360133453006

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Revista Izquierdas
E-ISSN: 0718-5049
manuel.loyola@usach.cl
Universidad de Santiago de Chile
Chile
Aguirre Rojas, Carlos A.
Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte
Revista Izquierdas, núm. 12, abril, 2012, pp. 143-163
Universidad de Santiago de Chile
Santiago, Chile
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Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte, 
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162 
 
 143 
Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte 
 
Walter Benjamin, cimena and the future of art 
 
 
 
 Carlos A. Aguirre Rojas* 
 
 
 
Resumen 
¿Cómo es que explica Walter Benjamin al cine, a este arte que es el 
último de los campos artísticos inventados por el hombre, y que solo 
aparece en la historia humana del siglo XX? ¿Cómo es que conceptúa a 
este fenómeno fílmico, desde su habitual perspectiva crítica, que propone 
observar todos los fenómenos, y procesos, y situaciones que analiza, 
pasando sobre ellos el cepillo de la mirada “a contrapelo” de los mismos? 
Un breve esbozo de respuesta a estas importantes interrogantes es, 
precisamente, el tema de estas apretadas tesis. 
Palabras clave: Escuela de Frankfurt, industria cultural, cine, cultura de 
masas 
 
Abstract 
How explains Walter Benjamin movies? This art which is the latest 
artistic field invented by man, and that only appears in human history in 
the twentieth century. How does he conceptualize this film phenomenon, 
from his usual critical perspective which aims to observe all phenomena, 
processes and analyzed situations passing over them look “against the 
grain” of the same? A brief sketch of an answer to these important 
questions is the subject of these tight thesis. 
Keywords: Frankfurt School, cultural industries, film, mass culture 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
* Mexicano, Doctor en economía, UNAM, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Francia. 
Investigador principal de la Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones 
Sociales, docente de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Este texto es resultado del Proyecto de 
Investigación 'La Otra Teoria: lecciones teoricas y politicas de los nuevos movimientos antisistemicos de 
America Latina', IISUNAM 55935. email: aguirrec@unam.mx 
mailto:aguirrec@unam.mx
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www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162 
 
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“[La obra de arte en la época de su reproductibilidad 
técnica] representa la tentativa de comprender 
determinadas expresiones artísticas, y en particular 
el cine, a partir de la transformación de la función 
del arte en su conjunto, dentro del ámbito de la 
evolución general de la sociedad.” 
 
 Walter Benjamin, Curriculum Vitae, 1940 
 
 
 I. Walter Benjamin, que ha sido uno de los miembros más importantes, pero al 
mismo tiempo, miembro marginal de la Escuela de Frankfurt, ha sido un marxista 
sumamente original y profundamente herético, desarrollando el cuerpo principal de su 
trabajo intelectual dentro del ámbito de la crítica cultural, tanto de algunos procesos 
intelectuales de la historia capitalista de los siglos XVII y XIX, como también y sobre todo, 
de los principales fenómenos culturales que le han sido contemporáneos
1
. De este modo, y 
a partir de su sensibilidad excepcionalmente fina y aguda, Benjamin ha intentado explicar 
de un modo crítico, y como él mismo decía, a contrapelo de los hechos históricos, 
fenómenos tan fundamentales como los del nacimiento y luego la generalización del 
periódico como objeto de consumo de amplias capas de la población, y con ello, las 
transformaciones complejas que indirecta y directamente, implicaba esto respecto de la 
literatura. O también, las sutiles transformaciones que conlleva el surgimiento y afirmación 
del arte de la fotografía, en relación a las estrategias y a los modos de expresión de la 
pintura anterior. E igualmente, y en otra vertiente, las consecuencias realmente 
revolucionarias que acompañan a la invención de ese “séptimo arte” que es el fenómeno del 
cine. 
 ¿Cómo es que explica Walter Benjamin al cine, a este arte que es el último de los 
campos artísticos inventados por el hombre, y que solo aparece en la historia humana del 
siglo XX? ¿Cómo es que conceptúa a este fenómeno fílmico, desde su habitual perspectiva 
crítica, que propone observar todos los fenómenos, y procesos, y situaciones que analiza, 
pasando sobre ellos el cepillo de la mirada “a contrapelo” de los mismos? ¿Cómo es que a 
partir de esa visión distanciada de las apariencias inmediatas y de los lugares comunes, 
nuestro autor es capaz de establecer, al mismo tiempo, los grandes progresos fundamentales 
que implica este nacimiento y desarrollo del cine, pero también, los retrocesos reales, los 
usos sesgados y las pérdidas que acompañan a su actual figura capitalista y a su evolución 
hasta ahora concretada? ¿Cómo es que, fiel entonces a la perspectiva más general de la 
Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin va a descubrir tanto los elementos positivos como 
 
1 Sobre la personalidad y la obra de Walter Benjamin, véase el conjunto de ensayos de Bolívar Echeverría, 
Siete Aproximaciones a Walter Benjamin, Ed. Desde Abajo, Colombia, 2010, Hannah Arendt, “Walter 
Benjamin. 1892 -1940” en Hombres en tiempos de oscuridad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, Pierre Missac, 
Walter Benjamin. De un siglo al otro, Ed. Gedisa, Barcelona, 1988, y Susan Buck-Morss, Dialéctica de la 
Mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Ed. Visor, Madrid, 1995. 
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los elementos negativos del cine, ubicando simultáneamente tanto a la nueva manzana que 
este nuevo arte nos ofrece, como también al gusano que inevitablemente la corroe desde 
adentro y la degrada en su dulce sabor? Un breve esbozo de respuesta a estas importantes 
interrogantes, es precisamente el tema de estas apretadas tesis. 
 
II. Para poder entender adecuadamente lo que este fenómeno del cine significa, 
Benjamin parte del reconocimiento de que se trata de la forma más moderna y actual de 
desarrollo del arte, encuadrando este fenómeno dentro de su concepción más general de lo 
que, en su opinión, son las radicales y profundas transformaciones que dicho arte y con él 
toda la producción de obras de arte, han vivido durante la segunda mitad del siglo XIX y a 
lo largo del siglo XX hasta entonces transcurrido. Porque nuestro autor considera que, de 
modo contemporáneo a su propia existencia, la obra de arte y el arte en su conjunto, han 
comenzado a vivir una mutación profunda y estructural, una transformación de verdadera 
larga duración, de todo el sentido, el contenido, las formas, los propios procesos de 
creación y la significación social fundamental,que los caracterizaron durante los siglos y 
milenios anteriores a dicha época contemporánea. Lo que será precisamente el contenido de 
las agudas y elaboradas reflexiones benjaminianas desarrolladas en su luminoso y 
extraordinario ensayo titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
2
. 
Definiendo entonces de una manera particularmente original y profunda esas 
mutaciones de larga duración, que desembocan en las nuevas figuras del arte propias del 
siglo XX, y también en la invención de ese nuevo arte que es el cine, Benjamin va a insistir 
en el hecho de que este último se ha convertido en el “agente más poderoso de este tránsito 
de la obra de arte”, que la lleva desde su condición aurática anterior, hasta su nueva forma 
dominada por su reproductibilidad técnica. Es decir, desde una condición en la que la obra 
de arte está aún rodeada por el ‘aura’ de su conexión con su valor de culto, y en la que tiene 
un carácter como objeto vinculado a la tradición, condición que dominó las formas de la 
percepción artística y de la recepción de las obras de arte hasta el siglo XVIII y comienzos 
del siglo XIX, hasta una nueva condición, determinada fundamentalmente por el hecho de 
que ahora es posible su reproductibilidad técnica serializada, masiva, ilimitada y en gran 
escala, proceso que destruye el aura y la conexión con la tradición de la obra de arte, en 
beneficio de su sólo valor de exhibición, y que se cumple precisamente durante la segunda 
mitad del siglo XIX y en el siglo XX. 
Al considerar al cine como ese agente ‘más poderoso’ de esta reciente revolución de 
larga duración vivida por el arte y por la obra de arte, Benjamin tiene en cuenta diversas 
razones y situaciones. La primera es que, como es evidente, el cine se hace presente, desde 
su propio origen, como una suerte de síntesis posible de muchas de las artes anteriores, y 
eventualmente, hasta de todas las artes. Porque visto desde un cierto ángulo, el cine es una 
especie de “fotografía en movimiento”, mientras que la fotografía, como bien lo señala 
nuestro autor, no es mas que una suerte de dibujo o ‘cuadro’ pintado instantáneamente por 
 
