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Pliegos Hispánicos
6
Colección 
Pliegos Hispánicos
Director
Matteo De Beni (Università degli Studi di Verona)
Coordinador de la serie «Intersecciones»
Antoni Nomdedeu Rull (Universitat Rovira i Virgili)
Comité científico
Carlos Alvar (Université de Genève)
Pedro Álvarez de Miranda (Universidad Autónoma de Madrid - Real Academia Española)
Paola Ambrosi (Università degli Studi di Verona)
Lisa Rose Bradford (Universidad Nacional de Mar del Plata)
Ivo Buzek (Universidad Masaryk de Brno)
Maximiano Cortés Moreno (Universidad Fujen de Taiwán)
Don W. Cruickshank (University College Dublin)
César Domínguez Prieto (Universidade de Santiago de Compostela)
Leonardo Funes (Universidad de Buenos Aires)
Natividad Gallardo San Salvador (Universidad de Granada)
Idalia García (Universidad Nacional Autónoma de México)
Cecilio Garriga Escribano (Universitat Autònoma de Barcelona)
Luigi Giuliani (Università degli Studi di Perugia)
Ana María Hernández (City University of New York)
Ilse Logie (Universiteit Gent)
César Manrique (Universidad Nacional Autónoma de México)
Alfredo Martínez Expósito (University of Queensland)
Carmen Navarro (Università degli Studi di Verona)
Veronica Orazi (Università degli Studi di Torino)
Elisabetta Paltrinieri (Università degli Studi di Torino)
Maria Grazia Profeti (Università degli Studi di Firenze)
Jesús Rubio Jiménez (Universidad de Zaragoza)
José María Santos Rovira (Universidade de Lisboa)
Mariano Siskind (University of Harvard)
María Mercedes Suárez de la Torre (Universidad Autónoma de Manizales)
Lía Schwartz (City University of New York)
Sven Tarp (Aarhus University)
Barry Taylor (British Library)
Alexandre Veiga Rodríguez (Universidade de Santiago de Compostela)
Klaus Zimmermann (Universität Bremen)
 
Imagen y discurso técnico-científico 
en español
Miradas interdisciplinarias 
Edición de
Matteo De Beni
Pliegos Hispánicos
Serie «Intersecciones»
6
universitas studiorum 
editrice
© 2019, Universitas Studiorum S.r.l. - Casa Editrice
via Sottoriva, 9 - 46100 Mantova (MN), Italy
P. IVA 02346110204
tel. 0376/1810639
http://www.universitas-studiorum.it
info@universitas-studiorum.it
Redazione e impaginazione:
Luigi Diego Di Donna
I volumi e i saggi pubblicati nella collana scientifica Pliegos Hispánicos 
sono sottoposti a un processo di peer review
Prima edizione 2019 nella collana Pliegos Hispánicos
Finito di stampare nell’aprile 2019
ISBN 978-88-3369-048-3
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Índice
Introducción 7
Matteo De Beni
Manuscritos tecnológicos del siglo xvi. Variedades de ilustración 19
en una época de transición
Constantin Canavas
El sarcoma: una aproximación terminológica e iconográfica 33
Natalia Fernández Díaz-Cabal
Geometría entre costuras 53
María Teresa Gil García
Las imágenes en la lexicografía especializada histórica: el caso del DICTER 83
María Jesús Mancho Duque
La imagen realizada por mano no humana. Sobre el tratado 
Museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino 109
Peter Mason
Las imágenes de los primeros textos de fútbol en español (1868-1903)
Antoni Nomdedeu Rull - Cecilio Garriga Escribano 137
La importancia de las imágenes en la divulgación 
de las grandes expediciones científicas 155
Luis Pablo Núñez
La imagen como apoyo argumentativo: 
análisis de tarjetas publicitarias farmacológicas 179
Marta Sánchez Orense
Corpus textuales y mapas digitales: un estudio de la circulación 
de Arte de los metales (1640) de Álvaro Alonso Barba en Europa y América 
durante la Edad Moderna a través de las humanidades espaciales 197
Elisa Sartor
6
De la vid a la mesa: unas calas en las ilustraciones de los tratados españoles 
de viticultura del siglo xix, con unas notas lexicográficas sobre Les maladies 
de la vigne (1887) de Pierre Viala y su traducción española (1891) 221
Elisa Sartor
Las revistas tipográficas en la Barcelona de la segunda mitad 
del siglo xix y la difusión de avances técnicos dentro del mundo 
de las artes gráficas 247
Isaura Solé Boladeras
7
Introducción
El presente libro reúne una selección de trabajos relacionados con 
las aportaciones realizadas en el coloquio La pluma y el pincel. Dis-
curso e imagen en los textos técnico-científicos en lengua española, que 
se celebró en Verona en los días 23 a 25 de mayo de 2018 con el 
propósito de investigar, como quedaba plasmado en el lema del en-
cuentro, la imagen y la iconografía en su relación con el texto técni-
co-científico en español en la edad moderna y en la contemporánea, 
con una acusada orientación interdisciplinar.1
Preparando la edición de este volumen, nos decantamos en verte-
brarlo según el orden alfabético de los autores de los once artículos 
que lo conforman, sin atender a criterios cronológicos o temáticos. 
De hecho, los ámbitos y aspectos que se analizan en los distintos 
ensayos configuran un abanico tan fecundo de enfoques que hemos 
preferido que sea el lector o la lectora quien realice sus propios reco-
rridos, según sus gustos e intereses, por los estudios reunidos en este 
libro y que vamos a presentar brevemente a continuación.
Constantin Canavas abre el volumen con un capítulo titulado 
«Manuscritos tecnológicos del siglo xvi. Variedades de ilustración 
en una época de transición», que pone el foco en algunos impor-
1. El coloquio tuvo lugar en la Università degli Studi di Verona y en el Museo 
Civico di Storia Naturale, con la contribución del Dipartimento di Lingue e 
Letterature Straniere. Fue el tercer encuentro organizado en Verona sobre el español 
como lengua de la ciencia y de la técnica, después de una jornada de estudios 
en 2014, consagrada a investigar el léxico y los textos de botánica y zoología, y 
después de un coloquio internacional en 2015, dedicado a la circulación de obras 
científicas a través de la traducción, considerando el español bien como lengua de 
partida, bien como lengua receptora. De aquellos encuentros se originaron sendos 
volúmenes: De los descubrimientos a las taxonomías. La botánica y la zoología en la 
lengua española del Renacimiento a la Ilustración (2015) y Ciencias y traducción en 
el mundo hispánico (2016), ambos editados por quien suscribe esta introducción y 
publicados por la misma editorial y en la misma colección del presente volumen.
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Miradas interdisciplinarias 
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tantes manuscritos ilustrados en lengua española de la época rena-
centista. El propio momento de redacción de estos textos y de las 
imágenes que los acompañan y complementan es primordial para 
entender la importancia de dichos documentos: se sitúan en el um-
bral de la edad moderna, si bien —como explica el autor—, en 
algunos casos, siguen exhibiendo al mismo tiempo rasgos tardome-
dievales. En concreto, el autor pasa revista a tres obras manuscritas 
que tratan de máquinas de la época, en particular molinos de viento 
y ruedas de agua, y centra su atención en todo lo relacionado con 
los molinos de viento de eje vertical. Los escritos conforman así un 
conjunto homogéneo desde el punto temático, pero de índole muy 
diversa en cuanto a su conformación material; se trata de: Los veinte 
y un libros de los ingenios y máquinas, una obra conocida e impor-
tante, de atribución debatida (según algunos, fruto de la pluma de 
Juanelo Turriano); un manuscrito, firmado por Francisco Lobato 
del Canto, que no ha alcanzado independencia material, en cuanto 
sus hojas se encuentran pegadas al verso de unos mapas de un ejem-
plar de la Geografía de Ptolomeo de Alejandría; y unas cédulas de 
privilegio de Jerónimo de Ayanz y Beaumont. Uno de los aspectos 
más curiosos de dicho conjunto de textos es que algunas de las má-
quinas que describen, pensadas para alcanzar el movimiento con-
tinuo, eran irrealizables desde el punto de vista técnico: es el ideal 
del móvil perpetuo o perpetuum mobile, el mecanismo perfecto que, 
después de recibir un impulso inicial, seguiría funcionando con un 
movimiento imperecedero.
Natalia Fernández Díaz-Cabal dedica sus páginas a «El sarcoma: 
una aproximación terminológicae iconográfica». En ellas aborda 
las formas bajo las que se define y se describe el sarcoma, recu-
rriendo también a imágenes, en distintas tipologías de discurso, 
entre otros, en tratados médicos y diccionarios, y en un largo arco 
cronológico: partiendo de unas pinceladas sobre la medicina galé-
nica, se llega a las postrimerías del siglo xix y luego a la época del 
advenimiento del sida ya en el xx —esta enfermedad del sistema 
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
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inmunitario asoma en la investigación debido a su vinculación 
con el sarcoma de Kaposi—.
Como recuerda la autora, hasta el desarrollo del análisis clínico 
moderno «lo que prima es la orientación sensorial», hecho que re-
percute en las descripciones del sarcoma, en las que la vista y el olfa-
to desempeñaban un papel relevante. Incluso en el discurso médico 
y en los diccionarios especializados, hasta por lo menos la primera 
mitad del siglo xix, las representaciones de dicha categoría de tumo-
res solían ser borrosas e imprecisas; mientras tanto, la publicación 
de imágenes de enfermos servía para hacer alarde de los rasgos más 
sensacionalistas e impactantes del sarcoma: la exhibición de excre-
cencias asombrosas. Fernández Díaz-Cabal se aproxima también al 
uso de las ilustraciones, en ocasiones no exento de atributos peda-
gógicos, en el discurso sobre el sarcoma en la época contemporánea.
