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LAS PARADOJAS DEL 
ARTE INGLES 
Juan Vicente Aliaga 
E
n 1955 el profesor Nikolaus Pevsner, 
nombre ilustre por su destacada contri­
bución a la bibliografía artística, dio las 
últimas pinceladas a una serie de confe­
rencias (que fueron transmitidas por radio) a las 
que puso por título The Englishness of English 
Art (Lo inglés del arte inglés) (1). 
A primera vista llama la atención que un estu­
dioso de su categoría, que había impartido cla­
ses en las universidades de Leipzig, Munich, 
Berlín y Frankfurt y que había sido nombrado 
«fellow» de St. John's College de Cambridge, 
pudiera interesarse por un tema aparentemente 
baladí; sin embargo, el autor de Sources of Mo­
dern Art y de Pioneers of Modern Design dedicó 
más de doscientas páginas, a no dudar enjundio­
sas y sesudas, a desgranar las razones que expli­
can ese misterio que se esconde detrás de la re­
presentación artística del carácter nacional. 
Con un ojo en verdad clínico, aunque con un 
estilo suelto y ameno, Pevsner nos deleita a la 
vez que entretiene sobre esta peliaguda y polé­
mica cuestión con el conocimiento de alguien 
que, pese a ser extranjero, vivió más de treinta 
años en tierras británicas. 
Como todo aquello que no puede explicarse 
concienzudamente, el preguntarse si existe o no 
una identidad nacional que se refleje en las di­
versas manifestaciones artísticas, es cuando me­
nos un asunto fascinante. 
A tenor de lo que Nikolaus Pevsner nos dice, 
ya otros eruditos e historiadores del arte habían 
intentado hincar el diente a tan resbaladiza ma­
teria. Entre ellos sobresale, quizá por su postura 
negativa al respecto, Roger Fry que, en su libro 
Rejlections on British Painting, se despachó de 
manera evidente sobre sus dudas en torno a la 
existencia de una palpable identidad nacional; 
sin embargo, otros investigadores han observa­
do un hecho que parece, si no obvio, al menos 
bastante posible: el que el arte inglés en casi to­
das las épocas se ha zafado del lastre de las teo­
rías dominantes en otros países y ha sabido fo­
mentar sus propios valores. 
Este carácter singular, único, a contracorrien­
te de las modas al uso, no ha dejado de atraer la 
atención de quienes prefieren ver en el arte la 
plasmación de una profunda y radical indepen­
dencia. El desapego hacia lo unívoco es asimis­
mo una condición defendida por quienes anhe­
lan resaltar los rasgos peculiares de un país o un 
artista a la vez que hacen caso omiso de los prin­
cipios estéticos mayoritarios. Baste con nombrar 
a Kenneth Clark ( en muchos aspectos fiel seguí-
40 
dor de la estética de John Ruskin) para entender 
de qué estamos hablando. 
En el caso inglés que nos ocupa se puede tra­
zar un ritmo incesante, a lo largo y ancho de las 
evoluciones de su historia, que muestra, con al­
tibajos pero firmemente, ese deseo de ir «a re­
bours» de las convenciones foráneas. 
Pese a que puede observarse una continuidad 
en la influencia de la geografía en el arte inglés 
sería preferible -como así lo hizo N. Pevsner­
hablar de dicotomías, de polaridades, pues, de lo 
contrario podemos llegar a caer en un determi­
nismo absurdo en lo que se refiere a la aplica­
ción mimética de unos criterios dados, teniendo 
en cuenta que el arte se ve sometido a los cam­
bios y permutaciones experimentantes por las 
condiciones sociales, económicas, políticas e in­
cluso ambientales. 
