ellos, en este diagnóstico se han presentado casos que demuestran que tienen nociones 
básicas fundamentadasde lo que les enseñaron en el colegio, hablamos de la segunda parte o 
momento o paso en el que casi todo su conocimiento fue enfocado hacia el renacimiento, 
ellos hablan de ejercicios respecto al tema y un poco de historia del arte, otros tienen ideas 
más técnicas sobre lo que consideran para dibujar sea manos, torsos, figuras humanas o en 
este caso plasmar un retrato o autorretrato. 
 
 En este segundo momento donde es más fuerte la expresión grafico plástica, El 50 % de 
nuestros estudiantes de primer semestre presentan temor al momento de dibujar, la causa 
fundamental es el miedo al papel en blanco, y sus bases tanto teóricas como prácticas, la 
dificultad es notable al intentar su ejecución, al no saber por dónde iniciar, al no poder 
utilizar técnicas como el ejercicio de contorno continuo, o poder utilizar el puntillismo como 
base para un dibujo, o el simple garabateo como parte lúdica para expresar sentimientos, y 
esto se ve reflejado al plantear medidas mal estructuradas o cánones como se les llama y que 
se les tuvo que enseñar en el colegio al estudiar una simple imagen, lo que lleva a una mala 
proporción que lo que hace es desvariar contornos, ejes o referencias lineales y simetría 
cuando hablamos de lo más básico que es dibujar una cara teniendo en cuenta cinco cosas 
fundamentales, (ojos, nariz, boca, orejas y contorno de la cara) 
 
 Lo anteriormente expuesto plantea interrogantes, para poder indagar por medio de la 
investigación, como inciden los procesos creativos en el aprendizaje, como incide el simple 
punto, la línea que se sabe que son puntos consecutivos, como incide el reconocimiento del 
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rostro, la fundamentación teórica respecto a todo este tema, como incide la práctica que harán 
factible todo este sumario respecto a la expresión grafico plástica del retrato y autorretrato 
con los estudiantes de primer semestre del programa de Artes Visuales. 
 
 
1.2. Formulación del problema 
 
 ¿De qué manera se analiza la incidencia de los procesos creativos en el aprendizaje de la 
expresión gráfico plástica del retrato y autorretrato en los estudiantes de primer semestre de 
artes visuales de la universidad de Pamplona? 
 
1.3.Justificación 
 
 El arte en las instituciones educativas está proyectado como la solución de problemas y 
necesidades del entorno cultural y social; con el fin de integrar a un ciudadano competente, 
con valores, sensible a través de las manifestaciones artísticas y de las condiciones en las que 
vive. El retrato y autorretrato como representación fiel del ser humano o como un elemento 
de imitación, o planteamiento subjetivo es como es considerado por cada persona que se 
aventura a esta expresión gráfico plástica. “El arte, en tanto que representación, puede 
otorgar mayor riqueza óntica (del ser o relacionado con el) a lo representado, es evidente por 
la exuberancia de contenido que revelan los grandes retratos pictóricos”. (Estrada. D. 1988, 
El retrato y la mimesis. P. 275). 
 
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 En este sentido el proyecto “incidencia de los procesos creativos en el aprendizaje de la 
expresión gráfico plástica del retrato y autorretrato en los estudiantes de primer semestre de 
artes visuales de la universidad de Pamplona” busca poder identificar cuáles son los 
elementos que componen los procesos creativos en arte, cuáles son esos momentos de 
aprendizaje que dispone la expresión grafico plástica y así realizar la relación existente, y el 
análisis de cómo inciden los diferentes tipos de procesos creativos de cada uno de los 
estudiantes, del entorno y de los expertos en el tema del retrato y autorretrato. 
 
Esto se dará por medio de entrevistas semi-estructuradas y su análisis para saber que 
conocimiento tienen sobre el tema y su pertinencia, acompañado de un observación directa 
para medir los tipos de procesos creativos, su estudio, como aporte sensorial, experiencia 
estética y creativa que adquirirá al análisis y aprendizaje de los conceptos, teorías y prácticas, 
“Es por esta razón por lo que cabe afirmar que el retrato mantiene más notas ónticas 
esenciales que las que podría exhibir la mera literalidad mimética de la apariencia sensible” 
(David Estrada, 1998, El retrato y la mimesis. P. 275) 
 
Todo este valor cultural, la relación con el ser, será estimulante para el desarrollo pleno 
de sus capacidades, que ayudaran al aprendizaje y fortalecimiento de la expresión gráfico 
plástica y a las expresiones artísticas las cuales si se dirigen adecuadamente llevaran a los 
estudiantes a la autonomía intelectual que tanto se busca. 
 
La finalidad permitirá al estudiante adquirir conocimientos específicos de la historia del 
arte, su práctica hacia el retrato clásico y contemporáneo, su análisis casi semiológico desde 
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elementos que se incluyen en la composición como la iconografía, iconología y sus 
relaciones, toda esa semiótica figurativa, esto ayudará a formar e interiorizar el entorno la 
obra de arte como una representación, el rostro hacia una representación, sabiendo claro está 
de que una obra de arte jamás podrá ser una exacta reproducción mimética de la realidad, de 
un retrato o autorretrato. 
 
 
 
 
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1.4. Objetivos 
 
1.4.1. Objetivo general 
 
 Analizar la incidencia de los procesos creativos en el aprendizaje de la expresión 
gráfico plástico del retrato y autorretrato en los estudiantes de primer semestre de Artes 
Visuales de la Universidad de Pamplona. 
 
1.4.2. Objetivos específicos 
 
- Identificar los elementos que componen los procesos creativos en el arte. 
- Establecer los momentos de aprendizaje que componen la expresión gráfico plástica. 
- Comprobar la relación de procesos creativos y como incide en el aprendizaje de la 
expresión gráfico plástica del retrato - autorretrato. 
 
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CAPÍTULO II: MARCO REFERENCIAL 
 
2.1 Antecedentes Investigativos 
 
 De acuerdo con Silva (2013) los antecedentes “consisten en describir los estudios 
precedentes relativos al problema planteado, realizado por otros investigadores y que guarda 
relación con nuestro problema de estudio” (pág. 65) Estos permiten esclarecer, juzgar aspectos 
planteados en la investigación. Cabe resaltar que los antecedentes se pueden relacionar con el 
problema planteado y la metodología. Así para este trabajo se toman las siguientes 
investigaciones: 
 
