CabreraObandoEdwinFerney2018

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LAS HUELLAS DEL GRAFFITI EN BOGOTÁ: UNA APROXIMACIÓN DE 
ANÁLISIS DESDE LA TEORÍA IMAGINARIOS URBANOS DE ARMANDO 
SILVA. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EDWIN FERNEY CABRERA OBANDO. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS. 
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN 
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN CIENCIAS 
SOCIALES. 
 
 
BOGOTÁ D.C. 
2018 
 
2 
 Las huellas del Graffiti en Bogotá: Una Aproximación de análisis desde la Teoría 
Imaginarios Urbanos de Armando Silva. 
 
 
 
 
 
 
 
Monografía de Grado 
Presentada como requisito para optar al título de 
Licenciado en educación básica con énfasis en Ciencias Sociales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Presentado por: 
Edwin Ferney Cabrera Obando 
 
 
 
 
 
 
Dirigido por: 
Jorge David Sánchez Ardila 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. 
Facultad de Ciencias y Educación 
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Ciencias Sociales. 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis padres, hermana e hija por ser mi apoyo incondicional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
RESUMEN 
El interés de esta monografía es realizar una aproximación de análisis del Graffiti en Bogotá. Para 
ello se va tomar el fenómeno del Graffiti y la revisión documental, enfocándome en los textos 
Hablando desde los muros. Miradas del Graffiti en Bogotá de la alcaldía mayor de Bogotá en la 
administración Bogotá Humana del alcalde Gustavo Petro e Imaginarios Urbanos de Armando 
Silva Téllez; con el fin de generar un acercamiento al concepto de este fenómeno y sus diferentes 
dinámicas: Anonimato, Estilos, Imaginarios, etc. Los puntos de partida que guían este trabajo se 
centran en la trasformación de la ciudad a partir del Graffiti, y como este se ha convertido en una 
nueva forma de transgresión de los imaginarios oficiales que vive la urbe. 
Palabras claves: Graffiti, Imaginarios Urbanos, Ciudad, Ciudad de Bogotá. 
 
ABSTRACT 
This monography attempts at conducting an approximation of the graffiti analysis in Bogotá. In 
order to achieve this, Graffiti phenomenon and documental review will be taken into account, 
focusing on the texts Hablando desde los Muros. Miradas del Graffiti en Bogotá (Talking from 
the Walls. Graffiti views in Bogotá) by Alcaldía Mayor de Bogotá in the Major Gustavo Petro’s 
administration: Bogotá Humana, and Imaginarios Urbanos (Urban Imaginaries) by Armando 
Silva Téllez; with regard to approach to this phenomenon concept and its different dynamics: 
Anonymity, Styles, Imaginaries, etc. The starting points that lead this work are focused on the city 
transformation based on Graffiti and how this phenomenon has become in a transgression mean 
of the official imaginaries people in a city live. 
Keywords: Graffiti, Urban Imaginaries, City, Bogotá city. 
 
5 
CONTENIDO 
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 9 
CAPITULO I ................................................................................................................................ 11 
IMAGINARIOS URBANOS: TEORÍA ESTÉTICA Y SIMBÓLICA DE LA CIUDAD. ......... 11 
1.1 Imaginarios ......................................................................................................................... 11 
1.2 Ciudad ................................................................................................................................ 14 
1.3 Teoría Imaginarios Urbanos en Armando Silva ................................................................. 18 
1.3.1 Punto de vista. ............................................................................................................. 20 
1.3.2 Territorio Urbano. ....................................................................................................... 22 
1.3.3 Formación simbólica e imaginaria en la ciudad. ......................................................... 24 
CAPITULO II ............................................................................................................................... 27 
GRAFFITI .................................................................................................................................... 27 
2.1 Etimología y Definición ..................................................................................................... 27 
2.2 Antecedentes Históricos. .................................................................................................... 29 
2.2.1 Origen .......................................................................................................................... 30 
2.2.2 Historia universal del Graffiti ...................................................................................... 31 
2.2.2.1 Guerra de Estilos ...................................................................................................... 37 
2.3 Estilos ................................................................................................................................. 39 
2.4 Hip Hop .............................................................................................................................. 42 
2.5 Antecedentes Históricos en Colombia................................................................................ 43 
2.5.1 Graffiti en Bogotá ........................................................................................................ 43 
2.6 Otras expresiones Graficas ................................................................................................. 48 
2.6.1 Street Art. .................................................................................................................... 48 
2.6.2 Muralismo. .................................................................................................................. 50 
2.6.3 Pintada Política ............................................................................................................ 52 
2.6.2 Pintada Barrista ........................................................................................................... 53 
2.7 Marco Legal. ...................................................................................................................... 54 
2.7.1 Normatividad Vigente ................................................................................................. 55 
CAPITULO III ............................................................................................................................. 56 
ANÁLISIS DEL GRAFFITI EN BOGOTÁ A PARTIR DE LA TEORÍA IMAGINARIOS 
URBANOS DE ARMANDO SILVA. ......................................................................................... 56 
 