No quisiera detenerme demasiado en la evo­
lución del arte inglés a través de los siglos, pues 
es otro mi propósito: ahondar en la idiosincrasia 
de las manifestaciones artísticas que se han pro­
ducido en esta dear old Blighty ( como gustaban 
en llamar los románticos, a Inglaterra) en el si­
glo XX, y en especial en las últimas décadas; sin 
embargo, para poder entender cabalmente la na­
turaleza creadora y la independencia de un Lu­
cían Freud o de un Francis Bacon, por citar tan 
sólo dos figuras diferentes pero igualmente des­
tacadas de ese linaje de artistas excéntricos que 
han sabido ganarse las iras de los etiqueteros de 
turno, parece conveniente que miremos atrás y 
exploremos el pasado. 
lCómo se ha manifestado, pues, lo inglés en 
el flujo y reflujo de los tiempos? lSe pueden es­
tablecer categorías al respecto? Si nos fijamos, 
por ejemplo, en los avatares de los estilos arqui­
tectónicos -el estilo llamado decorated y el per­
pendicular son los más conocidos por su difu­
sión en múltiples iglesias y catedrales desde la 
baja edad media hasta el reconocimiento, e in­
cluso más tarde (véase la bóveda de la abadía de 
Bath y las capillas de King's College en Cam­
bridge para el estilo Perpendicular y la catedral 
de Ely como una muestra fastuosa del Decorated 
(2)- veremos que existe una enorme polaridad 
entre el culto a la moderación y las despropor­
ciones que pueden observarse en distintas cate­
drales, dándonos a entender que gran parte de la 
historia de la arquitectura inglesa ha sido una 
pugna entre la austeridad puritana y la propen­
sión a lo desmesurado. A un lado el conservadu­
rismo y el afán por demostrar la prepotencia de 
la razón, y al otro, la fantasía, la imaginación, el 
reino de los impulsos irracionales. Sea como 
fuere, y una vez señaladas estas interrelaciones 
entre los diversos estilos ( es raro obtener un 
producto puro e inmaculado) que fluctúan de 
un lado para otro permaneciendo así una línea 
regular de actuación en la planificación arquitec­
tónica, realmente curioso indicar que el inglés, 
para hacer frente al acoso de las influencias ex­
tranjeras, prefirió ante todo seguir repitiendo las 
1 Lucian Freud. Girl with a White Dog (1950-51). 
2 Paul Nash: We are Making a New World. 
41 
2 
Brit. ania
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fórmulas y los modelos de construcción propios 
en vez de asumir el legado europeo. 
Otro ejemplo de la obstinación británica lo te­
nemos en la época gloriosa del retrato a lo largo 
del siglo XVIII, sobre todo en relación a Ho­
garth cuya aprensión por todo lo que procediera 
del continente era de todos conocida hasta el 
punto que instaba a sus alumnos a quedarse en 
Inglaterra en vez de aventurarse a adquirir, en 
Roma o en cualquier otra ciudad europea, las 
enseñanzas de la preceptiva clásica. Huelga de­
cir que en los mismos años, y valga esto como 
ejemplo de esta polaridad de ideas y prácticas 
que venimos defendiendo, Reynolds -enemigo 
acérrimo de un pintor de la clase media como 
Hogarth- abogaba por la peregrinación a Roma 
para aprender el buen hacer de la «grande ma­
niere» de los pintores dados al clasicismo. 
Un testigo del transcurrir de la vida en Ingla­
terra a mediados del siglo pasado fue Ralph 
Waldo Emerson. En su libro English traits des­
cribe -admirado como estaba por un país que, 
en su opinión, era un modelo de estabilidad 
política y un ejemplo a seguir por su impecable 
pasión por las cosas útiles así como por su clari­
videncia y su sentido común-, con pormenor, la 
lógica del comportamiento social de los ingle­
ses, resaltando la falta de curiosidad de los isle­
ños por todas aquellas aportaciones provenien­
tes de allende los mares. «Hay, en esta isla her­
méticamente protegida, un rastro de inercia que 
se resiste a cualquier reforma» (3). 