2.1.1 A nivel internacional 
 
 Como primer antecedente internacional tenemos el trabajo de maestría “Autorretrato 
desde el Big Data” un retrato aproximado, del autor Victor Garcia Visa, de la Facultad de Bellas 
Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia. 2018 - 2019 
 En su investigación plantea como objetivo la producción de una obra artística inédita y la 
reflexión y análisis de la misma a través de una investigación teórica, conceptual y metodológica. 
La obra ha sido realizada durante los meses del curso de la maestría de producción artística en la 
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universidad Politécnica de Valencia. Como objetivo derivado está explicar el Big Data, qué es, 
su funcionamiento y distintas utilidades. 
En su metodología se analizará el proceso pictórico y se trazará una comparación entre 
los códigos empleados por el autor a la hora de desarrollar las pinturas y las estrategias que 
utiliza la publicidad para hacernos llegar sus mensajes. Para ello se hará una breve investigación 
sobre la publicidad y las nuevas formas de producir y consumir la información en la actualidad y 
una vez extraídas esas estrategias haremos lo mismo con las pinturas que forman esta obra. 
Analizar su proceso, la selección de los anuncios, el tiempo dedicado a cada una de las pinturas, 
los elementos que aparecen y su fondo conceptual. 
El artista investigador llega a una conclusión “A partir de la investigación y la lectura de 
diversas teorías sobre las retóricas publicitarias se ha desarrollado un marco conceptual desde el 
que empezar atrabajar en la extrapolación de los códigos de la publicidad a la realización de una 
obra pictórica.” P. 64. 
Tras pasar por el tamiz todas las teorías que se han leído para la realización de este 
trabajo se han extraído tres conceptos sobre el lenguaje publicitario, breve, sencillo y potente. 
Estos tres adjetivos son fundamentales para la creación de la obra artística. 
 Es por esto que este trabajo es de suma importancia como antecedente ya que maneja 
conceptos acordes al proyecto en trabajo experimental en autorretrato vivo y cambiante, ya que 
el autor nos dice “cuantos más objetos compongan el “collage” más aspectos de la vida del autor 
quedarán al descubierto” p. 65. Y es así que sirven de fundamentación para desarrollar el tema en 
su contexto. 
 
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El segundo antecedente internacional que se relaciona con la presente investigación es: “La 
cultura del autorretrato en su desarrollo histórico” E.Mena Garcia. Articulo Original. 2020 p 39 a 
67. Esta tesis presenta la forma de analizar las conexiones existentes entre creación artística y 
desarrollo de identidad. Se plantea la evolución de este tema sobre la historia del arte y su 
relación con el entorno cultural y social 
Aquí plantea toda una introspección del propio yo en el autorretrato y recoge variedad de 
significados y tipologías en el universo de las artes, un juego que en pintura lleva siglos 
realizándose. El retrato tuvo con la irrupción de la fotografía un revulsivo, pero con la llegada de 
la era digital el autorretrato se ha incrementado exponencialmente, adaptando el término inglés 
“selfie”. La presente investigación ofrece un análisis de este género, que desde la época clásica 
sienta las bases, a partir del mito de Narciso, de un cierto ego y vanidad ligados al autorretrato. 
Ya sea en pintura o fotografía, este género destaca por una idea de unión espiritual a modo de 
máscara que desvela en ocasiones lo emocional y transciende hacia la inmortalidad. Con la 
aparición de los teléfonos móviles, los avances en cámaras digitales y, en general, las nuevas 
tecnologías, el autorretrato obtiene aún mayor fuerza, pues estas últimas nos permiten detener el 
tiempo y autorreflejarnos como en un espejo, además de que el uso tan extendido de los nuevos 
soportes nos convierte en dominadores de la composición. 
 La metodología de este proyecto cada uno de los apartados correspondientes a las 
diferentes fases del proceso de aplicación de experiencias artísticas en interrelación con las 
aportaciones obtenidas en el marco teórico, finalmente se incluye de forma detallada el diseño 
didáctico de las aplicaciones artísticas llevadas a cabo en torno a autorretrato e identidad. 
 Plantea procesos creativos y aprendizajes significativos en torno a las artes lo que me 
lleva a un buen camino y posterior asesoría para fundamentación de este proceso. 
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2.1.2 A nivel nacional 
 
 Los antecedentes nacionales inician con el estudio de la siguiente investigación: Retratos 
y autorretratos (algunos trazos autobiográficos) de la autora Mayra Alejandra García Torres, 
Maestra en artes visuales con énfasis en expresión plástica de la Pontificia Universidad Javeriana 
de Bogotá. 
 Trabajo personal donde el autorretrato cobra interés en el diario vivir, donde el dibujo 
como herramienta permite un reconocimiento desde lo más interior y poder plasmarlo desde su 
niñez, el objetivo es crear una propuesta visual que aborde la imagen personal, involucrando 
recuerdo de niñez y algunas personas que han tenido un papel importante en los momentos más 
significativos de la vida del autor. 
 Como conclusión la artista plantea que este trabajo es una autobiografía plasmada en 
letras y pinceladas. Esta es una propuesta que pretende trascender los objetivos propuestos pues 
ante un sentirse libre todo lo demás es solo un acercamiento. 
 
 Por otra parte, como segundo antecedente nacional se encuentra la investigación: El 
autorretrato como medio de catarsis investigación-creación pictórica de la autora Leidy Juliana 
Araque Hurtado, de la Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes Y 
Humanidades Escuela de Artes Visuales 2016. 
 La autora expresa sobre la investigación que: El autorretrato a lo largo de la historia ha 
servido para que el artista reafirme su intención creativa en conexión con la expresividad de su 
24 
 
psiquis, como antecedentes para el desarrollo del proyecto, el autorretrato como medio de 
catarsis, se refieren diferentes artistas que hicieron de su imagen un puente para expresar sus 
sentimientos de forma creativa; la catarsis es un término utilizado para describir una acción de 
purificación, en el arte, este tema hace alusión a la evolución de la mente en el proceso del 
enfrentamiento de hechos traumáticos bloqueados por el subconsciente llevados al plano 
consciente y material por medio de la pintura o de otras formas diferentes de expresión artística. 
 Ella concluye en la investigación que el artista plantea que el autorretrato se convierte en 
un aliado incondicional para la transformación y expulsión de sentimientos encriptados por la 
mente, ante hechos confusos que convierte ciertas características de la personalidad en conductas 
poco aceptadas por quien las manifiesta, las condiciones y situaciones a las que se debe enfrentar 
un ser humano, estos hechos llamados en este proyecto traumáticos están establecidos por unas 
normas que son la guía que le da firmeza a la conciencia desde lo ético y lo moral, el bien o el 
mal, esto hace que dentro del criterio de cada ser humano se enfrenten ciertas situaciones de 
forma negativa o positiva. 
 
