EL_CUERPO_Y_LA_ESCRITURA_TRABAJO_FIN_DE

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EL CUERPO Y LA 
ESCRITURA 
 
TRABAJO FIN DE GRADO 
 
Noelia González Arias 
Tutora: Ana Martínez Collado 
 
Noelia González Arias 
1 
 
Agradecimientos 
Este proyecto se lo quiero agradecer a Ana, por su especial dedicación, su paciencia, y sobre 
todo, por la cantidad de información que me ha facilitado para que todo esto pudiera llevarse 
a cabo. 
A mis padres, por todo el apoyo otorgado durante toda la carrera, y todo el amor que han 
sabido transmitirme para que cada obra tuviera algo más de sentimiento. 
A la Yenkah, por amigos, por familia, por aguantarme en los momentos más difíciles. 
Y sobre todo, a esas personas que me han criticado y observado con desdén por mi apariencia, 
sin ellos nada de esto habría sido posible. 
 
Noelia González Arias 
2 
 
ÍNDICE 
1. INTRODUCCIÓN. 
1.1. Objetivo del proyecto. 
1.2. Metodología de investigación. 
2. PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: EL CUERPO Y LA ESCRITURA 
2.1. El cuerpo en el arte contemporáneo. 
2.2. Performance y Body Art. 
2.3. El cuerpo y la escritura. 
2.4. Índice de figuras. 
3. PROYECTO PRÁCTICO: CATARSIS. 
3.1. Objetivo del proyecto. 
3.2. Referentes. 
3.3. Desarrollo del proyecto. 
4. CONCLUSIONES. 
5. BIBLIOGRAFÍA 
5.1. Bibliografía consultada 
5.2. Bibliografía citada 
5.3. Webgrafía 
 
 
Noelia González Arias 
3 
 
I. INTRODUCCIÓN 
I.I. OBJETIVO DEL PROYECTO. 
 
“Lo esencial es saber ver, 
Saber ver sin ponerse a pensar, 
Saber ver cuando se ve, 
Y no pensar cuando se ve, 
Ni ver cuando se piensa.” 
Fernando Pessoa. Los poemas de Alberto Caeiro.1 
La intención de mi trabajo de investigación, es exponer la delicadeza, la historia 
y, sobre todo, el trasfondo que conlleva el cuerpo, y concretamente, la escritura en el 
cuerpo. 
Reflejar cómo un campo tan amplio como es el tratamiento del cuerpo en el 
mundo del arte contemporáneo, ha sido llevado a cabo innumerables veces y aun así, 
parece que, en ocasiones, se le tiene olvidado. Es por ello, por lo que también, y de 
manera mucho más imperante, abordo el tema de la escritura corporal, ya sea mediante 
el tatuaje, o la modificación corporal; porque parece ser que pese a ser una temática 
con mucha trascendencia y mucha historia a nivel cultural, algunas veces se encuentra 
desprestigiada. 
Es por ello que, para el proyecto de investigación he elaborado un recorrido 
histórico mencionando a artistas en cuyas obras el cuerpo ha sido un concepto 
fundamental y, finalmente, me he centrado, no sólo en artistas que trabajan con el tema 
del cuerpo y la escritura, sino que también, menciono cierta problemática social que 
sucede con dicha materia. Asimismo, la parte práctica del proyecto está trabajado desde 
la experiencia personal y también relacionado con el tema mencionado anteriormente. 
He realizado una serie compuesta por tres obras gráficas, empleando la pintura como 
técnica, que narran la problemática del cuerpo y el tatuaje, haciendo un recorrido desde 
cómo la sociedad quiere verme, según la serie de cánones establecidos previamente, 
hasta cómo me quiero ver yo, como individuo que tiene derecho a la elección de su 
propia estética. 
Es por tanto que el objetivo de mi proyecto no es otro que el intentar concienciar 
y mostrar la importancia que tiene el cuerpo y el tatuaje en el arte contemporáneo. 
 
1 Pessoa, F., 1984, Los poemas de Alberto Caeiro, Poema XXIV, Madrid, España, Visor Libros. 
. 
Noelia González Arias 
4 
 
 
I.2. Metodología de investigación. 
Para realizar el proyecto de investigación he hecho uso de varios libros, 
catálogos y webs en los que he ido informándome. 
En cuanto al proyecto de investigación, he elaborado primero una estructura para 
saber de qué partes quiero que conste el proyecto; lo he dividido en tres apartados y en 
relación a ello, he ido documentándome de diversas maneras. Para el primer apartado 
que sería una breve introducción en la que comento la importancia del cuerpo en el arte 
contemporáneo, he buscado en diferentes páginas web hasta encontrar varios 
conceptos que, creo, definen y defienden de manera adecuada mi incógnita. Para el 
segundo apartado donde se encuentra una mayor profundización en el contexto del 
tema del body art y la performance, he decidido elaborar un recorrido de dichos asuntos 
en el arte contemporáneo, recurriendo a libros y páginas webs para ello. Y, finalmente, 
para el último apartado me centro en el núcleo de mi investigación, que es el cuerpo y 
la escritura, he buscado artistas, y documentación variada que trata dicho tema. 
Y para el proyecto práctico, me he servido principalmente de una gran carga 
autobiográfica, y de la referencia de varios artistas que han trabajado con la pintura 
como Grabriel Moreno2, Adriana Varejão, Shirin Neshat, o Adam Isaac Jackson3, entre 
otros, que han sido unas grandes influencias y que, además, trabajan con el tema del 
cuerpo y la escritura. 
El proyecto práctico de carácter gráfico, está construido por tres obras llevadas 
a cabo mediante la pintura. Hay un orden que yo misma he establecido, y que formarían, 
una vez dispuestas en la pared, un tríptico. Son obras de gran formato, en las que prima 
la intención de que el espectador tome conciencia de lo que está viendo, que además, 
de algún modo, le provoque cierta incomodidad, y a su vez, que se acostumbre al 
desnudo integral y ya no sienta pudor alguno, que es lo que suele suceder con los 
desnudos a gran escala. La descripción técnica del mismo sería la siguiente: 
- Primer cuadro, pintado al óleo, de tamaño 150 x 220 cm. 
- Segundo cuadro, pintado al óleo, de tamaño 220 x 100 cm. 
- Tercer cuadro, pintado al óleo, de tamaño 170 x 220 cm. 
En definitiva, la característica más preponderante de mi proyecto es la de dar 
constancia a todo espectador, por muy diversas que sean sus ideas, de que ni el 
 
2 MORENO, Gabriel. JUXTAPOZ Wine Bottle. 2015. Entre otras obras. 
3 ISAAC JACKSON, Adam. Valentina. Ente otras obras. 
Noelia González Arias 
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desnudo, ni el tatuaje o la modificación corporal, convierten a un cuerpo, teóricamente 
limpio, en un cuerpo mancillado, ni mucho menos le dan un significado distinto al mismo 
que el que ya es, el propio cuerpo. 
Noelia González Arias 
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II. Proyecto de investigación: EL CUERPO Y LA ESCRITURA. 
 