Un siglo después resulta sorprendente, podría 
decir Emerson, que el «modus vivendi» y el 
«modus operandi» de este pueblo continúe, en 
lo fundamental, inalterado, aunque claro está 
que no todos los aspectos contenidos en English 
traits podrían mantenerse al pie de la letra. Exis­
te, empero, una constante línea de actuación 
que se puede observar hoy en día con bastante 
claridad: el desinterés hacia lo abstracto en favor 
de la percepción empírica de la realidad (la na­
die sorprende que el poeta más profundo que 
residió en Inglaterra en este siglo no fuera in­
glés? Me refiero, por supuesto, a T. S. Eliot), la 
hipocresía que se oculta tras las buenas maneras 
sociales (véase a propósito cualquiera de los 
múltiples humoristas que han aparecido en este 
país en estos últimos doscientosaños, que se 
hacen eco de la típica cant británica), los aspa­
vientos que produce la sola mención de la pala­
bra revolución (no es de extrañar al respecto 
que los artículos del cambio más serio experi­
mentado por la escultura inglesa en esta época, 
o sea, Deacon, Long, Cragg, Flanagan, etc.,
hayan sido tildados de revolucionarios tranqui­
los por la crítica especializada), los aires estrafa­
larios (véase la degeneración de la moda punk),
la aparente preocupación por los valores mura­
les, el conservadurismo galopante (lqué más pa­
labras que decir Margaret Thatcher?).
Entrando ya en un terreno específicamente 
artístico, merece la pena resaltar cómo una ex-
42 
posición tal la celebrada en la Royal Academy of 
Arts desde el 15 de enero al 5 de abril de 1987 
que llevaba por título: British Art in the 20th 
Century. The Modern Movement ha servido para 
volver a demostrar lo anclados que están ciertos 
criterios que responden, a mi modo de ver, a 
una mentalidad, si no provinciana, al menos ali­
corta. Me explico: El propósito de los organiza­
dores de esta ambiciosa muestra, que seguía a la 
de arte alemán de 1986, era hacemos ver que el 
arte inglés, pese al descrédito con que cuenta en 
los manuales de historia del arte, sí había sabido 
ser moderno. Para ello, en apretados capítulos 
que iban desde principios de siglo con la apari­
ción del grupo de Camden Town y de la cofradía 
de intelectuales y artistas afincados en Blooms­
bury hasta las figuras claves de los años setenta 
(Bruce McLean, Gilbert and George, Barry Fla­
nagan y Richard Long), se nos invitaba a un re­
corrido cuya única finalidad era la de equiparar a 
los artistas ingleses con sus congéneres euro­
peos o americanos para, de este modo, resaltar 
su visión vanguardista. 
A medida que uno se adentraba en las dife­
rentes salas de Burlington House, se veía con 
más claridad que, pese a los valiosos y enrique­
cedores intentos de algunos pintores como Dic­
kert (lréplica de Degas?) o Wyndham Lewis por 
reflejar el empuje de la estética moderna en sus 
respectivas obras, el espíritu de las vanguardias 
históricas había hecho poca mella en la sensibi­
lidad inglesa, y cuando sí había dejado alguna 
huella era más un calco que una comprensión 
sincera de las aportaciones del Modern move­
ment, y si no véase la aburrida y desabrida pintu­
ra de un Matthew Smith -al que los organizado­
res de esta exposición dedican una sala bajo el 
título The Resilient Figure junto a Mark Gertler­
..gue no es más que una copia mala del peor Ma­
tisse. 