2 Pensamos que la mejor edición hoy disponible en español, de este importante texto de Walter Benjamin, es 
la edición prologada por Bolívar Echeverría, y traducida por Andrés E. Weikert, traducción que tiene en 
cuenta las cuatro diferentes variantes que hasta hoy se conocen y conservan de este mismo texto, y que ha 
sido publicada como Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Itaca, 
México, 2003. 
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la propia cámara fotográfica, en lugar de por la mano del pintor. Pues el cine recupera, 
prolonga y complejiza la reproducción y el tratamiento de la imagen, estableciendo así una 
filiación directa con la pintura y la fotografía.
3
 Y si bien el cine le otorga a esa imagen el 
maravilloso don del movimiento, y con él todas las vastas posibilidades que ello implica, 
también es claro que esa reproducción cinematográfica de lo que podemos mirar, está muy 
lejos de requerir, para su producción, las habilidades de un Leonardo da Vinci o de un 
David Octavius Hill. 
Además, al ser un arte reciente y de construcción compleja, el cine incorpora 
también el arte de la música, la que juega un papel decisivo en la etapa del cine mudo, para 
permanecer después como elemento que, según la trama y el filme, puede en diferentes 
momentos o secuencias funcionar tan sólo como fondo musical, pero igualmente como 
elemento decisivo que es capaz de acompañar, matizar, resignificar y hasta definir el 
sentido y la significación de algunas de las escenas o imágenes que presenciamos dentro de 
la película. Por otra parte, el cine hereda del teatro a los actores y también a la trama 
general o argumento de una obra, aunque sólo para revolucionar su función, sus tareas y su 
modo de construcción, de una forma totalmente radical. Pues al convertir el proceso vivo y 
directo de la escenificación teatral en el proceso mediado y distanciado del cine, los actores 
de teatro se convierten en los nuevos intérpretes actorales del cine, modificando así todo el 
carácter del acto artístico en cuestión. 
De otra parte, aunque no necesariamente, y a partir de esta múltiple recuperación de 
elementos de la pintura, la fotografía, la música y el teatro, el cine puede también estar 
abierto a la asimilación de distintos aportes provenientes de la danza, los que tal vez 
podrían influir en la formación o trabajo de los intérpretes, o también de la escultura o de la 
arquitectura, las que bien pueden potenciar la escenografía interna o externa de las propias 
películas. 
Un segundo motivo que confiere al cine esa centralidad señalada antes por 
Benjamin, es el hecho de que es el arte más nuevo, y que si bien recupera todos esos 
antecedentes mencionados del conjunto de las artes que le han precedido, eso no elimina su 
carácter de invención absolutamente característica del siglo XX, lo que lo convierte de 
inmediato y de manera natural en el reflejo mas evidente y conspicuo de esa misma 
transición histórica profunda y de larga duración que, según nuestro autor, vive ahora el 
arte en su conjunto. Y por ende, en su agente mas poderoso. 
Finalmente, una tercera razón de este papel central del cine en este tránsito histórico 
que hoy atraviesa el arte en general, se debe al hecho de que el cine, como buen hijo del 
siglo XX, nace completamente permeado por la atmósfera en que surge, la que como bien 
sabemos, está dominada por el creciente papel de la técnica en cada vez más campos y 
esferas de todo el conjunto del tejido social. Lo que, obviamente, va a abrir directamente a 
ese cine hacia esos procesos de la reproductibilidad técnica masiva, serializada y en gran 
escala, de la obra de arte, procesos que igualmente están siendo vividos por la literatura, la 
fotografía, la pintura, la música, etc. 
 
3 Sobre este punto, vale la pena ver también el conjunto de ensayos reunidos en el libro, Walter Benjamin, 
Sobre la fotografía, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005. 
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Entonces, según la concepción benjaminiana del cine, este no puede ser 
adecuadamente comprendido sin conectarlo directamente con esos procesos esenciales que 
el resto de las artes están protagonizando, como fruto de su ingreso obligado dentro de esta 
era de su reproducción predominantemente técnica, y ya no individual o artesanal. 
 
III. Para poder comprender entonces el papel que juega hoy el arte, y dentro de él, el 
cine, como su forma más conspicua o acabada, Walter Benjamin recupera las tesis de Marx 
sobre la caracterización del sentido general que ha tenido la revolución industrial, y 
también sobre sus complejos y múltiples efectos fundamentales respecto del proceso de 
trabajo humano y respecto de la actividad económica humana en general, e incluso, sobre 
una parte importante del conjunto del tejido global de las modernas sociedades capitalistas 
contemporáneas. 
Entonces, y partiendo de la idea explícitamente desarrollada de que los cambios en 
la “superestructura” son más lentos que en el ámbito de la estructura
4
, Benjamin piensa que 
el siglo XIX y sobre todo el siglo XX, viven los mismos o similares cambios que se 
vivieron a nivel de la economía a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, pero ahora 
dentro del específico ámbito de la cultura humana. Y con ello, naturalmente, también 
dentro de ese ámbito particular que es la esfera del arte y de la producciónde la obra de 
arte. 
Profundizando de este modo en dicha pista de la importante similitud o paralelismo 
entre los cambios económicos producidos por la revolución industrial inglesa y europea de 
los siglos XVIII y XIX, y las profundas mutaciones culturales derivadas de la reproducción 
técnica masiva de las obras de arte del siglo XX, nuestro autor va a registrar el hecho de 
que los rasgos que Marx había detectado ya como las transformaciones centrales del 
proceso de trabajo que son consecuencia de esa revolución industrial, también se hacen 
presentes en lo que Benjamin va a llamar “el proceso de producción de la obra de arte”, 
utilizando una connotación terminológica que no es para nada inocente. 
Por eso, si Marx explica que el surgimiento de la máquina–herramienta y el 
desarrollo de la gran industria clásica, implica la ruptura de los límites antropocéntricos 
dentro del proceso de trabajo, Benjamin va a descubrir que esta misma ruptura de los 
límites y las habilidades del artista o del ejecutante, sea este el pintor, el fotógrafo, el 
cantante o el clásico actor de teatro, van precisamente a quebrarse y a ser trascendidas por 
toda la intervención y nuevo papel de lo que él va a llamar el “sistema de aparatos” dentro 
de la técnica de creación del nuevo producto artístico. Y así, al igual que una máquina 
 
4 Walter Benjamin juega con estas metáforas de la ‘estructura económica’ y la “superestructura cultural” 
solamente, en nuestra opinión, para hacerse entender más fácil de sus propios lectores. Pero él, más que 
muchos otros autores marxistas, ha demostrado precisamente la enorme complejidad intrínseca que conlleva 
el análisis crítico profundo de los fenómenos culturales. Por lo tanto, difícilmente podríamos interpretar este 
uso de la metáfora de ‘estructura’ y ‘superestructura’, en la versión empobrecida que el marxismo vulgar 
desarrolló, de concebir a la cultura, y naturalmente dentro de ella al arte, como un simple “reflejo” de la 
estructura económica. Pensamos precisamente que las reflexiones de Walter Benjamin sobre la obra de arte en 
general, y sobre el cine en particular, son una ilustración maravillosa de la complejísima, multideterminada, 
cambiante y totalmente matizada relación que existe entre esta “estructura” económica y esa eventual 
“superestructura” cultural. Para una crítica importante, aunque sin renegar del marxismo, de esta metáfora 
marxiana, véase Edward Palmer Thompson, Miseria de la teoría, Ed. Crítica – Grijalbo, Barcelona, 1981. 
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tejedora, se mueve a una velocidad y con una destreza imposibles de igualar por la mano 
humana, así también el proceso de filtro de sonido, de igualación de tonos, de edición de la 
voz, y de combinación de músicas y voces, es capaz de transformar a un cantante más bien 
mediano y hasta malo, en un aparentemente diestro rapsoda. 
También y de modo similar o paralelo al hecho de que dentro de los procesos de 
trabajo económicos, la fuerza de trabajo humana es cada vez más sustituida por las propias 
máquinas, Walter Benjamin va a ilustrar cómo por ejemplo las habilidades del actor de 
teatro, que aquí representa al factor subjetivo de este proceso de la creación artística, 
empezarán a ser sustituidas cada vez más por el uso de máquinas y de instrumentos 
técnicos más y más sofisticados y complejos, colmando las imperfecciones de la actuación 
con la repetición ilimitada de las tomas, o llenando las lagunas de la ejecución del actor con 
los efectos de iluminación, sonido, cámara, contexto o montaje secuencial. Con lo cual, 
tanto en el ámbito del mundo económico, como más tarde en el ámbito cultural, veremos 
desarrollarse este proceso que eleva a la máquina y al conjunto de los aparatos e 
instrumentos, a la condición de sujeto técnico central de los respectivos procesos, de 
producción económica en un caso, o de la producción artística en el otro. 
Igualmente, de una manera cuya similitud salta a la vista, el desarrollo de la 
producción masiva y en serie de mercancías, que acompaña al despliegue de los procesos 
de la gran industria clásica que Marx estudia en El Capital
5
, va a tener su correlato evidente 
en el aumento también enorme del actual consumo masivo y serializado de las obras de arte 
contemporáneas, lo que es particularmente claro en el caso del cine, el que en tanto objeto u 
obra de arte, ha sido asumido desde su propia concepción y fabricación como un objeto 
artístico destinado forzosamente a dicho consumo masivo y en gran escala. 
Partiendo entonces de estos claros paralelismos, que sin embargo no eliminan para 
nada las diferencias profundas y obvias entre la esfera económica y la cultural, y más allá 
de las particularidades y complejidades específicas de cada uno de estos ámbitos, es que 
Walter Benjamin aborda lo que él mismo va a llamar el proceso de la reproductibilidad 
técnica, masiva y serializada, de la obra de arte. Para, en esta misma línea, explicar también 
cómo es que estos procesos influyen en el estatuto mismo del arte en general, y más en 
particular, en lo que corresponde al caso del cine. 
 
