Arte_imagen_e_historia_del_arte

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Universidad Nacional 
Centro de Investigación, Docencia y Extensión Artística 
Escuela de Arte y Comunicación Visual 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Arte, Imagen, e Historia del Arte 
 
 
 
 
 
 
Mario Chaves Villarreal 
 
Año: 
2021 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Arte y Comunicación Visual. 
Arte, Imagen e Historia del Arte 
Mario Chaves Villarreal 
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Arte, Imagen, e Historia del Arte 
El presente informe parte de una reflexión crítica tomando la postura como 
productor visual para vincular la relación actual existente entre las ideas sobre arte, 
imagen e historia del arte. Primero, con el fin de comprender la relación entre la cultura 
actual y su recepción de la imagen, el arte y, por lo tanto, cómo se debe entender la historia 
del arte, se establece una contextualización de estas ideas dentro de un marco en el que 
se aborda la ruptura y repercusión de ideologías, teorías y tendencias en la actualidad. 
Segundo, se establece un marco conceptual derivado de una base teórica definida por 
posturas de los autores Didi-Huberman, Keith Moxey, Arthur Danto y Ana María Guasch 
para poder vincular estas teorías con una postura personal y situarla con el quehacer 
propio entorno a la imagen. 
Para entender el concepto actual de la historia del arte, se debe comprender que 
éste dista mucho de la proto-historia del arte renacentista que buscaba exaltar la 
perfección técnica que, según Danto (2003), seguía una tipificación miguelangeliana y 
una comprensión biográfica vasariana, ejes articuladores que seguían un contexto 
humanista y antropocéntrico. En el siglo XVIII, Johann Joachim Winckelmann (1717-
1768) se situó no sólo como “el fundador de una historia [sino también como] celador de 
una doctrina estética” (Didi-Huberman, 2005, p.12), pues entendió la historia del arte 
como el análisis de los tiempos, desde una perspectiva evolucionista, debido a lo que 
llamo un “sentimentalismo evocativo” 1por los tiempos antiguos, y dio una revaloración 
de los presupuestos del arte antiguo. La formulación de los valores retomados por 
Winckelmann pautaba una serie de modelos estéticos que planteaban la idealización de 
lo que debía hacerse para que un objeto-imagen fuese considerado como arte; es decir, 
los modelos estéticos eran indicativo de un ideal. Estos valores fueron sistematizados y 
profundizados por Winckelmann en Historia de la antigüedad (1764). 
Con esto, la historia del arte nació basándose en una serie de “conceptos de la 
historia elaborados por primera vez a finales del siglo XVIII” (Moxey, 2005, p.28). Justo 
este contexto espacio-temporal inició una historia del arte con una perspectiva euro 
centrista —con su afán de poder globalizador y que se permearía de la concepción 
diocechesca hegelianista, taxonómica y positivista, siguiendo los principios 
epistemológicos señalados por Foucault de naturaleza analógica y sucesiva. Esta noción 
de estética ilustrada abogaba por una supuesta soberanía en torno a ciertos objetos 
estéticos. Consecuentemente, la historia del arte se ubicó como una disciplina 
influenciada por “una agenda ideológica” (p.29), la cual, hasta cierto punto, estuvo guiada 
por la subjetividad del historiador, pero que reivindicaba “una objetivación de los restos 
del pasado” (Didi-Huberman, 2009, p.20). 
Teniendo claro este espectro general de la historia del arte y considerando que esto 
impactó en la institución en torno al arte, se debe señalar que las primeras rupturas en 
torno a esta forma de pensamiento comenzaron con el arte moderno en el siglo XIX por 
medio de reacciones subversivas frente a la Academia. Dentro de estas reacciones, se 
encuentra la pintura de Déjeuner sur l´herbe (1863), de Manet, La Primera Exposición 
Impresionista (1874), en el estudio de Nadar e, incluso, Nocturno en negro y oro: el 
cohete (1876), de Whistler. Cabe mencionar que Whistler validaba su pintura como arte, 
mientras que Ruskin lo acusaba de «arrojar un bote de pintura en la cara del público». 
Con la llegada de las vanguardias del siglo XX, una serie de objetos no relacionados entre 
 