La obra de Henry Moore, que en este país se 
considera como la cumbre de la vanguardia y la 
gloria de la escultura inglesa del siglo XX, es en 
su misma estructura atemperada y poco estri­
dente la medida que nos sirve para entender 
cuál es la capacidad de atrevimiento del arte in­
glés emparentado con lo moderno: algo pobre, 
no cabe duda. Un tanto de lo mismo ocurre con 
la obra de Nash y Burra -a los que se ha querido 
relacionar con el surrealismo europeo por su 
participación en la exposición surrealista de 
Londres (junio de 1936)- que alcanza su tono 
más intenso y original precisamente cuando se 
aparta de los postulados estéticos defendidos 
por Max Emst o Yves Tanguy y profundiza en 
sus raíces más personales y visionarias ( como es 
el caso de los magníficos paisajes de una desola­
ción punzante pintados por Paul Nash en los 
años 20 y 30). Como se puede desprender de es­
tas líneas unas gotas no son suficientes para po­
der abordar con profundidad la problemática de 
la modernidad, y a muchos artistas ingleses les 
faltó para empezar el prurito por descubrir la 
Britania 
'9111 
1 Tony Cragg. Sculpture. Minster (1987). Cortesía Hayward Gal/ery. 
2 Boyle Family. Broken Path Study with Blue. Cortesía Hayward Gallery. 
3 Adrian Searle. After Europe (1986). Cortesía del artista. 
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esencia del ser absolutamente moderno que de­
fendía Rimbaud. lEjemplos? Mil. La inseguri­
dad del mismo Henry Moore, dándonos una de 
cal y otra de arena a lo largo de su carrera artísti­
ca -obsérvese la enorme diferencia en lo que se 
refiere al tratamiento plástico de una obra como 
Three Points (1939-40) que epitomiza su explora­
ción de las realidades visionarias con la amalga­
ma de formas blandas y amorfas de sus Reclining 
figures que tanto éxito le dieron. 
Hasta un artista del que antes hablábamos, 
Paul Nash aparece disminuido cuando intenta 
emular la pintura de moda en Europa, pues la 
virtud y la gracia del surrealismo consiste en 
manifestar un mundo onírico que, antes de pa­
sar al campo de la pintura, ya había sido fragua­
do por las huestes de Breton y sus antecesores. 
La obra de Nash no sabe de metáforas lancinan­
tes pues responde simplemente, y así está su 
maravilla, al impulso personal, a la vez que reco­
ge el legado de Constable en esos cielos huidi­
zos y compactos, impregnados de un cromatis­
mo acre, sucio, deudor en cierto modo de los 
emborronados fondos de las acuarelas de Wi­
lliam Blake. 
lSe necesitan más pruebas de la pusilanimi­
dad del arte inglés? lSon acaso defendibles los 
timoratos retratos de Lawrence Gowing o la abs­
tracción totalmente desorientada del último 
Bomberg? lQué queda pues de valor en esta ris­
tra de nombres a los que se ha querido homolo­
gar con la feroz modernidad europea y ameri­
cana? 
Sin duda alguna lo que queda, que no es po­
co, se resume en la singularidad de Stanley 
Spencer cuya obra respira la ironía velada de 
una interpretación rayana en lo infantil del puri­
tanismo religioso, en la capacidad autodidacta 
de un artista que, aunque sabía de los hallazgos 
del cubismo, prefería la composición espacial 
propia del Quattrocento italiano. Una composi­
ción, no lo olvidemos, que subvertía con ese ai­
re hipocondríaco que rezuman sus retratos (véa­
se el prodigioso The sisters, 1940). 
Por otro lado, tenemos asimismo a Lucian 
Freud que, desde su mirada introspectiva, nos 
ofrece los platos fuertes de una figuración an­
gustiada en la que los personajes femeninos o 
masculinos mastican, en silencio, su desazón, 
embebidos como están por el miedo y la impo­
tencia. Y en esa línea de demarcación cabe citar 
a Francis Bacon y a Frank Auerbach. El primero 
es uno de los casos más extraordinarios en la 
historia del arte de este siglo. Nacido en Dublín, 
en 1909, de padres de origen inglés, pasó gran 
parte de su infancia en una granja aquejado de 
asma. Bacon nunca asistió a ninguna escuela de 
Bellas Artes, lo cual no le impidió lograr un ma­
nejo de la pintura en verdad envidiable. A pesar 
de ser un artista de fama internacional y haber 
expuesto en múltiples ocasiones en Inglaterra 
sus escenas de interior, en las que retrata la con­
dición degradada del ser humano, siguen horri-
44 
pilando al sector de bien pensantes que frecuen­
ta las galerías. 