El capítulo siguiente lleva por título «Geometría entre costuras» 
y lo firma Teresa Gil García. El ámbito al que se dedica es la ense-
ñanza del corte y la confección de vestidos y ropas en las escuelas 
españolas según los patrones de la Ley de Instrucción Pública de 
1857: la llamada Ley Moyano, que tantas repercusiones conllevó en 
el sistema educativo español. Para su trabajo, Gil García analiza tres 
manuales de la época acotada dirigidos a la enseñanza femenina: 
el de Carmen Ruiz y Alá (1877), el de María Lanciano de Pujolar 
(1882) y el de Ramón Ferry (1882). De este conjunto de obras es 
posible desprender los planteamientos didácticos que, en el perio-
do en cuestión, se ofrecían a las jóvenes alumnas, pero también, 
al mismo tiempo, inferir qué conocimientos en geometría y dibu-
jo debían tener los autores de los manuales estudiados, todos ellos 
involucrados en la enseñanza reglada de la época: las dos autoras 
eran maestras, mientras que Ramón Ferry, además de ser el direc-
tor de la famosa revista La moda ilustrada, también había ejercido 
anteriormente como profesor de la Escuela Normal. No por azar el 
tratado de Ferry está pensado, como delata su propio título, «para 
uso de las profesoras de instrucción primaria, institutrices, modistas 
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
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y alumnas de la Escuela Normal». Estos manuales ratifican el rele-
vante papel que desempeña la representación gráfica en el ámbito de 
la enseñanza de «artes y oficios»: ayudan a explicar y proporcionar 
datos técnicos —en este caso, del ámbito de la geometría— consa-
grados a fines prácticos.
En la siguiente contribución, María Jesús Mancho Duque se ocu-
pa de «Las imágenes en la lexicografía especializada histórica: el caso 
del DICTER». El DICTER —el Diccionario de la Ciencia y de la 
Técnica del Renacimiento— es una herramienta fraguada en el seno 
de la Universidad de Salamanca, cuyo principal propósito es, por 
un lado, recoger el léxico técnico-científico del periodo histórico 
mencionado —durante el cual se produjeron, como es consabido, 
cambios de enorme calado— y, por otro, ponerlo a disposición de 
todos los usuarios como repertorio lexicográfico electrónico, apro-
vechando las oportunidades que ofrece la informática.2 En esta oca-
sión, Mancho Duque ahonda en la incorporación de lo iconográfico 
en el diccionario en cuestión —un aspecto nada desdeñable, ya que 
actualmente el DICTER alberga más de 3.000 imágenes— y en sus 
2. Naturalmente los recursos tecnológicos amplían el abanico de posibilidades para 
incluir imágenes que dialoguen con las entradas de las obras lexicográficas. De todos 
modos, la relación entre diccionarios e ilustraciones tiene una tradición ya bastante 
larga, indagada por distintos especialistas. Debido a la importancia que creemos 
que tiene el tema, señalamos a continuación algunas referencias bibliográficas a 
modo de orientación, necesariamente escueta e incompleta: Werner Hupka (1989): 
Wort und Bild. Die Illustrationen in Wörterbüchern und Enzyklopädien, Tübingen, 
Max Niemeyer; Gabriele Stein (1991): «Illustrations in Dictionaries», International 
Journal of Lexicography, n. 4/2, pp. 99-127; Sabine Langridge (1998): «The Genesis 
and Development of Dictionary Illustrations», en Robert de Beaugrande, Meta 
Grosman, Barbara Seidlhofer (eds.), Language Policy and Language Education 
in Emerging Nations: Focus on Slovenia and Croatia and with Contributions from 
Britain, Austria, Spain, and Italy, Stamford (Connecticut), Ablex Publishing 
Corporation, pp. 69-76. En cuanto al caso concreto de las ilustraciones científicas 
en los diccionarios españoles se recomienda: Francesc Rodríguez y Cecilio Garriga 
(2016): «Ilustraciones de la ciencia en la lexicografía española» en Matteo De Beni 
(ed.), Ciencias y traducción en el mundo hispánico, Mantova, Universitas Studiorum 
(Pliegos Hispánicos, 3), pp. 325-355.
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funciones. Es reseñable, asimismo, que las imágenes incorporadas 
tienen diversas índoles: al lado de ilustraciones de la época, proce-
dentes de los propios textos que conforman el corpus que ha servido 
para la elaboración del DICTER, encontramos figuras extraídas de 
otras fuentes y también ilustraciones creadas específicamente para 
representar de forma gráfica voces especializadas, por ejemplo, para 
identificar un elemento concreto dentro de un conjunto. Debido 
a la gran envergadura de lo iconográfico para las disciplinas técni-
co-científicas, el DICTER permite la consulta de las imágenes que 
atesora no solo a través de los artículos lexicográficos, sino también 
a partir de su propia página de cabecera; las imágenes se agrupan 
tanto por orden alfabético cuanto por la marca diatécnica corres-
pondiente.
Un libro que indaga las intersecciones entre ciencia e imagen es 
sin duda más completo si se precia de incluir un ensayo de historia 
del arte.3 En el presente volumen es el caso del trabajo que Peter 
Mason dedica a «La imagen realizada por mano no humana. Sobre 
el tratado Museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino». La 
fama del pintor Antonio Palomino (1655-1726) se debe en buena 
medida a su tratado Museo pictórico y escala óptica, y, en particular, 
al tercer volumen (1724) de dicha obra, dedicado a las vidas de 
226 artistas españoles —y de ahí el apodo de «Vasari español» con 
el que se designa a veces a Palomino—. En cambio, a los tomos 
primero y segundo (1715 y 1724, respectivamente) se les ha reser-
vado, a lo largo del tiempo, una menor atención por parte de los 
especialistas. Sin embargo, también estas dos primeras partes del 
3. Sobre la relación entre arte figurativo y ciencias existen valiosas monografías 
recientes, como: José Ramón Marcaida López (2014): Arte y Ciencia en el Barroco 
Español, Madrid, Marcial Pons (Premio Internacional Alfonso E. Pérez Sánchez, 
3); Peter Mason (2018): El drago en el Jardín del Edén. Las Islas Canarias en la 
circulación transatlántica de imágenes en el mundo ibérico, siglos XVI y XVII, Madrid, 
Iberoamericana Vervuert. Fuera del ámbito hispánico, se puede consultar el 
bellísimo libro de Florike Egmond (2017): Eye for Detail Images of Plants and 
Animals in Art and Science, 1500-1630, London, Reaktion Books.
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tratado son merecedoras de interés, como demuestra Mason, quien, 
a partir de la obra del pintor y tratadista cordobés desglosa distintos 
casos de imágenes non manufactæ,producidas de manera accidental 
o supuestamente prodigiosa por la propia naturaleza. El autor trae 
a colación una muestra de obras de arte en las que se reproducen 
elementos naturales que, a su vez, tienen apariencia de ser animado, 
baste con recordar las caras humanas que Andrea Mantegna pintaba 
en ocasiones en sus nubes. Palomino se hace eco de la capacidad del 
cielo y el aire de crear formas antropomorfas y zoomorfas, al mismo 
tiempo que proporciona ejemplos de otra categoría de imagen non 
manufacta: la de las efigies religiosas realizadas de manera espontá-
nea por la naturaleza. Mason, gran conocedor de la historia de las 
imágenes, nos guía a través de un interesante recorrido que, pasando 
por fisonomías marianas, semblantes de santos y crucifijos engen-
drados por plantas, tanto europeos cuanto americanos, desemboca 
en las representaciones de los siglos xvi y xvii de la flor de la pasio-
naria, tan deudoras de interpretaciones martiriológicas.
Gracias al trabajo de Antoni Nomdedeu Rull y Cecilio Garriga 
Escribano el presente volumen puede contar con una aportación 
dedicada al mundo del deporte: «Las imágenes de los primeros tex-
tos de fútbol en español (1868-1903)». La contribución en cuestión 
se enmarca en un proyecto de gran interés y envergadura para la 
diacronía de la lengua castellana: el Diccionario Histórico de Térmi-
nos del Fútbol (DHTF), en curso de elaboración (https://www.dhtf.
es/). Los autores presentan las imágenes incluidas en los primeros 
escritos sobre fútbol en español; dichas ilustraciones tienen, así 
pues, un papel fundacional, como también los escritos en los que se 
insertan. Dos textos imprescindibles marcan los límites del periodo 
acotado: por un lado, la primera noticia conocida sobre el fútbol en 
español, que se remonta al 30 de abril de 1868 (El Panorama, Perió-
dico ilustrado quincenal); por el otro, el Manual del Sport (1903), de 
Antonio Viada, que es la primera obra española de deporte con un 
capítulo consagrado al fútbol.
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
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Como destacan los autores, en una época en la que esta prácti-
ca deportiva no se había difundido todavía, las imágenes sirvieron 
tanto para que los lectores españoles se familiarizaran con los pro-
tagonistas de este deporte emergente —los equipos, los jugadores 
y los dirigentes de clubes retratados en los textos— como para que 
entendieran las técnicas y reglas del juego. Al mismo tiempo, las 
imágenes no solo sufragaron la comprensión de los términos técni-
cos del fútbol, que, en la fase inicial que aquí se indaga, necesitaban 
afianzarse en español, sino que también contribuyeron a su aclima-
tación en la lengua.
Las ilustraciones han desempeñado a lo largo de los siglos un 
papel importante en la narración de las expediciones, fueran estas 
científicas o no, y de las exploraciones de lugares lejanos, a veces 
inhóspitos y siempre misteriosos para los viajeros europeos. Baste 
con mencionar, a este respecto, las xilografías incluidas en las edi-
ciones del diario y las cartas de Colón que circularon por Europa, las 
imágenes que acompañaban las crónicas de Indias del siglo xvi, los 
mapas y cartografías de las regiones aún inexploradas de la centuria 
ilustrada, los grabados y láminas de flora y fauna en los tratados de 
historia natural dedicados al continente americano en los siglos xvii 
a xix. En todos estos casos, mutatis mutandis, la ilustración permitía 
al lector acercarse a realidades que no tenía la oportunidad de ob-
servar oculis propriis.