2.1.3 Antecedentes a nivel regional 
 
 En el ámbito regional se presenta la investigación titulada: Caracterización de la obra del 
maestro Eduardo Ramírez Villamizar y su relación con la Formación socio humanística del 
programa de Artes Visuales de la Universidad de Pamplona, del autor Alberto Camacho Serrano 
de la Maestría en educación. 
25 
 
 En esta investigación se aprecia el legado de uno de los máximos exponentes del arte 
latinoamericano desde y para la academia, representa valores éticos y estéticos importantes para 
la formación integral de los ciudadanos. 
 El objetivo es la caracterización de la obra del maestro Eduardo presente en la ciudad de 
pamplona y su posible articulación con las cátedras socio-humanísticas del programa de artes 
visuales. 
 Como metodología Teniendo en cuenta el objetivo del presente trabajo investigativo, es 
decir la caracterización del legado de la obra de Ramírez Villamizar para posibilitar su 
visibilización y su posible articulación con las cátedras de formación socio-humanística, que 
ofrece el programa de artes visuales de la Universidad de Pamplona, para el mismo se optó por 
un diseño metodológico de tipo cualitativo, basado en un enfoque descriptivo-interpretativo. Para 
ello, se apoyó en el análisis de contenido como estrategia metodológica de investigación, toda 
vez que procuró, a partir del análisis de la obra escultórica del artista, hallar contenidos socio-
humanísticos, posibles de articular a las cátedras socio-humanísticas. 
 
 En su conclusión nos plantea la importancia, que se trabaje y se incentive el trabajo del 
maestro ya que en sus primeros trabajos su trazo fue figurativo y expresivo sobre todo en sus 
acuarelas donde lo fundamental era el retrato; teniendo en cuenta que el maestro Beto Camacho 
trabajo con el maestro Ramírez Villamizar y tuvo una posibilidad grande de debatir sobre sus 
trabajos sobre todo los figurativos que fueron sus inicios y específicamente en el retrato, me lleva 
a incluir este proyecto como antecedente para mi propuesta. 
 
26 
 
 El segundo antecedente regional estudiado es del autor García Ríos, Antonio Stalin, 
(2005) en su proyecto titulado: “Autonomía en el desarrollo de las capacidades artísticas en 
adolescentes escolares”, para optar eltítulo de Magister y en su artículo llamado Enseñanza y 
aprendizaje en la educación artística y teniendo como objetivo general en este artículo publicado 
en la revista “el artista” Redalic.ORg. nos dice. 
 Esta investigación contiene una propuesta para lograr el libre y pleno desarrollo de las 
capacidades artísticas entre estudiantes de media vocacional, así como otras ideas de la tesis de 
maestría titulada Autonomía en el desarrollo de las capacidades artísticas en adolescentes 
escolares (propuesta de estrategia metodológica). La tesis fue presentada por este investigador al 
Instituto Pedagógico Latinoamericano y Caribeño IPLAC, de Cuba, para acceder al título de 
Master en Educación por el arte y animación sociocultural. Aunque la propuesta se desarrolló en 
el Departamento del Quindío, muchas ideas han sido enriquecidas con nueva información 
recolectada en compañía de los estudiantes y docentes del programa de Licenciatura en 
Educación Artística de la Universidad de Pamplona, Norte de Santander. 
2.2 Marco Teórico 
 
 La presente investigación se basa en la teoría de aprendizaje del constructivismo, 
profundizando en los aportes de Vigotsky (1930) a los procesos de aprendizaje con su texto La 
imaginación y el arte en la infancia, aunque se mencionaran brevemente a Ausubel (1963) y 
Piaget (1969). Por otra parte, se profundizará en los en procesos primarios y secundarios de la 
teoría de Shallcross (1995). 
27 
 
 En este sentido, al hablar de los procesos de enseñanza artística se abordarán los autores 
David de Prado (2011) Teorías de la creatividad en acción, Lowenfeld, Viktor y Lambert, W. 
con su aporte titulado Desarrollo de la capacidad creadora (1975). Además de hablar del 
Imaginario urbano – Expresión gráfico plástica en el espacio público de Mar Cabeza Jimenez 
(2007), La vida oculta del cuadro de Herbert Gemz Claire (1983) y el aporte a este tema de 
procesos creativos de Betty Edwards en su libro “Aprendiendo a dibujar con el lado derecho del 
cerebro”, (1984). 
 
2.2.1 Procesos Enseñanza – Aprendizaje, Constructivismo 
 
 El Constructivismo podemos entenderlo como la Teoría del Aprendizaje que destaca la 
importancia de la acción es decir del proceder activo en el proceso de aprendizaje. Está inspirada 
en la psicología constructivista, se basa en que para que se produzca aprendizaje, el 
conocimiento debe ser construido o reconstruido por el propio sujeto que aprende a través de la 
acción, esto significa que el aprendizaje no es aquello que simplemente se pueda transmitir. 
Así pues, aunque el aprendizaje pueda facilitarse, cada persona (estudiante) reconstruye su 
propia experiencia interna, por lo que el aprendizaje no puede medirse, por ser único en cada uno 
de los sujetos destinatarios del aprendizaje. 
 Este puede realizarse con base a unos contenidos, un método y unos objetivos que son los 
que marcarían el proceso de enseñanza. La idea central es que el aprendizaje humano se 
construye, que la mente de las personas elabora nuevos conocimientos, a partir de la base de 
28 
 
enseñanzas anteriores. El aprendizaje de los estudiantes debe ser activo, deben participar en 
actividades en lugar de permanecer de manera pasiva observando lo que se les explica. 
 El constructivismo difiere con otros puntos de vista, en los que el aprendizaje se forja a 
través del paso de información entre personas (maestro-alumno), en este caso construir no es lo 
importante, sino recibir. En el constructivismo el aprendizaje es activo, no pasivo. 
 Una suposición básica es que las personas aprenden cuándo pueden controlar su 
aprendizaje y están al corriente del control que poseen. Esta teoría es del aprendizaje, no una 
descripción de cómo enseñar. Los alumnos construyen conocimientos por sí mismos. Cada uno 
individualmente construye significados a medida que va aprendiendo. 
 Tres son los representantes de esta teoría del aprendizaje centrada sobre todo en la 
persona en sí, sus experiencias previas que le llevan nuevas construcciones mentales, cada uno 
de ellos expresa la construcción del conocimiento dependiendo de si el sujeto interactúa con el 
objeto del conocimiento Piaget (1969); si lo realiza con otros Vigotsky (1930) o si es 
significativo para el sujeto Ausubel (1963). 
 
29 
 
 
 
 
 
 
 
 
*Figura 1 constructivismo – Seminario teorías del aprendizaje aplicadas a la educación artística- 
Hellver Jazzyd Ortiz Castro- especialización en metodología de la educación artística. 
 
2.2.2 Teoría del aprendizaje constructivista 
 
 En la teoría del aprendizaje Vygotsky (1930) plantea ciertos criterios como: 
Instrucciones, enseñanza, aprendizaje, objetivos, secuencia y estrategias de instrucción y 
finalmente evaluación. Estos criterios serian especificados en el siguiente cuadro que tendrá 
relación con cada uno de los informantes de la investigación. 
 