Si violento es un adjetivo que se ha atribuido 
a Bacon muchas veces, lo mismo podría decirse 
de Auerbach; sin embargo, quizá debido a la ex­
ploración de formas abstractas, la violencia en 
Auerbach no duele de la misma manera. Bacon 
nos da en sus telas un espejo del alma acorrala­
da, un espejo en el que contemplarnos; Auer­
bach, en cambio, rehuye esa confrontación di­
recta. 
Si seguimos empeñándonos todavía en defen­
der el ideario estético de las vanguardias (idea­
rio, por otra parte, tentador) como el único crite­
rio válido para decidir la calidad de una obra de 
arte, entonces estaremos excluyendo al arte in­
glés de esa categoría; por lo tanto, visto que la 
riqueza de planteamientos artísticos que hemos 
podido observar en la obra de Bacon, Freud, 
Spencer, etc., no depende ni está en función del 
concepto de originalidad defendido por las teo­
rías de Alfred Barr y Clement Greenberg (adali­
des de la modernidad), lno valdría acaso la pena 
dejar de insistir en estos mismos factores? Hasta 
que no demos una respuesta satisfactoria -y esa 
respuesta posiblemente hipoteque el dogmatis­
mo y la cerrazón de ciertos principios estéticos 
modernos- al porqué delnacimiento de estas 
expresiones artísticas distintas, no acabaremos 
de entender la idiosincrasia y la indomabilidad 
del arte inglés. 
Aprovechando que estamos en esta línea de 
argumentación, no está de más que salgamos al 
paso de la reciente polémica suscitada en la 
prensa especializada británica en torno al carác­
ter provinciano o internacional del arte inglés. 
Entre quienes apoyan, con algún que otro repa­
ro, la postura «provinciana» se cuenta Peter Fu­
ller, autor de varias recopilaciones de artículos 
de arte y polemista nato (su libro Images of God. 
Consolations of lost Illusions recibió un sinfín de 
insultos). Partiendo de la dualidad hombre-na­
turaleza, Fuller defiende el maridaje perfecto de 
este binomio que, en su opinión, ha sostenido 
lo mejor del arte inglés, sobre todo en sus mani­
festaciones más propensas a lo romántico. El ar­
tista inglés busca fundirse con la naturaleza en 
un proceso paulatino de conocimiento y tanteo 
con la finalidad de «interiorizar» su experiencia 
paisajista. Hasta aquí no se le pueden poner de­
masiados peros a su teoría; sin embargo, en el 
momento en que Fuller, llevado por un arrebato 
patriótico, llega a decir que la pintura americana 
de la generación del Abstract Expressionism pla­
gió al grupo de artistas reunidos en St. Ibes (Te­
rry Frost, Roger Hilton, Patrick Heron), uno no 
puede dejar de sonreír ante tamaña insensatez. 
Lo que tampoco explica Peter Fuller ( 4) es có­
mo de la absorción intelectual de un paisaje sua­
ve y ondulado como es el de estos lares, aunque 
con alguna que otra estribación montañosa de 
importancia, se puede haber producido una pin­
tura de cariz romántico en la que, al decir de crí-
1 Francis Bacon. Study for a Portrait of Van Gogh IV (1957). 
3 
2 
2 Bi/1 Woodrow. One mine eight four (1984). Cortesía del Museo de Arte Moderno de Oxford. 
3 Richard Deacon. The back of my hand n.3 (1986). Cortesía del Museo de Arte Moderno de Oxford. 
45 
( 
,..Br�t��ia 
---------� 
tico y escritor de lance inglés, lo fantástico y lo 
irracional aflore en todo su esplendor apocalíp­
tico. 
«La vuelta a una tradición nacional ayudó a 
aliviar los roces entre el artista y un público más 
amplio ( ... )» explica refiriéndose al surgimiento 
de un nuevo romanticismo en los años 50 (5). 