Luis Pablo Núñez indaga este relevante papel de la imagen cen-
trándose en el relato de grandes aventuras ultramarinas diecioches-
cas: las de Cook, de Malaspina y de Krusenstern y Langsdorff. Por 
lo tanto, su trabajo «La importancia de las imágenes en la divulga-
ción de las grandes expediciones científicas» nos aproxima al tema 
propuesto en el presente libro a partir de materiales iconográficos 
relacionados con la proyección de distintas potencias europeas en 
lugares en aquel entonces muy poco conocidos por los habitantes 
del Viejo Mundo. Más en concreto, Pablo Núñez aborda el tema a 
través del estudio de las imágenes utilizadas en las ediciones diecio-
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
Miradas interdisciplinarias 
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chescas y decimonónicas elaboradas para divulgar los hallazgos de 
las expediciones científicas mencionadas arriba. Gracias a esta con-
tribución, es posible acercarse tanto a la relación entre lo textual y lo 
iconográfico presente en dichos documentos, cuanto al imaginario 
al cual los editores apelaban y que, al mismo tiempo, ellos mismos, 
junto con los recopiladores de estos textos, fomentaban y nutrían.
El objeto del capítulo de Marta Sánchez Orense es «La imagen 
como apoyo argumentativo: análisis de tarjetas publicitarias far-
macológicas» y, más en concreto, el examen de tres ejemplos de la 
década de los cincuenta del siglo xx, en las que lo verbal va acom-
pañado de lo visual. Uno de los méritos del trabajo es el de explorar 
un subgénero que, hasta la fecha, no se ha indagado de manera 
detenida: de hecho, a las tarjetas publicitarias farmacológicas no se 
le ha reservado el interés que han despertado otras modalidades del 
discurso de la farmacia, como los prospectos de medicamentos.
Sánchez Orense pone en evidencia la finalidad publicitaria, pro-
mocional, de las tarjetas, finalidad que involucra tanto la imagen 
—ausente en otros discursos farmacológicos— cuanto la lengua 
empleada, ambos elementos aunados con el propósito de persua-
dir. Las pesquisas sobre los aspectos lingüísticos realizadas por la 
autora abarcan, además de los elementos léxicos stricto sensu, los 
componentes morfológicos —como la formación de los nombres 
de los productos objeto de las tres tarjetas seleccionadas o el empleo 
del sufijo superlativo -ísimo en las mismas—, así como también los 
rasgos discursivos y pragmáticos presentes en los escritos analizados.
En el ensayo titulado «Corpus textuales y mapas digitales: un 
estudio de la circulación de Arte de los metales (1640) de Álvaro 
Alonso Barba en Europa y América durante la Edad Moderna a 
través de las humanidades espaciales», Elisa Sartor ofrece una con-
tribución que aplica las humanidades digitales a la investigación de 
corte histórico de los textos técnico-científicos, escogiendo como 
ejemplo un famoso tratado de minería del siglo xvii. En su ensayo, 
la autora se apoya en el marco teórico de las humanidades espaciales 
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
Miradas interdisciplinarias 
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para respaldar la construcción de una representación visual de la 
circulación de la obra de Alonso Barba, a través de un mapa digital 
que deja constancia de las ediciones y traducciones de este tratado. 
La modelización se confecciona a través de la plataforma de acceso 
libre Omeka y del programa Neatline y se acompaña de una discu-
sión sobre los problemas vinculados con la intersección de los dos 
sistemas semióticos involucrados, a saber, el textual y el cartográfico. 
Con el objetivo de demostrar los usos potenciales de Neatline, Sar-
tor elabora unas fichas terminológicas con el widget WayPoints; en 
ellas, se recogen los resultados de una búsqueda lexicográfica sobre 
términos de especialidad espigados del tratado que la autora lleva a 
cabo empleando los diccionarios académicos y no académicos, ade-
más de los glosarios especializados de minería de los siglos xvii-xix.
Elisa Sartor es también la autora del capítulo siguiente: «De la vid 
a la mesa: unas calas en las ilustraciones de los tratados españoles 
de viticultura del siglo xix, con unas notas lexicográficas sobre Les 
Maladies de la vigne (1887) de Pierre Viala y su traducción española 
(1891)». Sartor pone el foco en la relación entre texto e imagen 
en una muestra de tratados de viticultura del siglo xix; se trata de 
un corpus seleccionado a partir de la colección de obras en len-
gua española de la Bibliotecainternacional La Vigna de Vicenza, 
que conserva actualmente alrededor de 62.000 volúmenes en varios 
idiomas dedicados a la agricultura y ámbitos afines (ampelografía, 
enología, gastronomía, etc.). De entre las obras de interés hispá-
nico, la autora toma en consideración una selección de tratados y 
manuales que contienen grabados y litografías con el propósito de 
averiguar la procedencia del aparato iconográfico, verificando si se 
usan ilustraciones realizadas por artistas identificables y que firman 
sus trabajos y si, en el caso de las traducciones, se reutilizan grabados 
ya presentes en los originales. Estos últimos, en el corpus selecciona-
do por Sartor, son obras francesas: entre ellas destaca el caso de Les 
Maladies de la vigne (1887) de Pierre Viala, que Sartor escoge como 
caso de estudio junto con su traducción al español (1891), llevada a 
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Miradas interdisciplinarias 
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cabo por el agrónomo Rafael Janini. Del cotejo del texto fuente con 
el texto meta se colige que, al lado de importantes analogías, bien 
las imágenes bien la terminología empleada sufrieron un proceso de 
adaptación, en algunos casos de domesticación.
El ensayo que cierra el volumen se titula «Las revistas tipográficas 
en la Barcelona de la segunda mitad del siglo xix y la difusión de 
avances técnicos dentro del mundo de las artes gráficas» y lo firma 
Isaura Solé Boladeras. A lo largo de la segunda mitad del siglo xix 
se produjo una aceleración de los avances técnicos en el ámbito de 
la imprenta debida, por un lado, al perfeccionamiento de métodos 
ya existentes (impresión tipográfica, litografía, etc.), por el otro, al 
afianzamiento de procedimientos y materiales novedosos, como el 
desarrollo de las técnicas fotomecánicas. El interés por las artes grá-
ficas que marcó el periodo referido propició la aparición y difusión 
de publicaciones pensadas para profesionales del mundo de la im-
prenta, como las llamadas «revistas tipográficas», que proliferaron 
en distintas partes de Europa, entre ellas, Barcelona. Solé Boladeras 
analiza precisamente el caso de la Ciudad Condal, centro importan-
te para el ámbito en cuestión a partir de las últimas décadas del siglo 
xix y hasta bien entrada la centuria siguiente: entre los casos que se 
pueden traer a colación figuran el Correo Tipográfico (1877-1909), 
El Arte de la Imprenta (1891-1892) y la Revista gráfica (1900-1923; 
1927-1928), que ya a partir de sus propias cabeceras enarbolan su 
consagración al arte tipográfico. La autora no solo aborda las funcio-
nes desempeñadas por las imágenes en las revistas estudiadas, sino 
también perfila otros aspectos, como los contenidos y las secciones 
que vertebraban estas publicaciones, la influencia de revistas extran-
jeras en las barcelonesas o la presencia y caracterización de anuncios 
y otros recursos para publicitar materiales y productos tipográficos.
La circulación de los conocimientos especializados conlleva, hoy 
como en el pasado, el empleo de cuantiosas imágenes, bien por la 
necesidad de explicar o ejemplificar elementos descritos en el dis-
curso técnico-científico, bien para resaltar estos mismos elementos, 
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
Miradas interdisciplinarias 
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es decir, con una finalidad enfática. Como es evidente, la relación 
entre texto e imagen en la historia del español, por su amplitud, 
variedad de formas y persistencia a lo largo de las épocas, no puede 
verse reflejada de manera exhaustiva en el reducido margen de un 
volumen.4 Estamos convencidos, empero, de que gracias a su poli-
fonía el presente libro ofrece al lector un conjunto de artículos que 
aborda el tema en cuestión desde distintos ángulos y a través de me-
todologías diferentes, dejando meridianamente clara la prismática 
complejidad del infinito diálogo entre lo verbal y lo figurativo en los 
ámbitos técnicos y científicos.
Matteo De Beni
Verona, abril de 2019
4. Gracias a la riqueza del tema en cuestión, pronto verá los tórculos de la imprenta 
en esta misma colección editorial otro libro fruto del trabajo de distintos autores 
y también consagrado a la relación entre discurso e imagen en los textos de interés 
técnico y científico, pero esta vez gestado a través del común denominador de los 
aspectos léxicos, terminológicos y discursivos.
19
Manuscritos tecnológicos del siglo XVI:
variedades de ilustración en una época de transición
Constantin Canavas
Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg
1. La ingeniería española del siglo XVI y sus manuscritos
El siglo xvi tiene una especial relevancia para el desarollo de las 
ciencias de la naturaleza y de los conocimientos técnicos en Eu-
ropa en general y en España en particular. La época que en varios 
aspectos marca el final del Renacimiento y la transición al Barroco 
se caracteriza, sin embargo, por «una nueva valoración de la ciencia 
y la técnica […] y una cierta dignificación de las artes mecánicas» 
(Silva, Sancho Menjón 2001: 5). Esto se refleja, por supuesto, en la 
produción de textos e ilustraciones. Entre los manuscritos ilustra-
dos en español, los de temas tecnológicos del siglo xvi tienen una 
importancia especial, no solo por constituir un corpus sumamente 
reducido en su conjunto, sino también por su carácter de transición 
entre la tradición iconográfica medieval y los varios tipos de expre-
sión renacentista. En este trabajo se van a presentar y comparar tres 
manuscritos ilustrados de ese período en los cuales se tratan tipos 
de máquinas comunes como molinos de viento y ruedas de agua.