2.1. EL CUERPO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. 
 
Dentro del inmenso abanico de posibilidades que componen el llamado arte 
contemporáneo, hay una vertiente que se dirige específicamente al cuerpo, sus 
expresiones y sensaciones como forma de afirmar la identidad del individuo y de 
reivindicar las cuestiones relativas a la sexualidad, género y libertad de expresión. De 
acuerdo con el filósofo y teórico del arte, Pere Salabert, la búsqueda de la presencia a 
través del uso del cuerpo en el arte contemporáneo como una reivindicación de la 
materia y de su carácter mundano, ocurre en contraposición al trascendental y anímico 
de la representación ilusoria de los movimientos artísticos anteriores. Esto es resultado 
del proceso “evolutivo” del arte que parte de la representación ilusoria y anímica del 
periodo renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia a través del uso de la 
materia misma en la obra, intentando así aproximar arte y vida con la llegada de las 
vanguardias.4 
 
2.2. PERFORMANCE Y BODY ART 
 
A lo largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado la forma 
humana. Sin embargo, la historia más reciente del arte revela un cambio importante en 
la percepción que posee el artista del cuerpo, que no sólo ha ejercido de “contenido” de 
la obra, sino también de lienzo. 
Durante aproximadamente el último siglo, artistas y otros colectivos se han 
cuestionado la forma en que el cuerpo se ha descrito y concebido. La idea del “yo” físico 
y mental como forma estable y finita se haido erosionando a medida que el siglo 
registraba nuevos avances en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, 
la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la eventualidad y 
la inestabilidad del cuerpo, y han explorado la idea de que la identidad, más que ser una 
cualidad inherente, se “representa” dentro y fuera de las fronteras culturales. Han 
estudiado la noción de la conciencia y han logrado expresar el “yo” invisible, informe y 
 
4 Salabert, P., 2003, Pintura anémica, Cuerpo suculento, Barcelona, España, Laertes. 
Noelia González Arias 
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liminar. Han afrontado situaciones de riesgo, miedo, peligro y sexualidad, exponiendo 
incluso sus cuerpos a la amenaza de estos elementos. 
La historia de las obras de artistas que han utilizado el cuerpo como material 
para sus trabajos demuestra la fecundación de ideas e ideologías de distintas disciplinas 
y culturas. A principios del siglo XX, las teorías de Sigmund Freud acerca del 
inconsciente empezaron a influir en la forma de entender la mente y el cuerpo. Si bien 
muchas de sus teorías se han cuestionado y reformulado desde entonces, la idea de 
Freud que el inconsciente afecta al comportamiento en formas de las que el individuo 
no es necesariamente consciente ha cambiado la forma de percibir la relación entre la 
mente, el cuerpo y el comportamiento. En las décadas del 1910 y 1920, dadaístas como 
Tristan Tzara y Kurt Schwitters usaron tácticas irreverentes, interpretativas y 
multidisciplinares con la intención de incorporar realidades corporales físicas para 
desafiar la “pretenciosidad” de la representación artística tradicional. Lejos del arte 
museístico convencional de pared y peana, los dadaístas crearon arte en lugares que 
consideraban más “reales” y cotidianos, como cafeterías, cabarés, periódicos o calles. 
El surrealismo, que evolucionó a partir del dadaísmo, aportó un ingrediente psicológico 
y permitió que se popularizara la fascinación freudiana por el sexo, el mundo onírico y 
el inconsciente, cuya máxima representación es Pietà or Revolution by Night (1923) de 
Max Ernst. El collage, el fotomontaje, la instalación, la performance, los ambientes y los 
montajes dadaístas y surrealistas rompieron con el marco y el plano uniforme de la 
pintura, y empezaron a formar parte de la vida cotidiana, como por ejemplo, Primer 
manifiesto Dadá (1918) escrito por Tristan Tzara y publicado en 1918 en el número 3 de 
la revista DADA de Zurich. 
 
 
 
 
 
Noelia González Arias 
8 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 1. Max Ernst. Pietà or Revolution by Night. 1923. 
El interés de los surrealistas por el mundo de los sueños y el inconsciente se 
plasmaba en sus pinturas, esculturas, acciones y manifiestos, además de verse 
impulsado por la investigación antropológica de sus coetáneos (estudios y escritos de 
Emile Durkheim y Marcel Mauss) y los avances en el ámbito del psicoanálisis. El arte 
moderno ha demostrado una especial fascinación por los pueblos lejanos, como revela 
la admiración de Picasso por el “arte primitivo” claramente evidente en pinturas como 
Las señoritas de Aviñón (1907). Las exposiciones de los pueblos y los artefactos de 
países coloniales “exóticos” suscitaron una avidez popular por estas culturas. El reto 
planteado por esta representación de culturas ajenas a la occidental ejerció un profundo 
impacto en muchos artistas atraídos por estas tradiciones del “yo” distintas. En ellas, los 
estados de ánimo alterados como la ensoñación, la locura, la alucinación y las 
experiencias cercanas a la muerte se consideraban formas de conocimiento somático a 
través del cuerpo. La antropología supuso una fuente prolífica para una semántica 
alternativa del cuerpo, que se había diluido con las distintas capas de racionalismo 
occidental. Las culturas ajenas a la occidental no concebían el individuo como un 
elemento central acumulativo, sino que veían en el “yo” parte de una continuación en el 
Noelia González Arias 
9 
 
tiempo, de una comunidad, de un entorno, del cosmos5. Los ritos extáticos, las 
costumbres sociales ajenas como el sacrificio humano, los rituales iniciáticos, la 
circuncisión, la pintura corporal, la escarificación, el tatuaje y el piercing se consideraban 
medios que se servían del cuerpo para acceder a otro plano de la realidad. 
En Europa, la I Guerra Mundial causó devastadores estragos físicos y 
psicológicos. En 1928, el artista vienés Oskar Schlemmer escribió lo siguiente desde el 
campo de batalla: “El nuevo medio artístico es mucho más directo: el cuerpo humano”6. 
La escalada de muerte y destrucción puso en el punto de mira la realidad de la existencia 
corporal, desmitificando creencias y valores antiguos, y alterando el statu quo en 
términos de raza, clase y género. Para cuando estalló la II Guerra Mundial, sin dar ni 
siquiera tiempo al mundo para recuperarse de las heridas físicas y emocionales de la 
Primera, la actitud en relación con el cuerpo había cambiado irrevocablemente. 
Tras la II Guerra Mundial, durante un periodo de relativa prosperidad tanto en 
Europa como en Estados Unidos, artistas como John Cage, Marcel Duchamp, Allan 
Kaprow, Yves Klein y, en Japón, Kazuo Shiraga y el grupo Gutai, utilizaron espacios 
alejados del patrón de galería de arte e ideologías alternativas para expresar sus ideas 
mediante obras multidisciplinares basadas en procedimientos, a menudo mediante 
performances (o “acciones”). Por ejemplo, en Estados Unidos, con la adopción radical 
de Jackson Pollock de la colocación horizontal del lienzo en el estudio, cambió la 
relación del cuerpo con la pintura: el movimiento de su cuerpo alrededor del lienzo 
también formaba parte de la obra. Otros artistas, como Allan Kaprow y Jim Dine, 
organizaron happenings que recreaban el lienzo como un espacio tridimensional. En 
Europa, Yves Klein utilizó a sus modelos como “pinceles”, dirigiendo sus movimientos a 
medida que “pintaban” con sus cuerpos. En Japón, Kazuo Shiraga “pintó” sus lienzos 
con los pies, plasmando literalmente su cuerpo en la obra. 
El tratamiento brutal al que fue sometido el cuerpo en batallas, campos de 
concentración y atroces experimentos médicos durante las dos guerras inspiró el 
lenguaje simbólico de tortura, operación y sacrificio de los accionistas vieneses. Las 
obras de artistas que utilizaban sus propios cuerpos, como Günter Brus, Hermann Nitsch 
y Otto Mühl, han sido difíciles de asimilar para muchos, y a menudo se han neutralizado 
 