6 
3.1 Bogotá ................................................................................................................................ 56 
3.2 Imaginarios Urbanos y Graffiti en Bogotá ......................................................................... 59 
3.2.1 Graffiti y Punto de Vista ............................................................................................. 61 
3.2.2 Territorio y Graffiti ..................................................................................................... 62 
3.2.3 Formas simbólicas e imaginarias en el Graffiti. .......................................................... 65 
3.3 Rasgos. ............................................................................................................................... 67 
3.3.1 Vocabulario. ................................................................................................................ 71 
CAPITULO IV .............................................................................................................................77 
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 77 
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 80 
Anexo 1 .................................................................................................................................... 85 
Anexo 2 .................................................................................................................................... 87 
Anexo 3. ................................................................................................................................... 92 
Anexo 4. ................................................................................................................................... 95 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES. 
 
Ilustración 1. Tag CornBread. Fuente: Extraído de Aerosol blog ................................................ 32 
Ilustración 2. Tag Taki183. Fuente: Extraído de Graffiti Kings .................................................. 33 
Ilustración 3. Block Letters Seen. Fuente: Extraído de Upperhands ............................................ 34 
Ilustración 4. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll ..................................................... 35 
Ilustración 5. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll ..................................................... 36 
Ilustración 6. Top to Bottom Citd & Stone 1985. Fuente: Extraído de Bielmog ......................... 37 
Ilustración 7. Throw up IN. Fuente: Extraido de Doggshiphop ................................................... 38 
Ilustración 8. Tags Baek & Amose. Fuente: Extraído de Bombingscience ................................. 39 
Ilustración 9. Throw Ups Denver & Near. Fuente: Bombingscience........................................... 40 
Ilustración 10. Quick piece TDoe. Fuente: Extraido de Bombing science .................................. 40 
Ilustración 11. Block Letters Koze. Fuente: Extraído de Bombingscience .................................. 40 
Ilustración 12. Wild Style Goser. Fuente: Extraído de Bombingscience ..................................... 41 
Ilustración 13. 3D Ed-Mun. Fuente: Extraído de Bombingscience ............................................. 41 
Ilustración 14. Producción VRS Crew. Fuente: Extraido de Vrscrew ......................................... 42 
Ilustración 15. Bombing bus Bogotá. Fuente: Extraído de Zona 57 ........................................... 44 
Ilustración 16. bombing metro de Medellin. Fuente: Extraído de el palpitar .............................. 45 
Ilustración 17. Tats Cru en Bogotá 2001. Fuente: Extraído de Intermundos ............................... 45 
Ilustración 18. Muros libres. Fuente: Extraído de Koch1no ........................................................ 46 
Ilustración 19. intervención calle 26 Bogotá. Fuente: Extraído de Semana ................................. 47 
Ilustración 20. Stencil Toxicomano Bogotá. Fuente: Extraído de Flickr ..................................... 49 
Ilustración 21. Nueva democracia 1945 David Siqueiros. Fuente: Extraído de consulmex ........ 50 
Ilustración 22. País de mierda Mal Crew. Fuente: Extraído de Behance ..................................... 51 
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8 
Ilustración 23. pintada politica Crisis. Fuente: Extraído de Instagram ........................................ 52 
Ilustración 24. pintada Millonarios. Fuente: Extraído de Nuevaopcionalternativa ...................... 53 
Ilustración 25. Bombing bus de Transmilenio. Fuente: Extraído de Pulzo .................................. 57 
Ilustración 26. Bombing metro de Medellín. Fuente: Extraido de el colombiano ....................... 58 
Ilustración 27. Pieza por Skore999 Centro de Bogotá. Fuente Skore999 .................................... 61 
Ilustración 28. Throw Up por Skore999 en Medellín. Fuente: Skore999 .................................... 63 
Ilustración 29. Pieza por Skore999 en Teusaquillo Bogotá. Fuente: Skore999 ........................... 65 
Ilustración 30. APC Crew. Fuente: Skore999 .............................................................................. 67 
Ilustración 31. Bombing en Bogotá. Fuente: Skore999 ............................................................... 68 
Ilustración 32. Quick piece puente centro de Bogotá. Fuente: Skore999 .................................... 68 
Ilustración 33. Throw up Bogotá. Fuente: Skore999 ................................................................... 69 
Ilustración 34. Throw up. Fuente: Skore999 ................................................................................ 69 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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9 
INTRODUCCIÓN 
 
