Televisio_n_y_melodrama_Generos_y_lectur

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w w w . m e d i a c i o n e s . n e t 
 
 
 
Televisión y melodrama 
Géneros y lecturas de 
la televisión en Colombia 
 
 
Jesús Martín-Barbero 
 
 
Introducción 
 (edición en coordinación con Sonia Muñoz, 
Tercer Mundo, Bogotá, 1992) 
 
 
« Gran parte del actual esquema de la t elevisión 
lat inoamericana descansa sobre la ganadora fórmula 
comercial del melodrama. Hay en la programación 
telenovelas que sat isfacen gustos diversos y llenan 
expectat ivas de las dist intas clases sociales. En todas se 
manej an y manipulan sent imientos básicos como el 
miedo, el entusiasmo, la lást ima y la risa, a t ravés de la 
ópt ica claramente marcada del t raidor, el j ust iciero, la 
víct ima, el bobo. Este libro no mira a la t elenovela desde 
la perspect iva j urídica o económica, sino que la examina 
a t ravés de ot ro prisma: la manera como se art iculan las 
intenciones comerciales de su producción con las lógicas 
cult urales de su consumo. El libro hace dicho examen a 
t ravés del caso colombiano, y explora el t rasfondo de 
producciones de alcance cont inental como Pero sigo 
siendo el rey y Cabal lo viej o. » 
 
 
Televisión y melodrama- Introducción. 
2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Digámoslo de entrada. A la hora de hacer pública la inves-
tigación que recoge este libro no podemos ocultarle al lector 
que nos acosan dos preguntas: ¿qué sentido tiene preocu-
parse por las telenovelas en un país tan dolorosamente 
desgarrado por sufrimientos y violencias como la Colombia 
de hoy?, y ¿qué nos garantiza que este trabajo no acabe 
sirviendo de legitimación a la evasión de unos y al negocio 
de los otros? En lugar de respuestas que nos tranquilicen, 
expondremos más bien las preocupaciones que enlazan 
nuestra investigación con el terreno que demarcan esas 
preguntas. 
 
La primera es la imposibilidad de comprender lo que 
hacen y representan los medios de comunicación en este 
país, y en especial la televisión, sin referirlos a la incomuni-
cación que catalizan y a los miedos de que se alimentan. 
Pocos países en el mundo pueden mostrar una paradoja tan 
flagrante: un desarrollo muy pujante de los medios, espe-
cialmente de la radio y de la televisión, acompañado de un 
quiebre tan profundo de la comunicación, de la convivencia 
entre las colectividades y de las demandas e intereses que 
las conforman como nación. Vista desde otro ángulo, esa 
misma paradoja es la que, a la luz de lo sucedido en la últi-
ma campaña de elección presidencial, muestra hasta qué 
punto en Colombia los medios viven de los miedos, pues, 
sacándola de su verdadero espacio público –las calles y las 
plazas– , las amenazas de muerte a los candidatos obligaron 
 
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a la política a refugiarse en la televisión, haciendo que ésta 
fagocitara toda la comunicación que no pudo vivirse en la 
calle. No es extraño entonces que en un país roto por tantas 
partes, y de ahí tan necesitado de sentirse comunicado de 
algún modo, la televisión se haya convertido en un “lugar” 
neurálgico, donde, de una u otra manera “se encuentra” el 
país; lugar en el cual pujan y se enlazan espesas tramas de 
poder y de rabia, de pesadillas y de esperanzas. Y tampoco 
es extraño que la televisión acabe siendo el chivo expiatorio 
al que se atribuye a la vez lo indescifrable de la violencia, de 
la dimisión moral y la degradación cultural. Sin embargo, 
mirada desde ahí, la televisión –incluidas las telenovelas– 
tiene bastante menos de instrumento de ocio y diversión 
que de escenario cotidiano de las más secretas perversiones 
de lo social y, al mismo tiempo, de la constitución de ima-
ginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen 
y se representan lo que tienen derecho a esperar ya desear. 
 
La segunda preocupación de fondo es el enlace entre cul-
tura y negocio, no ya en aquel sentido apocalíptico y fatal 
que de manera “abstracta” confunde lógica mercantil y 
formato industrial negándole cualquier valor cultural a los 
productos de la industria, sino tratando de entender lo que 
el negocio de la cultura tiene de negociación, esto es, de me-
diación específica entre las lógicas del sistema productivo 
–estandarización y rentabilidad– y las dinámicas de la hete-
rogeneidad cultural. Nos estamos refiriendo a la más espe-
cífica contradicción de la televisión, que para convertir a las 
mayorías –siempre heterogéneas– en su público debe pro-
veer imágenes y representaciones cada más y más indi-
ferenciadas, rasgos cada día más adelgazados, “rituales 
cada vez menos arraigados en cuerpos específicos” (Mabel 
Piccini). Pero como la heterogeneidad de lo social y de lo 
cultural no puede ser disuelta en la comunicación, la indus-
tria se verá obligada a trabajar con ella, a resemantizarla, 
como dicen los semiólogos. La televisión no puede ahorrar-
 
Televisión y melodrama- Introducción. 
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se la cuestión de la diferencia, de la diversidad cultural. Y 
no puede enmascararla sin nombrarla. El rating se convierte 
en voz de la mayoría, no sólo a costa de las minorías que 
niega o ridiculiza, sino de las diversidades que integra ya las 
que de algún modo interpela y hace cómplices. Ese trabajo 
tiene menos de trama conspirativa que de entramado de 
hábitos y rutinas de producción cuyo “secreto” son los 
formatos que condensan saberes que constituyen la experien-
cia del mercado, una larga experiencia de asunción y renta-
bilización de aspiraciones humanas, demandas sociales y 
matrices culturales. Esa experiencia tiene en la telenovela 
una de sus “realizaciones”, aparentemente la más simple y 
sin embargo culturalmente bien compleja, pues en ella el 
formato se ha hecho cargo de una memoria que, aun siendo 
recuperada por el imaginario que fabrica la industria cultu-
ral, sigue interpelando lo que de pueblo pervive en la masa. 
Como en los viejos forma tos del folletín, en la telenovela 
latinoamericana el melodrama es a la vez expresión y fun-
cionalización de una diferencia, el punto de continuidad y 
transformación de una narrativa popular. Lo que a su vez 
implica la “interiorización” que la experiencia del mercado 
efectúa de las lógicas y las dinámicas estéticas y sociales, y 
su conversión en estrategias industriales de producción y 
consumo. 
 
Existen pocos “fenómenos culturales” tan evidenciadores 
como la telenovela de las articulaciones que entrelazan las 
demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas 
del mercado en nuestra sociedad, pues es la televisión la 
que, como ninguna otra institución en América Latina, está 
aprendiendo a “practicar" la postmodernidad, esto es, a 
recuperar las anacronías al interior de un discurso que re-
vuelve las más nuevas tecnologías audiovisuales con los 
dispositivos de narración y reconocimiento más tradiciona-
les e incluso arcaicos. Y atención, porque en la telenovela 
latinoamericana la anacronía que funciona es aquella que 
 
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empata con des-tiempos que forman parte constitutiva de la 
dinámica cultural de estos pueblos. En ella reside gran parte 
del “secreto” y la fascinación que ejerce la telenovela: esa 
modalidad de melodrama en la que las más viejas narrativas 
se mezclan y hacen mestizaje con las transformaciones 
tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya “oralidad se-
cundaria” (W. Ong) ha incorporado las gramáticas de lo 
audiovisual. Escándalo para los ilustrados y reto para nues-
tros inertes y caducos sistemas educativos: ¡las mayorías 
nacionales en América Latina están accediendo a la moder-
nidad no de la mano del libro sino de las tecnologías y los 
formatos de la imagen audiovisual! 
 
Sin embargo, hay pocos productos culturales también 
más esclarecedores de la manera excluyente en que la dife-
renciación cultural es vivida y usada en nuestros países. La 
empatía y seducción que la telenovela suscita en los sectores 
populares y en los medios, o sea en las mayorías, es direc-tamente proporcional al asco y al rechazo que produce en 
las élites. Frente a ella no hay término medio, y aun el mero 
hecho de interesarse en ella para estudiarla es ya indicio de 
la peor complicidad con la morbosa y elemental sensiblería 
de sus públicos o con los intereses ideológicos y mercantiles 
de sus productores. Reflejo servil y torpe de esos intereses 
–y del atraso y la ingenuidad de las pobres gentes– , la tele-
novela, según sus críticos más ilustrados, no alcanzaría 
siquiera el estatuto de la ficción. Como si la incorporación de 
la lógica industrial al arte de narrar y la mezcla anacrónica 
de temporalidades y discursos disolvieran fatal y totalmente 
las señas de identidad y las vetas poéticas de ese relato. No 
es la primera vez que lo que pasa en/o por los medios de 
comunicación suscita la más extraña y sospechosa conver-
gencia entre una izquierda que acusa de alienación y 
manipulación ideológica a lo que la derecha califica como 
expresión de la decadencia moral de Occidente. Una reduc-
ción que en todo caso es también expresión y mezcla de 
 
Televisión y melodrama- Introducción. 
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unos saberes y modales de crítica con unos gustos y unos 
ascos de clase. 
 