5 En las filosofías místicas orientales, particularmente en el budismo se considera al yo como 
una ilusión. El yo se presenta como un velo de la mente que induce al sujeto a identificarse con 
su experiencia provocándole sufrimiento. El Budismo también contrasta fuertemente con otras 
religiones porque no afirma la existencia del alma, ni de un "sí mismo" o "yo" duradero en el 
ser. 
6 Schlemmer, Tut. The letters and Diaries of Oskar Schlemmer. 1972 
Noelia González Arias 
10 
 
mediante la marginalización, la mitologización o simplemente la omisión por parte de la 
historia del arte. El público y la crítica han tendido a considerar el arte corporal o body 
art como algo perturbador, y su reacción ha sido tildarlo de psicótico y exhibicionista, de 
aberración dentro de la historia del arte. La recepción sensacionalista de la obra de los 
accionistas, por ejemplo, aún sigue pasando por alto el hecho de que la mayor parte de 
los actos de mutilación, tortura y coprofagia fueron teatralizados, fingidos o 
escenificados para la cámara. El accionismo puede considerarse una respuesta directa 
a la situación de posguerra que atravesaban países como Alemania y Austria, si bien su 
uso de la automutilación ritual y extrema ha influido en la obra de otros artistas que no 
eran austriacos.Menos extremos, aunque igualmente significativos, son los ejemplos 
de obras análogas que rompen tabúes y fronteras, de artistas posteriores,que estaban 
establecidos en Estados Unidos, como Nam June Paik, Carolee Schneeman y Paul 
McCarthy. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 2. Herman Nitsch. Performance. 1965 
Noelia González Arias 
11 
 
En la década de 1960, escritores como Susan Sontag7 se cuestionaban la 
postura de los críticos greenbergianos formalistas, que separaban el estilo del 
contenido. Los autores estaban en contra de las interpretaciones que postulaban que 
una obra de arte era una sinopsis fija de las intenciones del artista, de significado 
incontrovertible y fundamental. La afirmación del filósofo Roland Barthes de que en 
literatura la voz auténtica no es la escritura sino la lectura8 podría aplicarse igualmente 
al arte y al público; es decir, la recepción es igual de crucial que la creación artística. 
Este recelo de la autoría individual fue puesto de relieve por los artistas del 
movimiento Fluxus de la década de 1960, entre los que figuran Hi Red Center, George 
Maciunas y Yoko Ono. Su militancia y presencia internacionales compartían la 
anteposición duchampiana de la idea, el gesto y el comportamiento a la producción 
visual. Otros artistas como Yves Klein o Piero Manzoni, que se hacían eco de los 
primeros gestos dadaístas de Duchamp (por ejemplo, cortándose el pelo en forma de 
estrella), llevaban a cabo perfomances en las que solicitaban al público que “firmase” 
objetos y cuerpos, convirtiéndolos en autentificaciones irónicas y, discutiblemente, en 
proyectos del “yo”. De forma similar, artistas establecidos en Estados Unidos como 
Claes Oldenburg y Carolee Shcneemann empezaron a organizar eventos o happenings 
que involucraban abiertamente al público en la obra de arte, y dirigían su papel 
cooperativo y creativo durante el proceso. El centro neurálgico de todas estas 
manifestaciones era el cuerpo activo y partícipe del artista. El trabajo del artista con el 
cuerpo rebatía el mito del artista como genio individual mediante el carácter 
absolutamente efímero del producto. Por ejemplo, la artista brasileña Lygia Clark solía 
trabajar con un vestuario ritual terapéutico inseparable de quien lo llevaba y sus 
acciones; es decir, del evento. 
Los artistas de performances han luchado por demostrar que el cuerpo 
representado posee un lenguaje propio y que este lenguaje corporal, como otros 
sistemas semánticos, es inestable9. En comparación con el lenguaje verbal o el 
simbolismo visual, las “partes del discurso” del lenguaje corporal son relativamente 
imprecisas. El cuerpo como lenguaje es, al mismo tiempo, inflexible y flexible en exceso. 
A través del comportamiento corporal puede expresarse mucho, deliberadamente o no. 
 
7 Sontag, S., 1964, Notes on “Camp”, Londres, Reino Unido, Penguin. 
8 Barthes, R., 1994, La muerte del autor. En: El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y la 
escritura, Barcelona, España, Paidos Ibérica. 
9 Fernandez, C. B., 2014, EL SIMBOLISMO SOCIAL DEL CUERPO: body art (algunos ejemplos), 
Revista de Antropología Experimental. 
Noelia González Arias 
12 
 
A menudo el uso del cuerpo se ritualiza con el objetivo de contextualizar y establecer 
con una mayor precisión su significado. Las reacciones extremadamente contradictorias 
que despiertan los trabajos de Chris Burden, Orlan, Gina Pane o Hannah Wilke 
manifiestan la dificultad de controlar y emplear el cuerpo como lenguaje. Esto queda 
especialmente patente en las reacciones a las obras de artistas femeninas en las que 
exponen sus cuerpos desnudos. Incluso los críticos más tolerantes suelen llegar a la 
conclusión de que el uso que la artista hace de su cuerpo como objeto de arte a menudo 
equivale a la masturbación10 o el exhibicionismo. Algunas críticas feministas como 
Catherine Francblin han llegado a acusar a las artistas de que al utilizar sus cuerpos 
desnudos alentaban la idea de mujer objeto11. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 3. Gina Pane. Psyché. 1974 
Desde la década de 1960, los artistas que han utilizado su cuerpo han propuesto 
identidades visuales y lingüísticas de género, sexualidad y raza, ofreciendo estas 
representaciones como jerarquías de poder. Por ejemplo, desde Hannah Wilke a Mary 
Kelly, las artistas han luchado por demostrar la complejidad de la identidad sobre la 
feminidad. Algunas artistas llevan este aspecto al extremo, como Cindy Sherman, que 
utiliza ropa como disfraz para escenificar imágenes de estereotipos femeninos. Nuestra 
forma de vestir y nuestro peinado pueden reflejar convenciones y expectativas 
sociales12. Los artistas han experimentado con identidades ficcionadas para evidenciar 
 
10 Por ejemplo, Marina Abramovic (2005) Seven Easy Pieces: Seedbed 
 
11 Francblin, C., 1975, Corps-objet, Femme-objet, París, Francia, Art Press. 
12 Mendez Beiges, M., 2007, Camuflaje, España, Siruela. 
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13 
 
que no existe un modelo de identidad, una identidad sustantiva y estable. La identidad 
en nómade, en constante transformación. Es una construcción social que depende 
además de circunstancias históricas, geográficas, políticas, etc. e individuales, 
estimuladas por las visiones fantásticas y las demandadas políticas, han surgido 
revisiones provocativas en torno al género y la sexualidad. Paul McCarthy describe sus 
ambivalentes “personajes” como “presuntamente femeninos aunque obviamente 
masculinos”13. El travestismo de Jürgen Klauke, Carlos Leppe o Urs Lüthi no sólo 
cuestiona la categoría estereotipada del género masculino y la representación de la 
feminidad, sino también la noción de identidad estable y el sentimiento de “yo”. En el 
siglo XX el cuerpo está experimentando continuos retos y transformaciones liberadoras. 
Los límites del individuo cambian de continuo, al igual que los límites entre lo público y 
lo privado, y la noción del individuo. La idea de un “yo” hermenéutico y esencialista, lo 
que Amelia Jones califica de “sujeto cartesiano”1415, ha dejado de aceptarse sin más. 
La tecnología ha ampliado en gran medida nuestra esperanza de vida, nuestro 
entorno físico, nuestras percepciones y nuestros recuerdos. Las nuevas formas híbridas 
que se crean constantemente rompen las categorías estáticas y sugieren nuevas 
tecnologías para el cuerpo. El resultado son visiones contemporáneas de ciborgs: 
personas-máquina ambiciosas e inteligentes. Estas representaciones del cuerpo, que 
se sirven de una teatralidad muy elaborada, también muestran cierta ambivalencia 
contemporánea acerca del cuerpo y su relación con la tecnología: un equilibrio entre la 
tecnofilia y la tecnofobia. La obra de Stelarc proclama que el cuerpo ha quedado 
obsoleto, que ya es incapaz de enfrentarse al entorno físico, sobrecargado de 
información sin asimilar e intimidado por su propia tecnología. Algunas teorías 
revisionistas recientes aplicadas a la semántica, el género, la sexualidad, la clase y la 
raza han examinado y expuesto el estado ficticio de muchas ideas que años atrás se 
tenían por verdades absolutas, como los distintos papeles del hombre y la mujer, o el 
lugar reservado para los actos privados o sexuales. Por su parte, las críticas 
posmodernistas presentadas por teorías como Judith Butler o Donna Haraway han 
definido los medios de autoproclamación de poder basados en nuevos códigos sociales. 
Las exploraciones y las extensiones de la realidad física y empírica del cuerpo, por 
ejemplo en la obra de Bruce Gilchrist (1930-2015, considerado una de las figuras más 
notables dentro de la historia moderna del ordenador) o Stahl Stenslie (1965, artista que 
 