Este trabajo de grado busca analizar como en la ciudad de Bogotá se ha desarrollado a lo largo de 
los años un movimiento clandestino como lo es el Graffiti, el cual dentro de sus dinámicas e 
imaginarios ha generado una serie de rupturas dentro de la estética urbana de la ciudad, es por 
esto que este trabajo busca contestar, ¿cómo el Graffiti en Bogotá, responde a la teoría imaginarios 
urbanos como teoría estética y simbólica de la urbe desde Armando Silva?, teoría que nos ayuda 
a clarificar una serie de rasgos particulares como los son códigos, riesgos, anonimato, etc. dentro 
de este movimiento y entender desde una perspectiva teórico-práctica a quien realiza esta acción 
como tambiénal que la percibe en el mobiliario urbano. 
 
A partir de esta pregunta se plantearon unos objetivos específicos para la investigación, los cuales 
se van a desarrollar en cada capítulo como lo son: primero describir la teoría imaginarios urbanos 
de Armando Silva para así tener una base teórica de análisis; en segundo lugar, conceptualizar y 
diferenciar al Graffiti de otras expresiones gráficas, y para finalizar se realiza una aproximación 
de análisis desde la teoría Imaginarios Urbanos sobre el Graffiti en Bogotá. 
 
La presente investigación es de tipo cualitativo, para ello se va tomar un enfoque descriptivo-
documental la cual se va a orientar en los textos Hablando desde los muros. Miradas del Graffiti 
en Bogotá de la alcaldía mayor de Bogotá en la administración Bogotá Humana del alcalde 
Gustavo Petro e imaginarios urbanos de Armando Silva Téllez. 
 
 
10 
Partiendo de lo anterior se tiene como hipótesis que el graffiti en Colombia tiene un rasgo 
particular, el cual tiene que ver con su carácter trasgresor, de protesta y de acción, por tanto ha 
contribuido que por medio de varias técnicas artísticas grupos e independientes lo utilicen como 
herramienta para la reivindicación de derechos, como también visibilizar la realidad que se vive, 
buscando la apropiación de ese espacio en blanco a partir de imaginarios particulares como 
también colectivos desde una perspectiva de existencia y perpetuidad, rompiendo así imaginarios 
oficiales de seguridad y “orden” en la urbe. 
 
Así pues, el Grafiti demuestra durante su trayecto histórico una serie de transformaciones que 
refieren a nuevas condiciones sociales, políticas y culturales que determinan la técnica, los 
componentes, las imágenes, el lugar y la forma de tomar espacios en busca de expresarse en la 
ciudad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11 
CAPITULO I 
IMAGINARIOS URBANOS: TEORÍA ESTÉTICA Y SIMBÓLICA DE LA CIUDAD. 
 