 
30 
 
 TEORIA DEL APRENDIZAJE CONSTRUCTIVISTA según Vygotsky1 (1930) 
Teoría Constructivista socio cultural 
Instrucción Orientada a la creación de estrategias de aprendizaje contextualizadas, 
colaborativas, relacionadas con conocimientos previos y que facilitan en el 
aprendiz, a través de la zona de desarrollo próximo, el desarrollo de procesos 
cognitivos. 
Teoría Constructivista socio cultural 
Enseñanza “Foro cultural”; espacios donde el que enseña y el que aprende 
negocian, discuten y comparten, no solo conocimientos de tipo conceptual, sino 
también valores, habilidades, actitudes, normas, etc. 
Teoría Constructivista socio cultural 
Aprendizaje Igual que la enseñanza: Foro cultural. 
Teoría Constructivista socio cultural 
Objetivos Propone al estudiante como constructor de su propio conocimiento capaz de 
enriquecerlo y desarrollarlo. 
Teoría Constructivista socio cultural 
Secuencias y 
estrategias de 
instrucción 
Las estrategias de enseñanza deben estar orientadas hacia la creación de Zonas 
de Desarrollo Próximo. 
Teoría Constructivista socio cultural 
Evaluación debe ser contextualizada, estar de acuerdo a nuestras metas de aprendizaje y 
 
1Diplomado en docencia universitaria, politécnico superior de Colombia, cuadro comparativo teoría del 
aprendizaje. 
31 
 
dirigida a procesos en desarrollo a través de 
contenidos, de ser posible a valorar la amplitud o potencial 
de aprendizaje del aprendiz. 
*Tabla 1 Teoría constructivista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
*Figura 2 constructivismo – Seminario teorías del aprendizaje aplicadas a la educación artística- 
Hellver Jazzyd Ortiz Castro- especialización en metodología de la educación artística. 
 
32 
 
 La Zona de Desarrollo Próximo: distancia entre el Nivel Real de Desarrollo, 
determinado por la capacidad de resolver independientemente un problema, y el Nivel de 
Desarrollo Potencial, determinado a través de la resolución de un problema bajo la guía de un 
adulto o en colaboración con otro compañero más capaz 
 El aprendizaje despierta una serie de procesos evolutivos internos capaces de operar sólo 
cuando el ser humano está en interacción con las personas de su entorno y en cooperación con 
algún semejante. El conocimiento sólo es posible mediante la interiorización de los mecanismos 
culturales, entre los que destaca el lenguaje. En el proceso evolutivo el aprendizaje va delante del 
desarrollo. 
 Por otra parte, el recurso heurístico (arte de inventar), que permite la apropiación, 
transformación y construcción del conocimiento y que favorece la inventiva por parte de los 
estudiantes. Como lo menciona Lucini, F. (1998, p. 43) que para diseñar actividades que 
permitan el logro de actividades relevantes por parte de los estudiantes, es necesario llevar a la 
práctica los siguientes pasos fundamentales: a). La definición de temas o tópicos, incluyendo el 
análisis de sus contenidos, así como sus implicaciones pedagógicas. b). La determinaciónde la 
relación dinámica que puede existir entre el eje transversal, los objetivos y los contenidos de las 
áreas curriculares. c). Finalmente, la concreción de las pautas de actuación docente y de las 
estrategias didácticas o metodológicas que se seguirán para el desarrollo de los contenidos 
curriculares de cada una de las áreas. 
 
33 
 
2.2.3 Procesos creativos 
 
 Este ítem se inicia con el estudio de la gráfica propuesta por Tafuri (1995) el autor 
relaciona tres términos fundamentales en los procesos creativos como son didáctica, enseñanza y 
aprendizaje. 
 
*Figura 3 Proceso educativo de las artes. 
 En este proceso de enseñanza de procesos creativos es necesario ver los planteamientos 
del autor Sanz Lobo, Estefanía (2003. pág. 51 a 57) en el texto titulado: Problemas y arte. Aquí 
la autora se plantea las siguientes preguntas: ¿cuáles son los procesos creativos de los artistas? 
¿Son los mismos procesos que los que se utilizan para pensar creativamente en cualquier otra 
área? ¿Pueden estimularse y mejorarse estos procesos? ¿Cómo? 
 
34 
 
 Estas son algunas de las preguntas que hizo en torno a la creatividad y al arte; han guiado 
su inquietud investigadora en el campo de la Educación Artística durante los últimos cuatro años. 
“Hoy puedo comenzar a proponer algunas respuestas digo proponer porque, en este ámbito como 
en tantos otros, no existe una verdad única, absoluta e inmutable, y porque el camino solo se está 
comenzado”. (Sanz Lobo 2003) 
 Se puede abordar por otra parte los procesos primarios y secundarios en creatividad teoría 
propuesta por Shallcross (1995). El autor también inicia con una pregunta; que responde allí 
mismo; ¿En qué consiste esta diferenciación?, en algo tan sutil como la ausencia o la presencia 
de técnicas específicas para el desarrollo de la creatividad, los procesos secundarios, por 
ejemplo, incluirían el entrenamiento en torbellino de ideas, técnicas de solución creativa de 
problemas, herramientas como check list, relaciones forzadas ... En cuanto a los procesos 
primarios, consistirían en aquellos usos de la creatividad más personales, más internos, más 
inefables, como la intuición o la visualización. 
 Como vemos la utilidad de ambos tipos de procesos es innegable, por una parte, los 
procesos secundarios ayudan a la creatividad, ofreciendo una serie de estrategias meta 
cognitivas, son muy útiles como aerobic mental. Los primarios, por otra parte, al ser mucho más 
íntimos, son también más personales, empapan los pensamientos, los afectos, los actos de las 
personas. 
 Puede argumentarse a favor del uso de procesos secundarios que hacen conscientes 
algunas formas de pensamiento que, de hecho, todos empleamos al enfrentarnos a una labor 
creativa, como por ejemplo manejar múltiples enfoques para un tema de trabajo. Ciertas 
estrategias entrenadas con las técnicas de desarrollo de la creatividad pueden generalizarse y 
usarse en otros mementos o situaciones (aroma-tizándose, según la terminología de Margarita A. 
35 
 
de Sánchez). Se aprende a valorar ciertos aspectos básicos de la creatividad en las artes plásticas, 
como comunicatividad, intencionalidad, originalidad, productividad, elaboración... EI esquema 
mental que promueven los procesos secundarios desenredar la madeja del "por dónde empezar", 
que en ocasiones puede bloquear a la gente, Por otra parte, suelen adoptar la forma de juego, 
precisamente para conseguir esa desinhibición que pide el pensamiento creativo. Esto nos lleva a 
otra cuestión: ¿es posible crear de verdad jugando? ¿Qué es lo que hace que creación y juego se 
presenten tan íntimamente unidos? Posiblemente, aquello que Csikszent- Mihal Yi (1996) llamó 
flow (fluir o experiencia óptima). Este autor establece la existencia de situaciones de felicidad 
caracterizadas por los siguientes rasgos: una actividad desafiante, que requiere habilidades; la 
atención queda absorbida por la acción; hay metas claras; concentración tan intensa en la tarea 
que hay perdida de la autoconciencia y de la noción de tiempo. EI juego absorbe, implica, 
seduce, comparte estos rasgos con el acto creativo, Jugar y crear se convierten en aliados porque 
comparten caracteres comunes AI entrar en situaciones de flow, la persona experimenta un gran 
disfrute. ¿Acaso no se producen situaciones tanto en el juego como en la creación artística? 
 