La tercera preocupación que sostuvo y guió nuestra inves-
tigación fueron las relaciones entre ese género y este país. 
Acostumbrados política y teóricamente a no ver en los 
medios de comunicación más que instrumentos de homo-
geneización, no fue fácil formular (metodológicamente) las 
nuevas preguntas: ¿cómo un país se apropia de un género?, 
¿cómo un país se dice, y cómo y desde dónde se mira en un 
medio y un género? Preguntas que exigían descentrar la mira-
da para abrirnos acceso a otros modos de ver: los situados en 
los espacios de la producción y del consumo. El uno con-
formado por culturas ocupacionales, ideologías profesio-
nales y rutinas productivas, el otro por hábitos de clase, 
competencias culturales e imaginarios de sexo y de edad. El 
uno, gramaticalizado por las constricciones y regulaciones 
que hacen la competitividad y los ritmos industriales, el 
otro textualizado por los “parentescos de lectura” que susci-
tan y regulan los géneros, los ritmos cotidianos de recepción 
y los circuitos –casa, barrio, lugares de trabajo y de encuen-
tro– de circulación. Pues de lo que hablan las telenovelas, y 
lo que le dicen a la gente, no es algo que esté dicho de una 
vez en el texto de la telenovela, ni en el de las respuestas a 
una encuesta. Es un decir fuertemente cargado de silencios: 
los que tejen la vida de la gente que “no sabe” hablar –y 
menos escribir– y aquellos otros con los que se construye el 
diálogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Es un 
decir que se hace y se rehace siguiendo el tiempo y el “lu-
gar” desde los cuales se mira, porque la telenovela habla 
menos desde su texto que desde el intertexto que forman las 
lecturas. Esto implica que la televisión es medio no sólo en el 
sentido instrumental –medible en los efectos que produce– 
sino en el más profundamente cultural de mediación entre la 
realidad y el deseo, entre la que vivimos y lo que soñamos. 
Y esa capacidad de mediación no es medible en los ratings 
 
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de audiencia ya que, en el caso de la televisión, de lo que 
ellos hablan es de cuántos aparatos hay encendidos durante 
equis programa, pero no de quiénes y mucho menos de 
cómo están mirando. No es que no cuenten la cantidad de 
tiempo dedicado o el tipo de programa frecuentado; lo que 
estamos planteando es que el peso político o cultural de la 
televisión, como el de cualquier otro medio, no es medible 
en términos de contacto directo e inmediato, sólo puede ser 
evaluado en términos de la mediación social que logran sus 
imágenes. Y la vigencia y fuerza de esa mediación provie-
nen menos del desarrollo tecnológico del medio y de la 
modernización de sus formatos que del modo como una 
sociedad y los diversos grupos sociales se miran en ese me-
dio, de lo que de él esperan y de lo que le piden. 
 
La investigación que parcialmente recogen estos textos 
quizá no haya avanzado mucho, pero al menos desbrozó 
ese camino: un nuevo modo de mirar los medios para inter-
rogarlos menos acerca del poder de sus aparatajes tecno-
lógicos, sus canales y sus códigos, y más acerca de la comu-
nicación, esto es, la trama de palabra y deseo, de memorias 
y estructuras del sentimiento, de división social y disconti-
nuidades culturales, de apropiaciones y resistencias que 
ellos median y con los cuales tejen las gentes e1 vivir cada 
día. 
 
Los textos que conforman este libro son parte de una in-
vestigación que se halla inserta en un proyecto conjunto con 
grupos de investigadores de México, Perú y Brasil.1 En 
Colombia se contó con la participación de investigadores de 
la Universidad del Valle, cuyos trabajos se recogen aquí; del 
Cinep de Bogotá, que tuvieron a su cargo el estudio de la 
historia de las condiciones de producción de la telenovela 
 
1 Avances de la investigación en los diferentes países han sido publica-
dos en el No. 4-5 de Estudios sobre Culturas Contemporáneas, México, 
1989. 
 
Televisión y melodrama- Introducción. 
8 
en Colombia y el lugar de ésta en la estructura de la pro-
gramación,2 y de la Universidad Pontificia Bolivariana de 
Medellín, que analizaron los usos sociales de la telenovela 
en esa ciudad y algunas claves de su universo temático: el 
amor y lo urbano.3 Por considerar que el proyecto conjunto 
de investigación4 plasma algunas líneas de punta de la reno-
vación de los estudios de comunicación en América Latina 
y ofrece una propuesta metodológica en la que convergen 
tendencias de grupos de investigación en varios países, 
iniciamos el libro con una síntesis del texto del proyecto 
aligerado en lo posible de la jerga académica. 
 
Lo que sigue es resultado de la investigación que, de me-
diados de 1986 a fines de 19885 se realizó en la Universidad 
del Valle. Esta edición recoge una selección de textos orga-
nizados en cuatro planos: 
 
� Las transformaciones del género, en el cual se da cuenta 
de las operaciones y rasgos que configuran los modos de 
apropiación de la telenovela en Colombia y el movimiento 
de diversificación del género. 
� Las lecturas; presentación de dos modalidades de aná-
lisis: el seguimiento de pistas temáticas transversales a 
 
2 Estos estudios fueron publicados con el título La telenovela en Colombia: 
mucho más que amor y lágrimas, Cinep, Bogotá, 1989. 
3 Divulgado como La telenovela: el milagro del amor; Colección Mensajes, 
Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989. 
4
 El texto completo del proyecto fue publicado con el título “La teleno-
vela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana”, en: Revista 
Diá-logos de la comunicación, No.17, Lima, 1987. 
5
 Esa es la razón de que en este libro no aparezcan referencias a los 
dramatizados de los años 89 y 90 como Amar y Vivir; Azúcar, Los pecados 
de lnés de Hinojosa o La casa de las dos palmas, que marcan un serio avance 
en la producción de los dramatizados semanales, pero que a su vez 
hacen más notorio el estancamiento en que ha caído la telenovela 
propiamente dicha en el ultimo año y medio. 
 
 
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diferentes telenovelas y dramatizados formuladas desde la 
sociología de la cultura y el psicoanálisis, y la lectura en 
profundidad de una telenovela cuyo especial interés reside 
en combinar la mayor pureza del esquema dramático con 
una gran sintonía popular. 
� Usos sociales de la televisión y de la telenovela; estudio de 
dos espacios claves de relación con la televisión: la familia 
en sus hábitos y rutinas de consumo, y el barrio popular en 
sus modalidades de reconocimiento y circulación. 
� Mundos de vida y modos de ver; exploración de tres mi-
radassobre la telenovela: la de la mujer en el mundo 
popular y la de dos grupos de jóvenes pertenecientes a dos 
estratos sociales. 
 
Debemos un agradecimiento especial a la Vicerrectoría de 
Investigación de la Universidad del Valle que nos apoyó 
con sus recursos y su aliento, a los compañeros del Depar-
tamento de Ciencias de la Comunicación que compartieron 
con nosotros la búsqueda y los avatares del trabajo, y a la 
Federación Latinoamericana de Facultades de Comunica-
ción Social, FELAFACS, que hizo posible a comienzos de 
1988 en Cali un encuentro de estudios sobre televisión y 
telenovela en el que participaron investigadores de Argenti-
na, Brasil, Colombia, Chile, México y Perú. 
 
 
Cali, octubre de 1990 
 
 
 
 
 
w w w . m e d i a c i o n e s . n e t 
 
 
El melodrama en televisión 
o los avatares de la identidad 
industrializada 
 
Jesús Martín-Barbero 
 
 (en: Herlinghaus (ed). Narraciones anacrónicas de la 
modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, 
Editorial Cuarto Propio, Chile, 2002, pp. 171-198.) 
 
 
« La ligazón de la telenovela con la cultura oral le permite 
explotar el universo de las leyendas de héroes, los cuentos 
de miedo y de misterio que desde el campo se han 
desplazado a la ciudad –a unas ciudades ruralizadas al mismo 
tiempo que los países se urbanizan– en forma de “literatura 
de cordel” brasileña (hoy vertida al formato de cómic o 
fotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventuras 
de los capos del narcotráfico) o de vallenato colombiano 
(esa crónica caribeña hecha “recados cantados” que las 
gentes se mandan de un pueblo al otro). En esa ligazón de la 
telenovela con la cultura oral la radionovela será la gran 
mediación: de ella la telenovela conservará la 
predominancia del contar a (…) y también la apertura 
indefinida del relato, su apertura en el tiempo (…) y su 
porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el 
relato. Texto dialógico o (…) género carnavalesco, la 
telenovela es un relato “en el que autor, lector y personajes 
intercambian constantemente sus posiciones”; y dicho 
intercambio es una confusión entre relato y vida que 
conecta en tal modo al espectador con la trama que él 
acaba alimentándola con su propia vida. » 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
2 
 
 
 
 
 
 
 