El primero de ellos, titulado Los veintiún libros de los ingenios y 
máquinas de Juanelo, fue probablemente creado entre finales del si-
glo xvi y principios del siglo xvii. El segundo es un manuscrito 
firmado por un cierto Francisco Lobato del Canto, probablemente 
producido entre 1547 y 1585. La tercera y última obra es de Jeró-
nimo de Ayanz y Beaumont: se trata de unas cédulas de privilegio 
que le fueron concedidas en 1603 y 1606 y que conciernen al uso de 
ciertos artefactos. Se va a mostrar cómo la relación entre el texto y 
las ilustraciones depende de la contextualización particular de cada 
manuscrito.
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
Miradas interdisciplinarias 
20
El contexto histórico-cultural es la España de la transición del Re-
nacimiento al Barroco. La importancia de las máquinas consideradas 
aquí para la vida social y económica en la península iberica desde el 
periodo del califato de Córdoba hasta el Renacimiento y el comien-
zo de la época moderna, así como la tradición en castellano de testi-
monios textuales e iconográficos sobre tales máquinas son temas que 
han sido estudiados en varias investigaciones (p. ej. García Tapia 2003 
[1989]). Sin entrar en los debates de la llamada «polémica de la cien-
cia española» analizada por diversos autores (p. ej. García Tapia 1994: 
199; Martín Herrero 2017), se puede decir que el siglo xvi (incluso los 
principios del siglo xvii) es la época en que se fijan los términos técni-
cos del español con todas las dificuldades de forjar una lengua técnica 
común. Aun si las obras consideradas aquí se refieren a temas técnicos, 
tenemos que precisar que los manuscritos se producen y se divulgan en 
contextos distintos. Por eso se pueden explicar también las variedades 
de las ilustraciones que además siguen varias tradiciones iconográficas.
2. Precursores: manuscritos italianos renacentistas
Dibujos de máquinas ya se encuentran en los manuscritos de Le-
onardo da Vinci (1452-1519), recogidos en Milán a finales del siglo 
xvi. La presencia de esos manuscritos en la Biblioteca Nacional de 
Madrid muestra el interés de círculos científicos y administrativos 
de esa época por los temas tratados en esos manuscritos.
Entre los precursores italianos, un autor que trata —entre otros 
temas— molinos de viento y ruedas de agua es Mariano di Jacopo 
Taccola (1382-1453) con sus libros ilustrados De ingeneis (Taccola1984 [1419-1449]) y De machinis.
El autor renacentista más estimado en varios países por sus descri-
pciones técnicas era Agostino Ramelli (1531-1600). Su libro Diver-
se et artificiose machine fue publicado en París en 1588 y trata varios 
ejemplos ilustrados de ingeniería hidráulica y pneumática, como 
molinos, con mucha similitud con las descripciones contenidas en 
los manuscritos españoles que se van a discutir.
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
Miradas interdisciplinarias 
21
3. Tres manuscritos españoles y sus autores
Los manuscritos españoles que se van a presentar tienen como 
referencia técnica ingenios y máquinas conocidas en relación con la 
época de Felipe II (1556-1598).1
3.1. Los veintiún libros de los ingenios y máquinas de Juanelo
Esta obra está conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid 
en un códice de cinco volúmenes manuscritos registrados con la 
signatura BNE MS 3372-3376. Desde la segunda mitad del siglo xx 
el códice ha sido objeto de gran interés y motivo de varios debates 
entre los investigadores de la historia de la tecnología española re-
nacentista (Frago, García-Diego 1988; García-Diego, Laín Entralgo 
1996; García Tapia 1997).
Los problemas ya empiezan con la cuestión sobre la autoría (Silva, 
Sancho Menjón 2001: 97-108). La hipotesis inicial era que el autor 
fue el famoso ingeniero Juanelo Turriano (también conocido como 
Juliano de la Torre, 1500-1585), ya que su nombre aparece en el 
encabezamiento de la cubierta: «Los Veinte y un Libros de los Inge-
nios y Máquinas de Juanelo, los cuales le mandó escribir y demostrar el 
Católico Rey D. Felipe Segundo, Rey de las Españas y Nuevo Mundo». 
Esta atribución fue negada por varios investigadores. Según Nicolás 
García Tapia su autor fue el «maquinario mayor» de Felipe II, Pedro 
Juan de Lastanosa (1527-1576). Juan Antonio Frago y José Anto-
nio García-Diego plantean la hipótesis de un ánonimo aragonés de 
finales del siglo xvi o del primer decenio del siglo xvii. Otros inves-
tigadores proponen una multitud de autores sucesivos: «Nos incli-
namos, desde la nuestra [sic] experiencia parcial y limitada porque el 
códice pudo consistir en unos apuntes en los que intervinieron otros 
textos o varios copistas, y que, aunque evidentemente hay un vín-
culo entre estos escritos y una zona de Aragón, esto no implica ne-
cesariamente la existencia de un único autor de ese origen» (Martín 
1. Un panorama de esa época desde el punto de vista de la tecnología lo presentan 
Ignacio González Tascón y Alexander Keller (1998-1999).
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Miradas interdisciplinarias 
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Herrero 2017). Ya que no existe unanimidad sobre la cuestión, la 
obra se suele atribuir a Pseudo Juanelo Turriano.
El códice de Madrid consiste de 483 folios e incluye 440 ilustra-
ciones que se van a comentar a continuación. La obra ofrece un 
panorama de la tecnología en uso al final del siglo xvi. Los libros 
(L) que tratan materias de ingenería hidráulica y molinos son (Silva, 
Sancho Menjón 2001: 81-83):
L1. De las calidades de las aguas... 
L6. Del llevar aguas en diversas maneras y de aguaductos [sic].
L7. Libro de minas [...] y cómo se hagan las cequias [sic] para llevar aguas en 
diversos modos.
L11. Diversas maneras de molinos
L13. De los molinos batanes y de aceite
L15. De puentes de sólo madera
L21. De divisiones de agua, […] y de relojes de agua.
3.2. Un manuscrito firmado por Francisco Lobato del Canto
Prácticamente todos los datos que tenemos acerca del autor Fran-
cisco Lobato del Canto provienen del códice, manuscrito actual-
mente conservado en una colección privada en Valladolid, estudia-
do y editado por José Antonio García-Diego y Nicolás García Tapia 
(1987-1990). El manuscrito ocupa 37 hojas pegadas al dorso de los 
mapas de un ejemplar de la Geografía de Ptolomeo de Alejandría 
realizada en Roma y fechada en 1508. En cuanto al manuscrito en 
sí, su creación se debe remontar a un período comprendido entre 
1547 y 1585 porque en el texto se encuentran referencias a even-
tos de ese periodo. Contiene relatos, poesías y crónicas locales (de 
Medina del Campo), así como descripciones de máquinas. Según 
las palabras del propio autor, su objetivo no era publicar posterior-
mente el manuscrito sino transmitir a las generaciones venideras 
esa información: «para acordarse» y «porque [sic] lo sepan sus hijos» 
(García-Diego, García Tapia 1987-1990: 19).
Los temas tratados en páginas no numeradas, tampoco ordenadas, 
son: (i) Lista de los reyes de España; (ii) Proyecto de escribir una 
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Miradas interdisciplinarias 
23
Historia de Medina del Campo; (iii) Su vida y la de otras personas; 
(iv) Máquinas de movimiento continuo; (v) Conducción de agua 
para alimentar fuentes; (vi) Navegación de los ríos españoles; (vii) 
Molinos de agua; (viii) Molino movido por un hombre; (ix) Molino 
movido por un animal; (x) Molinos de viento. Probablemente el 
conjunto es una copia con temas de otro(s) escrito(s).
3.3. Jerónimo de Ayanz y Beaumont: cédulas de privilegio
En contraste con los manuscritos previos, en el caso de las cé-
dulas de privilegio de Jerónimo de Ayanz conocemos el autor bas-
tante bien. Jerónimo de Ayanz y Beaumont era el segundo hijo 
varón (nacido en 1553) de una familia de caballeros navarros. De 
1567 a 1571 Jerónimo fue paje del rey Felipe II en Madrid. En 
esa época Pedro Juan de Lastanosa (uno de los candidados para la 
autoría de Los veintiún libros de los ingenios y máquinas) era revisor 
de ingenios y máquinas que se presentaban al rey solicitando el 
privilegio de invención. Después de una carrera militar (1571-
1582), Jerónimo de Ayanz empezó en 1584 su carrera política. 
Desde 1597 Jerónimo fue general administrador de las minas del 
reino con residencia en Madrid (desde 1598) y después (1601-
1606) en Valladolid. Varias máquinas descritas en las cédulas de 
privilegio guardan una relación con el trabajo en las minas (García 
Tapia 2010).
Descripciones de las máquinas que nos interesan aquí se encuen-
tran en las cédulas de privilegio que fueron concedidas a Ayanz en 
dos etapas, en 1603 y en 1606, y que atañen al empleo de ciertos 
artefactos.
4. Texto e iconografía 
La relación entre el texto y la iconografía en los manuscritos con-
siderados en ese estudio depende de la intención programática del 
texto y de la tradición iconográfica de las ilustraciones que lo acom-
pañan.