“Lo imaginario se hace real en tanto genera un efecto real en lo social; en este sentido, no es una 
ilusión diferente de la realidad.” Armando Silva 
 
El presente capítulo tiene como fin realizar una descripción de la teoría imaginarios urbanos la 
cual nos presenta como lo urbano desde el imaginario traspasa los límites de la ciudad y territorio 
para hacer de ello una cuestión global desde la cultura, así pues, parto por delimitar los conceptos 
de Imaginarios y luego Ciudad, como fundamentos base para entender los imaginarios urbanos. 
 
1.1 Imaginarios 
 
Dentro del análisis de la teoría Imaginarios Urbanos, se hace necesario una revisión del término 
Imaginario, para examinar los enfoques de los autores y su relación con el espacio urbano, para 
esto se hace una breve reseña y los aportes teóricos para este concepto. 
 
El termino imaginarios en la ciencia social pasa por una serie de negaciones y aceptaciones dentro 
del discurso científico, esto dado por la poca objetividad de la idea, y se reflejó en la filosofía 
occidental tradicional, la cual como afirma Hiernaux se cuidó de incorporar en sus discusiones 
aquella capacidad de imaginación propia de los seres humanos, la cual según los pensadores de 
esta época demostraba una posibilidad noética para abrirnos a otra realidad, posibilidad que la 
filosofía siempre pretendió constreñir solo a la poesía o la literatura en general. 
 
12 
 
Por otra parte, en el siglo XVIII, dentro del racionalismo, también genero rechazo las reflexiones 
sobre los imaginarios y su relación con los individuos, los cuales eran vistos como contradicciones 
a los caminos señalados por la razón donde los pensadores de la época como señala Hiernaux 
retomando a Guenancia era considerada como una “...potencia de embrujamiento del espíritu...” 
(Hiernaux, D. 2007: 19). 
 
Así mismo Descartes consideraba que la imaginación era una facultad del espíritu para imaginar 
cosas, pero tenía que ser sometida al control de la razón, lo cual generaba una mutilación en la 
capacidad de imaginar y mucho más una mutilación dentro del pensamiento filosófico de la época. 
 
Esto no cambiaría mucho dentro de las tendencias positivistas las cuales tuvieron gran auge dentro 
del discurso de la ciencia social, por ende, se contraponían a desarrollar una teoría en torno a la 
imaginación y su contribución en los procesos subjetivos de la humanidad. 
 
Es al final del siglo XIX e inicios del XX, donde nuevas corrientes de pensamiento, como la 
fenomenología le darían un lugar importante a los imaginarios, prestando mayor atención a los 
fenómenos ligados entre imaginación y subjetividad, como afirma Hiernaux en la línea de 
reflexiones como las de Simmel, Husserl, Merleau-Ponty, Jung, Cassirer o Bachelard, entre otros, 
progresivamente se consolidará un interés creciente hacia los procesos imagínales, que se 
desprenderían de la crítica racionalista, despreciativa y reduccionista que había elaborado la gran 
ola racionalizadora de los siglos anteriores. (Hiernaux, D. 2007: 19) 
 
 
13 
Este reconocimiento y aporte que podría dar esta categoría a las ciencias sociales y las 
humanidades al margen del positivismo, logro un lugar central, en el discurso del desarrollo social 
de la humanidad, como afirma Hiernaux obras como las de Gilber Durand desarrollo los 
argumentos necesarios para que ya no sea posible negar la fuerza de los imaginarios, así como 
para avanzar en su reconocimiento como elemento central -aunque no único- para comprender el 
comportamiento humano. 
 
Teniendo en cuenta lo anterior, se hace preciso exponer los aportes teóricos de esta categoría para 
acentuar el alcance dentro del análisis de los imaginarios urbanos. 
 
Para Gilbert Durand tomado por Hiernaux, el imaginario se define como “...la inevitable re-
presentación, la facultad de simbolización de la cual emergen continuamente todos los miedos, 
todas las esperanzas y sus frutos culturales desde hace aproximadamente un millón y medio de 
años, cuando el homo erecto se levantó sobre la tierra” (Hiernaux, D. 2007). 
 