 Es necesario mencionar como eje fundamental para el aprendizaje de los procesos 
creativos las Teorías de la creatividad en acción cuyo representante más notorio es Dr. David de 
Prado (2011). Este es un trabajo que se inició con un capítulo en la tesis doctoral sobre Modelos 
Creativos para el Cambio Docente (1986). Las teorías no se acaban nunca, máxime si uno quiere 
experimentarlas en la práctica. 
 “En varias ocasiones he vuelto sobre el tema por distintos motivos y propósitos, con mi 
pasión desusada de pensador y sistematizador de lo disperso y vario, para encontrar sentido y 
36 
 
unidad en la disparidad. Un ejercicio creativo arriesgado y de difíciles conclusiones y resultados 
nunca definitivos”. Prado (2011) 
 Justifica a través de su texto por qué en las teorías de la creatividad se han incluido 
simples conceptos y definiciones sobresalientes, nacidas de invenciones e intuiciones sabias y 
experimentos o test como la teoría asociacionista, de Mednick, conectada con su Test De 
Asociación Remota, una visión conectiva de la creatividad afanada en encontrar relaciones entre 
conceptos y cosas raramente conectadas. La analogía inusual y la sinéctica, como métodos 
creativos, beben las aguas turbulentas y apacibles del pensamiento asociativo metafórico. 
 Además, Prado (2011) agrega que otras son teorías sustentadas en visiones clásicas de la 
psicología como el psicoanálisis y la psicología humanística. Que precisan una revisión más 
profunda y constructiva. 
 Alguna corriente psicológica dominante durante todo el siglo xx como el conductismo, 
por su posición abiertamente ajena a la divergencia, la imaginación y la creatividad, apenas ha 
sido abordada en el estadio teórico crítico de la creatividad. 
 De modo que este trabajo también es provisional. Porque exige una mayor 
profundización y una excursión rigurosa en los textos de los autores, que en esta ocasión he 
marginado, para permitir una exploración más libre, personal y subjetiva. 
 De algunas teorías más cercanas a mi práctica y entendimiento particular de la 
creatividad, como la psicoanalista-surrealista, la hipnótica eriksoniana y la arquetípica junto a la 
visión integral y abierta de las inteligencias creadoras, con las que me siento más identificado, 
sin duda serán objeto de estudios más amplios con interpretación de sus autores en sus textos. 
37 
 
 Este es un trabajo atrevido en la medida en que intenta ver el lado pragmático de las 
visiones teóricas de la creatividad. Y cabría pensar en lo contrario: establecer teorías sistémicas y 
axiológicas basadas en las experiencias creativas corrientes y en la práctica usual y especial de 
los grandes creadores en los más variados campos. 
 En este sentido Prado (2011) sostiene que: “como interesado por la creatividad, el gen del 
genio y el rasgo distintivo de todo ser humano, nos agradece la benevolencia en la lectura de su 
texto y nos invita a reflexionar por nuestra cuenta, elaborando por nosotros mismos con un 
sentido e inteligencia los puntos confusos o ampliándolos no suficientemente explicados o 
explicitados”. Sobre todo, nos anima a explorar en la práctica algunas de las sugerencias u 
ocurrencias que inspiran a cualquiera de las teorías aquí presentadas. Pues no hay nada más 
práctico que una teoría bien sustentada, ordenada y entendida. 
 
 Podemos profundizar ahora en el Desarrollo de la capacidad creadora de Lowenfeld, 
Viktor y Lambert, W. (1975). Los autores definen el término “arte” supone connotaciones que se 
encuentran relacionadas con galeríasmuseos, grupos selectos o excéntricos. Para quienes hacen 
estas suposiciones su producción artística se mide por los gustos personales o por patrones y 
cánones de belleza que varían de acuerdo con las normas de la sociedad. El arte expresado y 
producido por ellos se relaciona con la estética y exige la aplicación adecuada de elementos, 
principios y normas para que la obra sea valorada como “bella” sin embargo el respeto a reglas o 
cánones referidos a la composición y al diseño, algunas veces restringe al artista, ya que le 
impiden su expresión en su amplio sentido. Para el adulto el arte significa crear algo nuevo a 
causa de alguna necesidad humana, ya sea propia o de origen social, este debe permanecer en 
38 
 
una constante lucha por no perder la capacidad de reflexionar, de contemplar, de manifestarse y 
de sentir impulsos producidos desde su interioridad a la acción y de esta manera propiciar una 
expresión autentica. 
El arte infantil es una actividad dinámica y unificadora, con un rol potencialmente vital 
en la educación. El dibujo, la pintura o la construcción constituyen un proceso completo, 
en el que el niño reúne diversos elementos de su experiencia para formar un todo con un 
nuevo significado, en este proceso de seleccionar, interpretar y reformar esos elementos, 
el niño nos proporciona algo más que un dibujo, una pintura o una escultura, nos brinda 
una parte de sí mismo, ya que a través de este acto expresivo podemos observar cómo 
piensa, como siente, cómo ve el mundo que lo rodea, así como lo que conoce. (Lowenfeld 
V. y Lambert W, 1975, p, 20) 
 Estos autores definen la expresión artística, de una forma básica “toda expresión artística 
refleja los sentimientos, la capacidad intelectual, el desarrollo físico, la aptitud perceptiva. El 
factor creador implícito, el gusto estético y el desarrollo social del individuo”. (Lowenfeld V. y 
Lambert W 1975) 
Y a su vez definen los tipos de desarrollo a saber: 
 -Desarrollo emocional o afectivo: Se refiere a la intensidad con la cual la persona, 
llámese niño o joven se puede identificar con su trabajo. Aunque este aspecto no se puede 
cuantificar, es necesario aclarar que el grado de auto-identificación puede variar desde la 
repetición de elementos de manera estereotipada, hasta un nivel alto de entrega o de 
compenetración con lo que hace, en donde el autor representa elementos y situaciones realmente 
significativas para él. La inclusión de “el o de ella”, permite una participación directa de su 
39 
 