1 El “sentimentalismo evocativo” del arte del pasado que Didi-Huberman (2009) expone, perseguía una 
perspectiva orgánica y evolucionista del arte con un nacimiento, madurez, decaída y muerte. 
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sí terminan de irrumpir en la clasificación y el pensamiento positivista ilustrado, 
provocando una descentralización del valor estético. Esto es vertebral para poder entender 
que tanto el arte como las imágenes actuales comienzan a ser valoradas no sólo por su 
dimensión estética, valores clásicos o técnica, sino por un nuevo criterio, el valor propio 
de la imagen y del arte y, por ende, de su existencia. 
Para que esta recalificación o revaloración se diera, tanto de objetos como de arte 
e imágenes, se tuvo que presionar, a manera estratégica, según Danto (2003), “la intensión 
del concepto proponiendo como arte algo que violaba algún criterio aceptado para ver 
que ocurría” (p.478). A partir de estas tensiones se fue encontrando que el sentido del arte 
trascendía lo que era entendido hasta el momento, tanto así que Aleksandr Ródchenko 
proclamó que había llevado a la última posibilidad de la pintura utilizando tres paneles 
monocromos, uno rojo, otro azul y otro amarillo, llamándolos La última pintura (1921). 
Obra que en sí misma se convertía en un manifiesto de ruptura con la pintura, un motivo 
experimental y una imagen que sigue impactando hasta la actualidad en la forma en cómo 
podemos llevar la creación de una imagen hasta las últimas consecuencias, si eso es lo 
que buscamos. Este nuevo giro del arte demostró que se habían borrado los “falsos 
criterios a cada paso, [tanto así que] que empezó a apreciarse que no había nada que no 
pudiera ser arte” (p.478). 
De esta manera, el arte se liberó de los criterios antiguos, de la perspectiva 
evolucionista y del afán de una perfección técnica o clasicista. A la vez, la historia del 
arte se tuvo que comenzar a abrir a otros campos disciplinares, tal como lo planteó Aby 
Warburg desde finales del siglo XIX, abarcando desde la arqueología, filosofía clásica, 
filología antropológica y las teorías del arte. Warburg “se quejó de las fronteras policiales 
de la disciplina de la Historia del arte” (Guasch, 2003, p.66), las cuales definitivamente 
habían quedado obsoletas con las rupturas y giros del arte planteados anteriormente. Con 
lo cual, la estética se entendió en profundidad desde su naturaleza intemporal; esos saltos 
temporales que no seguían precisamente un orden cronológico, sino que provocaban “un 
poder iluminador de las imágenes como artefactos capaces de pensar y hacer política” 
(Didi-Huberman, 2012, p.46). Es así como la imagen y el arte en la actualidad se vuelven 
herederas de la modernidad, provocando la predominancia del pronunciamiento crítico 
en favor de entender la libertad artística dentro del ámbito del arte, y son pensadas como 
artefactos de reflexión, de provocaciones, de giros y de conducciones ideológicas. 
Con estas variables en torno al arte y las imágenes, se debe señalar la anuencia a 
profundizar en torno a los sistemas de significación y de creencias de los cuales se 
desprenden los artefactos imagen y arte, abordando desde cuestiones de género, clase 
social, etnicidad e identidad cultural. A la vez, se debe reafirmar el aporte 
posestructuralista francés de Derrida, Foucalt y Lacan entorno a una “deconstrucción de 
los conceptos de visualidad y discursividad” (Guasch, 2003, p.68) con el fin de también 
considerar las nuevas “lecturas de semiótica, del psicoanálisis, de las teorías feministas”. 
La semiótica establece un nuevo diálogo en donde incluye “nuevas áreas de debate como 
la polisemia del significado, la problemática de la autoría, el contexto” (p.72) y abarca 
más allá de los aspectos binarios de significado y significante.Por lo cual, se debe 
enfatizar que estos valores culturales son factores de ductilización entorno al juicio 
estético, provocando actualmente un diálogo inmediato desde los estudios visuales con el 
arte. 
Para comprender el marco contextual actual, donde se da el encuentro de arte-
imagen, debemos entender que forma parte del proceso de la Globalización, 
desembocando la era de la digitalización, el ciberespacio y la inmediatez de la conexión 
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de las masas. Este proceso de la globalización está impregnado por la nueva fase de 
desarrollo capitalista y que, debido a su escala mundial, también es factor posibilitador 
de la interconexión entre culturas mundiales. Frente a esto, Moxey expone en su libro 
Estética cultural y visual en la era de la globalización (2005) una serie de teorías en torno 
a la globalización. De estas, desde mi punto de vista, la postura con una mayor apertura 
es la del antropólogo indio Arjun Appadurai (1949-), quien plantea que las 
transformaciones de mayor relevancia no giran en torno al contexto económico, sino en 
torno a los medios culturales que están en contacto con los humanos y, por ende, estos 
medios entran en un juego de relaciones de intercambio, donde transitan la creatividad 
cultural, la imaginación y la mercancía. 
 En primer lugar, la creatividad cultural debe entenderse como un factor a favor 
para que la imagen y la obra de arte se pluri-medialice, remitiendo nuevamente a la 