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Miradas interdisciplinarias 
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4.1. Los veintiún libros de los ingenios y máquinas de Juanelo
Ciertas figuras de Los veintiún libros tienen bastantes similitudes 
con figuras de la obra famosa De re metallica de Agricola, publica-
da en 1556 (García Tapia 1990: 121-122). Sin embargo, el pro-
grama de la iconografía de la obra pertenece a la tradición de los 
teatros de máquinas (theatrum machinarum): una mise en scène de 
varias acciones técnicas —simultáneas o consecutivas— en la cual 
la estética del conjunto de las ilustraciones tiene aún más impor-
tancia que los detalles de la dimensión funcional de las mismas. 
Desde el punto de vista tecnológico, se trata de una forma de re-
presentación de aparatos técnicos en conjuntos caracterizados por 
su potencial interpretativo en nivel de funcionalidad o de descrip-
ción de una colección de elementos o aparatos que coexisten en su 
relación lógica, no como presencia real. Según Gómez López, el 
término teatro como concepto cultural del Renacimiento significa 
una forma programática de «unión entre la imagen y la palabra 
como modo de conocimiento». El término caracteriza sobre todo 
un programa de «una nueva narrativa visual para la imagen mecá-
nica» (Gómez López 2017: 41-42). Esa narrativa visual correspon-
de a la estructura del texto que abre un panorama enciclopédico 
para entender la tecnología desde el punto de vista universal y 
descubridor renacentista.
En ese tipo de representación de materias usadas durante un 
procesotécnico no faltan contadicciones en la interpretación vi-
sual —equivocaciones en la ilustración del funcionamiento—. 
Por ejemplo, en el molino de sangre (fig. 1: véanse las imágenes 
al final del artículo), los batanes del nivel superior no podrían 
funcionar si la dirección de rotación fuera la que implica el di-
bujo del animal.
4.2. Un manuscrito firmado por Francisco Lobato
En contraste con Los veintiún libros, las ilustraciones del ma-
nuscrito de Lobato tienen una estructura narrativa que remite a la 
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Miradas interdisciplinarias 
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tradición medieval tardía, aunque, al mismo tiempo, representan 
y reproducen formas renacentistas, incluidas las máquinas —irre-
alizables— de movimiento continuo (perpetuum mobile). La fig. 2 
muestra un molino de viento de eje vertical. El texto en fol. 20 
describe la construcción así:
Un molino de viento sin velas y sin enturesga […] que no ha necesidad de 
aspas grandes que circuenden la torre porque el viento le toma en la superficie 
de la torre. […] Hecho un callejón de tablas que abra de la parte de afuera 
largamente y venga cerrando hacia dentro. […] Y, en el redondo, puestas por 
compás ocho velas levantadas y medio cuadro. […] Y anden siempre amura-
das a un viento para que trabe en ellas […]. Que todas las dichas ocho velas 
han de andar presas en una rueda […] que vaya circulando la anchura de la 
torre en contorno del tejado de ella […]. (García-Diego, García Tapia 1987-
1990: 75)
Ruedas de eje vertical son comunes en molinos de agua. Molinos 
de viento de eje vertical no se conocen en Europa. Antes de comen-
tar la descripción de Lobato vamos a presentar otra descripción de 
ese tipo de rueda en una cédula de privilegio atribuido a Jerónimo 
de Ayanz.
4.3. Jerónimo de Ayanz y Beaumont
Se conocen dos grupos de máquinas presentadas en cédulas de 
privilegios bajo la autoría de Jerónimo de Ayanz. La mayoría de los 
inventos que aparecen en el privilegio de 1603 vuelven a aparecer 
en el de 1606, quizás con alguna mejora, como precisa el coeditor 
de esos manuscritos, Pedro Cárdaba Olmos. Las cédulas de 1606 
contienen 48 dibujos —posiblemente de la mano de Jerónimo de 
Ayanz—. En el texto del privilegio de 1603 se hace referencia a unos 
dibujos que debieron presentarse en un documento aparte que ha 
desaparecido. Por eso, en la edición de las cédulas de 1603, Cárdaba 
Olmos y García Tapia utilizaron para representar los mismos inven-
tos las ilustraciones de 1606 (Cárdaba Olmos, García Tapia 2014).2
2. Noticia personal del coeditor Pedro Olmos Cárdaba comunicada por Bernardo 
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Una descripción que aparece en ambos grupos de cédulas 
(1603 y 1606) se refiere a una rueda de molino de viento con 
eje vertical:
Hágase un huso de treinta palmos o más, porque tanto más alto fuere parti-
cipará más del aire, y se le pongan seis álabes. Que cada uno tenga diez pies 
desde el huso al extremo, y de altura veinte pies y, si tuviese más cantidad 
en altura y anchura, será mayor su potencia; el primer tercio, que son tres 
pies y un tercio, no ha de tener vela, y las otras dos hacia la punta sí, porque 
cualquier fuerza en el extremo es mayor; y la vela sea hecha en arco conforme 
al dibujo número 46, porque el cóncavo hace fuerza el viento [sic]; y desde el 
extremo de la vela hasta los pilares, ha de haber dos pies y medio, que pueda 
pasar una persona, y los pilares han de tener tres vara de distancia en línea 
recta hasta el círculo conforme a la traza; puédense hacer los pilares cotos de 
una vara en cuadro y, a la redonda de ellas, una canal de madera, y en lo alto 
otra, y hacer una puerta con sus ruedas por debajo que vayan en la canal a 
que sean tan ancha como la distancia que hay de un pilar a otro; y, cuando 
venga el viento, la haga rodar tapando la parte del convexo y dejando el 
cóncavo [sic]; y se puede hacer en lo alto una veleta que con el aire que corre 
vaya moviendo la dicha puerta; también se puede, con los molinos que se 
usan servir para estas máquinas. (Cárdaba Olmos, García Tapia 2014: 88, 
cursiva nuestra)
La fig. 3 acompaña, como dibujo n. 46, esta descripción en las 
cédulas de 1606. De la estructura descrita no se ve más que la rueda 
con las velas; el dibujo sirve para explicar la función particular de las 
velas «hechas en arco».
5. Referencias, correspondencias y comparación
Las diferencias entre los conceptos iconográficos de Francisco Lo-
bato y de Jerónimo de Ayanz se pueden analizar tomando como 
ejemplo el molino de viento de eje vertical.
Los molinos de viento de eje vertical aparecen en la antigua tra-
dición de Asia Central (por ejemplo, en Afganistán). En Europa 
no hay vestigios arqueológicos de molinos de ese tipo. En cambio 
se encuentran figuras de molinos de viento de eje vertical en varias 
Revuelta Pol el 25/09/2018.
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Miradas interdisciplinarias 
27
obras técnicas italianas del Renacimiento, como en Machinæ Novæ 
de Fausto Verancio datada a principios del siglo xvii (ca. 1615; 
ejemplares de la Biblioteca Nacional de España en Madrid). La fig. 
4 reproduce un ejemplo de ese tipo de molinos de la obra de Ve-
rancio. En De ingeneis de Mariano di Jacopo Taccola (publicado en 
1419-1449), fol. 87r, se encuentra un dibujo parecido a la ilustra-
ción de Lobato (fig. 2).
Ambos autores, Francisco Lobato y Jerónimo de Ayanz, su-
brayan a través de soluciones distintas —tanto en el texto como 
en las ilustraciones— la importancia de conducir el viento hacia 
un cierto lado de las velas para establecer el movimiento de ro-
tación.
En la descripción de Lobato el tejado se ha de mover (para amu-
rar las velas interiores al viento) a través de una polea por debajo 
del dicho tejado. El autor insiste en la idea de que así es posi-
ble guiar el viento. La ilustración de Lobato (fig. 2) muestra el 
conjunto del molino, mientras que los dibujos de Jerónimo de 
Ayanz (fig. 3) muestran el principio —y aun eso de manera im-
precisa—. Además, en los dibujos de Jerónimo de Ayanz no se 
ve(n) la(s) puerta(s) necesaria(s) para guiar el viento hacia la parte 
cóncava de las velas.
Un detalle importante es la expresión «que pueda pasar una per-
sona» en la descripción de la distancia entre la vela y los pilares. 
Precisamente esa persona se ve en la figura de Verancio (fig. 4) 
de ca. 1615. Muy probablemente la figura de una persona como 
referencia para medir las dimensiones era un motivo común en 
los tratados de molinos de viento de eje vertical en esa época, 
como Jerónimo debía saber. Pablo Núñez señala otras similitudes 
iconográficas ‘sospechosas’ entre la Quinquagesima figura del Tra-
tado de los instrumentos y figuras (1602) de Jacques Besson y la 
Mola Turris Rotunda (lámina 13) en la obra Machinæ Novæ de 
Verancio (Pablo Núñez 2005: 862).
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28
En las ilustraciones de las obras de Lobato y de Jerónimo de 
Ayanz no se puede rastrear la típica trama renacentista del theatrum 
machinarum que caracteriza las ilustraciones de Los veintiún libros 
de los ingenios y máquinas y de las Machinæ Novæ de Verancio. Por 
supuesto, la única intención de los autores Lobato y Jerónimo de 
Ayanz es demostrar la funcionalidad de las máquinas, en el texto así 
como en las ilustraciones.
6. Conclusiones
Las obras españolas renacentistas con temas técnicos que hemos 
discutido en este estudio presentan iconografías y relaciones entre 
texto e ilustraciones bastante distintas.
El autor (o los autores) de Los veintiún libros sigue(n) la tradición 
del theatrum machinarum con una intención enciclopédica. El re-
sultado es un compendium de máquinas ilustrado. 
Francisco Lobato quizás copió (¿erróneamente?) descripciones 
textuales y figuras de varias fuentes (probablemente italianas), o 
interpretó visualmente descripciones textuales anteriores. En el 
ejemplo del molinode viento de eje vertical su intención obvia era 
subrayar aspectos curiosos funcionales.
En relación con el mismo tipo de molino, Jerónimo de Ayanz 
insiste en su cédula de privilegio sobre un detalle (el cóncavo de la 
vela) que, probablemente, añadió él mismo a un concepto que ya 
circulaba manuscrito en su época. La funcionalidad del molino en 
su conjunto no es evidente en la descripción de la cédula.