trabajo creativo. Es importante recordar que el niño emocionalmente libre, se encuentra 
desinhibido en lo que respecta a su expresión creadora, se siente seguro para afrontar cualquier 
problema que se derive de su misma experiencia. La compenetración y el grado de intensidad 
con que se entregue a lo que hace, le favorece ante la toma de decisiones y le permite 
circunscribir estas experiencias a otros contextos. 
 -Desarrollo intelectual. En términos generales, este desarrollo se refleja cuando el niño 
que dibuja o pinta, expresa gran cantidad de detalles subjetivos. También se refiere a la forma en 
que dibuja el concepto de “ser humano”, pues se evidencia la edad en que se encuentra. Es 
importante saber que a medida que este crece, cambian los detalles y la toma de conciencia del 
ambiente que lo rodea. Es importante mencionar que no se pueden valorar las aptitudes 
intelectuales de un niño con solo observar sus dibujos. Es necesario mantener un equilibrio 
apropiado entre el desarrollo emocional y el intelectual, por lo que el docente debe mantener una 
constante motivación que le permita a sus estudiantes la adquisición del conocimiento de una 
manera más agradable, por lo que debe organizar actividades que resulten realmente productivas 
y enriquecedoras. 
 -Desarrollo físico. Se aprecia mediante la habilidad que posee el niño o la niña para su 
coordinación visual y motriz, así como la manera en que pueda controlar su cuerpo y pueda 
ejecutar con destreza su grafismo en lo que hace. La incorporación del “yo” en el dibujo y las 
variaciones en su desarrollo físico pueden observarse en sus creaciones. 
 -Desarrollo perceptivo. El estímulo y el desarrollo de los sentidos es fundamental durante 
el proceso creativo, por lo que se debe incentivar de manera constante y permanente, ya que, de 
esta manera, su creación será libre y espontánea. Este desarrollo se puede apreciar, no solo en la 
40 
 
verdad de experiencias perceptivas que poseen sus estudiantes, sino en la manera en que pueda 
expresarlas. La inclusión de elementos en sus trabajos que se refieren a sensaciones como: 
sonidos, texturas, temperaturas, así como las experiencias kinestésicas, las formas, los colores y 
las experiencias de tipo visual y auditivo, en espacios determinados, incluyen una gran variedad 
de estímulos que permiten una expresión libre. Le corresponde al docente estimular el deseo de 
ver, de sentir, de tocar las cosas que nos rodean, ya que el estímulo de los sentidos es 
fundamental en el aprendizaje. 
 -Desarrollo social. Se manifiesta mediante la identificación que el niño o la niña posea de 
sus propias experiencias, así como la relación que establezca con los demás. A medida que crece, 
su expresión artística refleja un mayor conocimiento del medio social, por lo que se considera 
fundamental que el personal docente planifique actividades que promuevan la socialización, ya 
que, además, este proceso el permite el desarrollo de su independencia como persona. 
 -Desarrollo estético. Se refiere a la organización armoniosa de los pensamientos, 
sentimientos y emociones que realiza el niño mediante líneas, texturas, colores, en espacios 
determinados, esta organización de elementos se realiza de manera intuitiva. La educación 
desempeña un papel fundamental en el cultivo de la expresión, por lo que el docente tiene la 
obligación de organizar actividades que permitan la integración de otras áreas del saber: 
matemáticas, lenguaje, música y otras. 
 -Desarrollo creador. Se inicia cuando el niño hace los primeros trazos, ya que lo lleva a la 
experimentación y expresión muy personal de su grafismo, inventa sus propias formas e impone 
su sello personal en lo que hace. 
 
41 
 
 
2.2.4 Expresión Gráfico Plástica (Retrato y Autorretrato) 
 
 Es necesario en este estudio teórico mencionar a Mar Cabeza Jiménez (2007). En su 
estudio sobre el Imaginario urbano – Expresión gráfico plástica en el espacio público. Allí habla 
de la a ciudad contemporánea y la expresión artística que nace en este contexto, como producto 
de una sociedad que la demanda y consume, constituirán nuestro objeto de estudio. La 
observación de la realidad circundante, su análisis y la reflexión continuada, en torno a la ciudad 
vivida desde la óptica artística, constituirán las herramientas de trabajo más valiosas en el primer 
bloque de esta investigación. 
 Mar Cabeza Jiménez (2007) propone La enumeración de las convicciones que han 
motivado impulsado la elección de esta compleja temática es difícilmente abarcable. Nuestra 
sensibilidad como ciudadanos, con una formación estética y emocional fundamentada en las 
Bellas Artes, nos impulsa a buscar respuestas, desde nuestro campo de acción, a la situación 
actual de los espacios urbanos contemporáneos. 
 La autora hace un estudio del Arte Público, como manifestación posmoderna que nace en 
el contexto de la ciudad contemporánea y, por tanto, de reciente aparición, repercutirá en nuestra 
labor de investigación de modo tanto positivo como negativo. El hecho de su reciente génesis 
implica una teoría relativa al Arte Público que aún no posee la perspectiva temporal suficiente 
para tener una definición sólida y contrastada. Esta condición del Arte Público ocupará gran 
parte de nuestra labor de investigación, recurriendo en nuestro estudio a numerosas disciplinas 
anexas a esta categoría artística, así como ala recopilación de definiciones parciales de los 
42 
 
artistas que han teorizado sobre la cuestión y las conclusiones que emanan de su obra en el 
espacio público. Mar Cabeza Jiménez (2007) contrapone también el aspecto negativo viene dado 
por esa imposibilidad de fijar unos parámetros de definición aceptables, lo que exige un 
importante ejercicio de recopilación y análisis de las actuaciones llevadas a cabo desde distintas 
disciplinas (Artes Plásticas, Urbanismo, Arquitectura, Arte Escénico, Filosofía, Antropología,…) 
y que están íntimamente relacionadas e implicadas en el Arte Público para, posteriormente, 
contrastarlas y elaborar una definición personal válida de una categoría artística que apenas ha 
nacido, pudiendo preverse que su demanda y presencia en la ciudad deshumanizada de la 
contemporaneidad no es una cuestión momentánea. Mar Cabeza Jiménez (2007) profundiza 
sobre la multidisciplinariedad, característica intrínseca del Arte Público, favorecerá que en 
nuestra intención de definir esta categoría artística, recurramos a las aportaciones realizadas 
desde distintos campos del conocimiento que se han ocupado de la práctica del Arte Público para 
extraer las características que pudieran tener en común y sumarlas a la aproximación de la 
definición de Arte Público que nos proponemos desarrollar en el primer bloque de esta 
monografía. 
 Mar Cabeza Jiménez (2007) reflexiona sobre la búsqueda y análisis del contexto 
en el que se desarrolla el Arte Público, sus orígenes y antecedentes, así como de su conexión 
con otros campos del saber, se genera la necesidad de consultar y estudiar una amplia literatura 
relativa a la materia, pero no especializada debido a la novedad de la temática planteada. 
Indagaremos en estas teorías en busca de pautas sobre los orígenes de esta naciente disciplina 
artística y analizaremos otras vías de expresión artística buscando homologías con la definición 
aproximativa de Arte Público, cuantificables y objetivables, desde las actuaciones de tipo 
ambiental del Romanticismo del siglo XVIII hasta las más recientes de Land Art y Project Art. 
43 
 