IV. De este modo, la estrategia benjaminiana para dar cuenta de este complejo tema 
del arte y del arte cinematográfico, persigue declaradamente tres objetivos centrales 
fundamentales: el primero de ellos es el de mostrar la validez más general y el carácter 
anticipatorio de las tesis de Marx, tratando de ilustrar cómo es que dichas tesis son pistas 
útiles para analizar el modo en que, dentro de la esfera de la cultura y del arte del siglo XX, 
se reproducen fenómenos similares a los del paso de la producción en pequeña escala hacia 
la producción en gran escala, o de la producción centrada en el predominio del factor 
humano hasta la producción centrada en el predominio del instrumento de trabajo, o de un 
proceso de trabajo donde el hombre se sirve de los instrumentos como sus apéndices, a otro 
 
5 Para el análisis más detallado de estas implicaciones de la Revolución Industrial sobre los procesos de 
trabajo, cfr. Carlos Marx, El Capital, Libro Primero, vol. 2, capítulo 13, “Maquinaria y gran industria”, Ed. 
Siglo XXI, México, 1975, y también Carlos Antonio Aguirre Rojas, Los procesos de trabajo capitalistas en la 
visión de Marx, Tesis de Doctorado en Economía, México, 1988. 
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muy distinto en el que el mismo hombre es reducido a la función de ‘apéndice vivo’ del 
instrumento o de la máquina, del ‘sistema de aparatos’ que nuestro autor refiere. Así, la 
primera pregunta, es la de cómo estos procesos que Marx analizó de manera tan brillante en 
el plano económico, van ahora a cumplirse y a desarrollarse en esta esfera de la cultura, del 
arte y del cine. 
El segundo objetivo es el de dar una visión materialista y al mismo tiempo crítica 
de los procesos de la producción artística, trascendiendo de manera radical con la visión 
burguesa romántica, limitada y atrasada, de este complejo fenómeno del arte. Una visión ya 
muy anticuada, y puesta en cuestión por los propios desarrollos empíricos del arte del siglo 
XX, que quiere seguir concibiéndolo como fruto de la genialidad excepcional de unos 
pocos seres humanos, como proceso de una creación misteriosa, que se cumple al modo de 
una empresa o tarea básicamente individual, y que consiste en el ‘dar a luz’ objetos u obras 
que tienen un valor imperecedero, envuelto dentro de las brumas de una situación 
inexplicable. Una visión que según el propio Benjamin, está siendo ya cada vez más 
corroída y destruida, en términosreales, por los propios desarrollos de las situaciones que, 
en torno al arte, vive en esos tiempos la humanidad. 
Visión etérea e idealista de la creación artística, a la que nuestro autor va a oponer 
una concepción radical y fundamentalmente materialista, que esté centrada, sobre todo, en 
la atención a los procesos reales de producción de la obra de arte, y por ello, a las 
mutaciones técnico – prácticas que estos procesos han sufrido en la segunda mitad del siglo 
XIX y durante el siglo XX hasta ese entonces transcurrido. 
El tercer objetivo, especialmente central para Walter Benjamin, era también el de 
ser capaz de proponer una visión del arte, del cine y de la cultura, que fuesen 
irrecuperables por parte del fascismo, es decir, visiones que fuesen genuina y radicalmente 
anticapitalistas y revolucionarias, y que hicieran posible sentar los fundamentos para 
elaborar una política revolucionaria en el campo del arte. Tal y cómo lo afirmará en su 
conclusión del ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, al 
reivindicar esta necesaria “politización del arte” de carácter radical, desde la cual podremos 
enfrentar con éxito a la perversa y degradada “estetización de la guerra” que es 
característica de estas visiones y posturas fascistas. 
Es a partir de este triple objetivo, que el autor de Los orígenes del drama barroco 
alemán, va a acometer, tanto su análisis de lo que son esas profundas mutaciones 
estructurales de la actividad del arte y de la propia obra de arte, como también del 
fenómeno cinematográfico contemporáneo. 
 
V. Para comprender adecuadamente los cambios que el arte ha sufrido en el siglo 
XX, y con ellos, entender también cuál es la función y la naturaleza que tiene el fenómeno 
cinematográfico en tanto arte inventado y desarrollado solamente a partir de este mismo 
siglo recién concluido, hace falta partir de la idea, afirmada por Benjamin en distintas 
ocasiones, de que en este caso estamos hablando de cambios de verdadera larga duración, 
cambios radicales y profundos, que solamente serán comprensibles desde los registros que 
nos remiten a las estructuras mas subterráneas y fundantes de las sociedades humanas, las 
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que evolucionando lenta y pausadamente, se encuentran en los cimientos mismos del 
desarrollo de esas mismas formaciones sociales más elementales
6
. 
Por eso, Walter Benjamin va a remontarse, para estructurar su explicación de este 
arte y este cine del siglo XX, hasta los orígenes mismos del arte en la época griega, 
descubriendo desde esos vastos horizontes, las claves esenciales de dichas mutaciones que 
le son contemporáneas. Y desde ahí, va a afirmar que esta entrada del arte en la era de su 
reproductibilidad técnica, constituye un cambio tan profundo en la medida en que va a 
invertir de manera total a una polaridad secular y milenaria que se ha desarrollado a lo 
largo de casi toda la historia del hombre, para caracterizar de este modo la esencia misma 
fundamental de las obras de arte, desde su nacimiento y hasta la actualidad. Esa polaridad, 
es la que hace oscilar a toda obra de arte posible, entre su dimensión referida a su condición 
como objeto de culto con un claro valor ritual, de un lado, y del otro, a su estrato que remite 
a su carácter como objeto de demostración y a su valor de exhibición. 
Y esa inversión completa de dicha polaridad es algo tan central, que con su 
desarrollo va a trastocar profundamente tres cosas: en primer lugar, la función o el rol 
social mismo que cumple el arte dentro de la sociedad en su conjunto, y con ello, todo el 
estatuto y la función de los artistas y también de los actores o ejecutantes involucrados en 
estos procesos de creación, de puesta en acto y de consumo de las obras de arte. En 
segundo lugar, va a modificarse, en esta misma medida monumental, el proceso mismo de 
creación de la obra artística, del modo mismo de efectuarse dicha construcción, 
fabricación, o producción de la obra de arte. Y en tercer lugar, y a tono con los dos cambios 
anteriores, van a ser también totalmente diversas, a partir de ahora, las posibilidades 
concretas del desarrollo del arte hacia el futuro. 
De esta triple y estructural mutación, derivada de esa inversión fundamental de la 
referida polaridad transecular, es de la que parte la concepción de Walter Benjamin, en 
primer lugar sobre el arte en general, y en segundo lugar, sobre el fenómeno del cine, lo que 
amerita entonces detenerse ahora en su revisión más a profundidad. 
 