Por otra parte, Patrick Legros nos dice que el imaginario aporta un complemento de sentido a las 
representaciones, las transforma simbólicamente para ser tanto guías de análisis como guías de 
acción. En otros términos, es “...una superación de la simple reproducción generada por la 
representación, hacia la imagen creadora” (Hiernaux, D. 2007). 
 
Para Hiernaux y Lindón, el imaginario es un proceso dinámico que otorga sentido a la simple 
representación mental y que guía la acción (Hiernaux y Lindón, 2007). 
 
 
14 
Armando Silva por su parte nos dice, “Los imaginarios no son sólo representaciones en abstracto 
y de naturaleza mental, sino que se “encarnan” o se “incorporan” en objetos ciudadanos que 
encontramos a la luz pública y de los cuales podemos deducir sentimientos sociales como el 
miedo, el amor, la ilusión o la rabia; de ahí que todo objeto urbano no sólo tenga su función de 
utilidad, sino que pueda recibir una valoración imaginaria que lo dota de otra sustancia 
representacional.” (Silva, 2006) 
 
En síntesis, podemos entender a los imaginarios como la facultad de simbolización inevitable de 
los hombres donde se genera un proceso dinámico que otorga sentido a la representación mental, 
teniendo como lugar de expresión la ciudad, funcionando sobre la base de signos que son una 
forma de traducir una imagen mental (emociones, pasiones, gustos, etc.) a una realidad material, 
los cuales son acopiados a manera de escritos, imágenes (graffitis), sonidos, producciones de arte 
o textos de cualquier otra materia donde lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto 
mismo. 
 
1.2 Ciudad 
 
Dentro del proceso investigativo se hizo evidente la necesidad de desarrollar la categoría de 
ciudad como espacio de representación de los Writers o “graffiteros”, ya que es el soporte de los 
imaginarios urbanos, así pues, es importante analizar la ciudad como elementovital de la 
expresión y espacio dinámico que se va resignificando imaginariamente a través del tiempo. 
 
 
15 
El término de ciudad se utiliza comúnmente para designar una entidad político-administrativa 
urbanizada, como también la manera de formar agrupamientos conforme a una serie de alianzas 
de hombres, grupos y sociedades para formar la metrópoli y a su vez asegurar su equilibrio y 
estabilidad. Pero hay que tener en cuenta que este objeto de estudio importante en la ciencia social 
también representa un problema en las distintas miradas de surgir la ciudad. De esta manera 
participan diferentes disciplinas (historia, filosofía, geografía, antropología, sociología, política), 
que desde múltiples puntos de vista nos dan un sinfín de explicaciones teóricas de cómo surge y 
que es la ciudad. 
 
A lo largo de la historia, se va mostrando varios puntos de partida del surgimiento de ciudad, 
como, por ejemplo: primeras relaciones sociales, familiares, religiosas como también relaciones 
comerciales. Aristóteles en su libro la política, nos muestra como la ciudad (polis) o comunidad 
política surgen de las primeras relaciones o asociaciones de familias, que dan surgimiento a los 
pueblos y entre sus alianzas generan el Estado que como afirma Aristóteles es un hecho natural, 
ya que el hombre es un ser naturalmente sociable, por lo cual no puede bastarse así mismo 
separado del todo como el resto de las partes. 
 
Por otra parte Fustel de Coulange, nos expone desde el ritual, los orígenes de las instituciones de 
las sociedades griegas y romanas, que según Coulange el fundamento de estas instituciones, está 
en la religión y el culto, cada una con sus creencias, pero que con el tiempo llevo a las familias 
de estos pueblo romanos y griegos a relacionarse en base a ritos como también la gens que es 
eje primordial para la unión de familias, y se trasladaron a unidades cada vez más extensas hasta 
 
16 
llegar a la ciudad. A su vez hace apología a las necrópolis como primeras ciudades, donde habitan 
los muertos, ya que se tenía la creencia (imaginarios) de la vida después de la muerte. 
 