 En la profundización relativa a la definición de Arte Público, nuestro estudio también se 
centrará, en el primer bloque, en el análisis del modelo de trabajo del creador de Arte Público y 
en cómo influye su compromiso social y político al representar, a través de su obra, las 
aspiraciones y deseos de la sociedad a la que pertenece, al tiempo que se procederá a analizar y 
reflexionar sobre el factor simbólico y poético ligado al Arte Público y su importancia 
determinante para garantizar el componente funcional de la intervención. 
 Con el objetivo de valorar con mayor exactitud todas las características que podrían 
definir la intervención artística en el espacio público contemporáneo como Arte Público, nos 
detenemos a observar y analizar su ubicación con respecto a la red urbana para determinar los 
motivos que lo vinculan a un determinado espacio, el espacio público ciudadano. 
Del compromiso social que se establece entre el artista y el lugar, mediante el Arte Público, nace 
un lenguaje artístico que dialoga con el ciudadano y usuario del espacio urbano, a través del 
juego estético, originado por la intervención artística habitada. Analizar y comparar los lenguajes 
plásticos individualizados de los artistas, que han trabajado en el espacio contemporáneo de la 
ciudad a nivel de Arte Público, incurrirá, inevitablemente, en la búsqueda y desarrollo de un 
lenguaje artístico de carácter personal que explorará las posibilidades de actuación y favorecerá 
el juego estético, y que se manifestará cercano a la disciplina del dibujo, como nuestro principal 
medio de expresión plástica, siendo el centro de interés del segundo bloque temático de esta 
investigación. 
 Veamos ahora las reflexiones sobre la creación artística a la que alude el autor del libro 
La vida oculta del cuadro Herbert Gemz Claire (1983). El autor reflexiona primero sobre la 
definición que nos plantea el diccionario define el arte de componer como “forma de un todo 
44 
 
con cosas diversas o con partes de una misma cosa, dispuestas convenientemente” y otro lo 
especifica más ampliamente y de esta manera “Combinar los numerosos elementos de una obra 
de arte y de tal suerte que el asunto sea inteligible, que el arreglo de las figuras, la disposición de 
los grupos, el equilibrio de los sólidos y vacíos y la ponderación de las masas de sombras y luz 
ofrezcan un conjunto de líneas, tonos y coloraciones armoniosas que contribuyan a la unidad de 
la obra”. 
 Gemz Claire (1983) menciona luego la composición, resumiendo y aclarando aquellos 
conceptos, es una disposición organizada de líneas, masas, tonos y colores que tiene como fin la 
transmisión de un efecto unitario preconcebido y de acuerdo con el propio sentimiento; es crear 
un movimiento dentro de la superficie del cuadro para orientar y conducir los ojos del espectador 
hacia el punto más focal o principal y es disponer convenientemente los elementos de un 
conjunto para que sean interesantes y tengan la mayor expresión y el más alto valor estético. 
El autor Gemz Claire (1983) aclara que: “Así como el esqueleto humano y el armazón y las vigas 
de un edificio sostienen, respectivamente, los músculos y órganos y los muros y techos y cuanto 
se contiene en el cuerpo y en el edificio, la composición es la osamenta y el armazón de 
estructura que mantiene todos los elementos que constituyen una representación gráfica”. Gemz 
Claire (1983) reflexiona sobre esto afirmando: “Muchos cultivadores de la pintura y profanos 
entienden que la naturaleza brinda el asunto ya hecho y que el pintor solamente tiene que 
llevarlo, tal como lo vean sus ojos, el papel o el lienzo. Aunque es verdad que la naturaleza 
ofrece múltiples y variados motivos pictóricos, éstos sirven en mayor parte de los casos, para 
confundir y extraviar, debiendo el artista seleccionar, desechar y arreglarlos de manera que unos 
aparezcan destacados y otros subordinados; su libertad es plena para cambiar las formas, hacerlas 
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mayores o menores y para alterar la expresión de tonos y colores con el fin de que el resultado 
que obtenga sea sentido y grato de ver. 
El autor aporta un concepto sólido sobre la creación artística. Copiar fielmente no es 
componer, sino, simplemente, registrar, pero esto no es, ni ha sido nunca, arte pues el 
auténtico artista hace uso de habilidad creativa e interpretativa y no actúa como una 
cámara fotográfica que, sin consideración a lo personal y puramente humano, producirá 
siempre un trabajo más efectivo y real que el del hombre; este, como no podrá competir 
nunca con el registro exacto de aquélla, tiene que entregar algo que sea diferente, algo 
que la cámara no podrá dar nunca porque ella no percibe ni siente. (Gemz Claire,1983): 
 
 En su libro habla de cómo un dibujo o pintura no es una verdadera creación hasta que el 
artista hace intervenir su juicio, su criterio, su concepto y sus propias reacciones. El máximo 
valor de una obra no se establece por lo que el artista ha visto, sino por lo que ha sentido y sabido 
expresar. Un dibujo o cuadro recoge la experiencia visual y emotiva de su creador y este debe 
dar vida a su idea de manera que sea interesante y todos la comprendan y sientan como él. 
Componer es precisamente situar en destaque los elementos más expresivos y entregar el estado 
de ánimo de un momento por medio de un arreglo organizado. 
 En la resolución de una obra podrán ser seleccionados elementos diversos de sitios 
diferentes y estos organizados y dispuestos de forma que resuelvan todos los requerimientos 
expresivos y estéticos. Al dibujar o pintar no hay que transcribir literal y fielmente el asunto que 
los ojos ven, sino seleccionar una parte de aquel o algunos de sus elementos y ordenar todos 
convenientemente, recreándolos,para que trasmitan una sensación emotiva y estética. 
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Para poder conseguir esto no hay reglas concretas, pero si existen principios prácticos que 
servirán de orientación y harán más fácil y comprensible la organización y disposición feliz de 
líneas, formas, tonos y colores y también el análisis de los elementos de estructura. 
 Las más grandes obras de arte no son una exacta reproducción del natural sino una 
interpretación de este, tamizada a través de la mente del creador y expresada con sentimiento y 
emoción; en ellas han intervenido los ojos, pero, sobre todo, el cerebro y el corazón. En ningún 
caso se sometieron los viejos maestros a las reglas, que ya conocían, sino que subordinaron estas 
a su propio criterio y sentir. 
 La enseñanza académica obliga a cuantos aprenden a preceptos y sistemas forzados que 
terminan las cualidades propias, la personalidad y las potencias creadoras. Pero en arte es el 
asunto, cuanto siente el artista ante él, y su propia visión, los que deben dictar el arreglo y todos 
los particulares de la resolución. 
 “Lo importante que debe tomar el artista es que no todo debe ser tomado de manera 
dogmática o como una serie de reglas fijas e inviolables; el dibujante o pintor puede, cuando la 
expresión del asunto se lo exija, violar aquellas y hasta olvidarlas, aunque antes será necesario 
que las estudie para conocerlas bien y que practique con ellas”. Gemz Claire (1983) 
 
 El pintor o dibujante debe preguntarse, antes de iniciar su trabajo, que es lo que ha hecho 
reaccionar y para ello debe ir directamente al corazón del asunto; seguidamente conjugara bien 
cuanto le haya impresionado, extrayendo aquellos elementos o hechos más importantes para dar 
a este mayor interés, destaque y excitación, eliminando lo que no sea preciso y arreglando todo 
cuanto tenga significación para que su mensaje llegue a todos fácilmente y lo comprendan. 
 