VI. La tesis benjaminiana de partida, es que el siglo XIX, y sobre todo el siglo XX, 
van a invertir de una manera total esa polaridad intrínseca que se encuentra presente en toda 
obra de arte conocida hasta el día de hoy. Esta polaridad, según nos explica el autor de las 
célebres Tesis sobre la historia, es la que define a la obra de arte como un objeto siempre 
doble, determinado de una parte por su valor en tanto objeto de culto, o también, como lo 
llamará Benjamin, por su valor ritual, y de otra parte, por su valor en tanto objeto de 
exhibición, o como dirá más brevemente, por su valor de exhibición. 
Distinción capital o polaridad estructural de los dos estratos o dimensiones 
constitutivas de toda obra de arte posible, que para nuestro autor, es el eje imprescindible 
 
6 Cuando aludimos a esta visión de larga duración, que sin duda está presente en los análisis de Walter 
Benjamin y también en los análisis de Marx, aunque en ellos no aparezca necesariamente planteado en estos 
términos, pensamos sobre todo en la explicitación y desarrollo de esta perspectiva de larga duración, llevados 
a cabo por Fernand Braudel. Sobre ella, véase Fernand Braudel, “Historia y ciencias sociales. La larga 
duración”, en el libro Escritos sobre historia, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1991, y también Carlos 
Antonio Aguirre Rojas, Fernand Braudel y las ciencias humanas, Ed. Instituto Politécnico Nacional, México, 
2011. 
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de comprensión de la entera historia del arte humano, la que bien puede ser vista como el 
abanico total de posibilidades que abarca a las distintas combinaciones posibles, los 
diferentes grados sucesivos, las múltiples y diferentes variantes, y los miles de matices y 
formas diversas que adquiere esta misma polaridad a lo largo de la evolución humana, y 
dentro de las más distintas sociedades. Lo que, en nuestra opinión, es el hilo conductor que 
explica al conjunto de ejemplos incluidos en el texto de La obra de arte en la época de su 
reproductibilidad técnica, pero también de otros varios ensayos importantes de factura 
benjaminiana
7
, que intentan precisamente ilustrar las formas sutiles y complejas que esta 
polaridad adquiere, lo mismo en las relaciones de la pintura con la fotografía, que en las 
etapas sucesivas del desarrollo de este mismo arte fotográfico, pero también en la 
comparación entre el teatro y el cine, o entre las formas mudas y las formas parlantes de 
este último. 
Y todo esto, moviéndose lo mismo en la situación del arte en los tiempos griegos 
que en los tiempos más actuales, y pasando por la etapa del arte medieval o por la de los 
productos artísticos de los tiempos modernos, épocas a través de las cuales, Benjamin va 
radiografiando e ilustrando las formas fundamentales, las posibilidades distintas, las 
diversas variantes que adquiere esa polaridad, y el modo complejo en que ella se despliega 
y se concreta en distintas escuelas o tendencias, en diferentes momentos, o en los diversos 
espacios históricos posibles. 
Pero si nuestro autor reconoce el multivariadoabanico de posibilidades de 
reconstrucción y de reconfiguración de esta polaridad, señala al mismo tiempo que ella 
tiene una tendencia muy clara a lo largo del desarrollo histórico, que avanza en el sentido 
de ir limitando, acotando y reduciendo progresivamente y cada vez más la dimensión de la 
obra de arte en lo que se refiere a su valor ritual, para en cambio, promover cada vez más y 
acrecentar la importancia de su condición como valor de exhibición. 
Por eso, y tratando de ilustrar los extremos o antípodas de este conjunto de 
variantes, Benjamin va a insistir en que, mientras que el arte griego es en general la 
ilustración más obvia del predominio aplastante del valor ritual sobre el valor de 
exhibición, el cine es, en el otro extremo del abanico, la obra de arte en la que se hace 
evidente el claro dominio del valor de exhibición sobre el antiguo y tradicional valor de 
culto o ritual. 
Porque dentro del arte griego, en sus distintas esferas, se trata siempre de crear 
obras únicas, desarrollando esto con técnicas que son bastante rudimentarias, y también que 
son en muchas ocasiones técnicas excepcionales de los propios artistas, creando objetos que 
de una manera muy explícita y consciente persiguen crear obras de arte con un “valor 
eterno”, y en las cuales todo el proceso de la creación artística se juega en un solo intento, 
que puede resultar fallido o exitoso, y en el que se crean objetos de arte que son 
fundamentalmente consumidos por las elites, es decir, objetos de arte que son precisamente 
 
7 Mencionemos, sólo a título de ejemplo, los siguientes, todos de la autoría de Walter Benjamin, “Sulla 
situazione della cinematografia in Russia” en Opere Complete. II. Scritti 1923 – 1927, Ed. Giulio Einaudi, 
Turín, 2001, “Crisi del romanzo” en Opere Complete. IV. Scritti 1930 – 1931, Ed. Giulio Einaudi, Turín, 
2002, “Scienza dell’Arte rigorosa [prima stesura]” en Opere Complete. V. Scritti 1932 – 1933, Ed. Giulio 
Einaudi, Turín, 2003, “El narrador” en Iluminaciones IV, Ed. Taurus, Madrid, 1998, y Tentativas sobre 
Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1998. 
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objeto de un gran culto, y por lo tanto, que están rodeados de lo que Walter Benjamin llama 
el “aura”, siendo objetos totalmente insertos dentro de las tradiciones de los pueblos, y que 
en ocasiones llegan a tener una función mitológica y a veces también religiosa. 
En cambio y en el otro extremo del abanico, se ubica precisamente el arte 
cinematográfico, el cine, en donde a diferencia del arte griego, el dominio total dentro de la 
obra de arte es el de su valor de exhibición. Porque desde su propia concepción, la obra de 
cine se construye como una obra destinada a existir en cientos y hasta miles de copias, en 
las cuales ninguna tiene más valor que las otras, cientos o miles de copias que son 
reproducidas técnicamente mediante técnicas conocidas por todo el mundo, y a las que 
muchas veces no les preocupa tener un valor fundamentalmente efímero, siendo al mismo 
tiempo obras que no se juegan en un solo intento, sino que se crean mediante el 
procedimiento del montaje, repitiendo múltiples ensayos, y llevando a cabo diferentes 
experimentos, al mismo tiempo en que son objetos de arte consumidos por las grandes 
masas, que ya no poseen ninguna “aura”, y que tienen en cambio una función 
fundamentalmente política, a veces oculta y a veces claramente manifiesta. 
Entonces, lo que ilustra esta comparación del arte griego con el fenómeno del cine, 
es la línea tendencial de la evolución global de la historia del arte desde sus orígenes hasta 
el momento actual, tendencia que se afirma de distintos modos al ir socavando y 
destruyendo todo el conjunto de los fundamentos de la obra de arte en tanto objeto de culto, 
poseedora de una “aura” y un valor ritual vinculado a la tradición y al consumo de 
pequeños grupos, al mismo tiempo en que promueve, progresivamente, otro nuevo y muy 
diverso objeto de arte, en el que predomina su carácter masivo, serializado y repetitivo a 
voluntad, objeto artístico despojado completamente de aura y que ha roto los vínculos con 
la tradición, para conectarse ahora, más bien, con la dimensión política. 
Por lo demás, Benjamin es muy consciente que esta tendencia específica del arte, e 
incluso de la historia del arte en general, no hace más que proyectar y acompañar a una 
tendencia más universal, que en su momento ha sido claramente señalada por Marx, como 
una de las líneas centrales de la evolución global del desarrollo del conjunto de las 
sociedades humanas: la del tránsito desde el predominio, dentro de la vida humana, de los 
elementos naturales sobre los elementos sociales, o sociales-naturales, hacia la afirmación 
lenta pero indetenible del ulterior predominio, dentro de esa misma vida del género 
humano, de los elementos propiamente sociales sobre los elementos naturales. 
Pues como Marx lo ha señalado claramente en su texto de La ideología alemana
8
, la 
historia de los hombres en general está definida por la clara transición desde las formas 
precapitalistas hasta las formas capitalistas, las que en su esencia, se distinguen porque las 
primeras son sociedades en donde la naturaleza domina al hombre, a todo lo largo de ese 
milenario periodo precapitalista, mientras que en cambio, en la moderna sociedad 
capitalista, asistiremos al caso de una sociedad en la que, por primera vez dentro de la 
historia humana, el hombre comienza a dominar, aunque sea de modo fragmentario y en 
esbozo, a la propia naturaleza. 
 