13 McCarthy, Paul, citado en Duncan, Michael (1933) “Daddy’s LittleHelper”. Frieze. 
 
14 VV.AA., 2011, Estudios avanzados de performance, México, Fondo de Cultura Económica. 
15 Jones, A., 2005, “The “Sexual Politics” of The Dinner Party. A Critical Context”, California, 
Estados Unidos, University of California Press. 
Noelia González Arias 
14 
 
trabaja con la cognición y percepción de proyectos manipuladores), fomentan nuestra 
comprensión de los límites y las posibilidades del cuerpo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 4. Stahl Stenslie. Erotogod. 2003 
La impresión del espectador difiere mucho en función de si presencia una 
performance en directo y siente todas las sensaciones que esta provoca, o bien 
experimenta dichas sensaciones a través de la documentación de la obra. Peggy Phelan 
y Rob La Frenais son dos de los críticos que han expresado con mayor contundencia la 
importancia, tanto para el intérprete como para el público, de presenciar y disfrutar en 
propial piel la experiencia física catártica de la performance. La Frenais sugiere que la 
“auténtica performance” se define como una “zona de antropía”, una ausencia de 
clausura, un rechazo de la cristalización. Phelan señala que la performance tiene que 
ver más con la desaparición que con la conservación, con la eliminación del rastro y la 
valoración de lo que se ha perdido. “La performance permite volver a valorar […] el 
vacío”. Se sumerge momentáneamente en la visibilidad “en un presente cargado 
maníacamente […] y desaparece en la memoria”16. En este entorno especial, a menudo 
abierto a acusaciones de exclusividad y esencialidad, no sólo pueden representarse los 
temores y las fantasías personales, sino también los de un ámbito cultural más amplio. 
Michel Feher resume las tres obsesiones actuales por el cuerpo como una búsqueda de 
valores que nos protejan frente a la epidemia alimentada por nuestros deseos carnales, 
la confusión entre el hombre y la máquina, y la disociación de la procreación y la 
 
16 Phelan, P., 1993, Unmarked: The Politics of Performance, Londres, Reino Unido, Routledge. 
Noelia González Arias 
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sexualidad17. El sida, así como la tecnología científica y médica, han impulsado una 
revalorización nueva y metafórica de la muerte, el pecado carnal y la aberración, tal 
como lo atestiguan las obras de artistas como Ron Athey y Orlan. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 5. Ron Athey. Suicide/Tattoo Salvation. 
A finales del siglo XX, a pesar del pensamiento crítico y de los muchos artistas 
que han cuestionado que el cuerpo puede producir un conocimiento puramente racional 
o empírico. En muchas ocasiones la opinión más común y la que de forma general se 
transmite en los medios es la idea de que un cuerpo sano conlleva una mente sana. Sin 
embargo, en Occidente los métodos de aplicación de la evidencia, la técnica y la 
expresión subjetivas siguen siendo rudimentarios. Muchas culturas ajenas a la 
occidental utilizan el cuerpo para adquirir conocimientos constantes de otras épocas 
mediante el chamanismo, el hipnotismo y la alucinación. En Occidente, las alternativas 
a la epistemología racionalista dominante han sido evidentes a lo largo de todo el siglo 
XX y visibles en los momentos en que las ortodoxias ancestrales se han demostrado 
 
17 VV.AA., 1990, Fragmentos para una historia del cuerpo humano. Vol. 1. España, Taurus 
Ediciones. 
Noelia González Arias 
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insostenibles. En estos momentos a las voces de las mujeres, de los pueblos indígenas 
y ajenos a la cultura occidental, así como a la de los que han sido juzgado como 
“aberrantes” por razones de sexualidad, discapacidad o enfermedad, se les ha unido la 
voz de las personas preocupadas por las necesidades de nuestro entorno y de las que 
no pertenecen a la cultura dominante. 
 
2.3. EL CUERPO Y LA ESCRITURA. 
 
El hombre siempre quiere guiar la historia, y sobre todo la propia historia. 
Queremos aclarar, definir, escribir con detalles lo que queremos que se comprenda de 
nosotros mismos. En mi opinión la pintura corporal de las tribus primitivas y el maquillaje 
de las tribus urbanas vienen a ser cosas parecidas. En diferentes dimensiones, con 
lenguajes e idiomas diferentes, definen actitudes (de caza, de sacrificio, de iniciación…) 
que se repiten en todas las culturas y en todas las épocas, aunque sean de formas 
diferentes. 
El tatuaje es buena muestra de esto. Con el tatuaje las antiguas tribus definían 
las categorías sociales. Con la pintura festejaban fiestas y ritos. Hoy en día, la pintura, 
el maquillaje es un rito cotidiano cercano a los ritos de apareamiento clásicos, del paso 
de niño a hombre, o como muestra de fuerza y valentía. Y el tatuaje se ha diversificado 
en diferentes fórmulas que definen a quien lo lleva como un cartel luminoso sobre sus 
frentes. Si algo podemos ver cada vez más a menudo, es que el tatuaje hoy ha dejado 
de ser exclusivamente una marca de malditismo, de marinos y mujeres de vida difícil. 
Hoy las adolescentes de buena familia llevan seductores tatuajes en las caderas, en los 
muslos, en el pecho, junto a piercings de un origen también claramente tribal. Los grupos 
de moteros, rockers y otras tribus urbanas se tatúan de forma sistemática. Si el origen 
del tatuaje se rastrea en lejanos mares y a través de casi míticos viajes de exploradores 
y aventureros, su presente se puede encontrar en cualquier calle de cualquier ciudad. 
Sin duda, muchos de los jóvenes de hoy que se tatúan no son conscientes del verdadero 
significado de lo que llevan escrito sobre su cuerpo, como muchos escritores repiten 
fórmulas, copian textos de otros o, simplemente, escriben sin saber ni que dicen. 
Ellos/ellas no confunden el adorno con el concepto, no confunden lo esencial con 
lo frívolo. Ellos están contándonos su historia personal, nos están hablando, ciertamente 
en clave, de su propia vida, de sus experiencias singulares. El tatuaje compone a lo 
largo de su vida, un auténtico traje con el que van revistiendo todo su cuerpo, el único 
traje que les acompañará ya siempre. 
Noelia González Arias 
17 
 
