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Arte y arquitectura en torno a la Virgen 
de los Desamparados de Sapa (Manila) 
en el siglo XVIII
Por
PEDRO LUENGO GUTIÉRREZ
Becario FPU. Universidad de Sevilla
Resumen
El convento e iglesia de Santa Ana de Sapa supone uno de los vesti-
gios conservados más importantes del patrimonio barroco manileño. Su es-
tudio profundo, a partir de la comparación entre la documentación existente
y los elementos conservados, sigue siendo fundamental para interpretar un
patrimonio generalmente disperso e indocumentado como el filipino.
Abstract
Santa Ana de Sapa convent and church can be considered as one of
the most important preserved examples of manilean baroque heritage. Its
deep study, begining from the comparison between the existing sources and
preserved elements, is basic for a correct interpretation of a heritage, usually
dispersed and unknown as the Filipino one.
La devoción en Manila a la Virgen de los Desamparados, patrona de Va-
lencia, se remonta a 1725 cuando el franciscano fray Vicente Inglés, futuro pro-
vincial de la orden, hizo traer una imagen tallada desde la Península para su
veneración en el presbiterio de la iglesia de Santa Ana de Sapa donde sería en-
terrado más tarde. Este convento, extramuros de Manila, era junto a la casa
provincial uno de los más importantes de todo el archipiélago. Desde principios
del siglo XVIII fue sometido a una profunda reconstrucción que daría como
fruto el edificio que hoy se conserva. El desarrollo de la devoción mariana llevó
consigo una mejora artística y arquitectónica que puede ayudar para consoli-
dar las propuestas de datación de distintas obras de la zona. Elementos desta-
cables en este sentido son el propio retablo o el camarín, de los que no se tienen
noticias documentales y que son probablemente el mejor conjunto conservado
de época barroca de toda la ciudad de Manila. 
Antes de afrontar el complejo desarrollo artístico del templo y convento
franciscano en el siglo XVIII, es importante tener en cuenta las escasas noticias
de su existencia desde el siglo XVI, así como su valor estratégico dentro de la
expansión de la orden fuera de los muros de la antigua Manila1. El convento fue
fundado por los propios franciscanos en 1578, aunque no sería hasta mucho
más tarde cuando empezó a construirse en piedra2. 
Ya en el siglo XVIII, el convento se convertiría en uno de los centros más
importantes de la orden en la zona, tras la propia casa provincial en Intramu-
ros. La dirección de esta obra está atribuida tradicionalmente a fray Vicente In-
glés, y la primera piedra del edificio se puso el 12 de septiembre de 17203. Es
probable que este provincial franciscano solo fuera el alma mater del proceso
de reconstrucción de la iglesia y convento, pero es poco factible que las tareas
propias de su cargo en una provincia como la de San Gregorio de Filipinas le
permitieran dirigir un proyecto de tal calibre4. El costo total ascendió a 33.000
pesos que se cubrirían con los 4.000 entregados por el gobernador general, los
aportes del propio provincial franciscano y otras donaciones. En el presbiterio
del recién estrenado convento se enterraron el obispo franciscano Pedro de la
Santísima Trinidad Martínez y Arizala, en 1755, y el citado Vicente Inglés, en
1759. Probablemente la iglesia sea más conocida por las famosas excavaciones
en ella desarrolladas y de las que se recuperó una importante colección de pie-
zas de porcelana china, o por el magnífico retablo, probablemente realizado
durante el proceso de construcción de la iglesia en el siglo XVIII, que por el ca-
marín o por el propio convento. Ya en el siglo XX, entre 1977 y 1985, los ar-
quitectos Juan Napkil, Jaime Pilar y el ingeniero Arturo Mañalac dirigieron las
obras de renovación del edificio. Santa Ana de Sapa conserva buena parte de
488 P. LUENGO 2
1 CRUIKSHANK, Bruce. Spanish Franciscans in the Colonial Philippines, 1578-1898: cata-
logs and analysis for a history of Filipinos in Franciscan parishes. Hastings, Nebraska: Cor-
nhusker Press, 2003. 5 volúmenes.
2AA.VV. Santa Ana Church. A Historical Guide. Manila: Cofradía de la Inmaculada Con-
cepción Foundation, 2008.
3 GALENDE, Pedro G.: Philippine Church Façades. Manila, San Agustín Museum, 2008, p.
15.
4Además, en caso de tener conocimientos técnicos de cierta relevancia habría participado
activamente en el proceso de construcción de otras iglesias franciscanas de igual o mayor cali-
bre cercanas geográficamente.
su patrimonio con las lógicas modificaciones propias del paso del tiempo y del
cambio de necesidades. Más allá de esto, existen algunas fuentes escritas que
permitirán datar con cierta exactitud algunas piezas y proyectos. 
Una herramienta fundamental para entender el desarrollo artístico de Fi-
lipinas es la consulta de los inventarios de bienes y de las visitas realizadas por
algunos obispos a las parroquias administradas por las órdenes religiosas. En el
caso concreto del archipiélago, el primer tipo es mucho más común que el se-
gundo. Las provincias radicadas en Manila tenían mucho interés en conocer
las dotaciones de los conventos. En muchas ocasiones el mobiliario salía de las
fundaciones como préstamos para ser utilizadas en festividades de iglesias ve-
cinas. Aunque algunos estatutos como el franciscano llegó a controlar espe-
cialmente esta movilidad, es seguro que siguió repitiéndose, lo que hacía
especialmente necesario un control de las piezas.