8 Sobre este punto, véase Carlos Marx, La ideología alemana, Ed. Pueblos Unidos, Buenos Aires, 1973, y 
también nuestro ensayo, Carlos Antonio Aguirre Rojas, “Entre Marx y Braudel: hacer la historia, saber la 
historia” en la revista Cuadernos Políticos, num. 48, México, 1986. 
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Pero también al proceso en el cual el hombre pasa de vivir y construir su vida, y 
desarrollar el conjunto diverso de sus actividades, sobre todo dentro de espacios naturales, 
a aquella sociedad en la cual, por primera vez, el espacio social llamado ciudad va a 
convertirse en el espacio humano predominante. O para plantearlo en términos de Marx, el 
paso de las formas precapitalistas en las que, en general, el campo domina a la ciudad, hasta 
la forma capitalista en la que la ciudad domina al campo, y por lo tanto, el paso de 
sociedades que son fundamentalmente agrícolas, a las modernas y capitalistas sociedades 
industriales. 
Cambios fundamentales desde el precapitalismo hasta el capitalismo, que se reflejan 
incluso en el ámbito de la dimensión temporal. Pues si en las sociedades precapitalistas 
domina el tiempo natural, con sus ritmos fijados por el ciclo agrícola, por el lento 
transcurrir de la noche y del día, o por el sucesivo paso de las distintas estaciones, 
desarrollándose modelos y formas de percepción del tiempo correspondientes a todo esto, 
en cambio, en el capitalismo, empieza por primera vez a dominar un tiempo concebido y 
construido desde criterios predominantemente sociales y abstractos, dando como resultado 
ese tiempo homogéneo y vacío, de horas, minutos, segundos, días, semanas, meses y siglos, 
que son considerados como si fuesen siempre idénticos todos entre sí, y que conforman los 
patrones de percepción temporal característicos del moderno y muy reciente tiempo 
capitalista.
9
 
Mutaciones profundas que reflejan la tendencia general de la creciente y progresiva 
reducción y acotamiento del elemento natural dentro de la vida socialhumana, junto al 
paralelo y concomitante acrecentamiento y luego hasta predominio del elemento social 
dentro de esa misma vida de la especie humana, que Marx había detectado y expuesto de 
manera tan aguda, y que Walter Benjamin va a redescubrir también en la esfera del arte y 
de la propia técnica artística. Lo que lo lleva a plantear que si desde la técnica 
precapitalista, que gira en torno al vínculo entre el hombre y la naturaleza, el artista se 
confronta directamente con el material natural que es la materia prima de su arte, en el caso 
del capitalismo, en cambio, se ha desarrollado ya una suerte de ‘segunda técnica’, que 
ahora media y se interpone entre el hombre y la naturaleza, haciendo que el artista, o en 
otro caso el actor o ejecutante, se confronte ya no con su material natural directamente, sino 
mas bien con todo el ‘sistema de aparatos’ de esa segunda técnica, la que solo en un 
momento ulterior y de manera mediada, le permite dicha transformación de la naturaleza y 
de sus materias primas artísticas. 
Entonces, en lugar del escultor virtuoso que forcejea con la piedra, o el excelso 
pintor que se confronta con los colores y la tela, el capitalismo crea y hace emerger al 
artista fotógrafo que se extenúa ajustando los parámetros de su cámara fotográfica como 
mediación de la imagen que intenta crear y captar, o al director de cine y al interprete 
 
9 Sobre este paso del tiempo precapitalista al tiempo capitalista, cfr. Norbert Elías, Sobre el tiempo, Ed. Fondo 
de Cultura Económica, México, 1997, y también Carlos Antonio Aguirre Rojas, “La larga duración: in illo 
tempore et nunc” en el libro Segundas Jornadas Braudelianas, Ed. Instituto Mora, México, 1995. Una crítica 
radical de este ‘tiempo vacío y homogéneo’ capitalista, y de sus vínculos con la noción burguesa, también 
limitada y ahistórica del ‘progreso’ humano, se incluye en el brillante texto de Walter Benjamin, Tesis sobre 
la historia y otros fragmentos, Ed. Contrahistorias, México, 2005. 
 
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actoral cinematográfico confrontados a todo el complejo sistema de iluminación, 
ambientación, filmación, sonido, de efectos, etc., que es el sistema de aparatos de la 
industria cinematográfica. 
 
VII. Como ya hemos apuntado, Benjamin considera que el siglo XX es la época de 
esa revolución de larga duración que va a trastocar radicalmente la función social del arte, 
el entero rol social que el arte, en tanto actividad humana compleja y específica cumple, 
dentro de las sociedades humanas más contemporáneas. Porque el capitalismo en general, y 
especialmente el capitalismo del siglo XX, constituye la afirmación evidente de lo que en 
sentido estricto podemos llamar una sociedad de masas, sociedad cuya emergencia es un 
fenómeno que va a impactar profundamente a Walter Benjamin, lo mismo que a muchos 
otros de los grandes pensadores sociales críticos del siglo XX. Lo que, referido al ámbito 
del arte, implica que este último deja de ser un producto o artículo producido tan sólo para 
unos cuantos individuos, para el consumo individual o de pequeñas elites, para convertirse 
en cambio en un objeto de arte destinado al consumo de masas, lo que es el fundamento 
material principal de esos cambios profundos ya referidos de la función social del arte 
dentro del conjunto del tejido social. 
Y ésta es la tesis que Benjamin intenta ilustrar, cuando nos explica cómo la 
literatura se modifica a raíz del desarrollo y popularización masiva del periódico, el que al 
comenzar a ser publicado de manera cotidiana, desencadena una serie de procesos que, por 
ejemplo, ponen en cuestión la frontera entre autor y lector. O también cuando el paso de la 
pintura hacia la fotografía, provoca que el objeto que era consumido sólo por unos cuantos 
individuos, se convierta también en un objeto de consumo masivo, igual que en la 
transformación del teatro o de la danza concebidos como espectáculos destinados sólo a las 
elites, que ahora son sustituidos por la danza y el teatro de masas de las grandes salas. Pero 
también la escultura y la pintura, las que al ser llevadas a los Museos y a las grandes salas 
de exhibición popular, inician de manera similar su camino como nuevos objetos de arte de 
consumo masivo y en gran escala.
10
 
En esta lógica, Benjamin marca la excepción que representa el caso de la 
arquitectura, la que en su opinión fue un arte que siempre estuvo concebido, desde sus 
mismos orígenes, como una creación destinada también a una especie de consumo masivo, 
debido a la presencia imponente y al carácter monumental de sus productos artísticos. Y al 
mismo tiempo en que el autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad 
técnica, intenta analizar y diagnosticar con cuidado las implicaciones de estas transiciones 
y mutaciones de la literatura al periódico, de la pintura a la fotografía y luego a la fotografía 
masiva, del teatro y la danza hacia el teatro y danza de masas, etc., subrayará claramente el 
hecho de que el cine, en tanto arte que es hijo conspicuo del siglo XX, es ya un objeto de 
arte que solamente puede ser concebido como un objeto de arte para las masas, y por lo 
tanto, como un nuevo arte que incluso en términos técnicos, es imposible de ser producido 
o consumido sólo por unos pocos individuos o por pequeñas élites. 
 