Por consiguiente, podemos denotar, varios conceptos de ciudad, visto desde lo político, como lo 
religioso, de igual forma en la Alta Edad Media en periodos como el Renacimiento y 
anteriormente al siglo XII, en algunos países europeos como Francia o España, sólo era 
considerada Ciudad la que dentro de sus murallas tuviera una catedral donde un obispo ostentase 
su propia cátedra, así mismo en la Baja Edad Media siglos XI – XV y bajo su modo de producción 
se desarrollaría la renta feudal la cual se distribuiría por el señor feudal del campo y se originaria 
las ciudades y la burguesía, esto por el aumento de la demanda de productos artesanales y del 
comercio, que a su vez desarrollarían las ferias, rutas comerciales e instituciones como la Hansa1. 
En cuanto a las diferentes visiones sobre el origen de la ciudad podemos retomar a varios autores, 
por ejemplo: 
 
Para Max Sorre, la ciudad era una aglomeración de hombres más o menos considerable, densa y 
permanente, con un elevado grado de organización social: generalmente independiente para su 
alimentación del territorio sobre el cual se desarrolla, e implicando por su sistema una vida de 
relaciones activas, necesarias para el sostenimiento de su industria, de su comercio y de sus 
funciones. (Sorre, 1952: 180) 
 
 
1 Federaciones comerciales de Alemania. 
 
17 
Max Derruau por su parte consideraba la ciudad como una aglomeración importante organizada 
para la vida colectiva y en la que una parte notable de la población vive de actividades no 
agrícolas. (Derruau, 1964: 463-465) 
 
Por otro lado, Davis Kingsley consideraba la ciudad como una comunidad de inmensa magnitud 
y de elevada densidad de población que alberga en su seno una gran variedad de trabajadores 
especializados no agrícolas, amén de una élite cultural e intelectual. (Kingsley, 1967: 39) 
 
Manuel de Terán por su parte opinaba que la ciudad era una agrupación más o menos grande de 
hombres sobre un espacio relativamente pequeño, que ocupan densamente, que utilizan y 
organizan para habitar y hacer su vida, de acuerdo con su estructura social y su actividad 
económica y cultural. (Terán, 1964: 464) 
 
Por último, Michael de Certeau consideraba a la ciudad como el espacio social o habitado 
resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, así pues, para Certeau hay 
dos formas de mirar la ciudad desde la disciplina institucionalizada, la cual la ciudad sería el lugar 
donde el poder es organizado y administrado racionalmente; y desde la anti-disciplina como el 
espacio para producir y acoger las transformaciones y apropiaciones de movimientos de 
resistencia que marchan en contra del orden dominante. (Certeau, 2008) es decir, un espacio de 
creación no subyugado al orden establecido. 
 
 
18 
En este orden de ideas y en correspondencia a lo propuesto por Certeau y Silva podemos 
considerar la ciudad como el espacio dinámico de aglomeración de sujetos, organizados por un 
estado los cuales ocupan, habitan, transforman y resignifican desde el acontecimiento cultural su 
organización con productos imaginarios, la cual está en un permanente conflicto entre poder 
(disciplina institucionalizada) y resistencia al poder (anti-disciplina). 
 
1.3 Teoría Imaginarios Urbanos en Armando Silva 
 
El presente acápite tiene como fin realizar una descripción teórica de los Imaginarios Urbanos 
desde la posición del filósofo y semiólogo colombiano Armando Silva Téllez la cual aporta al 
análisis del Graffiti en Bogotá y nos da luces desde un enfoque subjetivo de los comportamientos 
sociales que construyen ciudad a partir de la expresión gráfica y sus interpretaciones. Para esto 
vamos a desarrollar las categorías que propone el autor, las cuales vamos a utilizar en el análisis 
del Graffiti. 
 
Teniendo en cuenta que como afirma Silva los Imaginarios Urbanos es un campo de estudios en 
formación, constituye una base metodológica y teórica (enfoque interdisciplinar: sociología, 
antropología, psicoanálisis) para el estudio de las culturas urbanas desde sus imaginarios sociales2. 
Los cuales se enmarca en un campo socio-cultural, entendiéndolos como elaboraciones 
simbólicas de lo que imaginamos y observamos o de lo que nos atemoriza o desearíamos 
 
2Representaciones colectivas que rigen los procesos de identificación social y con los cuales interactuamos en 
nuestras culturas haciendo de ellos unos modos particulares de comunicarnos e interactuar socialmente y que hacen 
visible la invisibilidad social. (Silva, 2006: 63) 
 
19 
que existiera, así mismo aparecen como un componente necesario, constantemente presentado en 
la interacción social refiriendo a formas de interacción no objetivables físicamente, es decir el 
imaginario no sólo es representación simbólica de lo que ocurre, sino también es el lugar de 
elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de comunicación con los otros. 
 