Sin embargo, los tres ejemplos testimonian la existencia y la cir-
culación, así como la recepción creativa, de varias obras manuscritas 
tecnológicas ilustradas en España durante la época de transición del 
Renacimiento hacia el Barroco.
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Figura 1. Molino de sangre en el libro xi de Los veintiún libros de los ingenios y 
máquinas de Juanelo (BNE MS 3374, fol. 322r; fig. 234 del libro xi en la edición 
por García-Diego y Laín Entralgo 1996: ii, 382).
Figura 2. Molino de viento de eje vertical, Francisco Lobato, fol. 20 
(García-Diego, García Tapia 1987-1990: 75).
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Figura 3. Molino de viento de eje vertical. Dibujo n. 46 de la Cédula de privilegio 
de 1606 atribuido a Jerónimo de Ayanz, Archivo General de Simancas, CCA, CED 
174 (reproducido de: Cárdaba Olmos y García Tapia 2014: 88).
Figura 4. Molino de viento de eje vertical; Fausto Verancio, Machinæ Novæ, finales 
del siglo xvi, Biblioteca Nacional de Madrid (tomado de: González Tascón y Keller 
1998-1999: 259).
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Taccola, Mariano di Jacopo (1984 [1419-1449]): De Ingeneis, vol. i, edited by 
Gustina Scaglia, Frank D. Prager, Wiesbaden, L. Reichert.
33
El sarcoma: una aproximación terminológica e iconográfica
Natalia Fernández Díaz-Cabal
Universidad Autónoma de Barcelona
1. Introducción
La enfermedad como objeto de estudio más allá del campo que 
le es propio (la medicina) tiene una historia muy reciente. Y tanto 
más si lo que hacemos es detenernos en su biografía terminológica 
e iconográfica.
En este estudio quisiera abordar la forma en que, desde los tra-
tados médicos y los propios diccionarios en el ámbito de la lengua 
española se alude, se define y se describe el sarcoma —un tumor 
maligno raro e infrecuente, una «excrecencia carnosa», que es como 
casi siempre se refieren a ese tipo de tumor desde el propio Galeno 
hasta las postrimerías del xix—.
No es baladí esa definición que sobrevive hasta buena parte del 
siglo xx —exactamente hasta que fue desterrado por las propias mo-
das semánticas, que fueron prefiriendo las palabras bulto y nódulo a 
excrecencia, tan carnal, tan agresiva… y tan visual—. En realidad, 
la excrecencia simboliza lo aberrante: el crecimiento anómalo en 
una superficie orgánica, de modo que altera su textura natural. La 
excrecencia introduce el caos: lo que toca, lo altera.
Nuestro estudio tendrá dos partes, ambas vinculadas al sarcoma 
y sus imágenes textuales y extratextuales. La primera pondrá el 
foco en los tratados médicos y revistas especializadas en medicina 
de finales del xix y de comienzos del xx, y en las láminas que, en 
paralelo, sirven para ilustrarlos (o que se han editado con otros 
fines, pero dentro de un contexto médico y didáctico). La segunda 
implicará un salto en el tiempo y examinar, muy brevemente, las 
imágenes que se difunden en la prensa generalizada y en ciertas 
campañas informativas tras el advenimiento del sida a principios 
Imagen y discurso técnico-cientÍfico en espaÑol
Miradas interdisciplinarias 
34
de los ochenta del pasado siglo, con todo los miedos, prejuicios 
y estigma de ciertos colectivos que han traído consigo. Porque 
el sida, en sus comienzos, como veremos, estuvo muy ligado a la 
aparición del sarcoma de Kaposi, una dolencia añadida dentro del 
espectro de las infecciones oportunistas, que redoblaban la mor-
talidad de quien padecía el entonces temido VIH. De ese modo, 
una enfermedad estigmatizada como el sida llevó a la estigmatiza-
ción de un tipo de cáncer raro e infrecuente, como es el sarcoma, 
que queda atrapado en la retícula de la maldición y del tabú. Con 
esa sección pretendemos enfatizar el proceso que se recorre cuan-
do una enfermedad deja de ser una rareza o una curiosidad para 
convertirse en una amenaza social. Las narrativas y la ideología se 
ponen al servicio de la causa para condicionar denotaciones, con-
notaciones y posicionamientos.
Tenemos que tener muy presente que hasta la entrada del análi-
sis clínico lo que prima es la orientación sensorial. Tanto es así que 
se nos descubre un sugerente catálogo de primeras aproximaciones 
terminológicas en que se enfatiza lo visual (y no se ahorran de-
talles al describir lo desagradable de las purulencias) o lo olfativo 
(incidiendo en una asociación intrínseca entre lo tumoral y lo pu-
trefacto). Las primeras representaciones visuales del sarcoma están 
en perfecta concordancia con el impacto visualy las sensaciones 
asociadas a él: gente que exhibe tumoraciones hiperbólicas.1 Es 
más: gente que pierde su condición humana porque resulta com-
pletamente fagocitada por la presencia del sarcoma. Los enfermos 
son su sarcoma. Y ello es evidente tanto en las descripciones pre-
clínicas como en la iconografía que sirve de munición para señalar 
lo monstruoso.
1. Encontramos una de las primeras referencias a láminas ilustradas del sarcoma en 
El genio médico-quirúrgico, en 1878, donde se alude a un Álbum clínico-fotográfico, 
que representa un fibrosarcoma de la órbita y un epitelioma de la región palpebral 
y globo ocular. Se invita a quien quiera adquirir las imágenes que pase directamente 
por la redacción de la revista y abone el importe (Sociedad Española de Hidrología 
Médica 1878: 229).
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Miradas interdisciplinarias 
35
2. El lenguaje y el ojo clínico. La aventura de observar, mostrar 
y describir
2.1. Universos tumorales
Tal vez convenga precisar que la representación visual del sarcoma no 
difiere substancialmente, en la época que nos ocupa, de la de otros tu-
mores cancerosos, excepto por su prominencia, que lo hace más dese-
ado como objeto pedagógico o de simple exhibición. A fin de cuentas, 
el exhibicionismo casi circense es un rasgo de una época muy precisa, 
el declive del siglo xix, con su inclinación a mostrar la deformidad, y la 
diferencia en general, como algo con lo que dejar atónito a un público 
deseoso de novedades.2 Por lo tanto, lo mismo se exhibía un sarcoma 
de grandes proporciones que un nativo de alguna cultura lejana al que 
se enjaulaba para regocijo general. El ánimo taxonómico y una curio-
sidad malsana, llevados a extremos, llevaban aparejados esos excesos.
Cuando Covarrubias publica su Tesoro de la lengua castellana en 
1611 no recoge la voz sarcoma, aunque sí otras voces que proceden 
del intrincado universo tumoral. Así, cáncer es una enfermedad que 
describe con una cita en latín y que, en segunda acepción, es defini-
da como «el cáncer que nace a las mujeres en el pecho lo llamamos 
zaratán».3 No recoge, en cambio, la voz escirro, que sí aparece en el 
diccionario de José Caballero (1857 [1849]) y se define como un 
«tumor empedernido de poco o ningún dolor», que fue afinando 
su significado hasta asociarse con un «tumor duro que se aprecia en 
las glándulas, sobre todo las mamarias». Escirroso significa ‘duro’: el 
mundo sensorial, como dijimos, está muy presente en las definicio-
nes y descripciones tumorales.
2. En ese sentido, operar públicamente un sarcoma o hacer una gira mostrándolo 
como trofeo no difiere gran cosa de los museos ambulantes, los circos de seres 
excéntricos y grotescos, los zoológicos humanos o, en general, de todo aquello que 
en el mundo anglosajón se llamó freak museum, en el que se acogía a la desfigura-
ción y la anomalía para hacer ostentación y lucrarse con ellas.
3. De hecho, si miramos la voz correspondiente a zaratán, veremos que es el vo-
cablo arábigo para el griego cáncer, que será el que se acabe imponiendo con el 
paso del tiempo.
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El hecho de que no aparezca escirro en el impresionante tesauro de 
Covarrubias no quiere decir que no hubiera iniciado ya su andadura 
y fuera de uso común. Aun así, solo se aprecia siglo y medio más 
tarde en el Tratado patológico teórico-práctico de los tumores humorales 
(1782) de Domènec Vidal, en que se alude al escirro como un «tu-
mor duro e indolente, circunscripto, sin calor ni mutación de color 
en los tegumentos». Prosigue su descripción confiriéndole al escirro 
un carácter propio: «El escirro perfecto… es el que los antiguos lla-
man el legítimo», frente al «imperfecto o principiante». Personificar 
al tumor le imprime carácter, lo hace más inteligible, si no prede-
cible. Es más, si se le asocia con los humores corporales, y estos a 
su vez con los temperamentos, el tumor entra a formar parte de esa 
lógica sentimental de las correspondencias, donde una determinada 
manera de ser se aviene con una dolencia.4 Que tal correspondencia 
sea trasladable a los tumores cabe suponer que responde al sueño de 
poder explicar los fenómenos, sea de cara al raciocinio o sea de cara 
a la conciencia. Al mismo tiempo, lo que prefiguran estas defini-
ciones de los fenómenos tumorales, personificando de algún modo 
al tumor y sus ‘comportamientos’, también da paso a abundantes 
adjetivaciones que son transmisoras de sensaciones. El tumor tiene 
entidad, es revolucionario, indeseable.