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 A su vez el dibujante Norteamericano Andrew Loomins (1947), dibujo cabeza y manos. 
Donde plantea una frase a los lectores: “Pueda este libro dar alas a su lápiz, para elevarlo a las 
alturas de la profesión y el arte, es el deseo del autor”. 
 El autor Andrew Loomins (1947), habla sobre la imagen, describiéndola de la siguiente 
manera: “En las artes plásticas, la imagen es la representación viva y eficaz de una intuición 
artística. Toda imagen está compuesta por elementos que conforman el lenguaje plástico visual. 
La buena distribución de estos elementos permite que la composición plástica resulte bella, 
agradable y capaz de reflejar los sentimientos e ideas del artista”. 
 Andrew Loomins (1947) plantea los elementos del lenguaje gráfico-plástico. Donde 
retoma elementos básicos y le da su propia definición; los principales signos empleados para 
comunicar un mensaje artístico son: El punto, la línea, la forma, el color, la textura y el espacio. 
a) El punto: Es el trazo más pequeño que se puede realizar al apoyar una punta sobre una 
superficie, cualquiera sea el método empleado. b) La línea: Este elemento surge de la realización 
de un trazo continuo sobre una superficie. Tiene distintas características, como su extensión, su 
dirección, su grosor y su forma. Las líneas son homogéneas cuando el trazado es igual en todo su 
recorrido; si este cambia, se llama línea modulada. c) La forma: Es el signo que nace de la 
combinación de líneas o de la combinación de volúmenes. Las formas son planas si delimitan 
una forma en una superficie bidimensional a partir de la combinación de líneas; si surgen de la 
combinación de volúmenes que delimitan una zona en el espacio tridimensional, reciben el 
nombre de formas volumétricas. d) El color: Es un elemento especial del lenguaje plástico que 
distingue el estilo del artista. Así se habla de que un artista pintó con colores trágicos o sombríos, 
alegres, etc. e) La textura: es la calidad de una superficie, cuyas características podemos percibir 
mediante el tacto (táctil) o la vista (visual). Algunas texturas son rugosas, lisas, suaves, ásperas, 
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tramadas, rayadas, punteadas, etc.f) El espacio o representación espacial: Es el lugar o espacio 
determinado que puede ocupar la imagen. 
 
 
 Por su lado Betty Edwards en su libro “Aprendiendo a dibujar con el lado derecho del 
cerebro”, de (1984) inicia con una frase que puede ser muy trillada para algunos, “este libro le 
puede enseñar a dibujar, aunque usted crea que no tiene talento y piense que no puede aprender”. 
Betty Edwards (1984) propone que: “Dibujar con el lado derecho del cerebro es el resultado de 
diez años de búsqueda de un nuevo método de enseñanza artística para personas de muy diversas 
edades y ocupaciones”. La autora inicia esta búsqueda al no poder resolver una contradicción 
que a le parecía desconcertante: si dibujar era para algo tan sumamente fácil y agradable, ¿cómo 
era que la mayoría de sus alumnos encontraban tan difícil aprender a dibujar? 
 La autora Betty Edwards (1984) nos cuenta en su prefacio del libro. Desde muy joven, a 
los ocho o nueve años de edad, yo ya dibujaba bastante bien. Supongo que fui uno de esos niños 
que accidentalmente aciertan con una manera de ver que les permite dibujar con facilidad. Aún 
me recuerdo diciéndome a mí misma que para dibujar tal cosa tenía que hacer «eso». Nunca 
llegué a definir «eso», pero sabía que tenía que mirar lo que quería dibujar hasta que «eso» 
ocurría. Entonces ya podía dibujarlo, y lo hacía bastante bien para ser una niña. 
 Mi habilidad para el dibujo me valió muchos elogios. Era corriente oír decir: «¿No es 
maravilloso que Betty sea tan artística? Bueno, lo cierto es que su abuela pintaba acuarelas y que 
su madre es bastante artística también. Debe ser un talento natural, un don especial.» Como a 
cualquier niño, me encantaba recibir elogios, y estuve en grave peligro de llegar a creérmelos. 
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 Pero en el fondo de mi mente algo no encajaba. Yo sabía que dibujar era muy fácil y que 
todo lo que uno tenía que hacer era mirar las cosas de «esa» cierta manera. 
 Años después, cuando empezó a dar clases de dibujo, trate de comunicar a mis alumnos 
mi modo de pensar. No dio resultado, y con gran desconsuelo mío solo unos pocos de los treinta 
y tantos alumnos de la clase aprendieron a dibujar. 
 Entonces empezó a mirar hacia dentro, la autora afirma: “observándome a mí misma 
mientras dibujaba”, tratando de descubrir lo que estaba haciendo cuando experimentaba ese 
modo diferente de ver. También empecé a interrogar a los estudiantes. Observe entonces que los 
pocos estudiantes que habían aprendido a dibujar no progresaron gradualmente, sino que 
mejoraron de golpe. Una semana antes seguían luchando con imágenes estereotipadas e 
infantiloides, y de repente, a la semana siguiente, ya podían dibujar bien. 
 “Pregunte a los estudiantes: «¿Qué haces ahora al dibujar que no hicieras hace una 
semana, cuando aún tenías problemas?» Casi siempre, los estudiantes respondían algo parecido a 
«no hago más que mirar las cosas», pero por mucho que les interrogara aprecian incapaces de 
encontrar palabras que describieran específicamente en que había consistido el cambio”. (Betty 
Edwards, 1984) 
 Descubre entonces una nueva pista. En mis clases siempre hacia muchos dibujos de 
demostración, tratando con ellos de explicar a mis alumnos lo que estaba haciendo: en que me 
estaba fijando, porque dibujaba las cosas de cierta manera. Sin embargo, en muchas ocasiones 
dejaba de hablar en mitad de una frase, y me quedaba callada, tratando de recordar el resto. 
Encontrar las palabras parecía una tarea terrible, y cuando por fin lograba volver a hablar 
descubría que había perdido contacto con el dibujo. Así conseguí un nuevo dato: podía hablar o 
podía dibujar, pero no hacer las dos cosas a la vez. 
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 Fueron apareciendo nuevas pistas, la mayoría de ellas por pura casualidad. Un día en que 
los estudiantes tenían graves dificultades con el dibujo