Teniendo en cuenta que los ingleses son, se­
gún George Santayana, el pueblo que manifies­
ta de una manera más sana la armonía con su 
medio ambiente, Peter Fuller aprovecha esta 
máxima para abominar de las tendencias de 
índole internacionalista -realismo social, Pop 
Art, abstracción americana- para adormecerse 
en la nostalgia del pasado y en el rechazo con­
tundente de la Modernidad. Cabría preguntarle 
al autor de Beyond the crisis in art (6) si no le pa­
rece una interpretación más atrevida y explora­
toria de la naturaleza la obra de Richard Long en 
su afán por reunir los materiales básicos que 
conforman la autodestrucción del paisaje en vez 
de la fofa retahíla de pintores amanerados que él 
promociona. 
Puestas así las cosas en estos términos tan 
exacerbados casi nos vemos impelidos a defen­
der una causa que no nos place, o sea la acepta­
ción de los dictámenes del «estilo internacional» 
que Fuller repudia; sin embargo, no todo el 
monte es orégano y, como señala muy inteligen­
temente Stuart Margan (7) «El internacionalis­
mo no ha ayudado en realidad a romper las ba­
rreras sino más bien ha fomentado otros este­
reotipos. Así, el arte italiano es sexy y neoclási­
co; los alemanes, en cambio, prefieren dar gran­
des brochazos y dejar constancia de sus feas 
simbologías en sus obras ( ... )». No es de extra­
ñar entonces que, dada la proliferación de sim­
plezas y lugares comunes aludidos, se siga re­
produciendo el cliché del inglés como un perso­
naje que gusta del amateurismo, que es incapaz 
de aprender idiomas y que, sumido en su congé­
nita insularidad, se dedica a sorber té o a pasear, 
en una tarde lluviosa, por las ondulaciones mo­
nótonas de Hyde Park provisto de su más estra­
falario atuendo. 
Esta visión con anteojeras que considera al in­
glés como un especimen con escasa capacidad 
de abstracción se da de bruces con la pluralidad 
de opciones conceptuales que emergieron hacia 
mediados de los años 60 como reacción frente a 
tanta estridencia Pop. Aunque influido por la 
personalidad de algunos artistas estadouniden­
ses, el conceptual inglés aportó su toque irónico 
en los escritos y las fotos de Víctor Burgin, a ca­
ballo entre Wittgenstein y la reutilización de los 
lenguajes publicitarios. Claro está que, entre la 
panoplia de manifestaciones conceptuales 
-vídeo art, land art, mail art, etc.- también se
dio la paradoja de que fue un grupo de creadores
británicos (Art and Language) el impulsor de la
más abstrusa e ininteligible de las elucubracio­
nes habidas y por haber. Entiéndese esto como
un producto de las múltiples contradicciones y
46 
de la complejidad que encierra en sí misma cual­
quier expresión artística. 
Quizá, como apunta Stuart Morgan, haya que 
desembarazarse de la etiqueta «arte inglés» para 
que podamos ver lo proteico y variado que es es­
te mismo concepto, que de tan rico, a veces, re­
sulta incomprensible y carente de significado. 
lEs esta otra de las paradojas del arte inglés? 
Hoy por hoy no contamos con una distancia 
suficiente para poder evaluar con precisión la di­
námica de las distintas tendencias que han apa­
recido en este país en los últimos diez o quince 
años, aproximadamente desde que la fatigosa 
reverberación de la postmodernidad saltó a la 
palestra; no obstante, para seguir el hilo de las 
paradojas que lleva consigo esta marca distintiva 
de lo inglés resulta bastante curioso indicar que 
es precisamente esta época que se distingue por . 