El segundo tipo, los documentos generados por las visitas episcopales, son
mucho más extraños, pero también muy útiles para la comprensión del estado
artístico general. Los arzobispos manileños obtuvieron una rotunda negativa
por parte de los religiosos a ser controlados mediante la realización de visitas.
Como es sabido, la administración religiosa de una amplísima mayoría del ar-
chipiélago recaía en manos de órdenes religiosas, incluso cuando la responsa-
bilidad no dejaba de depender del obispado correspondiente. Este conflicto
que lleva consigo algunas particularidades documentales, está en el fondo de la
casi total inexistencia de visitas. Afortunadamente se cuenta con una realizada
por Basilio Sancho de Santa Justa y Rufina en la década de los ochenta del
siglo XVIII, documentación que ha servido para conocer la realidad artística de
distintos conventos de fuera de Manila en un momento poco posterior a la pre-
sencia británica en las islas5.
El documento que ha servido de base para este estudio se conserva en el
Archivo de la Archidiócesis de Manila, y pertenece al gobierno de Basilio San-
cho de Santa Justa y Rufina6. El castellano que se utiliza ofrece algunos pro-
blemas de concordancia de género que podrían llevar a pensar que estuvo
realizado por algún nativo, que por otra parte demuestra un interesante cono-
cimiento de materiales usados en distintas obras artísticas. A diferencia de otros
textos contemporáneos de este tipo el inventario de Santa Ana pasa por alto
3 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 489
5 MANCHADO LÓPEZ, Marta. “El arzobispo Basilio Sancho de Santa Justa y Rufina y el
problema del clero secular indígena en Filipinas”. VII Congreso Internacional de Historia de
América. La Corona de Aragón y el Nuevo Mundo: del Mediterráneo a las Indias. Gobierno de
Aragón, 1998.
6 Inventario de bienes de la iglesia de Santa Ana. Archdiocesan Archives of Manila
(AAM). Box 4A. 1, folder 3. Se encuentra transcrito en el apéndice documental.
cualquier información relativa a la propia arquitectura del edificio. Otro rasgo
particular es el orden en el que se exponen las piezas. En general parece bas-
tante aleatorio, en contra de los habituales capítulos según materiales. Quizás
el número de piezas a inventariar no parecía demasiado extenso como para ar-
ticularlo de esta forma. Todas estas características acercan el documento más
a los inventarios que se realizaban internamente en la orden franciscana para
el control del mobiliario. Seguramente sería alguno de estos el que con ligeros
cambios fuera ofrecido al visitador episcopal.
A pesar delsilencio documental referente a la reconstrucción, la obra de
Santa Ana, comenzada en los primeros años del siglo XVIII, forma parte del
proceso de renovación arquitectónica desarrollada en Manila tras muchas dé-
cadas de escasa actividad constructiva. De hecho, la misma orden seráfica es-
taba construyendo en estos momentos en Intramuros la casa provincial, el otro
convento de la ciudad, el de San Francisco. Este aumento en el número y cali-
dad de los proyectos se debe al descenso de los desastres naturales –baguíos
(huracanes) y terremotos fundamentalmente–, y a una mejora de la situación
económica y comercial del archipiélago. El claustro del convento se conserva en
un estado aceptable, convirtiéndose en uno de los ejemplos más interesantes para
valorar este tipo de estructuras realizadas en el siglo XVIII. En sus paramentos
pueden observarse aún hoy distintas fábricas descritas en la documentación de
este periodo. Igualmente mantiene un sugerente parecido con las fotografías co-
nocidas del convento de San Francisco de las Lágrimas en Intramuros, hoy per-
dido. Es de gran interés la arquería del piso inferior, y la presencia de balcones
en capiz de la primera planta. El tratamiento de los espacios también parece
coincidir con lo que se ofrece en las imágenes recuperadas de la casa provin-
cial en Intramuros.
Además del claustro y la iglesia, el conjunto arquitectónico esconde un
espacio de especial interés para la comprensión del desarrollo de la arquitec-
tura filipina en el siglo XVIII: un camarín. Se encuentra en el segundo cuerpo
del retablo mayor y actualmente cobija a Nuestra Señora de los Desamparados,
devoción de origen valenciano, de donde por otra parte procedía el propio In-
glés. Según parece, la imagen actual se realizaría en España en 1713 y llegaría
a Filipinas en 1725 traída por Vicente Inglés, aunque en el inventario se habla
de una imagen de candelero en marfil de clara procedencia filipina7. La que se
490 P. LUENGO 4
7 Bajo la base de la Virgen se encuentra una nota con la siguiente inscripción “Copia ver-
dadera de la imagen milagrosa de Maria, ayuda de los desamparados, hecha en la Ciudad de Va-
lencia, España, en 1713 y bendecida por ser tocada con la imagen original realizada por tres
ángeles en 1416”, lo que la relaciona evidentemente con la devoción levantina más comúnmente
conocida como “la Geperudeta”.
venera en la actualidad, como es tradicional en este tipo de esculturas devo-
cionales en la península, cuenta con manos y rostrillo de madera, mientras que
el resto de la pieza es un candelero. Parece interesante el dato de que la ima-
gen hispana traída desde Valencia a principios del siglo XVIII, hubiera sido
sustituida por una de marfil realizada en el archipiélago antes de 1776, para
más tarde y hasta hoy devolverse de nuevo al culto la original.