Escribo desde Colombia, un país cuya hibridación de vio-
lencias arcaicas con procesos de aceleradísima moderni-
zación y peculiar globalización –la que implica su activa 
presencia en el narcotráfico– lo convierten en un país-
síntoma y límite; un país que marca a fuego toda puesta en 
discurso de la experiencia social y aún más si se trata de la 
experiencia de un estudioso de procesos culturales, pues 
pocos países en el mundo pueden mostrar una paradoja tan 
flagrante: junto a un desarrollo pujante de los medios masi-
vos encontramos el más profundo quiebre en la comuni-
cación entre las colectividades sociales, culturales y políticas 
que lo configuran como nación. Y es en ese país, necesitado 
quizá como pocos de sentirse comunicado, donde la televi-
sión se ha convertido en el único lugar donde de algún 
modo los colombianos se encuentran; y al mismo tiempo, 
donde la telenovela se convierte para las mayorías en el espa-
cio de un orgulloso reconocimiento de sus figuras y sus 
regiones, como lo dramatizó Café tomando a la industria 
cafetera como tema. Mientras tanto la “culta minoría” 
vuelca en la televisión su impotencia y su necesidad de 
exorcizar la pesadilla cotidiana, y la convierte en chivo 
expiatorio al cual cargarle las cuentas de la violencia, del 
vacío moral y de la degradación cultural. Enclave de espe-
sas tramas de poder y de rabia, como escribiera F. 
Colombo1, la televisión es, al mismo tiempo, escenario de la 
constitución de imaginarios colectivos desde los cuales las 
gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a 
esperar y desear. García Márquez no se cansa de repetirlo: 
 
1 F. Colombo, Rabia y televisión, G. Gili, Barcelona, 1986. 
 
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3 
en el país del realismo mágico la realidad desborda a la fic-
ción, y últimamente la desborda en tal grado que “en un 
país así a los novelistas no nos queda más remedio que 
cambiar de oficio”2. En la televisión, sin embargo, sucede 
algo extraño: mientras los noticieros se llenan de fantasía 
tecnológica y se espectacularizan a sí mismos hasta volverse 
increíbles, es en las novelas y los seriados donde el país se 
relata y se deja ver. En los noticieros la modernización se 
agota en una parafernalia electrónica y escenográfica me-
diante la cual el vedettismo político o farandulero y la 
parroquialidad se hacen pasar por realidad o, peor aún, se 
transmutan en una hiperrealidad que nos escamotea la em-
pobrecida y dramática realidad que vivimos. Debe ser por la 
dramaticidad de que se carga el vivir cotidiano en Colombia, 
por lo que es en la telenovela, y en los seriados semanales, 
donde se hace posible representar la historia (con minúscu-
las) de lo que sucede; sus mezclas de pesadilla con milagros, 
las hibridaciones de su transformación y sus anacronías, las 
ortodoxias de su modernización y las desviaciones de su 
modernidad. 
 
 
I Televisión latinoamericana: entre la innovación 
tecnológica y la devaluación de la memoria 
 
El punto de partida de los cambios que atraviesan los 
medios audiovisuales se sitúa en los años ochenta, años en 
que despegan las “nuevas tecnologías”, y en que de agentes 
del imperialismo los medios pasan a ser considerados pro-
tagonistas de los nuevos procesos de “transnacionaliza-
ción”. El cambio de lenguaje –de medios a tecnologías y de 
imperialismo a transnacionalización– no es un mero avatar 
académico, sino el inicio de movimientos económicos, 
políticos y culturales de profundidad. Unos pocos años des-
 
2 G. García Márquez, en entrevista de S. Cato: “Gabo cambia de ofi-
cio”, Cambio 16, Nº 151, p.22, Bogotá, 1952. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
4 
 
pués estaremos llamando a esos dos movimientos “revolu-
ción tecnológica” y “globalización”. Por lo que respecta a 
las nuevas tecnologías, es bien significativo que en la “perdida 
década” de los ochenta una de las pocas industrias que se 
desarrolló en América Latina fuera precisamente la de la 
comunicación: el número de emisoras de televisión se mul-
tiplicó –de 205 en 1970 pasó a 1459 en 1988–, Brasil y 
México se dotaron de satélites propios, la radio y la televi-
sión abrieron enlaces mundiales vía satélite, se implantaron 
redes de datos, fibra óptica, antenas parabólicas, televisión 
por cable, y se establecieron canales regionales de televi-
sión3. 
 
Pero todo ese crecimiento se realizó siguiendo el movi-
miento del mercado, sin apenas intervención del Estado y, 
de hecho, minando el sentido y las posibilidades de esa 
intervención; esto es, dejando sin piso real al espacio y al 
servicio público, y acrecentando las concentraciones mono-
pólicas. A mediados de los ochenta escribí que el lugar de 
juego del actor transnacional no se encuentra sólo en el 
ámbito económico –la devaluación de los Estados en su 
capacidad de decisión sobre las formas propias de desarrollo 
y las áreas prioritarias de inversión–, sino en la hegemonía 
de una racionalidad desocializadora del Estado y legitima-
dora de la disolución de lo público. El Estado deja de ser 
garante de la colectividad nacional como sujeto político y se 
convierte en gerente de los intereses privados transnaciona-
les. Las nuevas tecnologías de comunicación constituyen un 
dispositivo estructurante de la redefinición y remodelación 
del Estado: hacen fuerte a un Estado reforzando sus posibi-
lidades/tentaciones de control, mientras lo tornan débil al 
favorecer el movimiento que tiende a desligarlo de sus fun-3 
O. Getino, La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano, 
Paidos, Buenos Aires, 1996; V. A.s, Industria audiovisual, N° 22 de 
Comunicaçao e Sociedade, São Paulo 1994; El impacto del video en el 
espacio Latinoamericano, IPAL, Lima,1990.
 
 
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5 
ciones públicas. No debe extrañarnos entonces que los 
medios pierdan en capacidad mediadora lo que ganan como 
nuevo espacio tecnológico de reconversión industrial. En 
gran medida la conversión de los medios en grandes empre-
sas industriales se halla ligada a dos movimientos conver-
gentes: la importancia estratégica que el sector de las tele-
comunicaciones cobra desde mediados de los años ochenta 
en la política de modernización y apertura neoliberal de la 
economía, y la presión que, al mismo tiempo, ejercen las 
transformaciones tecnológicas hacia la des-regulación del 
funcionamiento empresarial de los medios. En pocos años 
esa convergencia rediseña el mapa. 
 
La envergadura de la incidencia de los cambios tecnoló-
gicos sobre las transformaciones de la televisión remite, de 
un lado, a la ya permanente presencia en cada país de las 
imágenes globales, incluyendo la globalización de las imá-
genes de lo nacional; y, de otro, a los movimientos de 
democratización desde abajo que encuentran en las tecno-
logías –de producción, como la cámara portátil, de recep-
ción como las antenas parabólicas, de post-producción 
como el computador y de difusión como el cable– la posibi-
lidad de multiplicar las imágenes de nuestra sociedad desde lo 
regional hasta lo municipal e incluso lo barrial4. Aunque 
para la mayoría de los críticos el segundo movimiento no 
puede compararse con el primero, dada la desigualdad de 
las fuerzas en juego, soy de los que piensan que minusvalo-
rar la convergencia de las transformaciones tecnológicas 
con el surgimiento de nuevas formas de ciudadanía –lo que 
ya en solitario anticipara W. Benjamin al analizar las rela-
ciones del cine con el surgimiento de las masas urbanas– 
sólo puede llevarnos de vuelta al miope maniqueísmo que 
 
4 R. Roncagliolo, “La integración audiovisual en América Latina: 
Estados, empresas y productores independientes, en N. García Canclini 
(coord.), Culturas en Globalización. América Latina, Europa, Estados Unidos, 
p. 53, Nueva Sociedad, Caracas, 1996. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
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ha paralizado durante años la mirada y la acción de la in-
mensa mayoría de las izquierdas en el campo de la comu-
nicación y la cultura5. Claro que el sentido de lo local o lo 
regional en la televisión por cable varía enormemente, pues 
va desde el mero negocio hasta lo mejor de lo comunitario; 
pero son nuevos actores los que en no pocos casos toman 
forma a través de esas nuevas modalidades de comunica-
ción que conectan (rediseñándolas), vía parabólicas y cable, 
las ofertas globales con las demandas locales. Hay también, 
en lo que a las nuevas modalidades de televisión concierne, 
otro ámbito de contradicciones a tener en cuenta: la puesta 
en escena de lo latinoamericano que, cargada de esquema-
tismos y deformaciones pero también de polifonías, están 
realizando las subsidiarias latinas de CBS y CNN en estos 
países con frecuencia inmersos en una muy pobre informa-
ción internacional, y especialmente en lo que atañe a los 
países de Latinoamérica. Las descontextualizaciones y fri-
volidades de que está hecha buena parte de la información 
que difunden esas cadenas de televisión no pueden, pese a 
todo, ocultarnos la apertura y contrastación informativas 
que ellas posibilitan, pues en su entrecruce de imágenes y 
palabras se deshacen y rehacen imaginarios que, a la vez 
que reubican lo local, nos sitúan en un cierto espacio lati-
noamericano. 
 
Todo ello hace que, aunque la prensa sea aún el espacio 
de opinión decisiva de los sectores dirigentes, ella represente 
sin embargo en nuestros países un medio inaccesible eco-
nómica y culturalmente a las mayorías. Y mientras tanto la 
radio, conectada a la oralidad cultural de estos países, y 
habiendo jugado hasta los años setenta un rol decisivo en la 
mediación entre el mundo expresivo-simbólico de lo rural y 
la racionalidad tecno-instrumental de la ciudad, ha sido 
 
5 J. Martín-Barbero, “Transformaciones del mapa: identidades, indus-
trias y culturas”, en: M.A. Garretón, América Latina: un espacio cultural en 
un mundo globalizado, CAB, Bogotá, 1999. 
 
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desplazada de esa función por la televisión, medio en el que 
se tejen hoy las más poderosas complicidadades de la cultu-
ra oral y la visualidad electrónica. 
 