la falta de dogmas y el culto a la individualidad 
una de las más fructíferas para los creadores bri­
tánicos, y si no mírese la pléyade de nombres 
que componen la New British Sculpture, aunque 
de nuevo habrá que tener en cuenta que para 
empezar hay que matizar el contenido de esta 
etiqueta, diciendo que Anish Kapoor es hindú y 
Shirazeh Houshiary iraní y que, a pesar de vivir 
en suelo inglés, sus poéticas están claramente 
impregnadas por las formas y los colores de 
Asia. Más allá de estas categorías un tanto ab­
surdas sí es cierto que se dan algunas similitu­
des en la obra de artistas como Richard Deacon, 
Tony Gragg y Boyd Webb, por señalar tres esté­
ticas aparentemente distintas. En los tres existe 
un cierto complejo de buhonero, de aquel que 
va recogiendo los restos, la basura de los demás 
para, una vez en el estudio, recomponerla y dar­
le una dimensión que, a veces, raya en lo teatral. 
Deacon utiliza trozos de papel pintado o de ma­
terial plástico que combina con tela de arpillera 
o sacos rotos para cubrir o llenar los huecos de
sus piezas de acero. Gragg prefiere la alineación
de vasos rotos o frascos sucios sobre una mesa a
modo de columnas vivientes de nuestra civiliza­
ción del despilfarro o bien eleva como torres
ideales sus pilas de neumáticos. Webb, que es el
más refinado, reúne en su taller moquetas, frag­
mentos de cascos de botellas o inmundicias para
componer una fantasía onírica sobre la destruc­
ción y la agonía espiritual del mundo. El hom­
bre, cómo no, también está presente en estos ta­
bleaux vivants a los que luego fotografía en ci­
bachrome.
La fascinación por la suciedad es algo que se 
adentra en los ritos y costumbres sociales britá­
nicos desde tiempos inmemoriales. Las escenas 
callejeras que retratara Hogarth con sus pandi­
llas de borrachos y ladronzuelos -véase Beer 
Street o Gin-lane- o la mugre en las calles londi­
nenses de las novelas de Dickens desprenden 
un olor semejante al que se puede respirar en la 
mayoría de los pubs hoy en día. Es ese hedor re­
concentrado a detritus y a comida pasada el que 
recoge Bill W oodrow en sus lavadoras desvenci-
2 
, - J 
1 David Ward. Charm, Beauty and Strangeness No. 9 (1986). Cortesía de Riverside Studios. 
2 Peter B/ake.Self Portait with Badges (1961). 
3 Henry Moore. Two Reclining Figures in Ye//ow and Red (1967). 
jadas y sus muebles roídos por la carcoma y que 
posiblemente encontró en algún solar de Brix­
ton para demostrarnos que existe un cordón 
umbilical entre lo inservible y la reutilización de 
lo que se cree un mero eco de la decadencia más 
lamentable. 
Y a había indicios de este prurito por lo degra­
dado en las fotografías en blanco y negro de Bill 
Brandt y cómo no en los collages de Peter Blake 
y el primer David Hockney y, para colmo, los 
grupos Pop no cesan de recordarnos en sus can­
ciones que England is dying, o quizá lo que esté 
feneciendo, aquello que se pudre día a día sea 
un concepto convencional y rutinario de lo que 
es el arte. No cabe duda que estos artistas ingle­
ses están haciendo todo lo posible para revitali­
zar esta sociedad moribunda y para ello no du­
dan en hacer uso de la agonía y la miseria, lno
son acaso expresión ambas de la capacidad de 
resistencia del ser humano? 
Es en verdad admirable el espíritu de rehabili­
tación de un pueblo que se caracteriza por su 
sentido moralizador de la vida (para eso tuvie­
ron a todo un Dr. Johnson) y por hacer de las 
paradojas el hilo conductor diario. 
Conscientes de que nuestra cultura actual es­
tá hecha de fragmentos, la Boyle Family ( com­
puesta como el nombre mismo indica por Se­
bastián, Georgia, Joan y Mark, respectivamente, 
hijo, hija, madre y padre) desde su estudio de 
Greenvich se preocupan de tomar notas de res­
tos sueltos de pavimentos, de baldosas, alcanta­
rillas, mangueras o simples pisadas que recons­
truyen en fibra de vidrio, creando de un cuerpo 
inexistente una realidad más real que el objeto 
mismo, a la vez que nos despiertan la imagina­
ción en torno a la lenta degradación de nuestro 
medio ambiente. 