Aparentemente el arte no se ha preocupado excesivamente del tatuaje, 
históricamente la fotografía primitiva, en sus trabajos más documentales, se encargó de 
reflejar personas tatuadas. Igualmente el dibujo antropológico; la pintura como 
documento de viajes o aquellas obras con tema indigenista, han tomado el tatuaje como 
elemento de sus obras. La fotografía y el cine, sin embargo, han tenido mucho más en 
cuenta, quizás también porque se han ocupado de una forma más habitual y en 
profundidad de los sectores del hampa, de la Yakuza japonesa, del lumpen criminal, de 
la prostitución, del mundo de la aventura y de la delincuencia; en definitiva, siempre 
desde un punto de vista marginal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 6. Yakuza japonesa. 
Pero si el tatuaje representa, aunque sería mejor decir representaba, a sectores 
marginales, hay tantas formas de escribir sobre la piel que no podemos hablar única y 
exclusivamente de marginalidad. Marginal puede ser el pueblo Maorí visto desde Lisboa, 
o la tribu de los Yanomami de Brasil en Amsterdam. Pero todos, en Lisboa, en 
Amsterdam, Nueva York, Madrid, Lagos o cualquier otro lugar, estamos marcados por 
el tiempo, todos tenemos cicatrices de un corte quirúrgico, de un altercado, de un 
accidente infantil…, todos tenemos marcas sobre nuestro cuerpo, señales en nuestra 
memoria que marcan nuestras vidas. 
Noelia González Arias 
18 
 
El cuerpo marcado, pintado, tatuado, es solamente un cuerpo con historia. Con 
una historia que cuenta para el que la quiera leer, para el que la pueda entender. Como 
toda literatura cuida tanto la forma como el contenido y cuida, también, quien lo va a 
leer. No es lo mismo un tatuaje oculto que uno a la vista. Tampoco es lo mismoun 
cuerpo tatuado profusamente que una pequeña flor en el hombro. No solamente se 
cuentan así dos historias diferentes, sino que pasamos de la narración épica a algo que, 
aparentemente, no tiene tanta trascendencia. Así, para hablar de tatuajes, de cuerpos 
marcados, nos tendremos que acercar más a la literatura que a las artes plásticas. Pues 
esos cuerpos son libros, la imagen que ellos proyectan está llena de símbolos, son 
jeroglíficos, como la caligrafía japonesa, bellos en sí mismos, a veces horribles, pero lo 
importante es de lo que hablan. En este sentido, la pintura, las bellas artes poco pueden 
hacer excepto ofrecer su propio cuerpo como referencias simbólicas. 
La pintura nos presenta cuerpos marcados en la tradición cristiana: santos con 
estigmas, cicatrices sagradas, cuerpos que sobre ellos llevan el peso de la santidad y el 
sacrificio. La escarificación, la cicatriz, son formas también de tatuar el cuerpo, su 
contenido está al margen de la propia marca, se prolonga en ella de una forma eterna. 
Hasta la muerte. Y después de la muerte sólo queda el arte: la pintura, la fotografía, la 
posible mezcla de las dos, el cine. Se escribe sobre el cuerpo, se marca el cuerpo, pero 
los artistas marcan, pintan también en el cuerpo pintado, en la representación de esos 
cuerpos. Son marcas sin duda diferentes, pero que contienen a veces aún más 
violencia, son, en ocasiones, de una fuerza lírica superior. Y, sobre todo, son marcas en 
un cuerpo de ficción, no en el real, por lo que se puede repetir, variar, seriar, es como 
el manuscrito y el libro en edición facsímil. 
El uso del cuerpo en el arte es, siempre, mediante su propia representación. 
Excepto en el arte conceptual, en el body art, en el que el propio cuerpo del artista, en 
la mayoría de los casos, se convierte en lienzo, pincel y obra. Y aquí, unas veces de 
forma real y otras ficticia, este cuerpo se usa, se corta, se pinta, en modernos rituales 
que tienen mucho que ver con otros de iniciación de tribus primitivas. Cuando Gina Pane 
se corta a sí misma, esa sangre que corre por su cuerpo oculta temporalmente las 
marcas que esa acción dejará en cuerpo permanentemente18. Cuando Dennis 
Oppenheim, en su obra Posición de lectura para una quemadura de segundo grado 
(1970), pasa dos horas al sol con el estómago cubierto por un libro, y se retrata antes y 
después, con la marca blanca que el libro ha dejado en su cuerpo bronceado, está 
realizando una marca, esta vez indolora y fugaz, en su propio cuerpo. Sobre el paso del 
 
18 Gina Pane. Psyché. 1974 
Noelia González Arias 
19 
 
tiempo, sobre la experiencia, sobre la importancia del cuerpo para medir estas dos cosas 
son, entre otros, los temas que salen siempre a flote en este tipo de experiencias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 7. Dennis Oppenheim. Posición de lectura para una quemadura de segundo grado. 
1970. 
Parte esencial de la obra del pintor Arnulf Rainer se basa en la acción que realiza 
sobre fotografías o imágenes previamente impresas. Sobre sus autorretratos 
fotográficos, por ejemplo, siempre en blanco y negro, mancha con pintura o con lápiz, 
hasta tacharlos a veces; en otros casos los completa con el dibujo y la pintura, realizando 
imágenes grotescas y deformadas. Estas intervenciones se realizan sobre el cuerpo 
representado, y no son tanto escritos ni dibujos en el cuerpo, sino formulaciones 
existenciales y artísticas en las que el cuerpo, el propio cuerpo, actúa como soporte de 
referencia iconológica. 
Este método de dibujar, escribir sobre fragmentos de cuerpos, no importa el 
cuerpo del autor, es algo habitual. Un caso destacado es el de Annette Messager, 
escribiendo y dibujando sobre fotografías de fragmentos del cuerpo, palmas de las 
manos, plantas de los pies, la lengua… Una especie de exvotos, de reliquias gráficas 
que la artista titula Mis trofeos (1986-1988) de una forma muy explícita. Una obra 
cargada de referencias tribales en las que el tatuaje, la marca, la historia que se cuenta, 
se escribe a posteriori, sobre la propia representación fragmentada de un cuerpo, de 
Noelia González Arias 
20 
 
varios cuerpos sin duda. En este caso, el cuerpo es el portador del mensaje, como un 
libro, como un trofeo, como un recuerdo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 8. Annette Messager. Mis trofeos. 1986-1988. 
Utilizar la propia imagen representada sobre el papel es uso habitual entre 
artistas contemporáneos. Helena Almeida19, a caballo entre la pintura y la fotografía, 
utiliza en muchas ocasiones su imagen fotografiada en blanco y negro para manipularla 
con trazos de pintura, y también para coserse la boca, escribirse por encima de las 
manos y para otros juegos similares y que guardan más sentidos que los evidentes. 
Otros artistas optan por la utilización directa de la piel para sus trabajos. El grupo 
mexicano Semefo20 utiliza los fragmentos de piel con tatuajes de los cadáveres de la 
morgue mexicana; una vez curtida la muestran en sus instalaciones. Adriana Varejão21 
también utiliza pieles –esta vez no humanas- tatuadas, pintadas, que reproducen un 
cuerpo, o mejor dicho, el envoltorio de piel de un cuerpo. 
 
19 Almeida, Helena. Pintura habitada. 1976 
20 SEMEFO. Lengua. 2000. 
21 Varejão, Adriana. Figura de Convite II. 1998 
Noelia González Arias 
21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 9. Adriana Varejão. Figura de Convite II. 1998. 
¿Cuál es la piel más adecuada para ser tatuada, para escribir sobre ella? En la 
película The Pillow Book22, el director Greenaway reflexiona y llega a la conclusión de 
que “la piel más adecuada para escribir sobre ella debe ser muy blanca, quizás la carne 
de un cuerpo cuyo pelo negro como el azabache sugiera el brillo de la tinta negra”. 
La realidad es que se tatúan todas las pieles, todas las culturas, todos los 
tiempos. Y, desde luego, si no nos centramos exclusivamente en los tatuajes rituales o 
artísticos, la posibilidad de encontrar y analizar marcas y señales, una especie de 
acertijos existenciales en la piel de los humanos, es prácticamente infinita. La traslación 
de esta obsesión por convertir el cuerpo en un manuscrito se plasma en el arte de 
maneras muy diversas. Sin duda es en la fotografía en donde ha encontrado su terreno 
más adecuado. Tal vez por su realismo, por la facilidad de reproducir el cuerpo, sea por 
lo que fuere, desde la fotografía antropológica o documental, que se ha encargado de 
eternizar a las tribus más primitivas –con sus tatuajes y marcas tribales-, hasta la 
publicidad y la moda, la fotografía es el aliado más prolífico, el lenguaje más cercano al 
mundo del tatuaje, aunque es cierto que cada vez se registran más obras con esta 
temática como en videos, ilustraciones, etc. 
En este sentido, las características artísticas o estéticas de los fotógrafos que 
abordan estos temas son muy diferentes y se podrían centrar en dos grandes bloques 
 