A título de ejemplo, la definición que hace de cáncer el diccio-
nario de Caballero (1857 [1849]): «Tumor maligno formado por 
una materia esquirrosa y encefaloidea, que desorganiza los tejidos 
en que se desarrolla. fig. Toda pasion ó afecto arraigado que corroe 
el corazón». Coincide con la definición que aporta Ramón Joaquín 
Domínguez en su Diccionario Nacional o Gran Diccionario Clásico 
de la Lengua Española (1857 [1846)]). El Novísimo diccionario ma-
4. En el Diccionario universal de la lengua castellana: ciencias y artes (1876), de Ni-
colás María Serrano, se recoge: «Los sujetos de temperamento bilioso, melancólico 
y nervioso están predispuestos al cáncer; esta observación no se les había escapado 
a los antiguos, de la cual habían deducido la idea teórica que esta degeneración 
era producida por la bilis o la melancolía. Se ha probado también que las pasiones 
tristes, los pesares, etc. ejercían una acción predisponente, real» (s. v. cáncer).
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nual español-latino, latino-español (1857), de Leandro de Cabadijar, 
se aventura en los sinónimos: «Cáncer: gangrena, úlcera maligna, 
zaratán». Mucho más lejos se atreve a ir el Diccionario de la lengua 
castellana (1867) de Pedro Labernia al deslizarse por el terreno de las 
adjetivaciones y de las connotaciones: «Tumor maligno, escabroso 
y negruzco, que después de ulcerado despide un olor insoportable».
Los sentidos lo son todo. Describen y sugieren. La observación 
visual resulta esencial antes del surgimiento del microscopio y la 
anatomía clínica, los signos y los síntomas se fiaban al ojo que los 
exploraba e interpretaba. Y ese ojo era el mediador con el mundo 
exterior, el que presentaba la realidad de la enfermedad y la con-
textualizaba. El resto de los sentidos cooperan para que el lector se 
pueda hacer una idea de aquello que, a falta de mejores palabras, 
resulta indescriptible por su naturaleza hiperbólica. Y en ese punto 
el lenguaje se despoja de toda pretensión de objetividad en favor de 
la eficacia basada en el sesgo, cuando no en los imperativos morales. 
O en ambos.
2.2. Universos tumorales a contracorriente: el sarcoma
El sarcoma comparte algunos rasgos con el resto de los cánceres. 
Al menos, lo hace a efectos de buena parte de las metáforas a las 
que se recurre para tratar de ponerlos al alcance de la comprensión, 
sea definiendo, sea connotando. Así es, sin ir más lejos, cuando el 
imaginario echa mano a la personificación (es «indolente», «sin mu-
danza», etc.) o a su morfología. Respecto a este último aspecto se 
había impuesto el modelo propuesto por Abernethy,5 quien basa 
la clasificación de los tipos tumorales en su analogía con órganos 
bien identificados. Por lo tanto, se trata de una taxonomización que 
deja entrever lo metafórico-asociativo más que las tipologías clíni-
cas. Según ese modelo, el sarcoma medular no es el que se aloja en 
5. John Abernethy fue un médico inglés de finales del xviii, autor de un libro 
científico-divulgativo sobre medicina. Se hizo famoso tanto por su vehemencia 
como profesor como por sus malos modales con los pacientes. Edgar Allan Poe lo 
convirtió en personaje de una de sus narraciones («The Purloined Letter»).
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la médula, sino el que se asemeja a ella; el sarcoma pancreático no 
esel que surge en el páncreas, sino el que, presentado de manera 
granulomatosa, sugiere cierto parecido con ese órgano, etc. En la 
misma medida, era común comparar el tumor, dependiendo de su 
tamaño, con diferentes frutas. En la figura 1 se recurre a esa misma 
pedagogía iconográfica para ilustrarlo.
Figura 1. Tamaños del tumor por analogía con las frutas.
Fuente: Instituto Nacional del Cáncer. Estados Unidos.
En la definición del sarcoma prevalece por mucho tiempo la 
idea que implantó Galeno en el siglo ii al aludir a él como «ex-
crecencia carnosa», y así ocurre en los diccionarios generalistas, 
como el Diccionario nacional o gran diccionario clásico de la len-
gua castellana (1857 [1846-1847]) de Domínguez; el Dicciona-
rio general de la lengua castellana (1857 [1849]) de Caballero; en 
el Diccionario de pronunciación de las lenguas española e inglesa 
(1858) de Mariano Velázquez de la Cadena; o en el Diccionario 
de la lengua castellana con las correspondencias catalana y latina 
(1867) de Labernia.
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En los tratados médicos específicos o en los diccionarios especia-
lizados en la materia, como en el Diccionario de medicina y cirugía o 
Biblioteca Manual Médico-Quirúrgica de Antonio Ballano, de 1807, 
se abunda en matices que sobre todo toman forma de adjetivaciones 
contundentes: «Tumor blando sin mudanza de color en el cutis, 
indolente, formado por una acumulación morbosa de jugos crasos y 
linfáticos […]. Todo sarcoma es una verdadera lupia adiposa».
Si el cáncer, en el periodo de tiempo que nos ocupa, ya es difícil 
de definir más allá de lo que se ve, se palpa y se huele, mucho más lo 
es el sarcoma, entidad no del todo definida, de cuya malignidad se 
duda en ocasiones, que sorprende por el tamaño que puede alcanzar 
y que resulta de dificilísimo diagnóstico por la capacidad mimética 
de las células y tejidos que lo forman.
En el Diccionario de ciencias médicas por una sociedad de los más 
célebres profesores de Europa (vol. 33, 1826) se define el sarcoma de 
la manera siguiente:
Carne; nombre dado a muchos tumores que tienen la consistencia de la carne. 
Los antiguos llamaron así unas veces a una lupia dura que ofrece al tacto una 
especie de carne. Otros aplicaron esta denominación a un tumor canceroso. 
En fin designaron igualmente con el nombre de sarcoma a unos verdaderos 
fungos hematodes (inflamación esponjosa, como la definieron algunos teóricos 
ingleses a principios del xix). Así, la expresión sarcoma es una expresión vaga, 
que no indica nada preciso, y que debería desterrarse del lenguaje exacto de 
la medicina. Puesto que ningún tejido se convierte en carne, su etimología es 
también de las más inexactas.
No deja de asombrar la trampa tautológica que el autor del ar-
tículo se tiende a sí mismo: como no podemos precisar la naturaleza 
de este tumor y, por lo tanto, la palabra que lo define se expone al 
riesgo cierto de la polisemia, lo mejor es desterrar la palabra, por im-
precisa, como si la vaciedad de significado no se pudiera suplir con 
el conocimiento. En suma, se actúa con el lenguaje como se actuaría 
ante el propio tumor en la mesa del quirófano: se extirpa el vocablo 
en lugar de revertir el problema del desconocimiento.
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Abundando en lo mismo, el Diccionario de medicina, cirugía, far-
macia, medicina legal, física, química, botánica, mineralogía, zoología 
y veterinaria (1848) de Pierre Hubert Nysten revela: «Sarcoma: car-
ne. Nombre dado por los antiguos a toda excrecencia que tenga la 
consistencia de la carne. Denominación vaga poco empleada en el 
día». El diccionario es ilustrado. Pero el sarcoma, siendo algo vago, 
carece de representación visual.
Aún años más tarde, en la La Gaceta de sanidad militar del 10 de abril 
de 1879, se cita textualmente: «En esta clasificación vemos sustituida la 
palabra sarcoma por la de célulo-embrioma, pues mientras aquélla nada 
revela, ésta expresa el carácter de los elementos que le constituyen».
El sarcoma como una entidad que fluctúa entre la insubstanciali-
dad de su etiología y su naturaleza impermeable a cualquier intento 
descriptivo, y la magnitud de las dimensiones que puede llegar a 
mostrar. Una paradoja entre la nada y el todo que representa. Una 
lucha a tres bandas, entre el término, su definición y su realidad 
visual; en definitiva, la nunca resuelta discusión entre significante y 
significado, entre la palabra y su representación.
2.3. Hacia una retórica particular del sarcoma
Por todo lo antedicho, parece claro que ni los tratados médicos, 
ni los especialistas, ni las teorías científicas escapan a la dimensión 
más connotativa del lenguaje (y de la imagen). Y todo ello es posible 
gracias a un aparato retórico que sabe sugerir, enfatizar o silenciar. 
La connotación deja al descubierto la intención. Hay connotaciones 
de tipo sociológico (que ocurren gracias al consenso, a una ideología 
común, un contexto cultural determinado o unos intereses/expecta-
tivas compartidos) o de tipo psicológico (que se generan a partir 
de la experiencia personal). Por ello es muy importante, en nuestro 
caso, entender cómo el sarcoma se convierte en un objeto codiciado 
(restringiendo el uso de esa atrevida expresión a la fascinación de 
los médicos por algunos de sus hallazgos y a su capacidad de actuar 
como prestidigitadores al poner tales hallazgos ante los ojos de un 
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público hechizado), temido pero asombroso, que se puede y debe 
mostrar, y cuyos principales rasgos retóricos son:
1) La hipérbole (enormidad, monstruosidad; la deformidad, no solo 
del tumor sino del paciente que lo padece). Veamos algunos ejemplos:
La deformidad de las partes y la dificultad de los movimientos son los dos 
principales síntomas del sistema huesoso. La deformidad […] es patente en el 
osteo-sarcoma […]. (Chomel 1821: 126)
Enorme sarcoma desarrollado en el espacio inter-óseo de la pierna derecha de una 
mujer de edad de treinta y ocho años, habiendo llegado por este desarrollo hasta 
tres palmos la circunferencia del miembro […]. (Gaceta médica 1848: 261)6
La enferma […] fué operada […] por el […] Dr. Encinas, ante un respetable 
público de profesores y estudiantes en la facultad de medicina, […] fué mandada 
á Madrid para que fuese operada del colosal tumor […] el Dr. Encina […] aseguró 
que tan monstruoso tumor era un osteo-sarcoma […]. (García Andradas 1875: 3)
El tumor pesó 36 libras, y analizado al microscopio se dianosticó [sic] de sar-
coma fasciculado oxificante. En su día publicaremos la historia de este notable 
caso. (La Correspondencia de la mañana 1875: 6)
La figura 2 ilustra muy bien esta idea hiperbólica, presentando a 
un paciente de frente y de perfil, donde se resalta la fealdad y donde 
el foco se pone sobre el tumor que causa la deformidad.