En lo que a arquitectura se refiere es un espacio de gran interés. El es-
quema arquitectónico parece estar basado en el de camarín-torre, lo que sería
un nuevo ejemplo dentro de la arquitectura filipina, junto al coetáneo y re-
cientemente documentado de Tondo en 17278. De todas formas, resulta evi-
dente que ha sufrido un buen número de reformas a lo largo de su historia,
seguramente debido al desarrollo de la propia devoción. Es posible que la
imagen de la Virgen que llegara de España comenzara siendo el remate de una
obra de gran nivel como era Santa Ana. Durante la segunda mitad del siglo
XVIII, la devoción crecería entre la feligresía, lo que conllevaría la modifica-
ción del retablo mayor y la reforma del camarín y sus respectivos accesos, para
lo que es probable que se reutilizaran construcciones anteriores.
El desarrollo del camarín en sus distintas variedades en Filipinas requiere
de un estudio pormenorizado que tenga en cuenta no solo los conservados en
su estado actual, sino que valore los múltiples cambios que son evidentes en la
mayoría de ellos. El conservado en Santa Ana de Sapa, aunque sigue sin docu-
mentar específicamente, puede analizarse a partir de distintas noticias que se
tienen sobre el templo y por tanto permite un acercamiento a otras soluciones
de este tipo llevadas a cabo en el archipiélago.
En muchos ejemplos de retablos aún conservados en todo el archipiélago
puede observarse que la estructura se separa del testero del presbiterio para
permitir la construcción de una escalera de acceso al nicho central y otra de
salida. Dos ejemplos suficientemente alejados de este fenómeno son los reta-
blos mayores de Baclayón (Bohol) o Santa Lucía (Ilocos). Podría plantearse
que este tipo de soluciones eran necesarias para el mantenimiento habitual de
la imagen de devoción lo que no coincide con las características de las mismas.
Se trata de accesos amplios con un tiro a cada lado del retablo lo que hace
5 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 491
8 El de Santa Ana sería en cualquier caso posterior a la llegada de la imagen en 1725, por
lo que puede considerarse que la estructura original fuera contemporánea a la de Tondo.
LUENGO, Pedro. “Noticias sobre obras en la iglesia de Tondo en el siglo XVIII”. Laboratorio de
Arte. Sevilla, 2010.
Kubler estableció una clasificación en la que distinguió entre el tipo oculto y el camarín-
torre, habiéndose aceptado el término según se constata en publicaciones posteriores. KUBLER,
George. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Ars Hispaniae XIV, Madrid, 1957; Id., “El ca-
marín del Siglo de Oro” en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 140-141. 1961, pp. 239-245.
pensar en una función devocional. Esta hipótesis queda sustentada además en
la práctica que mantienen muchos de ellos hoy día, siendo habitual observar
fieles que, incluso teniendo que atravesar el presbiterio, acceden al retablo para
venerar la imagen. Esta solución obligaba a que el nicho central del retablo tu-
viera un cierto desarrollo, pero también hacía del camarín no ya una costosa so-
lución arquitectónica, sino una ampliación de la estructura del retablo. A la
misma vez se modificaba irremisiblemente el sentido habitual del presbiterio,
que había quedado lejos del alcance de los fieles, convirtiéndose en paso obli-
gado para la veneración de la imagen.
No parece, en cualquier caso, que el espacio actual del presbiterio de Santa
Ana permitiera la construcción de sendas escaleras laterales que dieran acceso
al camarín. Además, la devoción que al parecer despertó desde poco después
de la llegada de la imagen desde Valencia, habría sido dificultada por unos ac-
cesos de este tipo. Quizás por ello la comunidad franciscana optó por una so-
lución más habitual en tierras americanas e hispanas, pero escasamente
utilizada en el archipiélago fuera de los ejemplos de Santa Ana y el citado de
Tondo hoy desaparecido. El acceso al camarín no influía en el desarrollo de las
celebraciones llevadas a cabo en el presbiterio, ya que se realizaba por depen-
dencias laterales. 
La estructura que se encuentra hoy en Santa Ana de Sapa, profundamente
modificada durante el siglo XIX, debió además estar muy emparentada con
soluciones procedentes de la arquitectura civil9. De hecho cuenta con un bal-
cón corrido con ventanales de capiz, expresamente prohibidos por la constitu-
ción franciscana filipina de mediados del siglo XVIII10. Podría pensarse a priori,
como se verá en su momento con el caso de la platería, que un convento de la
importancia de Santa Ana no tuvo problemas en trasgredir las citadas normas,
pero pueden darse otras explicaciones. Un análisis del actual camarín, y en es-
pecial del balcón corrido, hace pensar que la posible estructura original del
siglo XVIII sería recubierta en la centuria siguiente. Desde las pinturas del
techo al propio balcón parecen adiciones muy posteriores11. De hecho parece
evidente que los lienzos murarios que delimitan el actual oratorio eran los que
originalmente los separaban del exterior, como puede observarse aún hoy en
el pasillo corrido que sirve de balcón, y que en su parte alta deja ver las cabe-
zas de las vigas que en el siglo XVIII debían quedar alexterior. En resumen,
492 P. LUENGO 6
9 El mejor estudio en este particular es el de ZIALCITA, Fernando N. y MARTÍN I., Tinio Jr.
Philippine Ancestral Houses (1810-1930).Manila, 1980.