Por otro lado, los imaginarios determinan las maneras de ser y comportarse dentro de un núcleo 
social como también su interacción con los objetos que se presentan y representan, es decir que 
estos imaginarios salen del espacio geográfico para entrar en un espacio simbólico de 
interpretaciones colectivas e individuales percibiendo sus mundos o realidades, en cuanto a lo 
urbano este se construye como espacio imaginario, separándose así de la ciudad3 entendida como 
el espacio tangible y delimitado pero que permite repensarla y construirla desde el acontecimiento 
cultural por medio de las acciones humanas. 
 
De esta manera como afirma Silva la rutina urbana no es homogénea, sino que esta fraccionada, 
es decir que en una ciudad haymuchas ciudades formadas por varios puntos de vista, en la cual 
los imaginarios están presentes en las iconografías como Graffitis, fotografías, prensa, que hacen 
parte de los archivos privados y comunitarios de los seres urbanos4, de esta manera los imaginarios 
 
3 Lugar del acontecimiento cultural y como escenario de un efecto imaginario. Ejemplo: la construcción de un centro 
comercial, lleno de almacenes y con todo tipo de servicios (bancos, restaurantes, cine, etc.) la ciudad lo incorpora y 
se convierte en referencia para un sector – lugar de citas y de intimidades- y lo asimila como uno de sus lugares por 
lo cual ya no solo se usa, sino que sirve como identificador y lugar de expresión urbana. (Silva, 2006: 19) 
4 Condición material de quienes, habitan y usan la ciudad e interiorizan los espacios y sus respectivas vivencias, 
donde la ciudad es un escenario del lenguaje, evocaciones, sueños e imágenes de varias escrituras, por tanto, la 
ciudad lenta y colectivamente se va construyendo y volviendo a construir incesantemente. (Silva, 2006: 18) 
 
20 
urbanos permiten acercarnos a unas nuevas dinámicas ciudadanas desde lo político, cultural, ético 
y de convivencia. 
 
1.3.1 Punto de vista. 
 
En cuanto al punto de vista como categoría de análisis, es considerado según Silva como una 
estrategia discursiva donde los ciudadanos narran las historias de su ciudad, aun cuando tales 
relatos pueden ser representados en imágenes visuales (Silva, 2006: 38), las cuales se emplea en 
dos sentidos, como una estrategia de enunciación, en el que la construcción y análisis de la 
imagen está previsto un ciudadano destinatario, y como sentido cultural implícito, donde se genera 
una identificación y una relación dialógica de participación ciudadana. 
 
De esta manera, el punto de vista marca tanto una noción espacial, aquello que reconozco porque 
veo, pero también marca una noción narrativa por lo que cuenta o sé, de esta manera se acerca a 
posibilidades narrativas de arraigo cultural y mediático donde genera imágenes de identidad, 
aceptación, rechazo, etc. Esta suma de diversos puntos de vista genera una lectura simbólica que 
representa las distintas posiciones narrativas del individuo en su transcurrir por el escenario 
urbano por lo cual genera una operación de mediación, aquella que se da entre la imagen y su 
observador, donde implica un ejercicio de captar el registro visual y buscar en sus archivos 
emociones proyectadas. 
 