10 Sobre estos ejemplos mencionados, cfr. Walter Benjamin, El autor como productor, (Presentación y 
traducción de Bolívar Echeverría), Ed. Itaca, México, 2004. 
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Y eso, ya por el simple hecho de que el costo de fabricación de una película es tan 
alto, que para que resulte rentable en términos capitalistas, implica de manera forzosa dicho 
consumo masivo. Sobre lo cual nuestro autor señala que en el momento mismo en que 
escribe su ensayo, en los años treinta del siglo XX, el costo de una película promedio solo 
puede ser recuperado si esa película es vista por alrededor de nueve millones y medio de 
espectadores o consumidores. 
Entonces, si con este desarrollo de la sociedad de masas, va a cambiar radicalmente 
la función social del arte, al convertirse en un arte de masas, es claro que con este cambio 
se transformen igualmente tanto el estatuto general del objeto de arte, como también la 
propia situación del artista e incluso del actor o intérprete. 
Porque si el objeto de arte se vuelve un objeto de consumo masivo, eso implica, 
como lo apunta agudamente Benjamin, que la antigua contemplación semiritual y la actitud 
de devoción de los pequeños grupos o elites hacia los objetos de arte tradicionales y 
elitistas, será ahora sustituida por una suerte de ‘percepción distraída’ de las masas, tanto de 
las películas como de las viejas y nuevas formas de los objetos de arte. 
Junto a esto se va a modificar también profundamente el estatuto del artista, el que 
por ejemplo en el cine, va a tender cada vez más a convertirse en un creador colectivo, en 
la medida en que la película no es ya el simple y exclusivo fruto del trabajo del director 
general, sino el fruto de todo un colectivo que está frente al actor de cine, y en donde 
participan, junto a ese director general, el director de escena, el director de iluminación, el 
ingeniero de sonido, el ingeniero de efectos especiales, etc., además de todo el complejo 
conjunto del ‘sistema de aparatos’ que ya hemos evocado anteriormente. 
Por eso, Walter Benjamin va a percibir muy agudamente como estos procesos de 
tránsito de la creación individual a la creación colectiva, van a socavar en términos realeslas antiguas concepciones del arte que lo asumen como fruto de la genialidad única e 
irrepetible de individuos excepcionales y casi sobrenaturales, rompiendo ahora ese halo de 
falso misterio y esa absurda bruma de inexplicabilidad del conjunto de las obras de arte. Lo 
que se materializa, según Benjamin, en hechos como el de que el desarrollo en masa del 
periódico va a flexibilizar y a hacer borrosa y móvil la antiguamente clara y sólida frontera 
entre lector y escritor. Porque en la medida en que los lectores de un diario pueden empezar 
a escribir en él, al mandar sus cartas a las secciones de correos o buzón del periódico, pero 
también al enviar crónicas, reportajes o hasta artículos que regularmente son recuperados 
para su publicación, en esa medida ellos mismos se convierten un poco en ‘autores’ o 
‘escritores’ dentro del periódico, quebrando de este modo la antigua rígida barrera entre 
escritor y lector. 
Y sucede exactamente lo mismo en el cine, en donde para nada es infrecuente que 
los propios espectadores lleguen a participar como extras en las películas que involucran la 
filmación de actos multitudinarios, con lo cual el espectador de la obra cinematográfica se 
vuelve también un poquito ‘actor’, disolviendo de alguna forma la igualmente rígida y 
cerrada frontera anterior entre espectador y actor. Además, en la medida en que es el 
público de cine el que recibe la película y la juzga, asistimos de este modo a un claro 
proceso de democratización y socialización masiva del juicio artístico. Pues ahora el actor 
ya no es juzgado solamente por su director, o también por el pequeño público que en vivo 
presencia su desempeño actoral, sino por los millones y millones de sus espectadores, 
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elevados ahora a la condición de jueces calificados para dictaminar y juzgar su trabajo 
como actor. 
Y algo semejante ocurre con la fotografía, en donde cualquier observador de la foto, 
puede devenir también, él mismo fotógrafo, en la medida en que cualquiera de nosotros 
puede tomar y utilizar una cámara fotográfica para tratar de reproducir o igualar, e incluso 
hasta para intentar superar a las imágenes que la propia fotografía nos presenta, proceso que 
una vez más pone en cuestión el estatuto del artista, lo mismo que la frontera entre él y sus 
miles de espectadores. 
Igualmente, va a modificarse totalmente el estatuto del actor dentro del cine, al 
volverse más que un verdadero actor en el sentido antiguo del actor de teatro, lo que 
Benjamin preferirá calificar con el término de intérprete del cine, o intérprete de la 
actuación cinematográfica. Un tema sobre el que nuestro autor va a extenderse con cuidado 
y ampliamente, para explicar las evidentes y fundamentales diferencias que existen entre 
ese actor de la obra de teatro y el actor o intérprete de la película, en una lógica que 
persigue descubrir tanto los indudables progresos que implica, en este específico sentido, el 
nacimiento del cine, pero también los claros retrocesos que acompañan ese mismo 
surgimiento. Entonces, Benjamin afirma desde el inicio, que la más mediocre 
representación de una obra de teatro es, en un cierto sentido, superior a la mejor película. Y 
lo es, precisamente, porque la película carece del elemento vivo que sí está presente siempre 
en la representación teatral. 
Diferencia que es fundamental y cargada de consecuencias, pues en la obra de teatro 
el actor mantiene siempre una relación directa con su propio público, lo que le permite 
reaccionar a las respuestas del mismo, modificando incluso si es necesario y sobre la 
marcha su propia actuación, algo que en el cine esta completamente excluido. Además toda 
el aura que rodea a la representación teatral, cuando el público puede ver personalmente al 
actor antes y después de la presentación de la obra, y lo observa transfigurarse en la escena, 
y lo saluda y felicita en su camerino al final, todo eso se pierde también en el caso del actor 
o intérprete de la obra de cine. Incluso, y de manera más profunda, Benjamin va a señalar 
que en esa representación viva del actor de teatro, sobrevive siempre un vínculo que evoca, 
necesariamente, a la primera y original representación de esa misma obra, la que nos remite 
así también a la conexión de esa representación teatral con su contexto de creación original 
y con la propia tradición. 
Por ejemplo, cada vez que observamos una puesta en escena del célebre Fausto, ésta 
nos remite a la que fue su primera representación en tiempos del propio Goethe, en la cual 
todos sabían que el personaje de Mefisto, estaba construido en muchas de sus 
características y comportamientos personales, a partir de las características de un gran 
amigo personal del mismo Goethe. En cambio en el cine se rompe ese vínculo que la obra 
de arte mantiene con el contexto específico de su creación, y con las circunstancias en que 
fue creada, e incluso con la tradición de sus sucesivas exposiciones a lo largo del tiempo y 
en los diferentes espacios de las mismas. 
La supresión entonces de este contacto vivo y directo entre el actor y su público, 
lleva a Walter Benjamin a afirmar que mientras el actor de teatro tiene que representar, en 
cada distinta obra de teatro, a un singular y también diferente personaje, siendo capaz de 
encarnarlo y asumirlo integralmente, en cambio y por su parte el “intérprete o actor de 
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cine”, no tiene que hacer otra cosa más que ‘representarse a sí mismo’, y en todo caso, 
ejecutar diestramente las instrucciones del director de cine, expresando adecuadamente sólo 
las reacciones, las respuestas y las emociones que le son requeridas en cada situación 
fragmentada, del conjunto de las que constituyen las distintas secuencias o escenas de la 
película. 
En este sentido, son famosas algunas anécdotas que ilustran esta diferencia profunda 
entre el actor de teatro y el intérprete de cine. Por ejemplo, el hecho de que el intérprete de 
cine no necesita tener clara en la conciencia la trama argumental completa de la película en 
su conjunto, cosa que en cambio si es absolutamente requerida para el actor de teatro. Pues 
mientras que el actor de teatro debe saber, perfectamente y en cada momento de la obra, el 
vínculo que tiene la escena en ese momento representada con el conjunto del drama que se 
pone en escena, en cambio el intérprete de cine lo único que debe tener muy claro es la 
emoción, o sentimiento o reacción, que ese día en esa única escena debe representar, pues 
no es para nada imposible que un día cualquiera se filme la secuencia número seis, y quince 
días después o hasta tres meses más tarde, se filme la secuencia número tres, dependiendo 
de las legaciones y escenarios en los que se trabaja en cada momento. 
Por eso, al intérprete de cine le basta con ser un ejecutante virtuoso, que sea capaz 
en esa escena seis de expresar un agudo susto, mientras en la escena tres es invadido y 
poseído por un inmenso dolor y tristeza, aunque entre la fabricación o filmación de una y 
otra secuencia puedan mediar varias semanas o varios meses de diferencia. Además, e 
ilustrando nuevamente como ahora las máquinas o el ‘sistema de aparatos’ reemplazan las 
habilidades humanas, es claro que si el intérprete no es capaz de expresar adecuadamente 
un sentimiento, una reacción o una emoción cualquiera, entonces las máquinas lo auxilian 
de dos maneras: en primer lugar, repitiendo la toma de la misma escena múltiples veces, 
tres, cinco, o cuarenta veces, las que sean necesarias hasta que el actor logre expresar 
adecuadamente el sentimiento o emoción requeridos. 
Pero también y en casos mas extremos o complicados,y tal y como lo señala Walter 
Benjamin, si ese actor de cine es incapaz de expresar adecuadamente, por ejemplo la 
emoción del susto, entonces el director puede recurrir al truco elemental de hacer que 
cuando el actor está distraído, se dispare una pistola detrás de él, y el actor, que no está 
prevenido de que eso va a acontecer, tendrá una reacción natural y espontanea, genuina y 
no actuada, de susto, la que será filmada por un camarógrafo para que después sea 
fácilmente montada y ensamblada dentro de la trama de la película. Como en el caso 
famoso de Luis Buñuel, cuando filmaba películas con su esposa Silvia Pinal, y le daba las 
instrucciones de lo que ella tenía que hacer, ejecutar y expresar en una determinada escena, 
y cuando ella le preguntaba solicitándole que le explicara la trama general de la película y 
el sentido que tenía esa escena dentro del conjunto, Buñuel le respondía que no era 
necesario, y que mientras menos ella comprendiera la trama en su conjunto, mejor podría 
seguir fielmente sus instrucciones y mejor quedaría la película en su resultado final.
11
 
Y si el actor es cada vez más apoyado por los instrumentos, al filmar muchas veces 
la toma requerida, o al filmar situaciones reales que luego son montadas como si se tratara 
 