10 Estatutos y Ordenaciones de la Santa Provincia de San Gregorio… Sampaloc, 1753.
11 LUENGO, Pedro. “Iconografía musical en el camarín de Santa Ana de Sapa”. Imágenes
música. Madrid: –en prensa–.
parece claro que la estructura más antigua no tenía balcones corridos al exte-
rior, cumpliendo la prescripción de la provincia franciscana.
El amplio desarrollo de una nueva tipología arquitectónica en Filipinas
como era el camarín debió influir decididamente en la tradición constructiva de
retablos, campo que estaba viviendo un desarrollo particularmente profundo en
el siglo XVIII. El retablo que actualmente se conserva en el presbiterio de la
iglesia de Santa Ana de Sapa responde a unos modelos que debieron estar muy
extendidos en el archipiélago filipino, desarrollándose en las décadas centrales
del siglo XVIII. El actual presenta una estructura de tres cuerpos y cinco calles,
contando con columnas salomónicas que alternan en algunos casos con otras
acanaladas con decoración vegetal. En los extremos se presentan columnas pa-
readas de ambos modelos, lo que no deja de ser extraño. Flanqueando el reta-
blo se desarrollan potentes roleos a modo de volutas rematados con querubines
de los que cuelgan guirnaldas de flores. 
El esquema presentado mantiene una indiscutible vinculación con el pro-
yecto de retablo para Nuestra Señora de Guía, en su santuario de Ermita, co-
nocido gracias a un grabado de 1714 realizado con motivo de la inauguración
del nuevo templo. Las columnas salomónicas de Ermita, siguen el mismo es-
quema de las que pueden observarse hoy flanqueando el nicho de la Virgen de
los Desamparados en Sapa. Esto demuestra una amplia difusión de este es-
quema claramente emparentado con las soluciones novohispanas de finales del
siglo XVII, y que tendrán mucha mayor aceptación en el campo de la retablís-
tica que en el de la decoración de las fachadas. Seguramente esta circunstancia
se deba a las dificultades ofrecidas por la piedra existente en Filipinas y a los
problemas de conservación debidos al envite de huracanes y tifones, casos que
no se daban en el trabajo en madera.
El inventario de bienes que está siendo utilizado en esta investigación cita
expresamente la existencia de un único retablo en la iglesia. Según el docu-
mento éste contaría con dos cuerpos, dedicados en su calle central a la Virgen
y a Santa Ana respectivamente. Parece lógico pensar que bajo el cuerpo dedi-
cado a la advocación mariana, se desarrollaría un tercero donde se ubicaría el
sagrario, que pudo ser considerado un banco por el autor de la relación. Si se
da por buena esta posibilidad, el retablo actualmente conservado y el descrito
en el inventario coinciden. La relación de bienes cita la existencia de un taber-
náculo con una escultura de medio cuerpo de un Ecce Homo. Desgraciada-
mente esta pieza no se encuentra en su lugar original siendo sustituida por un
sagrario de más desarrollo seguramente durante el siglo XIX.
Debería sorprender que en un templo de la importancia de Santa Ana de
Sapa solo se encontrara un retablo en un momento tan avanzado como finales
el siglo XVIII. Una comparación con otras fundaciones del cinturón de arra-
7 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 493
bales de Manila demuestra que no era una situación anómala12. Al contrario, en
este momento parece que se prefería contar con espacios más luminosos y con
un menor número de retablos, en contra de lo que ocurría a principios del siglo
XVIII en casos como el Hospital de San Juan de Dios. 
Una vez analizada la estructura del retablo principal de la que debe con-
siderarse la casa franciscana más importante de Manila después de la de In-
tramuros, parece necesario abordar una comparación con el realizado casi
contemporáneamente en la casa provincial. Muchos de los responsables de
ambas obras coincidieron, como es el caso de Vicente Inglés y por tanto las di-
ferencias entre un proyecto destinado al corazón de Manila y otro con similar
dotación para extramuros, merecen ser recogidas. Hasta lo que se ha podido do-
cumentar el retablo de Intramuros no contó en ningún momento con camarín,
por lo que su presencia puede interpretarse como una modificación posterior
al caso de Santa Ana. En San Francisco el retablo probablemente se amoldaba
al semicírculo de la nueva cabecera del templo, creando además un esquema
decreciente para todo el retablo con cinco, tres y una calle en cada uno de los
tres cuerpos. Santa Ana propone un retablo plano y marcadamente horizontal,
mucho más relacionado con otras obras llevadas a cabo en conventos lejanos
de la capital13. Frente a estas claras diferencias, ambos retablos están articula-
dos por medio de columnas salomónicas, aunque el ejemplo de Intramuros in-
corpora además estípites y atlantes. Otro elemento común es el uso de tarjas,
que en el caso de San Francisco representan escenas de la vida del santo y de
Santo Domingo, mientras en Sapa ofrece imágenes de santos de la orden
franciscana. 
El interés de un inventario de bienes como el que se presenta no radica ex-
clusivamente en las noticias sobre la arquitectura del edificio y su configuración
espacial sino sobre todo en la información sobre su patrimonio mueble, más
allá del caso concreto del retablo. Dentro de este último capítulo, se pueden
establecer conexiones entre las mercaderías que llegaban a Manila con el Ga-
león, ya fuera con origen americano o asiático, y su aceptación por las comu-
nidades locales14. De todas las creaciones artísticas podría distinguirse entre las
494 P. LUENGO 8
12 LUENGO, Pedro. “Notas sobre arquitectura y retablos en las iglesias de los arrabales de
Manila en 1782”. Zaragoza: FEIAP, 2010.