22 Greenaway, Peter. The pillow book. 1996 
Noelia González Arias 
22 
 
y un pequeño apéndice final. Por una parte están los que se dedican al a celebración 
del tatuaje como tema, a las tribus urbanas, a las tribus primitivas, a los grupos culturales 
que hacen del tatuaje un signo distintivo, estos artistas tratan esencialmente el tatuaje 
artístico, el tatuaje en sentido estricto, aunque este pueda ser muy variado. Por otro lado 
están aquellos artistas o fotógrafos que consideran las marcas del cuerpo, cualquiera 
que sea su origen, como un elemento conceptualmente atractivo. Los primeros centran 
gran parte de su producción en el tema del tatuaje y sus afines –retratos de ambientes 
próximos, de tribus urbanas, etc.-, mientras que los segundos abordan otros muchos 
temas, si bien las marcas del tiempo suelen estar presentesen muchos de sus trabajos 
de forma paralela, como signos de identidad. Entre los primeros, se pueden encontrar 
casos como los de Kurt Markus23, con sus series de boxeadores, o Catherine Opie24, o 
Sandi Fellman25 con su trabajo sobre tatuaje japonés centrado en los Yakuza. Entre los 
segundos, la mirada de Alfredo Jaar y su Body Map (1990), mirada que se puede 
complementar con el Generic Man (1987) de Jana Sterbak, con otra dimensión a la hora 
de tratar las marcas como identidad del hombre. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 10. Jana Sterbak. Generic Man. 1987. 
 
23 Murkus, Kurt. Boxers. 1998. 
24 Opie, Catherine. Chicken. 1991. 
25 Fellman, Sandi. The Japanese Tattoo. 1987. 
Noelia González Arias 
23 
 
Este otro apartado podría resultar no ser tan pequeño, estarían aquí aquellos 
artistas que recalan en el tatuaje esporádicamente y con intenciones muy diversas, 
también aquellos que utilizan la pintura para realizar sus dibujos, y sobre todo aquellos 
que definitivamente reconducen el lenguaje de la escritura sobre el cuerpo hacia 
caminos mucho más amplios. Desde Tatiana Parcero26 con sus proyecciones de mapas 
sobre el cuerpo, a Katherine Du Tiel27 proyectando el interior del cuerpo sobre el exterior 
de este mismo, pasando por tantos artistas que, coyunturalmente, recurren al cuerpo 
como medio de comunicación, como papel sobre el que se escribe. 
 
Figura 11. Tatiana Parcero. Cartografia interior. 1996. 
Como parte de las conclusiones finales, ni el tatuaje ni las marcas son, en sí 
mismas, lo suficientemente explícitas. Hace falta descodificarlas, desde las marcas con 
las que en los campos de exterminio nazis señalaban a los prisioneros en sus diferentes 
apartados (judíos, homosexuales, gitanos…), hasta los modernos tatuajes de 
tatuadores profesionales de cualquier ciudad del mundo. Lo que no significa 
necesariamente que cada tatuado sepa, a ciencia cierta, lo que ese texto sobre su piel 
significa, sin duda existe un significado específico para el tatuado y un significado 
genérico del tatuaje. Aquí hay que especificar la diferencia entre tatuaje y fotografías 
sobre tatuajes, y es que hay una gran cantidad de revistas y libros sobre el tatuaje, pero 
 
26 Parcero, Tatiana. Cartografía interior. 1995. 
27 Du Tiel, Katherine. Bone/Feet. 1994. 
Noelia González Arias 
24 
 
sus fotografías, algunas de gran calidad, no tienen un sentido artístico ni mucho menos, 
sino que se conforman con ser un catálogo del repertorio de tatuajes existentes. 
Hoy en día el tatuaje se ha generalizado y convertido masivamente en un adorno 
exento, sin un contenido más allá de un nivel esencial; todo ello gracias, de algún modo, 
a la cultura hípster, que en el fondo se ha hecho mainstream, y todo ello va intrínseco 
al neoliberalismo que se impone en nombre de una cierta creatividad o artistización, una 
violencia encubierta que se explicita en el cuerpo también como cuerpo social. Lo que 
a nosotros nos interesa son todos los aspectos de la vida que se configuran como 
marcas sobre la piel, y cómo los artistas hacen de ello, más que un tema, una forma de 
hablar de la identidad y del aislamiento, de la soledad y de la diferencia. El paso del 
tiempo y la creación de la memoria son dos aspectos esenciales en el centro de todos 
estos aspectos y otro, esencial también, es la definición de una identidad personal, 
individual y no tanto –por ser excesivamente obvia- de pertenencia a un grupo cultural 
determinado, sea este el que sea. 
El cuerpo es el soporte de la historia de nuestra vida. En él está lo que somos, 
lo que hemos vivido. Como en una pintura, como en un cuadro, como en un mapa, sobre 
él dibujamos de muy diferentes maneras el mapa del lugar del que venimos, escribimos 
el nombre de los dioses que adoramos, de las personas que queremos. Esta es la idea 
central del tatuaje, el motor del body art, la esencia de toda la actuación que sobre el 
cuerpo real o el cuerpo representado se realiza. Y el arte ha tenido siempre el cuerpo 
humano como uno de sus temas y protagonistas. No es casual que la figuración se 
encuentre siempre viva y que, después de momentos de difícil pervivencia, la fotografía 
haya conseguido volver a resituar el cuerpo como centro de atención. Es en este sentido 
en el que no solamente el retrato es un elemento de re-definición o de experimentación 
de la identidad. La identidad, y cada vez de una forma más obvia, se busca y se plantea 
a través de formas y conceptos muy diferentes: desde la ropa, la pertenencia a grupos 
culturales, raciales, las tribus urbanas, hasta las marcas individualizadas sobre la piel, 
sean efímeras o permanentes. 
Un retrato de una cara, de un hombre joven y blanco, puede no darnos mucha 
información sobre el personaje, pero si a este hombre se le coloca una serie de piercings 
y se le corta el pelo de determinada forma, ya sabemos mucho más de él. No parece 
que el tiempo nos haya hecho evolucionar excesivamente en este terreno de la identidad 
y de la necesidad tribal de pertenecer a un colectivo, asumir unos compromisos o 
valores parecidos. Un ‘nosotros’ que, necesariamente, pasa por la raza o por el país 
Noelia González Arias 
25 
 