Contradictoria modernidad la de la televisión en países en 
que la desproporción del espacio social que el medio ocupa –
al menos en términos de la importancia que adquiere lo que 
en él aparece– es sin embargo proporcional a la ausencia de 
espacios políticos de expresión y negociación de los conflic-
tos, y a la no representación en el discurso de la cultura 
oficial de la complejidad y diversidad de los mundos de 
vida y los modos de sentir de sus gentes. Es la debilidad de 
nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos 
políticos y una profunda esquizofrenia cultural en las élites, 
lo que recarga cotidianamente la desmesurada capacidad de 
representación que ha adquirido la televisión. Se trata de 
una capacidad de interpelación que no pude ser confundida 
con los ratings de audiencia; y no porque la cantidad de 
tiempo dedicado a la televisión no cuente, sino porque el 
peso político o cultural de la televisión no es medible en el 
contacto directo e inmediato, y sólo puede ser evaluado en 
términos de la mediación social que logran sus imágenes. Y esa 
capacidad de mediación proviene menos del desarrollo 
tecnológico del medio, o de la modernización de sus forma-
tos, que de lo que de él espera la gente, y de lo que le pide. 
Esto significa que es imposible saber lo que la televisión 
hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y 
culturales que la gente le hace a la televisión. Demandas 
que ponen en juego el continuo deshacerse y rehacerse de 
las identidades colectivas y los modos como ellas se alimen-
tan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida 
social que la televisión ofrece. Cierto: de México hasta 
Brasil o Argentina, la televisión convoca como ningún otro 
medio a las gentes, pero el rostro que de nuestros países 
aparece en la televisión no sólo es un rostro contrahecho y 
deformado por la trama de los intereses económicos y polí-
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
8 
 
ticos que sostienen y moldean a ese medio, es también pa-
radójicamente el rostro doloridamente cotidiano de todas 
las violencias, desde el maltrato a los niños hasta la genera-
lizada presencia de la agresividad y la muerte en las calles. 
 
De otra parte, la televisión se ha constituido en actor de-
cisivo de los cambios políticos, en protagonista de las nuevas 
maneras de hacer política, a la vez que es en ella donde el 
permanente simulacro de los sondeos suplanta la participa-
ción ciudadana, y donde el espectáculo truca hasta disolver 
el debate político. Pero es un espacio de poder estratégico 
en todo caso: por la democratización de esa “esfera pública 
electrónica”6 que es la televisión pasa en buena medida la 
democratización de las costumbres y de la cultura política. 
Y también estéticamente la televisión se ha vuelto crucial en 
Latinoamérica, pues está convocando –pese a las anteojeras 
de los negociantes y a los prejucios de muchos de los pro-
pios creadores– a buena parte del talento nacional, desde 
sus directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos de 
creación popular y a las nuevas generaciones de creadores 
de video. En las brechas de la televisión comercial y en las 
posibilidadesabiertas por los canales culturales, regionales y 
locales o comunitarios, la televisión aparece como un espa-
cio estratégico para la producción y reproducción de las 
imágenes que de sí mismos se hacen nuestros pueblos y con 
las que quieren hacerse reconocer por los demás. 
 
En América Latina es en las imágenes de la televisión 
donde la representación de la modernidad se hace cotidiana-
mente accesible a las mayorías. Son ellas las que median el 
acceso a la cultura moderna en toda la variedad de sus 
estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos, de sus preca-
rias y flexibles formas de identidad, de las discontinuidades 
 
6 J. Keane, “Structural Transformations of the Public Sphere”, in: The 
communication Rewiew ,Vol. 1, N°1, pp. 1-22, University of California, 
1995. 
 
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9 
de su memoria y de la lenta erosión que la globalización 
produce sobre los referentes culturales. Los medios masi-
vos, cooptados por la televisión, se han convertido en 
poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura 
hoy de la manera más explícita en la percepción de los 
jóvenes, ligada a la expansión del mercado de la televisión, 
del disco o del video; culturas que se hallan ligadas a sensi-
bilidades e identidades nuevas: de temporalidades menos 
“largas”, más precarias, dotadas de una gran plasticidad 
para amalgamar ingredientes que provienen de mundos 
culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas por 
discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, resi-
duos modernistas y vacíos postmodernos. Esas nuevas 
sensibilidades conectan con los movimientos de la globali-
zación tecnológica que están disminuyendo la importancia 
de lo territorial y de los referentes tradicionales de identi-
dad. 
 
Pero la devaluación de lo nacional no proviene única-
mente de las culturas audiovisuales y las transformaciones 
que la tecnología telemática produce en las identidades, 
sino de la erosión interna que produce la liberación de las 
diferencias7, especialmente de las regionales y las generacio-
nales. Mirada desde la cultura planetaria, la nacional 
aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas; mi-
rada desde la diversidad de las culturas locales, ella es 
identificada con la homogenización centralista y el acarto-
namiento oficialista. Lo nacional en la cultura resulta 
siendo un ámbito rebasado en ambas direcciones, lo que no 
significa que culturalmente haya dejado de tener vigencia: 
ella es una mediación histórica de la memoria larga de los 
pueblos, esa precisamente que hace posible la comunicación 
entre generaciones. 
 
 
7 G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 79, Paidos, Barcelona,1990. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
10 
 
El segundo movimiento que introduce la modernidad la-
tinoamericana es la peculiar compenetración –complicidad 
y complejidad de relaciones– entre la oralidad que perdura 
como experiencia cultural primaria de las mayorías, y la 
“oralidad secundaria” que tejen y organizan las gramáticas 
tecnoperceptivas de la visualidad electrónica. ¿Cómo seguir 
pensando separadas la memoria y la modernidad –y la 
modernidad ilustradamente anclada en el libro– cuando en 
América Latina las mayorías acceden a y se apropian de la 
modernidad sin dejar su cultura oral? ¿Cómo separarlas 
cuando la dinámica de las transformaciones que calan en la 
cultura cotidiana de las mayorías proviene de la desterrito-
rialización y las hibridaciones culturales que propician y 
agencian los medios audiovisuales en su desconcertante 
movilización de “estratos profundos de la memoria colecti-
va sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del 
tejido social que la propia aceleración modernizadora com-
porta”8? Estamos entonces ante una visualidad que ha 
entrado a formar parte de la visibilidad cultural “a la vez 
entorno tecnológico y nuevo imaginario, capaz de hablar 
culturalmente –y no sólo de manipular técnicamente– de 
abrir nuevos espacios y tiempos a una nueva era de lo sen-
sible”9. De modo que la complicidad y compenetración 
entre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite 
a los exotismos del analfabetismo tercermundista sino al 
des-centramiento cultural que cataliza la televisión. 
 
En efecto, la televisión es el medio que más radicalmente 
ha desordenado la idea y los límites del campo de la cultura: 
sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre 
vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Co-
 
8 G. Marramao,“Más allá de los esquemas binarios acción/sistema y 
comunicación/estrategia”, en: X. Palacios y F. Jarauta (Ed.) Razon, 
ética y política, Anthropos, Barcelona, 1989. 
9 A. Renaud, en: Videoculturas de fin de siglo, p. 17, Cátedra, Madrid, 
1990. 
 
www.mediaciones.net 
11 
mo afirma Eco: “Ha cambiado nuestra relación con los 
productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se 
han reducido o anulado, y con las diferencias se han defor-
mado las relaciones temporales y las líneas de filiación. 
Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice 
que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cam-
biado, y también los juicios de valor deberán atenerse a 
parámetros distintos. Debemos comenzar por el principio a 
interrogarnos sobre lo que ocurre”10. Y es que más que 
buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia 
audiovisual la replantea de raíz, incluso en nuestros subdes-
arrollados países: en el rastreo de las formas de continuidad 
y ruptura cultural nos encontramos ante una nueva genera-
ción “cuyos sujetos no se constituyen a partir de identifica-
ciones con figuras, estilos y prácticas de añejas tradiciones 
que definen aún hoy lo que es cultura, sino a partir de la 
conexión/desconexión con (del juego de interfaz) con los 
aparatos”11. Es una generación que ha aprendido a hablar 
inglés en una televisión captada por antena parabólica, que 
se siente mucho más a gusto escribiendo en el computador 
que en el papel, y que experimenta una empatía cuasi natu-
ral con el idioma de las nuevas tecnologías. Lo que lleva 
bien lejos las transformaciones de la percepción del espacio 
y el tiempo de las que habla Giddens al tematizar el desan-
claje12 que produce la modernidad por relación al espacio del 
lugar, esto es, la desterritorialización de la actividad social 
de los contextos de presencia, liberándola de las restriccio-
nes que imponían los mapas mentales, y los hábitos y 
prácticas locales. A lo que asistimos es a la configuración de 
una espacialidad cuyas delimitaciones ya no están basadas 
 
10 U. Eco, “La multiplicación de los medios”, en: Cultura y nuevas 
tecnologías, p.124, Novatex, Madrid, 1986. 
11 S. Ramírez y S. Muñoz, Trayectos del consumo. Itinerarios biográficos y 
producción-consumo cultural, p. 62, Universidad del Valle, Cali, 1995. 
12 A. Giddens, Consecuencias de la modernidad, p. 31 y ss, Alianza, Ma-
drid, 1994. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
12 
 
en la distinción entre interior, frontera y exterior, y que, por 
lo tanto, no emerge del recorrido viajero que “me saca de 
mi pequeño mundo”, sino de su revés: de la experiencia 
doméstica convertida por la televisión y el computador en 
territorio virtual al que –como expresivamente dice Virilio– 
“todo llega sin que haya que partir”. 
 