13 Un eco de este tipo de esquemas, ya en el siglo XIX, podría ser el retablo del convento
agustino de Santa Rita de Pampanga. SIERRA DE LA CALLE, Blas. Los agustinos y el arte his-
pano-filipino.Valladolid: Museo Oriental, 2009. Del mismo autor cabría destacar Museo Orien-
tal. China, Japón, Filipinas. Obras selectas.Valladolid: Museo Oriental, 2004.
14 Sobre el tráfico entre el archipiélago y la península puede consultarse Ruiz Gutiérrez,
Ana. El tráfico artístico entre España y Filipinas (1565-1815). Granada: Universidad de Gra-
nada, 2005.
piezas de mobiliario de las textiles o de platería. Las primeras, más allá del ci-
tado retablo, ofrecen interesantes datos que merecen un cierto detenimiento.
Por ejemplo, el documento habla de un “orimón”, nombre por el que se cono-
cía una silla de manos conducida a hombros de cuatro porteadores, de uso ex-
tendido en Japón y según otra documentación no excepcional en Filipinas15.
No se cita específicamente su uso en la liturgia de Santa Ana, aunque parece
posible que fuera similar al de otras sillas de manos que sí se relacionan en el
documento. Por ejemplo se habla de una “silla de manos para llevar el Santí-
simo a los enfermos con su cortina”, junto a una tercera “forrada de da-
masco”16. Quizás su función original como medio de transporte fue aquí
modificada ligeramente para darle un uso meramente litúrgico en forma de
andas. Ciertamente son estas piezas de las más numerosas de todo el inventa-
rio, aunque también otras obras habituales vienen relacionadas. Por ejemplo, la
mayoría de los candeleros y candelabros estaban realizados de “palo”, en con-
tra de lo que podría ocurrir en otros territorios, donde estaban realizados en
plata. Esto concuerda con el patrimonio conservado hoy, donde este tipo de
piezas en madera son bastante comunes. Además se citan otras obras como los
ocho bancos y las dos mesitas, seguramente credencias, que deberían comple-
tar el aspecto de la iglesia y seguramente la sacristía respectivamente.
La importancia de los textiles en el mundo artístico filipino está fuera de
toda duda, pero aún hoy los trabajos monográficos sobre este campo son esca-
sos y dispersos17.La ropa blanca que se conservaba en el templo no ofrece de-
masiados datos destacables, pero sí otras piezas del ajuar litúrgico. Habitualmente
se tiende a pensar que la realidad textil de Filipinas quedó completamente pro-
tagonizada por la llegada de las sedas chinas, obviando no solo las tradiciones de
otros países asiáticos, sino la propia del archipiélago, que está presente en este
tipo de inventarios. Con una clara referencia al imperio chino existen solo los co-
múnmente llamados pekines. En el inventario de Santa Ana se cita uno de color
9 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 495
15 En Japón se conoce a este tipo de transporte como norimono, o de forma tradicional
norimon. 載物 o 乗物. Otra opción es que el documento se refiera a la voz japonesa orimono,
織物, que por otra parte no se conoce su paso al tagalo, pero que podría traducirse por tela bor-
dada. No sería de extrañar que una pieza de este tipo hubiera pasado a formar parte del patri-
monio de Santa Ana. Por último podría valorarse la posibilidad de que se trate de una acepción
de la palabra japonesa orimon, 織紋, con el significado de escudo de armas bordado en un traje.
16 La cita del texto podría interpretarse de una forma más amplia considerando la posibi-
lidad de que este tipo de andas fuera utilizada también para la procesión del Corpus.
17 El más reciente es el realizado por AGUILARDÍAZ, Jesús. “Bordados orientales del Con-
vento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid” en Temas de Estética y Arte. Sevilla, 2009. Con
anterioridad habría que destacar el trabajo de SIERRA DE LA CALLE, Blas. “Sedas de Oriente
para Dios. Ornamentos litúrgicos del Real Colegio de PP. Agustinos. Valladolid” en Los cami-
nos de la belleza. X Jornadas del Patrimonio Cultural de los Religiosos Españoles. Madrid, 2002.
azul y otro negro para la túnica de San Agustín. Además de estos existen refe-
rencias a un “vestido de ropa pintada”. Esta expresión aparece en múltiples do-
cumentos sobre el Galeón en México, aunque su factura bien podía ser china o
proceder del comercio con la India. Muchos de estos ejemplos se han perdido por
las dificultades que supone su conservación. De hecho, es posible que las sedas
pintadas fueran utilizadas no solo para vestiduras sino también como sustitutos
de retablos.