Claro está que, a pesar de las negras premoni­
ciones de las canciones de The Smith o The 
W aterboys y de esa retahíla de escritores 
preocupados por la sociedad post-nuclear (si es 
que habrá alguna), verbigracia Martin Amis o 
Angela Carter, no todos los discursos generados 
en el amplio espectro de la creatividad en Ingla­
terra especulan sobre la obsolescencia (ya saben 
ustedes lo dados que son por estos lares a lo 
mórbido) y sí hay algunos un poco más halagüe­
ños, aunque no nos debemos dejar seducir por 
las falsas apariencias. 
Para terminar, señalaré dos ejemplos de jóve­
nes artistas que han trabajado en torno a una hi­
pótesis en cierto modo semejante: la del destie­
rro del cuerpo humano de la superficie plástica, 
sea ésta fotografía, pintura o cualquier otro ele­
mento. David Ward, a caballo entre una fotogra­
fía de marcadas tendencias conceptuales y una 
pintura depurada y austera ha logrado convertir 
la redondez del cuerpo danzante del hombre en 
una simple espiral, una huella o un punto de luz. 
lPor qué ese miedo a la carne en un país que dedi­
ca prolijos espacios televisivos a examinar los exá­
menes del siglo? Quizá precisamente por eso. 
48 
La pintura de Adrian Searle también nos ha­
bla de supresión y de cercenamiento, pero en 
este caso se trata de enfatizar la desolación de la 
figura humana en un paisaje estéril que le resul­
ta, por su misma densidad, sobrecogedor y me­
tafísico. A la postre, lpor qué no reemplazar la 
silueta humana por una casa o una nube que 
son al fin y al cabo presagios del maleficio que 
se avecina? El lo hace. 
El arte inglés, contradictorio como ninguno y 
profundamente singular, florece en una atmós­
fera plural y abierta que ya no cuenta con la ré­
mora de las verdades irrefutables. Todo es posi­
ble y en este margen de polaridades y paradojas 
la obstinación, la terquedad aparecen como va­
lores positivos. 
Como en el famoso retrato de Van Gogh que 
pintara Francis Bacon en 1957, el inglés sabe 
que ir «against the grain» (a contracorriente) no 
es un camino fácil, pues está plagado de fluctua­
ciones e incertidumbres, pero al menos está 
convencido de que sólo la .locura de crecerse en 
la adversidad trae consigo ese destello ..-.. 
único del saberse, momentáneamente, •� 
satisfecho. � 
NOTAS 
(1) Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art.
Penguin Books. Londres, 1986. 
(2) Véase al respecto el libro The Cathedrals of England
de Alee Clifton-Taylor, especialmente los capítulos V, VI y 
VII. Publicado por Thames and Hudson. Londres, 1967.
También resulta interesante el estudio de David Watkin,
English Arquitecture. Thames and Hudson. Londres, 1979.
(3) Ibid., texto citado de Pevsner, p. 202.
( 4) Against Internationalism. Publicado en Art Monthly,
n 100. Octubre 1986. Páginas 12-14. 
(5) Ibid., p. 13.
(6) Libro fundamental para entender las teorías de Peter
Fuller sobre la tradición británica. Véase especialmente el 
capítulo III. Publicado por Writers and Readers. Londres, 
1981. 
(7) Véase la entrevista realizada por Matthew Smith a
Stuart Margan en Artscribe, n 61. Enero-febrero 1987. Pági­
nas 40-43. 
De próxima aparición: 
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Sapienciales (Tomo III) 
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Gonzalo Flor Smano 
Nuevo Testamento (Tomo IV) 
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José Mª González Ruiz 
49 
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