ductilización estética y considerando que “el rango artístico de una obra varía en relación 
a su encuentro con los valores cambiantes de las culturas históricas por las que atraviesa” 
(Moxey, 2005, p.33). Con lo cual, la obra artística actual varía en relación con la 
diversificación medial, permitiendo, a su vez, una amplitud creativa para poder abordar 
distintas problemáticas por medio de una diversificación de opciones. Consecuentemente, 
esta apertura y ductilidad estética ha derivado en una heterogeneidad e impredecibilidad 
en torno al arte. Esta apertura ha provocado también que “los medios se [interprenetren] 
tanto unos a otros y los objetivos son […] difusos” (Danto, 2003, p.481). Por este motivo 
es válido decir que “se hizo claro que no hay modo en que no pueda aparecer una obra de 
arte; es decir, cualquier cosa puede ser una obra de arte” (p.477), siempre que se tome en 
consideración el proceso de legitimación y de aval por la institucionalización, el ámbito 
y los intereses socio-políticos. 
 En relación a esta legitimación y aval se encuentra el mercado de consumo tanto 
de imágenes y del arte. Por este motivo, cabe señalar que si bien es cierto como expone 
Moxey (2005) se da una complicidad cancliniana, donde el consumidor de imagen-arte 
tiene el poder de elegir aceptando tácitamente “el sistema de producción […] sin más, las 
cualidades y características que el productor atribuye a su producto” (p.33) y dentro del 
cual existen intereses psicoanalíticos y políticos tanto del consumidor como del 
productor. Esto se reafirma cuando Moxey se refiere a que “Appadurai ve el intercambio 
como un proceso político” (p.35). Simultáneamente a estos intereses, se puede decir que 
la mercancía del arte e imagen permiten pensar el consumismo desde un valor estético 
que facilitan un intercambio. Sin embargo, debido a que esta estética de la imagen y el 
arte están centralizadas en diversos intereses que trascienden un contexto inmediato y 
apelan por una conducta rizomática, “una experiencia visual descontextualizada” 
(Guasch, 2003, p.68). Es entonces, en esta relación de intercambio, donde la imagen y el 
arte se vuelven independientes de su propio contexto del que se desprenden y donde la 
imaginación se vuelve una práctica social y una función estética para suscitar cambios 
económicos sociales y culturales. Es decir, el mercado y la institución del arte pueden 
convertirse un lugar de ruptura y de subversión. Prueba de esto es La Fuente (1917) de 
Duchamp y, por qué no a manera casi evocativa, un siglo después, Comedian (2019) de 
Cattelan. 
Esto es evidencia que el mercado del arte ha ampliado el canon tradicional, tanto 
así que en el arte contemporáneo “cada obra tiene sólo su propia historia”. (Danto, 
p.480,2005). Danto (2003) a través de la obra Bad Penny: For Museum Purcharse Only, 
ejemplificó de cómo un armario de nogal de principios del siglo XVII, cuyo valor estético 
obedecía a un canon contextual, puede situarse como una pieza de arte de finales del siglo 
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XX, siendo parte de una compleja performance, en la que el artista AngelMaker toma 
parte del mobiliario que había estado en galerías de museo y los ofrece como una re-venta 
a dichos museos. Angelmaker resignificó lo que era considerado como artesanía, enfocó 
la relación entre arte y dinero y transfiguró el discurso en torno a dichos objetos. Con esto 
Danto (2003) evidencia como el canon tradicional se fractura y, en relación a esto, el 
mercado se beneficia de que la “producción artística ha sido penetrada por la filosofía” 
(p.479). 
De esta manera, el valor inmediato de la imagen u arte se resignifica por medio 
del componente filosófico y se sitúa en mercado. Los objetos de Angelmaker son 
desprendidos de su contexto original en función de dotarlo para que sea visto con una 
nueva mirada. Con ello, se enfatiza la frase de Danto (2003) “todo vale” (p.479), pues, 
bajo esta misma premisa, se puede considerar incluso un Non Token Fungible como The 
Pixel (2021), del artista Pak, como una obra de arte que, a pesar de desprenderse del 
aspecto más reductible del diseño, se le revaloriza con un sentido filosófico que apela por 
una nueva consciencia posmoderna digital y, a la vez, se ubica en el mercado, prueba de 
ello es que fue subastado por más de un millón de euros. 
Con estos matices, la historia pierde su secuencialidad en función de nuevas 
miradas en torno al arte, el cual se debe entender como posthistórico, pues, a pesar de que 
se le da un nuevo giro, sigue siendo heredero de los alcances de una historia y de una 
repercusión de hechos artísticos. Danto (2003) vincula esta posthistoria o el fin de 
entender el arte como una cronología evolutiva cuando proclamo la frase de “El fin del 
Arte”, pues se refería “a la clausura de una historia, no a la terminación de una práctica” 
(p.476). 
Esta desvinculación o independencia de una secuencialidad temporal empata con 
una visión anacrónica de la imagen, un anacronismo vinculado a la supervivencia de la 
imagen y al síntoma generado en distintos “tiempos heterogéneos y discontinuos” (Didi-
Huberman, 2011, p. 11). Es decir, la imagen y el arte no se ubican en un solo evento el 
pasado ni a un devenir, sino que cumplen una dialéctica benjaminiana, donde el 
anacronismo y el síntoma afectan a todos los niveles de cronología, pues trasciende en 