Además de las obras procedentes de China, que pasarían a formar parte
de las mercaderías del Galeón, en Santa Ana se evidencia la riqueza patrimo-
nial con la que en este sentido contaba Filipinas18. No solo se conocían las telas
llegadas desde el continente en los champanes chinos, sino que otros tejidos de
procedencia más lejana como la India, u otros mucho más cercanos, ayudaban
a engrosar el ajuar litúrgico de los franciscanos. Por ejemplo se habla de una
cortina de “saranpuri” de color negro. Seguramente se refiera a la comunidad
de brahmanes de Kanyakubja, que también se conoce en algunos casos como
Saranpuri, y que significa brahmanes de Kannauj (India). Este dato implica no
solo un contacto artístico con una zona lejana como era la India en un mo-
mento como el siglo XVIII, en el que era un constante foco bélico, sino sobre
todo un cierto conocimiento de la producción textil de comunidades del cen-
tro de la península india, con menor contacto con los tradicionales asenta-
mientos europeos de las costas. Como se ha publicado ya, los tafetanes y
sayasayas procedían también en algunos casos de los puertos bengalíes, hasta
donde habían llegado las plantaciones de agave19. De hecho sería este comer-
cio de textiles hindúes uno de los motores del desarrollo del Manilha trade, que
devolvería cierto protagonismo a la capital del archipiélago dentro de las redes
comerciales europeas en el Índico20. También en referencia a una túnica de
color negro, se cita expresamente su elaboración con tela de coco. En algunos
textos los vestidos de coco se comparaban con los de algodón negro. De todas
formas su utilización en Filipinas no debe sorprender, y de hecho fue el Ga-
león el que lo difundiría por Hispanoamérica. Definitivamente muchas de las
tradiciones locales, como el uso de la fibra de coco, se incorporaron a la manu-
factura artística.
496 P. LUENGO 10
18 Sobre la importancia artística del Galeón de Manila debe consultarse MORALES, Al-
fredo J. (dir.): Catálogo de la exposición Filipinas, puerta de Oriente. De Legazpi a Malaspina.
Madrid, SEACEX, 2003.
19 BARRÓN, María Cristina. La presencia novohispana en el Pacífico insular. Actas de las se-
gundas jornadas internacionales celebradas en la ciudad de México. México: Universidad
Iberoamericana, 1990. p. 63.
20 QUIASON, Serafin D. English country trade with the Philippines, 1644-1765.Manila: Uni-
versity of the Philippines Press, 1966.
Otro capítulo de gran importancia para comprender las manifestaciones ar-
tísticas del archipiélago y su relación con territorios vecinos es la platería. Des-
graciadamente su evolución durante el periodo español está aun necesitada de un
estudio pormenorizado a partir de las numerosas piezas conservadas tanto en Es-
paña como en Hispanoamérica y otros territorios21. Tras esta consideración gene-
ral, debe recordarse que Santa Ana se trata de una fundación franciscana, orden
que había prohibido la adquisición de piezas de este material. Solo se consideraba
una excepción cuando la platería llegaba a manos de la comunidad formando parte
del patrimonio de un convento cedido a los franciscanos por otra orden. Esta sal-
vedad no corresponde, de todas formas, con el caso de Santa Ana. Una revisión de
otros inventarios franciscanos de la misma época en el archipiélago demuestra
que la norma se cumplió muy ampliamente, en contra de lo que se desprende del
documento que se está tratando22. Por último hay que subrayar que el documento
que sirve de base para este estudio fue realizado en la década de los setenta del
siglo XVIII, y por tanto muestra las piezas conservadas en Santa Ana después de
dos hechos fundamentales para comprender el patrimonio filipino de finales de
siglo: en primer lugar la presencia británica en las islas entre 1762 y 1764, y en se-
gundo la expulsión de la Compañía de Jesús.
Según el inventario, en Santa Ana se contaba con cáliz, copón, vinajera y
dos crismeras de plata, a lo que había que sumar un hisopo, un incensario, dos re-
licarios, uno para las procesiones y otro para el viático, y un tarro para el bautismo.
La imagen de la Virgen también contaba en su ajuar con una corona y su co-
rrespondiente rostrillo en plata. Todo ello parecía más acorde con lo que era ha-
bitual en otras fundaciones religiosas de Manila que con lo que ocurría en los
conventos del resto de las islas. Seguramente, la orden consiguió mantener el
cumplimiento de los estatutos en territorios alejados de la capital, mientras que
otros conventos más cercanos, beneficiados de una mejor situación económica se
harían cargo de donaciones en forma de piezas de platería. No quedan recogidos
en este documento el grupo de cruz y dos ciriales que actualmente forman parte
del patrimonio de la iglesia y que según sus características podrían datarse en el
siglo XVIII. Es probable que se trate de piezas posteriores a la realización del do-
cumento, lo que ayudaría a documentar otros grupos similares conservados hoy
en otras instituciones como el Museo de San Agustín de Manila. Otra opción es
que llegaran a Santa Ana desde otra fundación.
11 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 497
21 En Filipinas cabría destacar el estudio de GALENDE, Pedro G. y CHUA, Clifford T. The
Gold and Silver Collection. San Agustín Museum, Intramuros, Manila. Manila, 2003.
22 El Archivo Franciscano Ibero Oriental cuenta con un número reducido pero suficien-
temente esclarecedor de inventarios fechados en el siglo XVIII y XIX, de conventos de distin-
tas provincias del archipiélago.
Continuando con las obras citadas en el inventario, se habla de “dos vuel-
tas de cadena de oro”. Las obras de este material procedentes de Filipinas se
convirtieron en un preciado artículo en la sociedad hispana delsiglo XVII23.