pero que llega mucho más cerca de la verdad individual cuanto más se acerca el zoom 
a la superficie de la piel. 
El cuerpo nos llama, es como un grito que dice ‘mírame’, él nos está diciendo 
quiénes somos y de dónde venimos, que hemos sufrido y que hemos gozado. Es 
nuestro país, nuestra casa, lo único que tenemos. Como los nativos de Lochac28, que 
llevaban grabado en la piel el mapa del lugar donde vivían. Ese era todo su vestido y 
ellos convertían sus cuerpos en mapas del espíritu sobre el que dibujaban el lugar donde 
habían nacido. Habían hecho de su cuerpo una proyección de su mundo. Pero cuando 
vemos los tatuajes urbanos, por denominar de alguna manera aquellos que se hace al 
margen de las necesidades y costumbres de pueblos primitivos, nos sorprende su falta 
de estética. Los temas y las formas elegidas son esencialmente simbólicas pero, aún 
así, nunca la belleza o el dibujo es un tema destacado. Cercanos a las ilustraciones 
underground, esquemáticas y ajenas a cualquier valor artístico, estos tatuajes, sin duda 
llenos de contenidos para quienes los llevan, son ajenos a cualquier mundo del arte o 
del a estética. No es éste su valor ni su sentido. Sin embargo, cuando esos tatuajes 
quedan dentro de una imagen fotográfica, cuando forman parte de una representación, 
alcanzan otro valor, otro nivel tanto estético como de contenido. Hablamos de las 
herramientas para construir una obra de arte. Aunque el arte esté construido con la 
experiencia personal, a base de detalles e historias individuales, para que esa narración 
se convierta en una obra de arte tiene que alcanzar un máximo exponente. Eso es lo 
que sucede con el tatuaje dentro de una obra de arte, empieza a decirnos otras muchas 
cosas más allá de lo que puede decirnos como un simple dibujo, siendo simplemente 
real. La vida, la realidad, así, alcanza al arte, llenándole de cuerpo y de sentido. 
Las imágenes construidas por los artistas, por aquellos que, alejados de la 
intención de los tatuadores y de los tatuados, trabajan sobre la representación del 
cuerpo, son las auténticas manifestaciones de estudio sobre el cuerpo como el lugar 
donde suceden las cosas, aunque el cuerpo no necesite sangrar. Y si de busca el dolor 
verdadero, la sangre real, entonces la vida, y algunos artistas, conceptuales, performers 
o accionistas, la ponen en evidencia en cada una de sus acciones. Ellos, todos ellos 
artistas, son los que están cartografiando los sentimientos, las pasiones y el dolor sobre 
el mapa del cuerpo, con el tiempo la memoria como tintas indelebles.28 Tribu perteneciente a Lochac, un reino situado en Australia, Nueva Zelanda. 
Noelia González Arias 
26 
 
2.4. ÍNDICE DE FIGURAS. 
 
Figura 1. Max Ernst. Pietà or Revolution by Night. 1923 
Figura 2. Hermann Nitsch. Performance. 1965 
Figura 3. Gina Pane. Psyché. 1974 
Figura 4. Stahl Stenslie. Erotogod. 2003 
Figura 5. Ron Athey. Suicide/Tattoo Salvation 
Figura 6. Yakuza japonesa 
Figura 7. Dennis Oppenheim. Posición de lectura para una quemadura de segundo 
grado. 1970 
Figura 8. Annette Messager. Mis trofeos. 1986-1988 
Figura 9. Adriana Varejão. Figura de Convite II. 1998 
Figura 10. Jana Sterbak. Generic Man. 1987 
Figura 11. Tatiana Parcero. Cartografia interior. 1996 
 
Noelia González Arias 
27 
 
III. PROYECTO PRÁCTICO: CATÁRSIS 
3.1. INTRODUCCIÓN DEL PROYECTO 
 
La pretensión de este proyecto es mostrar una experiencia vital propia ejemplificándola 
mediante obras pictóricas, concretamente autorretratos. Es por ello, por lo que lo he 
denominado Catársis29. 
La liberación corporal aún hoy se puede seguir observando cómo es atacada de 
diversas formas: se juzga excesivamente, y casi siempre de forma negativa, el cuerpo 
desnudo, la estética de la persona, la complexión del cuerpo, o el aspecto de la propia 
piel (color, modificación corporal, enfermedad,...). Serían, precisamente, estas 
cuestiones las que formarían el núcleo de mi proyecto, puesto que yo he podido vivir en 
primera persona diferentes discriminaciones causadas por mi apariencia. 
 
 
 
3.2. REFERENTES 
 
El cuerpo desnudo femenino, ha sido ocasionalmente pintado por mujeres. A pesar de 
esta escasez, las obras pictóricas de artistas como Frida Kahlo30, Artemisia 
Gentileschi31, o Adriana Varejão32, han fortalecido la parte plástica de este proyecto. 
Así mismo, he encontrado una gran relación conceptual con el Feminismo de tercera 
ola, que es un término identificado con diversas ramas del feminismo cuyo activismo e 
investigación comienza en 1990 y se extiende hasta la actualidad. El movimiento surgió 
como una respuesta a los fallos percibidos en el llamado Feminismo de segunda ola: la 
toma de conciencia de que no existe un único modelo de mujer, por el contrario, existen 
múltiples modelos femeninos, determinados por cuestiones sociales, étnicas, de 
nacionalidad, clase social, orientación sexual o religión. Esta corriente se aleja del 
esencialismo y las definiciones de feminidad, asumidas en ocasiones como universales 
 
29 Real Academia de la Lengua Española. Catarsis, def. Acepción 3 según el diccionario. 
“Purificación, liberación o transformación interior suscitadas por una experiencia vital profund
a”. 
30 Kahlo, Frida. La columna rota. 1944 
31 Gentileschi, Artemisia. Venus and Cupid. 1630 
32 Varejão, Adriana. Entrance Figure. 1997 
Noelia González Arias 
28 
 
y que sobre estimaban las experiencias de la clase media-alta de raza blanca 
norteamericana. 
Así mismo, también me han ayudado a complementar mi formación otras artistas 
feministas ejemplificadas en Ana Mendieta33, Annette Messager34, Adriana Calatayud35, 
o Shirin Neshat36. 
 
Figura 12. Shirin Neshat. Women of Allah series. 1993-1997 
 
En contraposición, el cuerpo femenino ha sido representado y admirado, en la gran 
mayoría de ocasiones, por el género masculino37. Aunque el número de referentes sea 
menor que el de las anteriormente mencionadas, sí que ha habido varios cuya influencia 
 
33 Mendieta, Ana. Untitled. 1976 
34 Messager, Annette. Mes Trophées. 1986-1988 
35 Calatayud, Adriana. Monografías del cuerpo. 1995-1996 
36 Neshat, Shirin. Women of Allah series. 1993-1997 
37 Reyero, Carlos. Desvestidas. El cuerpo y la forma real. Alianza Forma. 2009 
Noelia González Arias 
29 
 
ha sido más intensa, como pueden ser, Adam Isaac Jackson38, Van Minnen39, o Gabriel 
Moreno40. 
 
 
3.3. DESARROLLO DEL PROYECTO 
 
Para llevar a cabo el proyecto he determinado que elegir la pintura era una buena idea 
puesto que, siempre que se ha recopilado una obra artística relacionada con el tema del 
cuerpo y la escritura, ha sido mediante la fotografía; por lo tanto, he querido modificar 
esta idea, y emplear la pintura para ello ya que, en ciertas ocasiones para mí, se 
transmite más mediante esta técnica que mediante medios digitales. 
Catársis cuenta con una serie de tres cuadros de gran formato, llevados a cabo 
mediante la técnica del óleo, y que conexados entre sí, formarían un tríptico. En ellos 
he querido realizar una progresión de menor desnudez y escritura corporal, hasta un 
desnudo integral compuesto por un gran número de tatuajes dispuestos en el mismo. 
 
 
 
 
38 Jackson, A. Isaac. Marilyn Monroe. 2010 
39 Van Minnen, C. Rex. Untlitled. 2017 
40 Moreno, Gabriel. Guardian. 2009 
Noelia González Arias 
30 
 
 
Figura 13. Bajo máscaras. 150 x 220 cm. Óleo sobre tela imprimada. 
 