favor de entender que la imagen y el arte no se supeditan al tiempo, sino que son un 
sistema de relaciones a través del tiempo; la imagen evoca a una memoria y no al pasado 
en sí, remite realmente a un tiempo que es inverificable. 
Tanto Warburg, Benjamin y Einstein, ponen a “la imagen en el centro de su 
práctica histórica y de su teoría de la historicidad” (Didi-Huberman, 2005, p.15). Warburg 
explora los denominados tiempos perdidos dentro de una basta temporalidad de las 
imágenes que remite a “largas duraciones, latencias y síntomas, memorias enterradas y 
resurgidas, anacronismos y umbrales críticos” (p.17). Con lo cual, se deben estudiar las 
oscilaciones de la naturaleza de la imagen actual mutable, de las permanencias, de su 
“presencia y la representación” (p.21). Así la imagen y el arte pueden entenderse como 
un relato no lineal que ocurre como una fulguración, término benjaminiano para referirse 
al choque de lovisual, desmontar la historia y montar una historicidad. 
Con esto la imagen se sobredetermina sobre el tiempo y dentro de “una cierta 
dinámica de la memoria.” (Didi-Huberman, 2011, p.42), trasciende de la temporalidad en 
que se ejecuta una obra y llega a otras temporalidades en las cuales se ubican las 
referencias, o, mejor dicho, la “caja mental” (p. 40) del artista, de dónde saca las 
herramientas. Con ello, tanto los estilos, como los tiempos y los pensamientos convergen 
en la imagen y en el arte; tal como se observa con la obra trompe-l'oeil (c.1395), de Fra 
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Angelico, la cual no remite sólo a una iconografía, sino que también hace uso de “la 
exégesis bíblica y de la teología encarnacional” (p.41). Para la obra de Fra Angelico, se 
debe estudiar su caja y sus herramientas mentales, de las cuales se nos es posible entender 
la dimensión “técnica, estética, religiosa” (p.36). Idealmente para profundizar, 
deberíamos de poder sumergirnos en “los muros del convento de San Marco, el universo, 
teológico, exegético y litúrgico de los dominicos” (p.34-35); sin embargo, esto no es 
posible y el historiador no debe de proyectarse para poder alcanzar una interpretación. 
Debe de entender el historiador que la sobredeterminación de las imágenes se vincula con 
el anacronismo. La imagen no cesa de construirse, pues tampoco “el presente no cesa 
jamás de reconfigurarse [… Así mismo, la imagen] “nos sobrevivirá, […] ante ella somos 
el elemento frágil […] ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración” (p.32) 
Se puede dilucidar “el desplazamiento del término arte, en beneficio del término 
visual [donde se da] la perdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo 
(implícito en la palabra arte), a favor del concepto más descualificado de la imagen” 
(Guasch, 2003, p.62,). Es esto esencial de entender en este escrito, debido a que es justo 
donde desemboca el punto de vista personal. La imagen es abarcadora e independiente; 
su naturaleza de arte o diseño no es necesaria para poder emitir un juicio entorno al valor 
de esta, sino lo que se busca legitimar la importancia del lenguaje en el superponiéndose 
más allá de la percepción ocularcentrista. 
Es por este motivo que, en su totalidad, la imagen se puede entender como un 
“proceso activo gobernado por las comunidades e instituciones y centrado en la 
construcción de la subjetividad” (p.63). Ante esto, la naturaleza interdisciplinar de la 
Cultura Visual reformula la “Historia del arte en una historia o teoría de las imágenes” 
(Guasch, p.59, 2005), siendo esencial que se trate de esta manera, pues el enfoque cultural 
permite “un espacio de movilidad” (Guasch, 2003, p.65), a diferencia del evolucionista, 
casual o finalista abordaje histórico. Esta cultura visual actual se aparta del concepto 
“adorniano del arte elevado y popular” (p.73) y busca enfocarse en el estudio de las 
imágenes como “elementos centrales en las representaciones del mundo” (p.73). 
Partiendo de lo anterior, la cultura visual debe ser entendida desde una concepción 
inclusiva donde se incorporan “todas las formas de arte y diseño, tanto del campo de las 
bellas artes o artes canónicas, como el cine, la fotografía, la publicidad, el vídeo, la 
televisión o internet” (p.69). Dentro de estas manifestaciones, se debe entender que 
ocurren tanto desde una cultura material, hasta una dimensión digital, y, por lo tanto, 
incorpórea, abriendo nuevas vías de exposición-recepción trascendiendo la museificación 
y mercantilización tradicional para adaptarse a los nuevos espacios incorpóreos y 
virtuales. Esta apertura inmaterial en el ciberespacio también aporta, según Guasch 
(2005), una libertad “política de cánones y de las estructuras de dominación sexual y 
social” (p.69), con lo cual, demanda una postura crítica que se desprende de la experiencia 
subjetiva y del bagaje de la cultura visual de cada individuo para poder interpretar y 
abordar de manera correcta la imagen. 
Desde un punto de vista personal, este proceso de diálogo entre arte, imagen, 
historia del arte, filosofía del arte y estudios visuales permitieron posicionar la imagen 
desde una postura totalizadora; la cual tiendo a pensar como la más acertada en una época 
de conexiones inmediatas a nivel global. La gran cantidad de imágenes que han devenido 