Aunque su localización habitual fue formando parte del ajuar masculino mu-
chas de estas piezas pasaron a formar parte por medio de donaciones de co-
lecciones vinculadas a imágenes marianas. Casos de esta circunstancia son las
cadenas de la Virgen de Consolación en Carmona (Sevilla), o la de Nuestra Se-
ñora de las Nieves de Grazalema (Cádiz), entre otras. También en oro se citan
piezas de joyería que podrían adscribirse a la devoción mariana. Se trata de
una gargantilla y zarcillos que llevaban engarzadas perlas, material propio del
archipiélago. Desgraciadamente no se describen pormenorizadamente, lo que
podría ayudar a valorar si su factura dependía aún de las tradiciones prehispá-
nicas o si por el contrario el dominio de la filigrana de oro china había des-
bancado tradiciones anteriores. 
Frente a estas piezas de oro y plata, el convento también contaba con otras
de menor riqueza llevadas a cabo en cobre, como eran un lámpara, un acetre y
una campanilla, así como un incensario. En general se puede concluir que la
mayor parte de las obras de metal fueron llevadas a cabo en plata, en mucha
menor medida en oro, y escasamente en cobre, frente a lo que habría sido ha-
bitual en el resto de fundaciones franciscanas de Filipinas en este momento
histórico. Quizás una explicación de esto podría ser la propia extrañación de
temporalidades de la Compañía, ya que la mayoría de sus piezas pasarían a for-
mar parte de las colecciones de otras órdenes24.
Tras las piezas de textiles y la platería, es necesario valorar la porcelana
china conservadas en el templo25. Los estudios sobre la exportación de este tipo
de materiales vía Manila han sido habituales en los últimos años, tanto desde
la historiografía española como desde otras como la mexicana. Menos conocido
es el impacto que supuso este tráfico en Filipinas durante la existencia del Ga-
león más allá de su importancia comercial. A priori podría decirse que la por-
celana no sustituyó de forma general a otros materiales en el ajuar litúrgico.
De hecho en el caso de Santa Ana de Sapa, solo se cita en una ocasión al refe-
498 P. LUENGO 12
23 MARTÍNEZ SHAW, Carlos y ALFONSOMOLA, Marina (dir.): Catálogo de la exposición El
Galeón de Manila. Sevilla: MECD y Focus-Abengoa, 2000. p. 185.
24 La riqueza del patrimonio jesuita en Filipinas ha sido abordada en un estudio mono-
gráfico: Javellana, René B. Wood & Stone for God´s greater glory. Jesuit art & architecture in the
Philippines. Quezon City, Ateneo de Manila University Press, 1991.
25 GARCÍA-ORMAECHEA QUERO, Carmen. Porcelana china en España.Madrid: Universi-
dad complutense, 1987. Más recientemente y en México puede destacarse BONTA DE LA PE-
ZUELA, María. Porcelana china de exportación para el mercado novohispano. La colección del
Museo Nacional del Virreinato.México: UNAM, 2008.
rirse a la pila bautismal, quizás insertada dentro de otra pieza de piedra como
ocurre en algunos casos. Una última ausencia de interés es el marfil26. A ex-
cepción de la imagen mariana de candelero que debió presidir el retablo en la
segunda mitad del siglo XVIII, no se constatan piezas de este material. Quizás
el tamaño de muchas placas, o el carácter devocional privado de muchas de las
piezas en eboraria justificarían el olvido en este tipo de documentación. De
una u otra forma parece un ejemplo claro de la distancia que separaba el flujo
comercial provocado por el Galeón y la propia realidad cotidiana artística en
Manila y de forma mucho más acrecentada en las provincias. 
El caso de Santa Ana de Sapa en particular, y otros ejemplos que podrán
documentarse en futuras investigaciones ofrecen una sugerente visión del
grado de aceptación de las distintas mercaderías que llegaban en el Galeón de
Manila bien desde tierras americanas o bien desde las costas chinas. Parece
claro que no todas, ni en la misma medida, fueron incorporadas a los usos y
costumbres de las comunidades más cercanas a la capital. La porcelana parece
haber tenido una presencia escasa frente a la cantidad enviada a Europa. Las
telas chinas, por otra parte, competían con las llegadas desde la India, mientras
que la platería local seguramente quedó en un segundo plano ante la llegada
de las técnicas orientales y de los materiales americanos, especialmente una
plata que escaseaba en China.
En definitiva el convento de Santa Ana de Sapa debe considerarse como
uno de los monumentos de mayor interés conservado hoy en Metro Manila.
En primer lugar conserva en buen estado no solo el templo, sino también las de-
pendencias conventuales. En segundo lugar, ofrece soluciones artísticas parti-
culares que permiten explicar otras obras contemporáneas dentro y fuera de la
capital. Por último sigue conservando en su interior algunas obras artísticas
como retablos o pinturas murales que, como ha podido documentarse, perte-
necen desde su origen al templo. Su correcta conservación y puesta en valor
devolverá al patrimonio filipino, y particularmente manileño, un ejemplo in-
eludible de la simbiosis artística que vivió el archipiélago durante la presencia
española27.
13 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 499
26 Para el estudio de este tipo de obras en España es necesario consultar ESTELLA MAR-
COS, Margarita. La escultura barroca de marfil en España. Las escuelas europeas y las colonia-
les.Madrid: CSIC, 1984.
27 ZIALCITA, Fernando Nakpil. Authentic though not Exotic. Essays on Filipino Identity.
Manila: Ateneo de Manila University Press, 2005.
Figura 1. Manila. Santa Ana de Sapa. Interior del templo.
Figura 2. Manila. Santa Ana de Sapa. Camarín. Balcón corrido.