11 Sobre esta anécdota, y sus implicaciones, cfr. el ensayo de Bolívar Echeverría, “Una lección sobre Walter 
Benjamin”, en Contrahistorias, núm. 15, México, 2010. 
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de parte de la actuación, lo mismo que al inducir con elementos del contexto o con el juego 
de las secuencias anteriores y posteriores de una escena, la expresión o el efecto deseado, 
entonces nada tiene de extraño que el instrumento mismo pueda, en ciertos momentos o en 
ciertas escenas, convertirse en actor, lo que Walter Benjamin ilustra con el caso de un reloj 
que aparece en el centro de una escena de la película, sonando estruendosamente su tic tac, 
y mostrándonos así que en esta situación, el actor principal es el tiempo y su medición a 
través del reloj. 
Por eso y a partir de estas evidentes diferencias entre el estatuto del actor de teatro y 
el del intérprete o actor de cine, puede comprenderse el hecho, también subrayado por 
nuestro autor, de que el tránsito de una condición a otra no sea usualmente exitoso, sino 
casi siempre fallido. Pues como norma general no existen grandes actores de teatro que 
después hayan podido convertirse en grandes actores de cine, ni a la inversa, ya que los 
grandes actores de cine que intentaron actuar ulteriormente en el teatro no pasaron de ser 
mediocres actores teatrales. Y esto, porque las condiciones requeridas para uno y otro 
proceso de creación de la obra de arte son tan radicalmente distintas, que dicho tránsito de 
un campo hacia el otro no es para nada sencillo. 
 
VIII. Si el siglo XX transforma totalmente la función social del arte, y con ello el 
estatuto completo del objeto de arte, la condición y la función misma del artista, y también 
el rol específico del actor, igualmente modifica lo que Benjamin llama, de manera para 
nada inocente, el proceso de producción de la obra de arte, o el proceso de creación 
material de dicha obra artística, lo que para él es algo que se muestra plástica y 
acusadamente en el caso del cine. 
Porque más allá de las diferencias que ya hemos señalado entre el actor de teatro y 
el intérprete de cine, podemos ver también que si comparamos a la obra de teatro en su 
conjunto, con la película, la primera se nos presenta como una obra fundamentalmente 
continua, que se desarrolla en una única ejecución y que posee un carácter lineal y 
esencialmente compacto. En cambio la película, en lo que toca a esta creación de la obra de 
arte, ya no es un proceso continuo sino fragmentado, que no se desarrolla como una única 
ejecución, sino que se compone a partir de cientos o hasta miles de tomas, las que después 
darán lugar al proceso de montaje y edición de la película. 
Por eso, el filme no es en este sentido una obra compacta en términos de su 
creación, ni es tampoco algo lineal, sino por el contrario, es un resultado que se va creando 
de manera secuencial dentro de un lapso de tiempo extendido, y en diferentes lugares 
físicos, que pueden ser diferentes países o hasta continentes. Como el ejemplo citado por 
Benjamin, de una película de Charles Chaplin en la que para obtener los tres mil metros del 
filme que conocemos nosotros, hubo que filmar ciento veintitrés mil metros, es decir 
cuarenta veces más del material finalmente retenido y convertido en la obra de arte que 
como público consumimos. 
Además, esa nueva obra de arte cinematográfica es diferente de todas las anteriores 
obras artísticas en la medida en que la construcción de la película ya no está centrada en la 
habilidad del actor, y ha dejado de girar en torno a él, para conformarse en ese proceso 
donde ahora el elemento central es el ‘sistema de aparatos’ o máquinas que soportan y 
estructuran el conjunto de la creación del filme. Por eso, la película ya no depende de las 
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habilidades del sujeto vivo, del intérprete de cine, sino cada vez más de los múltiples trucos 
con los que las máquinas colman y complementan las limitaciones de ese actor 
cinematográfico. 
Pues si por ejemplo el director de cine quiere inducir la interpretación del rostro del 
actor principal de una película, como una expresión de tristeza, y este actor es incapaz de 
lograrla por sí mismo, lo que se hace es construir una secuencia y un contexto en el que 
quince personajes que rodean a este actor central están expresando tristeza. Entonces la 
cámara va recorriendo la escena para comenzar mostrando a un niño profundamente triste, 
luego a una mujer imbuida también de gran tristeza, y después a un viejo y una vieja 
totalmente desfallecientes, y una niña igualmente triste, lo que provoca que al llegar al 
enfoque del rostro del personaje principal y en virtud de todas las secuencias y rostros 
anteriores, nuestro cerebro está ya claramente predispuesto a leer la expresión facial de ese 
personaje principal, aun cuando no sea muy lograda, en términos de tristeza, en lo que 
podríamos llamar ‘clave de tristeza’.
12
 
Además y en apoyo de esta inducción de una cierta lectura de un rostro o una 
emoción cualquiera del personaje, entran también en juego los efectos visuales, los efectos 
musicales, de iluminación, los datos del propio contexto, para provocar y resaltar la 
emoción deseada que el director pretende entregarnos, y que aún si no es muy bien 
expresada por el intérprete, puede muy bien ser sustituida por todos estos elementos del 
contexto. 
 
IX. Como podemos ver, la visión que Walter Benjamin tiene del proceso del 
surgimiento del cine, y también del cambio del estatuto y de la función social del arte, y 
con ello, del propio proceso de creación de la obra de arte durante el siglo XX cronológico 
recién terminado, es una visión que está lejos de concebir a todas estas realidades 
complejas como situaciones o procesos simplemente lineales o sencillos, o como datos o 
fenómenos puramente positivos y progresivos. 
Porque al conectarse también aquí con las perspectivas mas generales desarrolladas 
por la Escuela de Frankfurt
13
, lo mismo que al reivindicar su propio punto de vista general 
sobre lo que es el análisis a contrapelo de todos los distintos fenómenos, procesos y hechos 
que él estudia, Benjamin observará e investigará estos procesos del desarrollo del arte en el 
siglo XX, y del papel del cine dentro de estas nuevas formas del arte, tanto en sus efectos 
progresivoso positivos, como también en los retrocesos importantes que todo esto implica, 
y en sus efectos igualmente regresivos y negativos. 
 
12 Este complejo proceso de nuestra mente, que tiende a ‘ajustar’ un elemento de una serie para que sea 
coherente con el resto de los otros miembros de la serie, logrando así la mayor continuidad de la misma, y sus 
efectos sobre nuestra percepción artística, es un proceso que ha sido brillantemente analizado por Ernest 
Gombrich, en su importante libro, Arte e Ilusión, Ed. Debate, Madrid, 1998. 
13 Sobre los aportes principales de esta Escuela de Frankfurt, cfr. el interesante texto de Bolívar Echeverría, 
“Una introducción a la Escuela de Frankfurt”, en revista Contrahistorias, num. 15, México, 2010, Martin Jay, 
La imaginación dialéctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt, Ed. Taurus, Madrid, 1987, y Susan 
Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, 
Ed. Siglo XXI, México, 1981. También el texto de Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica del 
Iluminismo, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1969. 
Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte, 
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162 
 
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Pues no debemos olvidar que ha sido precisamente Benjamin el que al analizar el 
conjunto de los fenómenos culturales dentro de la sociedad contemporánea, ha terminado 
recordándonos que también dentro de esta esfera cultural está presente la lucha de clases, 
para concluir lapidariamente con la afirmación fundamental de que “todo documento de 
cultura, es al mismo tiempo un documento de barbarie”.
14
 Lo que excluye necesariamente 
que hubiese podido ver al cine en particular, o al arte del siglo XX en general, de una 
manera ingenua, limitándose a admirar sus aportes o su lado progresivo, sin considerar al 
mismo tiempo su ‘lado malo’ o efectos e implicaciones regresivas y negativas. 
Por eso, Benjamin va a moverse en este análisis del cine y del arte del siglo XX, 
dentro de una doble y conflictiva evaluación, que partiendo de su carácter como fenómenos 
contradictorios, implican y producen a la vez progresos importantes, pero también y al 
mismo tiempo, enormes y significativos retrocesos. Así, si estas nuevas formas del arte 
avanzan en el sentido de lograr su creciente socialización y popularización masiva, 
mediante el crecimiento espectacular de la escala de su difusión, al mismo tiempo van a 
transformar la percepción de los consumidores del arte, la que de ser una percepción basada 
en una contemplación detenida, y en una actitud admirativa que es incluso cercana al culto 
ritual, va a pasar a convertirse, como lo señala Benjamin, en una “percepción distraída”, 
asociada a un consumo mucho más superficial de las obras de arte. 
De esta manera, al mismo tiempo que se masifica y difunde la presencia de estas 
obras de arte en la vida de las clases populares, y en la vida cotidiana de las sociedades en 
general, a través del sistema de museos y de las masivas nuevas salas cinematográficas, se 
rompe también el vínculo intenso y hasta semiritual del antiguo consumidor de las obras de 
arte, o el nexo directo y vivo del actor de teatro con su público. También, si este arte del 
siglo XX, y muy en especial el cine, son un vehículo privilegiado que va preparando a las 
clases populares para que se adapten a lo que Benjamin llama la ‘segunda técnica’, es dec
 ir, al sistema de aparatos que es esta técnica predominantemente social que ya antes 
hemos mencionado, es cierto igualmente que este nuevo arte y una vez más en especial el 
arte cinematográfico, será usado por los políticos o por las mismas estrellas de cine de una 
manera perversa, limitada, empobrecida y sesgada claramente por los códigos de la 
mercantilización de las obras de arte, y por la lógica de lo que la Escuela de Frankfurt ha 
llamado la industria cultural. 
Y si las nuevas obras de arte cinematográficas, son capaces de llegar a grados de 
verdadero virtuosismo técnico, y de sofisticación instrumental muy elevada en la creación e 
incorporación de todo tipo de efectos (visuales, sonoros, de ambientación, de contexto, de 
animación, etc.), eso no elimina el hecho ya señalado de que la más mediocre puesta en 
escena de teatro, viva, siga siendo superior en un cierto sentido a ese proceso técnico 
complejo y siempre abierto a nuevas sofisticaciones de la reproducción y construcción de la 
película. 
 