con la digitalización y los medios de masas, independientemente desde su categorización 
artística o no, han permitido re-pensar en el impacto, el modelamiento de las ideologías 
y la estructuración de los procesos socio-culturales. Con la apertura de la globalización, 
digitalización y la diversificación de públicos, de mercados, de intereses y de identidades, 
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la imagen debe de ser pensada no sólo desde su dimensión formal, abstracta o figurativa, 
maximalista o minimalista, sino desde su dimensión comunicativa. Seguir pensando en 
sólo una cuestión de representación sería volver a una postura winckelmanniana de 
idealización. Las cualidades de la imagen se vuelven motivos de configuración que se 
adecúan para un encuentro entre imagen y persona; los contextos en los que se ubica, 
ámbito artístico o de diseño, son distintos nichos de acción para la imagen. La 
posmodernidad con su devenir y por su cualidad líquida, nos ha heredado la elección 
dentro de una gran cantidad de medios, técnicas y recursos. Esto se posibilita no para que 
neguemos unos o los otros en función de subjetividades y preferencias categoriales, pues 
sería contradecir la ductilidad y liquidez, ni para que sigamos preguntándonos ¿Qué es 
arte?, pues seguiríamos corriendo en círculos que no se detienen al igual que los tiempos, 
sino para superar estas posturas y comenzar a entender de que el aspecto medular se 
encuentra en saber cómo nos atraviesan las imágenes y profundizar en su naturaleza 
mutable y dúctil, anacrónica y libre de la institucionalización para acercarse a nosotros 
por medio del ciberespacio. 
Finalmente, desde una visión personal y, en gran parte influenciada por la manera 
en cómo entiendo tanto el concepto como la carrera del Arte y la Comunicación Visual, 
me sitúo en valorar a la imagen como un proceso activo dentro de las dinámicas actuales 
posmodernas y posmediales, donde interactúan tanto el arte como el diseño. Con esta 
perspectiva, y con un alineamiento con el pensamiento warburgiano, me inclino hacia la 
“descualificación del arte a favor de las imágenes” (Guasch, 2003¸p.66), no por el hecho 
de que una sea menos valiosa que la otra, sino entendiendo en que el arte como el resto 
de las imágenes merecen ser profundizadas. Muchas de las imágenes de publicidad o de 
diseño incluso han impactado más a las sociedades que valiosas piezas de arte. Con lo 
cual, entiendo a las imágenes desde un carácter antropológico, pues, desde mi 
subjetividad, me interesan esos grandes gestos warburgianos de la humanidad vinculados 
a la memoria. 
Por este motivo, me identifico como productor de imágenes, cursando por diversas 
dimensiones estéticas y considerando abiertamente el entramado de cualidades visuales 
y de códigos icónicos. 
Como productor visual en la actualidad, y especializado en el diseño gráfico, tengo 
dos objetivos entorno a cómo entiendo la imagen. El primero busca resolver problemas 
visuales que forman parte de la sociedad, pero que, a la vez, responden a un mercado. 
Dentro de esta dinámica surge, por ejemplo, crear identificadores visuales o identidades 
gráficas que sirven comunicativamente y sugestivamente dentro de las dinámicas sociales 
y se posicionan dentro del mercado mediático o se viralizan a través de la red. El segundo 
objetivo que persigo como productor visual busca generar imágenes que susciten a la 
reflexión, al conocimiento y al debate. Vinculadoa esto se encuentra la búsqueda personal 
en los últimos años universitarios en torno al tema del transhumanismo abordado desde 
su dimensión figurativa, no porque no sea consciente de que se deba llevar las imágenes 
hasta las últimas consecuencias o de que el lenguaje abstracto sea incorrecto, sino porque 
busco a través de la novela gráfica —herramienta de mi caja mental— comunicar a un 
público amplio, quizás no familiarizado con el tema un mensaje tan necesario como el 
del transhumanismo. A la vez, gracias a que los medios y las técnicas son diversas y 
pueden hibridarse, mi búsqueda personal está en hibridar interactividades tanto físicas 
como digitales por medio de formatos tradicionales como un libro hasta formatos actuales 
como la realidad aumentada. 
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Así mismo, se debe señalar que he concientizado sobre las imágenes que abordan 
temáticas sobre los cuerpos híbridos entre lo humano y la otredad, siendo esta última, en 
mi investigación, la máquina. Esto debido a que a lo largo de la historia han estado 
presentes estas hibridaciones, pues son síntomas de la necesidad humana de 
trascendencia. Es decir, lo transhumano, siempre ha sido una condición ineherente 
humana, tal como plantea Radrigán (2015), pues el humano siempre ha esperado ser algo 
más, ha buscado trascenderse. Con lo cual, estas imágenes han enriquecido mi postura 
como productor visual en torno al tema del transhumanismo y me he servido de ellas al 
consultarlas y entenderlas desde una visión actual del cuerpo. Sin pretender abogar por 
una secuencialidad histórica, las imágenes están presentes en el que hacer personal a 
manera de Atlas warburgiano, donde puedo observar sus relaciones y crear nuevos 
discursos, no valiéndome tanto de su dimensión histórico-lineal, sino de su aspecto más 
historicista del arte. 
 