Es justamente en la escena doméstica donde el des-cen-
tramiento producido por la televisión se torna en verdadero 
des-orden cultural. Mientras la cultura del texto escrito creó 
espacios de comunicación exclusiva entre los adultos ins-
taurando una marcada segregración entre adultos y niños, 
la televisión cortocircuita los filtros de la autoridad parental trans-
formando los modosde circulación de la información en el hogar: 
“Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televi-
sión es que ella permite a los más jóvenes estar presentes en 
las interacciones entre adultos (...) Es como si la sociedad 
entera hubiera tomado la decisión de autorizar a los niños a 
asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seduc-
ción, los interludios sexuales, las intrigas criminales. La 
pequeña pantalla les expone a los temas y comportamie-
ntos que los adultos se esforzaron por ocultarles durante 
siglos”13. Al no depender su uso de un complejo código de 
acceso, como el del libro, la televisión expone a los niños, 
desde que abren los ojos, al mundo antes velado de los 
adultos. Pero al dar más importancia a los contenidos que a 
la estructura de las situaciones seguimos sin comprender el 
verdadero papel que la televisión está teniendo en la recon-
figuración del hogar; y los que entrevén esa perspectiva se 
limitan a cargar a la cuenta de la televisión la incomunicación 
que padece la institución familiar… ¡como si antes de la 
televisión la familia hubiera sido un remanso de compren-
sión y de diálogo! Lo que ni padres ni psicólogos se 
 
13 J. Meyrowitz, “La televisión et l’integration des enfants: la fin du 
secret des adultes”, in: Reseaux Nº 74, p. 62, Paris, 1995. 
 
www.mediaciones.net 
13 
plantean es por qué a pesar de que los niños siguen gustan-
do de libros para niños prefieren –en porcentajes del 70% o 
más, según las investigaciones realizadas en muchos países– 
los programas de televisión para adultos. Pero es ahí donde 
se esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su con-
trol –tanto el que sobre él se ejerce, como el que a través de 
él se realiza– tras su estatuto de objeto distinto y de la com-
plejidad de los temas y del vocabulario, el control de la 
televisión no admite disfraces, su censura es siempre explíci-
ta. Censura que, de una parte, devela los mecanismos de 
simulación que sostienen la autoridad familiar, pues los 
padres juegan en la realidad papeles que la televisión desen-
mascara: en ella los adultos mienten, roban, se emborra-
chan, se maltratan... Y de otra, el niño no puede ser culpa-
bilizado por lo que ve (como sí lo es por lo que clandestina-
mente lee) pues no fue él quien trajo subrepticiamente el 
programa erótico o violento a la casa. Y con el des-orden 
introducido en la escena doméstica, la televisión desordena 
también las secuencias del aprendizaje por edades/etapas, 
ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquías 
basadas en la “polaridad complementaria” entre hechos y 
mitos. Mientras la cotidiana realidad está llena de fealdades 
y defectos, los padres de la patria de que nos hablan los libros-
para-niños son héroes sin tacha, valientes, generosos, ejem-
plares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan de 
los padres de la casa: honestos, abnegados, trabajadores, 
sinceros. De una manera oscura los padres captan hoy lo 
que pasa, pero la mayoría no entiende su calado y se limita 
a expresar su desazón porque los niños ahora “saben dema-
siado” y viven cosas que “no son para su edad”. Lo que nos 
cuenta la historia es otra cosa: durante la Edad Media los 
niños vivían revueltos con los adultos en el trabajo, en la 
taberna, hasta en la cama. Es sólo a partir del siglo XVIII14, 
 
14 P. Aries, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime, Plon, Paris, 
1960. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
14 
 
cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza en las 
clases medias y altas con un aprendizaje por libros –que 
sustituye al aprendizaje por prácticas– cuando emerge la 
infancia como “un mundo aparte”. Y bien: la televisión ha 
puesto fin a esa separación social, y es ahí donde cala la hon-
da desazón que produce su des-orden cultural. Es obvio que 
en ese proceso la televisión no opera por su propio poder, 
sino que cataliza y radicaliza movimientos que estaban en 
la sociedad previamente, como las nuevas condiciones de 
vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de 
la familia: inserción acelerada de la mujer en el mundo del 
trabajo productivo, drástica reducción del número de hijos, 
separación entre sexo y reproducción, transformación en las 
relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, y 
en la percepción que de sí misma tiene la mujer. Es en el 
múltiple desordenamiento que atraviesa el mundo familiar 
donde se inserta el des-orden cultural que la televisión intro-
duce. 
 
Pero la perturbación del sentimiento histórico se hace aún 
más evidente en una contemporaneidad que confunde los 
tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, 
sobre el “culto al presente” que fabrican los medios y sobre 
todo la televisión. La devaluación de la memoria la vivimos 
todos, pero mientras los adultos la sentimos como una 
mutilación, la gente joven la siente como la forma misma de 
su tiempo; un tiempo que proyecta el mundo de la vida sobre 
el presente, un presente continuo cada vez más efímero. La 
identificación de la juventud con el presente tiene a mi ver un 
escenario clave: el de la acelerada destrucción de la memo-
ria de nuestras ciudades. Des-espacializado15 el cuerpo de la 
ciudad gracias a las exigencias del flujo/tráfico de vehículos 
e informaciones, su materialidad histórica se ve devaluada a 
 
15 J. Martín-Barbero, “De la ciudad mediada a la ciudad virtual”, Telos, 
N° 44, pp.15-22, Madrid, 1996. 
 
www.mediaciones.net 
15 
favor del nuevo valor que adquiere el “régimen general de 
la velocidad”16, que pasa a legitimar el arrasamiento de la 
memoria urbana volviendo equivalentes, e insignificantes, 
todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. ¡Co-
incidencia! En el flujo televisivo17 se halla quizás la metáfo-
ra más real del fin de los grandes relatos por la equivalencia 
de todos los discursos –información, drama, publicidad, o 
ciencia, pornografía, datos financieros–, la interpenetrabili-
dad de todos los géneros, y la transformación de lo efímero 
en clave de producción y en propuesta de goce estético; una 
propuesta basada en la exaltación de lo móvil y difuso, de la 
carencia de clausura y la indeterminación temporal. El des-
arraigo que padecen gran parte de los adultos en la sociedad 
actual se ha transformado en un des-localizado modo de 
arraigo desde el que los jóvenes la habitan nómadamente la 
ciudad18 desplazando periódicamente sus lugares de encuen-
tro, atravesándola en una exploración que tiene muchas 
relaciones con la travesía televisiva que permite el zappar: 
esa programación nómadamente hecha de restos y fragmen-
tos de novelas, video-clips musicales, informativos o 
deportes. Una ciudad descentrada y caótica, hecha también 
de restos, pedazos y deshechos, de incoherencias y amal-
gamas que es la que realmente conforma su mirada, su modo 
de ver. 
 
 
 
 
 
16 P. Virilio, La máquina de visión, p. 25, Cátedra, Madrid,1989. A ese 
propósito, ver del mismo autor, La vitesse de liberation, Galilée, Paris, 
1995. 
17 Sobre el flujo televisivo, ver G. Barlozzetti (ed.), Il palinsesto: testo, 
apparati e géneri della televisione, Franco Angelli, Milano, 1986. 
18 M. Maffesoli, El tiempo de las tribus, pp. 133-139, Icaria, Barcelo-
na,1990; también, P. Oriol-Costa, J. M. Pérez Tornero, Tribus urbanas, 
Paidos, Barcelona,1996. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
16 
 
II Dislocación de las narrativas televisivas en tiempos 
de globalización 
 
A diferencia del proceso que hasta los años setenta se de-
finió como imperialismo, la globalización redefine las 
relaciones centro/periferia: lo que la globalización nombra 
ya no son movimientosde invasión sino transformaciones 
que se producen desde y en lo nacional y aun en lo local; es 
desde dentro de cada país que no sólo la economía sino la 
cultura se mundializa19. Lo que ahora está en juego no es 
una mayor difusión de productos, sino la rearticulación de 
las relaciones entre países mediante una des-centralización 
que concentra el poder económico y una des-localización 
que hibrida las culturas. 
 