500 P. LUENGO 14
APENDICE DOCUMENTAL
Documento 1. Inventario de bienes de la iglesia de Santa Ana. Archdiocesan
Archives of Manila (AAM). Box 4A. 1, folder 3.
Lista de los ornamentos y alhajas de la iglesia de este / pueblo de Santa
Ana trasladada ad pedem li/terae de la que su señoría ilustrísima el señor ar/zo-
bispo visitó en treinta de enero de 1776 man/dada así trasladar por auto de
dicha visita./
Primeramente dos casullas verdes usadas./
Una casulla negra usada/
Dos casullas moradas usadas/
Dos casullas coloradas usadas/
Seis casullas blancas la una nueva, las otras usadas/
Una capa colorada usada/
Una capa negra usada/
Tres capas blancas las dos usadas, y la nue/va de raso espolinado
Tres frontales las dos viejas morado y blanco y el otro nuevo negro/
Un palio blanco nuevo/
Tres albas una nueva y las otras usadas./
Dos sobrepelliz uno nuevo y otro viejo./
Tres cíngulos la una nueva y las otras usadas./
Seis paños de hombros las tres viejas, y las otras / tres nuevas./
Dieciséis purificadores/
Seis corporales/
Tres hijuelas viejas./
Ítem dos nuevas/
Seis manteles las dos nuevos/
Dos estolas negra y morada usadas./
Cinco pallas nuevas blanca, colorada, morada, negra, / y verde/
Un capillo/
Cuatro cornejales./
Dos paños de manos/
Dos misales, y un ritual./
Una lámpara vieja, y quebrada de cobre./
Un tabernáculo con una imagen de Nuestra Señora la ca/ra y mano marfil./
Dos incensarios con sus navetas, y la una de / plata nueva, y la otra de cobre
vieja./
15 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 501
Una reliquia de plata para las procesiones/
Tres campanillas./
Dos insignias y un estandarte blanco y otro / negro/
Un acetre de cobre/
Cuatro sotanas de manta crudo de los acólitos con / sus sobrepellices viejos/
Una cortina negra de saranpuri (sic)/
Un manto blanco de la virgen y una túnica azul / con su casaron y dos cabe-
lleras/
Ítem un manto de Pekín azul, y vestido de ropa / pintada lo costeó la cofra-
día nueva./
Una cobija de Pekín usada./
Una túnica negra de coco/
Un manto de negro manta./
Un paño blanco usado con su escapulario./
Un manto de copón blanco nuevo./
Una túnica morada de Jesús Nazareno nueva./
Dos túnicas coloradas usadas./
Una cortina colorada usada./
Una manta para el Santo Sepulcro/
Una bandera colorada, y una banda verde de Resurrección/
Un hábito de pekín con su capilla y sobrepelliz, mitra, / y capa blanca usa-
das de Nuestro PadreSanAgustín./
Una mesa de cuatro cajones/
Tres mesas chicas y una grande./
Dos campanas en el campanario./
Una vasija de cobre con su pichel./
Un orimon usado./
Un retablo con dos nichos el uno una imagen de Nuestra Señora / SantaAna,
y en el otro la imagen de Nuestra Señora / con cara y mano de marfil./
Dieciocho candeleros de palo./
Cuatro ramilletes/
Una porcelana del baptisterio/
Ocho bancos/
Un tabernáculo con una imagen del Santo Ecce Homo / de medio cuerpo./
Un cáliz con su patena todo de plata sobredorada la copa / del cáliz./
Un copón de plata con su tapadera del mismo./
Dos vinajeras y un plato de plata con su cucharita / del mismo./
Dos vinajeras de vidrio./
Un relicario para el viático de plata sobredorada aden/tro y fuera./
Un tarro de plata para el bautismo/
502 P. LUENGO 16
Una crismera de plata con su tapadera y cajita del mismo./
Una crismera de plata para los enfermos/
Una cajita con su cerradura con crismeras de vidrio/ donde se guardan los
santos óleos./
Ítem un hisopo de plata que pesa nueva onzas y cinco reales/
Una corona con su rostrillo para Nuestra Señora todas por plata/
Dos vueltas de cadena de oro/
Una gargantilla pequeña de oro y dos zarcillos con per/las menudas/
Trece reales de plata, y dos anillos de cobre para las arras./
Una campanilla de cobre de la cofradía./
Una caja con tres llaves y otra de un (sic) llave am/bas de la cofradía./
Una silla de manos para llevar el Santísimo a los en/fermos con su cortina./
Una silla aforrada de damasco colorado/
Concuerda con la lista original que encontré en dos ho/jas Santa Ana y
agosto dos de mil setecientos setenta y se/is. Fray José de Sales./
Sobre dicha lista individualmente y con más claridad/ expresada con sus
respectivas márgenes para es/cribir y alistar en ellas los aumentos de alhajas/ y
ornamentos de esta iglesia de SantaAna.
Tiene solamente esta iglesia un altar que consta / de dos cuerpos y en cada
uno de ellos su nicho en / medio, en donde están colocadas las imágenes de /
Nuestra Señora la Virgen María, y su Madre Nuestra / Señora patrona la señora
Santa Ana, con sus corti/nas./
Tiene su mesa con el tabernáculo depósito del Santísimo/ en medio, a los
lados sus gradillas, con seis candeleros de / palo, y cuatro ramilletes de cuero
pintados.
17 ARTE Y ARQUITECTURA EN TORNO A LA VIRGEN... 503