 
Bibliografía 
Danto, A. (2003). La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. 
Ediciones Páidos. 
Guash, Ana M. (2005). Doce reglas para una nueva Historia del Arte. En Luis Brea. 
Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. 
Editorial Akal. 
Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los 
fantasmas según Aby Warburg. Editorial Abada. 
Didi-Huberman, G. (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las 
imágenes. Editorial Fondo de Cultura. 
Didi-Huberman, G. (2012). Supervivencia de las luciérnagas. Editorial Abada. 
Moxey, Keith. (2005). Estética y cultura visual en la era de la globalización. Editorial 
Akal. 
Radrigán, V. (2015). Tecnomorfosis: desbordes e hibridaciones entre el cuerpo y la 
tecnología: cyborgización y virtualización como claves de la transformación corporal 
contemporánea. Universidad de Chile. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Rúbrica de Evaluación 
Indicador Excelente (4) Muy Bien (3) Suficiente (1) Insuficiente (0) Total 20% 
Coherencia y redacción: 
El discurso escrito 
mantienen un orden 
lógico, de lo general a lo 
particular. No se desvía 
del tema. 
 
Uso de citas y notas: Se 
utilizan citas y notas que 
refieren, al menos tres 
de los autores 
estudiados. 
 
Argumento propio: 
expresa opiniones 
propias que se derivan 
del estudio realizado y 
de su postura personal 
frente al tema. 
 
Ortografía y 
puntuación: No hay 
faltas de ortografía. 
Utiliza correctamente 
los signos de 
puntuación. 
 
Bibliografía y Anexos: 
Presentación correcta 
de la Bibliografía 
utilizada (Formato APA). 
Se presentan Anexos 
que complementan el 
discurso teórico 
(opcional) 
 
TOTAL 20