En América Latina la globalización es mediada por el 
proceso de la integración regional con que nuestros países 
buscan insertarse competitivamente en el nuevo mercado 
mundial. El escenario de la integración regional latinoameri-
cana se comprenderá quizás mejor en su contraste con la 
europea; pues aunque una y otra responden a los retos que 
plantea la globalización, las contradicciones que movilizan 
son bien distintas. Mientras la Unión Europea, pese a la 
enorme diversidad de lenguas y de historia que divide a esos 
países y aun siendo todavía más un hecho económico que 
político, tiende sin embargo a crear ciertas condiciones de 
igualdad social y a fortalecer el intercambio cultural entre y 
dentro de sus países, en América Latina, por el contrario, 
aun estando estrechamente unida por la lengua y por largas 
y densas tradiciones, la integración económica está fractu-
rando la solidaridad regional, especialmente por las 
modalidades de inserción excluyente20 de los grupos regionales 
 
19
 R. Ortiz, Mudializaçao e cultura, pp. 72 y ss, Brasiliense, São Pau-
lo,1994. 
20 J. Saxe-Fernández, “Poder y desigualdad en la economía internacio-
nal”, Nueva Sociedad, p. 62 y ss., Caracas, 1996; también, M. Castells y 
 
www.mediaciones.net 
17 
(TLC, Mercosur) en los macrogrupos del Norte, del Pacífico 
y de Europa. Las exigencias de competitividad entre los 
grupos están prevaleciendo sobre las de cooperación y com-
plementariedad regional, lo que a su vez se traduce en una 
aceleración de los procesos de concentración del ingreso, 
reducción del gasto social y deterioro de la esfera pública. Y 
mientras en Europa pasa al primer plano la cuestión de las 
naciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas 
en el proceso de integración de los Estados nacionales que 
ahora buscan su fortalecimiento mediante el de su capaci-
dad de producción audiovisual21, en Latinoamérica la 
integración de la producción audiovisual, al obedecer casi 
únicamente al interés privado, está por el contrario desacti-
vando el reconocimiento de lo latinoamericano en un 
movimiento creciente de neutralización y borramiento de 
las señas de identidad nacionales y regionales. ¡Qué parado-
ja! Al mismo tiempo que buscando competitividad transna-
cional las empresas de televisión integran cada día con 
mayor frecuencia libretos y actores de unos países con 
otros, juntando en la misma telenovela libretos brasileños o 
venezolanos, actores mexicanos y directores colombianos o 
argentinos, la telenovela se está viendo cada día más abara-
tada económica y culturalmente, reducida a un rentable 
recetario de fórmulas narrativas y de estereotipos folklóri-
cos. 
 
En los últimos años las industrias culturales del cine y la 
televisión atraviesan una situación contradictoria: la inser-
 
R. Laserna, “La nueva dependencia: cambio tecnológico y reestructu-
ración socioeconómica”, en: David y Goliath, Nº 55, Buenos Aires, 1989. 
21 M. Bassand et al., Culturas y regiones en Europa, Ecos-Tau, Barcelona, 
1990; M. de Moragas, ”Identitat cultural, es país de comunicació y 
participació democrática. Una perspectiva desde Catalunya y Europa” 
en: Comunicació social e Identitat cultural, pp. 59-82, Universidad Autó-
noma de Barcelona, 1988; Dossier “FR3 regions: du local au 
transfrontier”, in: Dossiers de l’audiovisuel, Nº 33, París, 1990. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
18 
 
ción de su producción cultural en el mercado mundial está 
implicando su propia desintegración cultural. La presencia 
en el espacio audiovisual del mundo de empresas como la 
mexicana Televisa o la brasileña Redeglobo se logra a costa 
de moldear la imagen de estos pueblos en función de públi-
cos cada día más neutros, más indiferenciados, disolviendo 
la diferencia cultural en el folklorismo y el exotismo más 
rentable y barato. Son las exigencias del modelo que impo-
ne la globalización las que orientan esos cambios; exigen-
cias que se evidencian en el reordenamiento privatizador de 
los sistemas nacionales de televisión en Europa y en las 
contradicciones culturales que conlleva la apertura econó-
mica del sureste asiático. La expansión del número de 
canales, la diversificación y crecimiento de la televisión por 
cable, y las conexiones vía satélite han acrecentado el tiem-
po de programación empujando una demanda intensiva de 
programas que abre aún más el mercado a la producción 
televisiva latinoamericana, y que produce a la vez pequeñas 
brechas en la hegemonía televisiva norteamericana y en la 
división del mundo entre un Norte identificado con países 
productores y un Sur con países únicamente consumidores. 
Pero ello significa también el triunfo de la experiencia del 
mercado en lo que respecta a rentabilizar la diferencia cultu-
ral para renovar gastadas narrativas conectándolas a otras 
sensibilidades cuya vitalidad es resemantizada en la tram-
posa oferta de una cultura de la indiferencia –que es la otra 
cara de la fragmentación cultural que produce la globaliza-
ción–. 
 
Un resumido relato de los avatares vividos por la telenove-
la nos ayudará a comprender la inversión de sentido que 
está produciendo la globalización. Hasta mediados de los 
años setenta las series norteamericanas dominaban en for-
ma aplastante la programación de ficción en los canales de 
televisión latinoamericanos. Lo que, de una parte, significa-
ba que el promedio de programas importados de Estados 
 
www.mediaciones.net 
19 
Unidos –en su mayoría comedias y series melodramáticas o 
policiacas– ocupaba cerca del 40% de la programación22; y, 
de otra parte, esos programas ocupaban los horarios más 
rentables, tanto los nocturnos entre semana, como a lo largo 
de todo el día los fines de semana. A finales de los setenta la 
situación comienza a cambiar y el cambio se afianzará 
durante los años ochenta que, como vimos, hicieron famo-
sos no sólo la desestabilización social y política que acarreó 
el peso de la deuda externa, sino el enorme desarrollo de las 
industrias de la comunicación. Fue entonces cuando la 
producción nacional empezó a crecer y a disputar a los 
seriados norteamericanos en los horarios “nobles”. En un 
proceso sumamente rápido la telenovela nacional en varios 
países –México, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, 
Chile– y en los otros la telenovela brasileña, mexicana o 
venezolana, desplazaron por completo a la producción 
norteamericana23. A partir de ese momento, y hasta inicios 
de los años noventa, la telenovela se va a convertir en un 
enclave estratégico de la producción audiovisual latinoame-
ricana, tanto por su peso en el mercado televisivo como por 
el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de 
estos pueblos. Y ello tanto en el plano nacional como en el 
internacional. No sólo en Brasil, México y Venezuela –prin-
cipales países exportadores–, también en Argentina, Co-
lombia, Chile y Perú la telenovela ocupa un lugar determi-
nante en la capacidad nacional de producción televisiva24; esto 
 
22 T. Varis, International inventory of television programme structure and the 
flow of TV programmes between nations, University of Tampere, Tampere, 
1973. 
23 G. Schneider-Madanes (dir.), L’Amerique Latine et ses televisións. Du 
local au mundial, Anthropos/Ina,Paris, 1995. 
24 R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produçao, Brasiliense, São Paulo, 
1985; J. González, Las vetas del encanto - Por los veneros de la producción 
mexicana de telenovelas, Universidad de Clima, México,1990; M. Cocca-
to, “Apuntes para una historia de la telenovela venezolana”, Videoforum, 
Nº 1, 2 y 3, Caracas, 1985. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
20 
 
es, en la consolidación de la industria televisiva, en la mo-
dernización de sus procesos e infraestructuras –tanto técni-
cas como financieras– y en la especialización de sus recur-
sos: libretistas, directores, camarógrafos, sonidistas, escenó-
grafos, editores. La producción de telenovelas ha significa-
do a su vez una cierta apropiación del género por cada país: 
su nacionalización; pues si bien el género de la telenovela 
implica rígidos estereotipos en su esquema dramático, y 
fuertes condicionantes en su gramática visual –reforzados 
por la lógica estandarizadora del mercado televisivo mun-
dial–, también lo es que cada país ha hecho de la telenovela 
un particular lugar de cruces entre la televisión y otros campos 
culturales como la literatura, el cine, el teatro. En la mayoría 
de los países se empezó copiando, en algunos importando 
incluso los libretos, del mismo modo como había sucedido 
años atrás con la radionovela cuando, de la mano de Colga-
te-Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argen-
tina. La dependencia del formato radial y de la concepción 
de la imagen como mera ilustración de un “drama hablado” 
se fue rompiendo a medida que la televisión se iba indus-
trializando y los equipos humanos de producción iban 
“conquistando” el nuevo medio, esto es, apropiándose de 
sus posibilidades expresivas. La telenovela se convirtió 
entonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefini-
ciones político-culturales: mientras en países como Brasil se 
incorporaban a la producción de telenovelas valiosos acto-
res de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de 
izquierda; en otros países la televisión en general, y la tele-
novela en particular, eran rechazadas por los artistas y 
escritores como la más peligrosa de las trampas y el más 
degradante de los ámbitos profesionales. Poco a poco, sin 
embargo, la crisis del cine por un lado y la superación de los 
extremismos ideológicos por otro, han ido incorporando a 
la televisión, sobre todo a través de la telenovela, a muchos 
artistas, escritores, actores que aportan temáticas y estilos 
 
www.mediaciones.net 
21 
por los que pasan dimensiones claves de la vida y las cultu-
ras nacionales. 
 
La telenovela latinoamericana atestiguará entonces, en el 
momento de su mayor creatividad, las dinámicas internas 
de una identidad cultural plural. Las variaciones del género 
se van a plasmar en dos matrices narrativas fuertemente 
diferenciadas y en múltiples versiones de ambas: una es la 
que a partir de la radionovela cubana25 da forma a un géne-
ro en el que prima el desgarramiento trágico, poniendo para 
ello en juego únicamente pulsiones y sentimientos primor-
diales, elementales, y excluyendo del espacio dramático 
toda ambigüedad y complejidad históricas. Pero ya desde 
1968 con la telenovela brasileña Beto Rockefeller emerge una 
nueva matriz que, sin romper del todo el esquema melo-
dramático, incorpora un realismo que permite la “cotidiani-
zação da narrativa”26 y el encuentro del género con el país. 
El primer modelo constituirá el secreto del éxito de la tele-
novela mexicana con Los ricos también Lloran o Cuna de lobos, 
y de la venezolana con Topacio o Cristal; el segundo modelo 
es el que ha ganado reconocimiento a la telenovela brasile-
ña La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida a 
las colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En la 
telenovela brasileña la capacidad de referencia a los diver-
sos espacios y los momentos de su historia y su trans-
formación industrial son puestos en imágenes a través de un 
relato que articula la larga duración del folletín –el desplie-
gue de la historia de varias generaciones– a la fragmen-
tación visual del discurso publicitario27. En la teleno-vela 
colombiana el realismo es atravesado por una veta irónica 
que recoge una tradición propia satírico-costum-brista y que 
 
25 M. Bermúdez, “La radionovela: una semisosis entre pecado y la 
redención”, en: Videoforum, Nº 2, Caracas, 1979. 
26 D. Pignatari, Signagen da televisao, Brasiliense, p. 61, São Paulo, 1986. 
27 M. y A. Mattelart, Le carnaval des images. La fiction bresilienne, La 
Documentation francaise, Paris, 1987. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
22 
 
le hace posible burlar al melodrama y reencontrar al país en 
la fuerte diversidad de sus regiones –andinas, caribes, llane-
ras– como dimensión reconocible y compartible de lo 
nacional plural28. 
 
Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que hacía vi-
sible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que la 
globalización esta reduciendo hoy a efectismos folklóricos y 
estereotipos vacíos. Fue cuando la telenovela movilizaba e 
incorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de 
artistas, escritores y críticos, logrando las mayores audien-
cias en toda la historia de la televisión latinoamericana, 
cuando el éxito se convirtió en trampolín hacia su interna-
cionalización; que si bien responde a un movimiento de 
activación y reconocimiento de lo latinoamericano en los 
países de la región, va a marcar también, sin embargo, el 
inicio de un movimiento de uniformación de los formatos 
aceleradamente neutralizador de las señas del conflicto 
entre identidad y heterogeneidad latinoamericanas. 
 
El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionalizó la tele-
novela exportando sus éxitos a Portugal desde 1975, y 
desde comienzos de los ochenta barrió fronteras geográficas 
y políticas introduciendo sus telenovelas en España, Portu-
gal, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japón. La esclava 
Isaura fue declarada en 1988 el mejor programa de televi-
sión de los últimos diez años en Polonia, y en China 
Popular la telenovela llegó a seducir a un público de cuatro-
cientos cincuenta millones de telespectadores. Mientras 
tanto, Televisa de México se concentra primero en el ámbi-
to latinoamericano –y en el hispano de los Estados Unidos–
, y desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia 
de comercialización internacional haciéndose presente en 
 
28 J. Martín-Barbero, “De qué país hablan las telenovelas”, en: Televisión 
y melodrama, pp. 74 y ss, Tercer Mundo, Bogotá,1992. 
 
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23 
Europa y el norte de África con enormes éxitos de audien-
cia como Los ricos también lloran, que irán de Italia hasta la 
Rusia actual; y algo similar ha sucedido con la industria 
televisiva venezolana, cuya elementalidad narrativa y exal-
tación dramática ha encontrado últimamente una enorme 
resonancia y fidelidad de públicos en los más diversos y 
alejados países. En los últimos años la apertura del mercado 
mundial a las telenovelas latinoamericanas ha incorporado 
también la producción colombiana, chilena y argentina 
poniendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado por 
las empresas nacionales de televisión. Sin embargo, en los 
años noventa la modernidad de la telenovela cambia radi-
calmente de signo, deja de ser experimentación creativa y 
recreación de imaginarios para convertirse en modernización 
tecnológica, industrialización y comercialización. Respon-
diendo a la apertura neoliberal el éxito de audiencias se 
transmuta al plano internacional, pero al costo de una indus-
trialización del melodrama, que acarrea el borramiento progre-
sivo de las marcas de autor y de las señas de identidad que 
se habían conseguido. Las nuevas condiciones de produc-
ción excluirán de plano aquella artesanía narrativaque per-
mitía una especial porosidad de la telenovela al contexto de 
su realización y que posibilitaba, por ejemplo, que la creati-
vidad de un actor y su empatía con los teleespectadores 
obligara al libretista a transformar el lugar y peso de un 
personaje trastornando la direccionalidad prevista de la 
trama. Se fortalecerán por el contrario “las exigencias del 
casting, las conexiones con un merchandising cada día más 
agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, esto 
es con la factibilidad de exportación y el énfasis en temas o 
tratamientos que, así resulten esquemáticos y empobrecidos 
narrativamente, garantizan el éxito”29. 
 
 
29 G. Rey, “Ese inmenso salón de espejos: telenovela, cultura y dinámi-
cas sociales en Colombia”, en: Diá-logos de la comunicación, Nº 44, p.51, 
Lima,1996. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
24 
 
A partir de esos hechos, y ante la compulsiva reducción 
de lo valorable únicamente a lo medible en rating, tal y 
como se hace cada día más manifiesto, quizá sea el momen-
to de preguntarnos: ¿será verdad que la globalización de los 
mercados significa la disolución de toda verdadera diferen-
cia o su reducción a recetarios de congelados folklorismos? 
¿O ese mismo mercado –como nos lo muestra el éxito in-
ternacional de la telenovela colombiana Café– no está ya 
reclamando también exigentes procesos de experimentación 
e innovación que permitan insertar en los lenguajes de una 
sensibilidad mundializada la diversidad de narrativas, ges-
tualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera 
riqueza de estos pueblos? 
 
Planteada desde Colombia esa pregunta halla pistas de 
respuesta en el traslado de la conexión con el país –y de la 
experimentación estética– desde la narrativa de la telenove-
la diaria a las narrativas de los seriados semanales. En los 
inicios de los años noventa se produce la llegada a la televi-
sión de varios jóvenes directores de cine que, a la vez que 
introducen una clara experimentación narrativa y visual, 
llevan a la televisión la desgarrada experiencia social de los 
colombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatiza-
do-reportaje de la vida nacional, a años luz del acostum-
brado panfleto denuncista de otros tiempos, lleva a la televi-
sión la corrupción de la política, las contradicciones de la 
guerrilla, la crueldad del secuestro, el negocio de los me-
dios. De otro lado, se tematizan en él las dolorosas rupturas 
generacionales, la independencia de la mujer, el nuevo 
clima moral, convertidos en exigencia de una nueva pro-
puesta narrativa: hacer de la investigación estética un 
espacio de indagación de las incertidumbres del “alma con-
temporánea”, de sus desazones y sus iluminaciones; como 
si la respuesta a la globalización no residiera sólo en el 
despliegue de las diferencias, sino en el desenmascaramien-
to de las mentiras morales y políticas con que nuestras 
 
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25 
sociedades se resguardan, en este oscuro fin de siglo, del 
sin-sentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos y 
nuestras culturas. 
 
 
III El melodrama hoy: entre escrituras literarias y 
formatos audiovisuales 
 
En su interés por los géneros populares modernos, 
Gramsci propuso una nueva manera de pensar la literatura 
popular-de-masa al afirmar que el análisis de la novela-
folletín “pertenecía al estudio de la historia de la cultura 
más que al de la historia literaria”30. Con ello estaba inaugu-
rando la perspectiva que en los últimos años asumen los 
estudios culturales sobre la propia literatura, esto es, la del 
análisis de la diversidad de matrices y conflictos que articula 
la cultura; y en especial esa que él denominó la nacional-
popular, mucho más cercana de la vida que del arte, cultura 
no-letrada en la medida en que remite menos a los libros 
que a las narraciones, esas que como el cuento o el refrán, 
la fábula o los proverbios, están hechas –según W. Benja-
min31– para ser contadas más que para ser leídas. 
 
Reducido a fórmula, el relato popular-masivo se agota 
para la crítica literaria en el esquematismo, la transparencia 
de las convenciones y la estandarización comercial; lo que 
hasta hace bien poco ha significado la reactualización de 
aquella exclusión que remite a la vieja confusión de iletrado 
con inculto, mediante la cual las élites ilustradas desde el 
siglo XVIII al mismo tiempo que han afirmado al pueblo en 
la política lo han negado en la cultura, haciendo de la incul-
tura el rasgo intrínseco que configura la identidad de los 
sectores populares, y el insulto con el que cubren su intere-
 
30 A. Gramsci, Cultura y literatura, p.208, Península, Barcelona, 1977. 
31 W. Benjamin, “El Narrador”, en: Revista de Occidente N° 129, pp. 
131-13, Madrid, 1973. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
26 
 
sada incapacidad de aceptar que en esos sectores pudiera 
haber experiencias y matrices de otra cultura. La posibilidad 
de comprender la densidad cultural de los conflictos que 
moviliza la relación entre televisión y cultura popular pasa 
entonces por la reconstrucción de una crítica capaz de dis-
tinguir la necesaria denuncia de la complicidad de la 
televisión con las manipulaciones del poder y los intereses 
mercantiles, del lugar estratégico que la televisión ocupa en 
las dinámicas de la cultura cotidiana de las mayorías, en la 
transformación de las memorias y las sensibilidades, y en la 
construcción de imaginarios colectivos desde los que las 
gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a 
esperar y desear. Nos encante o nos de asco, la televisión 
constituye hoy, a la vez, el más sofisticado dispositivo de 
moldeamiento y cooptación de los gustos populares, y una 
de las mediaciones históricas más expresiva de matrices 
narrativas, gestuales, escenográficas del mundo cultural 
popular, entendiendo por éste no las tradiciones específicas 
de un pueblo, sino la hibridación de ciertas formas de enun-
ciación, ciertos saberes narrativos, ciertos géneros dramá-
ticos y novelescos de las culturas de Occidente y de las 
mestizas culturas de nuestros países32. 
 