2) La adjetivación con vocación de epíteto («duro», «blando», «in-
dolente», «intratable», «morboso», etc.).
3) La analogía morfológica («pancreático», «mamario», «medular», etc.).
4) La personificación (indolencia, morbosidad, malignidad, anarquía).
5) La metonimia (el paciente es su tumor: el todo por la parte). 
Así se obvia en las figuras 3, 4, 5, 6 y 7. En las 3 primeras se repre-
senta al sarcoma, de manera explícita, y no al paciente/enfermo de 
sarcoma. El enfermo es un accidente, un receptáculo del objeto que 
interesa, que es el objeto de curiosidad y/o estudio. En el caso de 
una de las láminas (fig. 7), se refuerza ese sentido metonímico, ya 
que se representa una parte del cuerpo (la afectada por el sarcoma) 
6. Información publicada por el Dr. Mendoza, de la Clínica Quirúrgica de la Facul-
tad de Barcelona, que recoge varios casos a modo de ejemplo para el curso académico 
1847-1848, y que recoge la Gaceta médica, de Madrid, en noviembre de 1848.
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y no el paciente completo. Lo mismo sucede, parcialmente, con la 
lámina reproducida en la figura 6.
Figura 2. «Tumor escirroso. Osteosarcoma». Finales del siglo xix. Fuente: 
Fundación Uriach.
Figura 3 (izqda.). «Sarcoma del maxilar superior, que invade el globo del ojo, 
desfigurándolo y envolviéndolo en su masa. Se ve el párpado sobre la superficie 
del tumor con la conjuntiva vuelta hacia fuera». Caso operado por el Dr. Mollé 
en la Facultad de Medicina de Madrid, 1916. Fuente: Colección privada del 
Dr. Tomás Cabacas.
Figura 4 (dcha). «Sarcoma de la órbita». Lámina de más de 100 años de 
antigüedad. Fuente: Colección privada del Dr. Tomás Cabacas.
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Figura 5. «Sarcoma de muslo. Hombre de 40 años. Hospital militar de Melilla». 
Lámina de más de 100 años de antigüedad. Fuente: Colección privada del Dr. 
Tomás Cabacas.
Figura 6. «Ilustraciones de enfermedades de la piel». Comienzos del siglo xx. 
Fuente: J. E. Fox.
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Figura 7. Moldeado representando un sarcoma de Kaposi. 
Segunda mitad del siglo xix.
Fuente: Museo Olavide de Madrid.
A veces llega a ocurrir que existe una asimilación e identificación 
absoluta del paciente y su enfermedad, con lo cual se le ‘encajona’ en 
una jerarquía en cuya cúspide deslumbra el médico y su prestigio, 
para ir descendiendo progresivamente hasta la irrelevancia de sus 
objetos de estudio. En este texto se describe la visita de un médico 
extranjero a un centro español y la ‘gira’ consiste en una sucesión de 
casos (de ninguna manera son pacientes con dolencias y con los que 
haya que conversar o intercambiar palabras):
El día 13 visitó el Hospital general de esta corte el notable profesor del hos-
pital Gand (Bélgica), Dr. Burggraeve, autor del Método terapéutico dosimetri-
co, acompañándole M. Chanteau, deteniéndose ambos largo rato en la sala 
cuarta á cargo del distinguido y notable profesor, Dr. Benavides, en donde 
despues de observar gran número de fracturas […]; así como igualmente otro, 
aun más notable, operado tambien por dicho Dr. Benavides, de un enorme 
y monstruoso sarcoma del testículo, que se estendía á lo largo del cordon 
espermático, y cuya curacion honra sobre manera á tan hábil y distinguido 
operador. (Sociedad Española de Hidrología Médica 1877: 198)
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Cuando el enfermo es su enfermedad cuesta muy poco hacerlo res-
ponsable de ella. Veamos la figura 8 en que se analiza un lipoma de un 
mendigo (se descarta sarcoma, porque quien diagnostica ‘a ojo’ se debe 
sentir más cómodo diagnosticando algo benigno) y atribuye la desme-
sura del nódulo a la decadencia, a la mala vida y a la desidia del mendi-
go, hasta el punto de atribuirle responsabilidad en su propia dolencia, 
de la que no solo no se ocupa, sino que la utiliza para despertar piedad. 
Llama la atención el comentario en un tiempo en que la propia ciencia 
se servía de los tumores caracterizados por su enormidad para desper-
tar otro tipo de sensaciones y sobre todo para conquistar prestigio a 
base de exhibir el prodigio y las claves de un saber especializado.
Así se produce una concatenación de paradojas: se culpa al enfer-
mo, por su descuido o por sus hábitos, de propiciar la aparición de la 
enfermedad. Pero, al mismo tiempo, los especialistas se podían valer 
del resultado de tales incurias —el crecimiento superlativo de los tu-
mores— para hacer un uso publicitario de ellos y reforzar su prestigio.
Figura 8. Fuente: Revista Ibero-Americana de Ciencias Médicas.
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3. Herencias atávicas: la llegada del sida y el ‘surgimiento’ del 
sarcoma de Kaposi
3.1. Orígenes de la pandemia: nombrar el miedo
El interés sociocientífico del sarcoma siempre mantuvo un bajo 
perfil, excepto en aquellas historias primeras, de finales del siglo xix 
y comienzos del xx, que contenían ciertos elementos de espectáculo 
que permitían un lucimiento personal de los médicos que se encarga-
ban del caso en cuestión. Y conoce un repunte exactamente en el año 
1981, cuando The New York Times (Altman 1981) alude por vez pri-
mera al sarcoma de Kaposi, un sarcoma de piel poco frecuente descrito 
por el húngaro Mortiz Kaposi en 1872, que se presenta de la mano del 
sida cuando la eclosión epidémica no solo no había llegado a su punto 
culminante, sino que se ignoraba todo sobre ella. El hecho de que se 
asocie a las prácticas homosexuales entre varones supuso un verdadero 
terremoto en las comunidades gais de Nueva York y San Francisco. 
Todavía el sida no era protagonista. Pero el sarcoma de Kaposi, apenas 
conocido en Estados Unidos hasta ese momento, sí. Se llegó a hablar 
del ‘cáncer gay’7 (Fidalgo 1983) y se manifestaba en forma de manchas 
rojas o púrpura, que podían convertirse en nódulos, y que también se 
observaban en el tubo digestivo o en los pulmones. Lo que luego se 
convertiría en epidemia no se circunscribió a Estados Unidos. Poco 
después se daban a conocer casos en Londres, París y Barcelona.8
El sarcoma de Kaposi fue el síntoma más temido, más peligroso y 
también más estigmatizado del síndrome de inmunodeficiencia ad-
quirida. También el más visible, puesto que solía aparecer en el rostro, 
orejas, cuello o torso. La baja incidencia en Occidente de los casos 
de sarcoma de Kaposi hasta el advenimiento del sida contrasta con la 
altísima incidencia en países como Uganda, Zaire o Haití, donde el 
7. Ya en diciembre de 1981 la prensa estadounidense empieza a denominar ‘cán-
cer gay’, ‘plaga gay’ y gay-related immunodeficiency disease (GRID) lo que luego se 
acuñaría como sida. Hasta la revista The Lancet alude a la enfermedad como «gay 
compromise syndrome» (Brennan y Durak 1981).
8. El primer caso recogido en Cataluña data de 1982 y se refiere a un varón homo-
sexual fallecido como consecuencia del sarcoma de Kaposi.
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sida se convirtió en un reto médico de particular intensidad. Incluso, 
se podría aseverar que antes del sida el sarcoma de Kaposi apenas 
comprometía vitalmente a quien lo padecía, excepto, precisamente, 
en los casos africanos, de notable virulencia. La neumonía asociada a 
los casos de sarcoma de Kaposi alojado en pulmón es en gran medida 
responsable de la mortalidad (el 46 % de los casos registrados en Oc-
cidente en 1986, según datos estadísticos) (Hernández 2002).
En ese contexto y con esos mimbres, se desata el pánico de toda 
enfermedad infecciosa y descontrolada. Fue Robert Gallo el que, 
unos años más tarde, disocia el sarcoma del sida, en el sentido de des-
cartar su origen vírico y atribuir su presencia a algún rasgo genético 
que la infección activaba. El control progresivo de la enfermedad 
principal (el sida, en este caso) hizo desaparecer de la escena médica 
la abrumadora cantidad de casos de sarcoma de Kaposi vinculados 
al VIH. Pero durante un decenio se generaron y difundieron una 
serie de connotaciones cuyo poso sobrevive hasta la actualidad.
3.2. El discurso moral o la albarda que transporta la alarma y 
la culpabilización
En su libro El emperador de todos los males, dedicado al cáncer, el 
doctor Siddhartha Mukherjee alude a la ‘contaminación metafórica’ 
entre el cáncer y el sida, siendo los lazos comunes aquello oculto e 
impronunciable relacionado con el sexo: culpabilidad sexual, secre-
to sexual, vergüenza sexual. La sociedad está expuesta a una suerte 
de ‘metástasis globalizada’, con resonancias épicas y morales. El sida 
ha convertido al paciente en arquetipo. Pero antes lo hizo el sarcoma 
de Kaposi, al que el propio Mukherjee define como una variante 
explosiva de un cáncer indolente (2014).
En ese caldo de cultivo acusatorio no es extraño que hayan proli-
ferado imágenes que se destinan