 
14 Sobre este punto, véase Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, antes ya citado, y 
también nuestro ensayo, Carlos Antonio Aguirre Rojas, “Walter Benjamin y las lecciones de una historia vista 
a contrapelo” en el libro Retratos para la Historia, Ed. Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica 
(ICAIC), La Habana, 2011. 
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X. Más allá de los efectos inmediatos de este complejo proceso de nacimiento y 
afirmación de ese nuevo arte que es el cine, efectos que incluyen tanto progresos evidentes 
como también enormes retrocesos en lo que se refiere al estatuto general mismo del arte, 
Benjamin va a tratar de avizorar cuales son las posibilidades que todo este conjunto de 
manifestaciones inmediatas abren, en lo que se refiere al rol general que el arte puede llegar 
a cumplir en el futuro cercano de la humanidad. Y cuando piensa en el futuro, Benjamin 
tiene sobre todo en mente la época cercana en la que, una vez emancipada de su costra 
capitalista, la sociedad humana intentará caminos nuevos y superiores de organización de 
su propia vida social. ¿Qué puede acontecer con el arte, una vez que el capitalismo haya 
sido destruido y superado para siempre, y la humanidad liberada sea capaz de establecer 
una nueva relación, más libre, más rica y más compleja con sus propias creaciones 
artísticas? 
Desde esta crucial pregunta, Benjamin va a plantear que más allá y a pesar de todas 
estas formas actualmente contradictorias de manifestación del cine y del arte en general, y 
por debajo de esta extraña mixtura de progreso y retroceso, de mezcla permanente de 
elementos positivos y negativos, el gran mérito de esta mutación de larga duración de la 
obra de arte, en lo que corresponde a la función social que ella cumple en el siglo XX, lo 
mas esencial es el hecho de que ella ha logrado, por caminos diversos y bizarros, 
incorporar cada vez más la dimensión artística dentro de la vida cotidiana de los hombres 
comunes, dentro del vasto conjunto de todos los grupos sociales y las clases proletarias que 
componen al pueblo. 
Y si bien esto dentro del actual capitalismo, vigente aún en escala planetaria, se 
cumple de una manera deformada, parcial e incompleta, eso no impide que ésta 
incorporación del arte dentro de la vida cotidiana, y dentro de la vida social de las grandes 
masas, anuncie ya, efectivamente, un posible futuro en el cual la actividad que hoy 
llamamos ‘arte’ podrá ‘disolverse’ dentro de la vida misma de los hombres, incorporándose 
a ella como una más de sus dimensiones regulares, y potenciándola para enriquecerla y 
complejizarla, tal y como lo soñaron y postularon diversas corrientes artísticas del siglo 
XX, desde el propio surrealismo hasta el situacionismo. 
Porque la idea profunda de Walter Benjamin va precisamente en este mismo 
sentido, de plantear que debemos cuestionar y quebrar la distinción que hoy existe entre lo 
que asumimos como vida cotidiana normal y lo que consideramos la esfera singular del 
arte, cuestionamiento y ruptura que además, ya está siendo incipientemente esbozado por 
los cambios actuales del arte y por la función específica del cine dentro denuestras 
sociedades actuales. Pues ya hemos llegado al punto en que se impone preguntarnos ¿por 
qué el arte tiene que ser una actividad especial, realizada por personajes excepcionales, y 
cuyos resultados son consumidos de manera pasiva por las pequeñas elites o también por 
las grandes mayorías, actividad que se afirma siempre como algo diferente y separado de 
esa vida cotidiana? ¿Por qué ese arte no puede integrarse como una dimensión más de la 
propia vida cotidiana? 
En esta lógica, quebrar esa separación y ‘disolver’ el arte dentro de la vida 
cotidiana, implicaría también romper y superar la distinción entre hombre común y artista, 
tratando de lograr el objetivo de hacer de todo ser humano un artista. Es decir, de construir 
una sociedad libre de explotación, de discriminación, de despotismo, de desigualdad, en la 
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que todos sus miembros son artistas, una sociedad de artistas en donde todos son al mismo 
tiempo productores y consumidores del arte. Lo que, naturalmente, nos llevaría también a 
cuestionar la distinción, que se ha mantenido hasta hoy, entre alta cultura y baja cultura o 
cultura popular, y también entre el supuesto arte y la artesanía, o entre el llamado ‘gran 
teatro’ y el teatro popular, así como entre los productos supuestamente excelsos y 
maravillosos de las élites, y el supuesto folklor y las distintas formas de expresión artística 
de esas clases populares
15
. 
Se trataría entonces de una sociedad donde el arte no es más que una dimensión más 
de la vida social misma, y en donde la formación de todos los seres humanos incluye 
también su formación como artistas, además de la creación de los espacios necesarios para 
su expresión artística en múltiples campos, una sociedad liberada que no distingue el arte 
como actividad especial monopolizada por unos pocos, sino que lo concibe como facultad o 
patrimonio universal de todo el género humano en su conjunto. 
Una sociedad que como lo dice el propio Benjamin, citando a Fourier, ha aprendido 
a dominar completamente esa ‘segunda técnica social’, poniéndola ahora al servicio del 
hombre. Una nueva organización social de los hombres, en donde no solamente el arte es 
ya parte de la vida cotidiana misma, sino en donde la humanidad, gracias al uso de esa 
nueva técnica, puede por ejemplo tener cuatro soles y siete lunas, y consagrarse a construir 
un ‘nuevo mundo amoroso’, y dedicarse a gozar, a ser libre y a ser, por fin, realmente feliz. 
 
 
 
 
Ciudad de México, 26 de febrero de 2011 
 
 
 
Bibliografía 
 
 
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2010 
 
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México, 201 
 
------ “Entre Marx y Braudel: hacer la historia, saber la historia” en la revista Cuadernos Políticos, 
num. 48, México, 1986 
 
 
15 Sobre este tema de cuestionar y reproponer formas distintas de evaluar esa relación secular y milenaria 
entre alta y baja cultura, han avanzado varios autores. Mencionemos entre ellos a Mijaíl Bajtin, La cultura 
popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza Editorial, Madrid, 
1987, Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos, Ed. Muchnik, Barcelona, 1991, y Bolívar Echeverría, 
Definición de la cultura, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2010. 
Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte, 
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Fernand Braudel, “Historia y ciencias sociales. La larga duración”, en Escritos sobre historia, Ed. Fondo de 
Cultura Económica, 1991, 
 
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Norbert Elías, Sobre el tiempo, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1997 
 
 
Susan Buck-Morss, Dialéctica de la Mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Ed. Visor, 
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------- Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de 
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------ “Crisi del romanzo” en Opere Complete. IV. Scritti 1930 – 1931, Ed. Giulio Einaudi, Turín, 
2002 
------ “Scienza dell’Arte rigorosa [prima stesura]” en Opere Complete. V. Scritti 1932 – 1933, Ed. 
Giulio Einaudi, Turín, 2003, “El narrador” en Iluminaciones IV, Ed. Taurus, Madrid, 1998, 
 
------ Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1998 
 
 
 
 
 
Recibido: 21 julio 2011 
Aceptado: 5 diciembre 2011