De otra parte la decisiva presencia de la televisión en los 
imaginarios populares de América Latina remite a la estra-
tégica y más peculiar de las batallas culturales vivida en 
nuestros países: la batalla de las imágenes. Estudiando desde 
México la historia de esa batalla, S. Gruzinski se pregunta: 
¿Cómo pueden comprenderse las estrategias del dominador 
o las tácticas de resistencia de los pueblos indígenas desde 
Cortés hasta la guerrilla zapatista, desde las culturas zima-
rronas de los pueblos del Caribe hasta el barroco del 
carnaval de Río, sin hacer la historia que nos lleva de la 
imagen didáctica franciscana del siglo XVI al manierismo 
 
32 J. Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones pp.110-132, , G. Gili, 
Barcelona, 1983. 
 
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27 
heroico de la imaginería libertadora, y del didactismo ba-
rroco del muralismo mexicano a la imaginería electrónica 
de la telenovela? ¿Cómo penetrar en las oscilaciones y al-
quimias de las identidades sin auscultar la mezcla de 
imaginarios desde los que los pueblos vencidos plasmaron 
sus memorias y reinventaron una historia propia? Pues la 
recuperación actual de los imaginarios populares por las 
imaginerías electrónicas de Televisa, en las que el cruce de 
arcaísmos y modernidades hacen su éxito, no es comprensi-
ble sino desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un 
orden visual social en el que las tradiciones se desvían pero no 
se abandonan, anticipando en las transformaciones visuales 
experiencias que aún no tienen discurso. Lo que le lleva a 
plantear que “el actual des-orden postmoderno del imagina-
rio –deconstrucciones,simulacros, descontextualizaciones, 
eclecticismos– remite al dispositivo barroco (o neobarrroco) 
cuyos nexos con la imagen religiosa anunciaban el cuerpo 
electrónico unido a sus prótesis tecnológicas: walkmans, 
videocaseteras, computadores”33. 
 
Frente a esa histórica batalla de las imágenes, las imagi-
nerías y los imaginarios, la intelligentia latinoamericana ha 
mantenido un permanente recelo sobre las imágenes, al 
mismo tiempo que la “ciudad letrada”34 ha buscado en todo 
momento controlar la imagen confinándola maniqueamen-
te al campo del arte o al mundo de la apariencia engañosa y 
los residuos mágicos. Hoy se abre paso sin embargo una 
posición otra frente a la imagen, apoyada en la nueva histo-
riografía cultural que, de un lado, recupera la oralidad no 
sólo como herramienta de investigación sino como fuente 
de conocimiento, y, de otro, redescubre la línea de pensa-
 
33 S. Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Run-
ner, p. 204, FCE, México, 1994. 
34 A. Rama, “La ciudad letrada”, en: R. Morse y J. E. Hardoy, Cultura 
urbana latinoamericana, CLACSO, Buenos Aires, 1985. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
28 
 
miento que pasando por la consideración de W. Benjamin35 
sobre el carácter estratégico de las tecnologías –y en especial 
las de producción y reproducción de la imagen, en la confi-
guración de la sensibilidad y la ciudad moderna– conecta 
con la de Heidegger36 al ligar la pregunta por la técnica a un 
mundo que se constituye en imágenes, esto es, a la modernidad 
como “la época de las imágenes del mundo”. 
 
El reconocimiento de la hegemonía de la imagen y la ex-
periencia audiovisual en la construcción actual de los 
relatos de identidad se hace indispensable para comprender 
la profunda compenetración –la complicidad y complejidad 
de relaciones– que hoy se producen en América Latina 
entre la oralidad que perdura como experiencia cultural 
primaria de las mayorías y la visualidad tecnológica, esa 
forma de “oralidad secundaria”37 que tejen y organizan las 
gramáticas tecnoperceptivas de la radio y el cine, del video 
y la televisión. Pues, por más escandaloso que nos suene, es 
un hecho cultural insoslayable que las mayorías en América 
Latina se están incorporando a –y apropiándose de– la 
modernidad sin dejar su cultura oral, esto es, no de la mano 
del libro sino desde los géneros y las narrativas, los lengua-
jes y los saberes, de la industria y la experiencia audio-
visual. Hablar de medios de comunicación en América 
Latina se ha vuelto entonces una cuestión de envergadura 
antropológica; pues lo que ahí está en juego son hondas 
transformaciones en la cultura cotidiana de las mayorías, y 
especialmente en unas nuevas generaciones que saben leer, 
pero cuya lectura está atravesada por la pluralidad de textos 
y escrituras que hoy circulan. La complicidad entre oralidad 
 
35 W. Benjamin, Discursos interrumpidos, pp. 15-59, Jesús Aguirre (trad.), 
Taurus, Madrid, 1982. 
36 M. Heidegger, “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”, D. Tatián 
(trad.), en: Pensamientos sobre la técnica, Artefactos N°1, Buenos Aires, 
1997. 
37 W. Ong., Oralidad y escritura, FCE México, 1987. 
 
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29 
y visualidad no remite entonces a los exotismos de un anal-
fabetismo tercermundista, sino a “la persistencia de estratos 
profundos de la memoria y la mentalidad colectiva sacados 
a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido tradi-
cional que la propia aceleración modernizadora compor-
ta”38. 
 
Se hace necesario entonces plantear el conflicto que, a mi 
ver, constituye la trama de tensiones más específicas entre 
literatura y televisión. Pues distantes pero en mutuo espio-
naje, excluyentes en público pero conciliadoras en privado, 
las relaciones entre literatura y televisión son hoy una muy 
peculiar expresión de la fuerza que aún conservan las iner-
cias ideológicas cuando se trasladan al campo de las peleas 
por el poder que otorgan los territorios académicos y los 
mercados laborales. Lo que hace especialmente tenso el 
diálogo del campo literario con la televisión es la dificultad 
de captar que la razón del éxito de ese medio remite –más 
allá de la superficialidad de los asuntos, los esquematismos 
narrativos y las estratagemas del mercado– a las transfor-
maciones tecnoperceptivas que permiten a las masas urba-
nas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura oral, 
incorporarse por fuera de la escuela a la alfabetización de 
los nuevos lenguajes y las nuevas escrituras del ecosistema 
comunicativo e informacional. Apoyándose y desarro-
llando la oralidad secundaria –de que hablamos en la pri-
mera parte–, la telenovela o el seriado televisivo mestizan la 
larga duración del relato primordial39 –caracterizado por la 
ritualización de la acción y la topología de la experiencia, 
que imponen una fuerte codificación de las formas y una 
separación tajante entre héroes y villanos, obligando al 
 
38 G. Marramao,“Metapolítica: más allá de los esquemas binarios”, en 
X. Palacios y F. Jarauta (ed.), Razón, ética y política, p. 60, Anthropos, 
Barcelona,1989. 
39 N. Frye, La escritura profana .Un estudio sobre la escritura del romance, 
p.71 y ss., Monte Ávila, Caracas,1980. 
 
El melodrama en televisión o los avatares… 
30 
 
lector a tomar partido– con la gramática de la fragmenta-
ción40 del discurso audiovisual que predomina en la 
televisión. La ligazón de la telenovela con la cultura oral le 
permite explotar el universo de las leyendas de héroes, los 
cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han 
desplazado a la ciudad –a unas ciudades ruralizadas al 
mismo tiempo que los países se urbanizan– en forma de 
“literatura de cordel” brasileña (hoy vertida al formato de 
cómic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta las 
aventuras de los capos del narcotráfico) o de vallenato co-
lombiano (esa crónica caribeña hecha “recados cantados” 
que las gentes se mandan de un pueblo al otro). En esa 
ligazón de la telenovela con la cultura oral la radionovela 
será la gran mediación: de ella la telenovela conservará la 
predominancia del contar a –con lo que ello implica de re-
dundancia estableciendo día tras día la continuidad dra-
mática–; y también la apertura indefinida del relato, su 
apertura en el tiempo –se sabe cuándo empieza pero no 
cuándo acabará– y su porosidad a la actualidad de lo que 
pasa mientras dura el relato. Texto dialógico o –según una 
versión brasileña de la propuesta bajtiniana– género carna-
valesco, la telenovela es un relato “en el que autor, lector y 
personajes intercambian constantemente sus posiciones”41; 
y dicho intercambio es una confusión entre relato y vida 
que conecta en tal modo al espectador con la trama que éste 
acaba alimentándola con su propia vida. En esa confusión, 
que es quizás lo que más escandaliza a la mirada intelec-
tual, se cruzan bien diversas lógicas: la mercantil del 
sistema productivo (esto es, la de la estandarización), pero 
también la del cuento popular, la del romance y la canción 
con estribillo, es decir, “aquella serialidad propia de una 
estética donde el reconocimiento y la repetición fundan una 
 
40 Ver a ese propósito: V. Sánchez Biosca, Un cultura de la fragmentación: 
pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Textos de la Filmoteca, 
Valencia, 1995. 
41 R. da Matta, A casa e a rua, p.196, Brasiliense, São Paulo, 1985. 
 
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31 
parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de 
valor de los bienes simbólicos”42. Y es también la base de un 
peculiar modo de lectura estructuralmente ligado a la orali-
dad: las mayorías que gustan de la telenovela lo que más 
disfrutan no es el