 
 
 
Noelia González Arias 
31 
 
Bajo máscaras inicia la serie y por lo tanto, es un esbozo de las ideas que quiero resaltar 
en mi proyecto. 
Analicé por un momento mis memorias, mi experiencia, y cómo la sociedad ataca 
constantemente el cuerpo de la mujer en la publicidad, y en la vida cotidiana. Lo quise 
plasmar de manera sutil, tratando de reflejar levemente como nos muestra el cuerpo 
femenino. Fue entonces cuando compuse mentalmente cómo sería de manera 
aproximada todas estas ideas fusionadas en una obra, y este fue el resultado. 
La cara pintada como un arlequín o un payaso, simboliza como nos muestran 
constantemente la importancia del maquillaje en la mujer actualmente, y cómo esto 
repercute en la no-identidad de cada una. Escogí el maquillaje de arlequín porque 
siempre han tenido un papel importante en mi vida, y porque creo que es la versión triste 
del payaso; por lo tanto, encontré una gran similitud entre este personaje y mi idea. 
El cuerpo está tendido en el suelo con la intención de tratar de mostrar así, la decadencia 
a la que nos exponen los estigmas sociales. A su vez, la posición en la que he querido 
colocar las extremidades superiores, muestra que el cuerpo está desnudo; pero, 
paralelamente, impiden ver nada de lo que está considerado como pudoroso. 
El empleo de colores, y la prácticamente ausencia de luz, salvando la zona de la cara y 
la barriga, ayudan a entender la idea preconcebida que yo tenía de mostrar única y 
exclusivamente, lo que quieren que muestres; una cara estéticamente bonita, un cuerpo 
siguiendo aproximadamente los cánones de belleza impuestos socialmente, y la 
escasez de escritura corporal puesto que, es algo que como bien dije anteriormente a 
lo largo de mi investigación, no está aún aceptado plenamente. 
 
Noelia González Arias 
32 
 
 
Figura 14. Antítesis de la textura. 220 x 100 cm. Óleo sobre tela imprimada. 
Noelia González Arias 
33 
 
Como nexo entre la primer y la tercera obra, estaría Antítesis de la textura, el punto 
intermedio entre la liberación del cuerpo y la prisión del alma y la estética a la que nos 
somete la sociedad. 
El alto nivel de contraste lumínico en el cuadro, relata de manera muy precisa esas 
cadenas que nos atan a lo estigmatizadamente aceptado, y cómo, si observamos por la 
zona de la derecha, hay una ruptura y un punto claro de luz. Simbolizaría pues, la 
antítesis entre la oscuridad y la luz, la libertad y la prisión, la desnudez y el no-ver. 
El empleo de colores es muy similar al anterior, sólo que esta ocasión, el haber jugado 
con un gran espacio en negro, hacen que el resto de la gama resalte de manera aún 
más significativa. 
Al estar en medio de las otras dos obras, el empleo del formato alargado y no tan 
rectangular como en los otros casos, ayuda a la percepción de la obra completa como 
un tríptico y no como una serie de cuadros independientes.Por lo tanto, al elegir esta 
forma tan alargada, la posición del cuerpo apareció prácticamente sola; simbolizando 
así también ese aspecto que quiero reflejar de un cuerpo que está atado, sometido, pero 
a su vez, mostrando también ya más zonas del cuerpo desnudo y tatuado. 
 
 
Noelia González Arias 
34 
 
 
 
Figura 15. Misceláneo. 170 x 220 cm. Óleo sobre tela de lienzo imprimada. 
Noelia González Arias 
35 
 
Finalmente, Misceláneo, es la expresión más nítida de mi idea a lo largo de todo este 
proyecto de investigación. Un reflejo grande y claro de liberación corporal y estética 
donde, pese a ser un cuerpo socialmente aceptado por los estereotipados cánones de 
belleza, la pose y los tatuajes demuestran una fuerza y una confianza en sí mismo, que 
huyen de lo, en teoría, aceptado por las personas que nos rodean. 
Fue mi intención otorgarle a éste último cuadro una mayor luminosidad y potencia 
cromática para que su impacto fuese aún mayor. Nos encontramos así pues, con los 
mismos contrastes de sombras que en Bajo Máscaras y Antítesis de la textura, pero con 
una intensidad, y un predominio del blanco muy por encima de los anteriores. El por qué 
de ello se resume en que quería hacer que esa idea de libertad que representa 
Misceláneo, fuese muy latente. 
A su vez, mi intención con esta obra, concretamente con su tamaño que es el mayor de 
los tres, es la de que el espectador pueda llegar a sentirse tal vez un poco incómodo. 
Quise reflejar esa imagen sexualizada que se tiene de la mujer, pero a gran escala, 
marcando un poco más el signo del pincel, y resaltando los contrastes de luz para que, 
en lugar de provocar un estado anímico agradable, llegue a incomodar levemente, aún 
tratándose de un desnudo integral femenino; con esto quiero conseguir una especie de 
terapia de choque, y que el espectador pase por las fases de: impresión, negación, y 
finalmente, aceptación. 
 
 
Noelia González Arias 
36 
 
IV. CONCLUSIÓN 
 
En definitiva, mi intención con este proyecto creo que ha sido clara y concisa, y mi ilusión 
para con ello es más que alta. Llevo tres años trabajando en temas relacionados a este, 
tanto de manera pictórica como escrita, y por lo tanto mi estado anímico actualmente es 
muy gratificante. 
Asimismo, las diversas lecturas y documentaciones que me han sido otorgadas para 
llevar a cabo El cuerpo y la Escritura, me han ayudado en cuanto al aprendizaje de este 
tema, y me han servido para conocer y poder defenderlo cuantiosamente. Hace seis 
años que he visto cómo mi estética y mis ideales se han visto atacados por esta 
sociedad casposa y arcaica, por lo tanto, todo el conocimiento que ahora poseo, me 
sirve de argumento para posibles situaciones; y no sólo ello, sino también, para poder 
atacar esos puntos de vista que repercuten negativamente en mi tema. 
Mi intención para el futuro es seguir trabajando e investigando en torno a esta 
problemática, e intentar, poco a poco, cambiar la mentalidad social que posee este país; 
reforzar el sentimiento de la libertad corporal y mental, de algún modo. 
En conclusión, pienso que es un tema con un alto contenido histórico, cultural y artístico, 
para que se le tenga tal vez tan olvidado y odiado en determinadas ocasiones; y por 
ello, he recopilado la gran importancia que ha tenido durante todo el arte contemporáneo 
hasta nuestros días. 
 
Noelia González Arias 
37 
 
V. BIBLIOGRAFÍA. 
5.1. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA. 
VV.AA., 2006, El cuerpo del artista, Nueva York, Estados Unidos, Phaidon Press 
Limited. 
Olivares, R. (Ed.), 2001, EXIT 2. Escrito sobre la piel, Madrid, España, Olivares y 
Asociados, S.L. 
Reyero, C., 2009, Desvestidas. El cuerpo y la forma real, Madrid, España, Alianza 
Editorial, S.A. 
Goldberg, R.,1988 , Performance Art. From Futurism to the present, Londres, Reino 
Unido, World of Art. 
Danto, A. C., 2014, El cuerpo: El problema del cuerpo, Madrid, España, SINTESIS. 
Foucault, M., 2005, Historia de la sexualidad 2: El uso de los placeres, Madrid, 
España, Siglo XXI. 
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Centro de Arte Reina. 
Ruido, M., 2002, Ana Mendieta, Madrid, España, Nerea. 
Fernández, C. B., 2014, El simbolismo social del cuerpo: body art, Jaén, España, 
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Escudero, J. A., 2001, La mirada del otro: Una perspectiva estética, Barcelona, 
España, Universitat Autònoma de Barcelona. Departament de Filosofia. 
Martínez, S., 2008, La piel como superficie simbólica. Procesos de transculturación en 
el arte contemporáneo, Granada, España, Universidad de Granada. 
 
5.2. BIBLIOGRAFÍA CITADA 
 
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Salabert, P., 2003, Pintura anémica, Cuerpo suculento, Barcelona, España, Laertes. 
Sontag, S., 1964, Notes on “Camp”, Londres, Reino Unido, Penguin. 
Noelia González Arias 
38 
 
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