 
21 
Por otra parte, el punto de vista tiene tres caminos en su aplicar, primero como Objeto de 
exhibición: el cual se trata de cualquier imagen que va a observar un ciudadano dentro de un 
panorama global, desde imágenes visuales, como avisos, grafitis o publicidad, hasta relatos, como 
rumores, chismes, o leyendas urbanas. Segundo como Observación: donde el sujeto real, es decir 
el individuo trata de hacer coincidir lo que sabe con lo que ahora conoce a través del nuevo 
mensaje, sin embargo, en el ejercicio de observación como afirma Martin barbero retomado por 
Silva, ocupa un lugar importante los medios de comunicación en su papel de mediadores sociales, 
por lo cual despierta imaginarios colectivos o individuales de rechazo o consentimiento. Y por 
último como Consecuencias de la mirada, donde se pone en marcha la fantasía, que es el 
desencadenamiento de pasiones individuales o colectivas, fantasías acuñadas por una comunidad 
que pueden cobrar forma en la escritura o imagen y disfrazarlas en chistes, bromas, o acusaciones 
y reclamos directos. 
 
De esta manera, el estudio y análisis de la mirada que evalúa el punto de vista urbano es su 
exposición pública, y por tanto no estamos ante la mirada de un espectador sino ante la de un 
ciudadano, donde los conjuntos iconográficos no solo cumplen la función de mostrarse, si no que 
define una ciudad, la cual es vista por sus ciudadanos, pero también los ciudadanos son recibidos 
por la ciudad como un ejercicio de escritura y jeroglífico urbano. 
 
 
 
 
 
22 
1.3.2 Territorio Urbano. 
 
En cuanto a la noción de territorio como categoría de estudio, corresponde inicialmente a un 
concepto desarrollado por etólogos en sus estudios sobre la conducta animal, a la vez es usada por 
geógrafos y antropólogos en sus consideraciones sobre uso de espacios, sin embargo, ha sufrido 
importantes cambios desde finales del siglo XX como consecuencia de la conciencia de 
desterritorialización de la ciudad por vía de la nueva sociedad de la imagen y digital. 
 
Por lo cual el territorio según Silva es un espacio imaginario, donde habitamos con los nuestros, 
y donde el recuerdo del antepasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo como un 
lugar, que denomina ciertos límites geográficos y simbólicos, por ende, el territorio es algo físico, 
pero también una extensión mental, esto significa que por efecto del ritual se le confiere una forma 
que convierte lo imaginado en real (Silva, 2006: 49). Por tanto, recorrerlo significa pisarlo, 
marcarlo como forma de darle entidad física, es así como aun en épocas de globalización se puede 
mantener una nueva noción de territorio si lo entendemos como terreno afectivo, es decir un 
terreno de las emociones expresadas en la ciudad desde donde veo el mundo como soporte 
imaginario. 
 
De esta manera, la ciudad como hecho físico o social, hace que pierda sus límites geográficos, 
donde los medios, la imagen y las tecnologías construyen otras unidades de estudio que atienden 
a nuevas realidades, y a nuevos comportamientos sociales desde elaboraciones simbólicas; como 
afirma Silva, se forja unos Urbanismos sin ciudades, es decir que el nuevo limite en el territorio 
 
23 
y la ciudad es la cultura y no la arquitectura, pasamos de una ciudad de los edificios a un 
urbanismo de los ciudadanos, donde los imaginarios urbanos expresan su potencia estética y su 
nuevas formas de hacer política. 
 
Es así como el territorio se muestra o se materializa en una imagen, en un juego de operaciones 
simbólicas en las que, por su propia naturaleza, ubica sus contenidos y marca los límites5, así pues 
en todas las ciudades sus habitantes tienen maneras de marcar sus territorios, como afirma Silva 
no es posible una ciudad gris o blanca que no anuncie, en alguna forma, que sus espacios son 
recorridos y nombrados6 por sus ciudadanos (Silva, 2006: 52), por consiguiente Silva divide el 
ambiente urbano en dos tipos de espacio, primero un espacio oficial, el cual es diseñado por las 
instituciones y hecho antes de que el ciudadano lo conciba a su manera. Y el espacio diferencial, 
donde es un espacio vivido, marcado y reconocido en su variada y rica simbología. 
 
De esta manera el territorio alude a una complicada elaboración simbólica en constante 
apropiación y resignificación que como afirma Silva se convierte en un ejercicio existencial-
lingüístico7, donde los sujetos actualizan su competencia urbana produciendo marcas territoriales, 
teniendo en cuenta a la ciudad como el lugar de encuentro de las diferencias, así pues la metrópoli 
 
5 Lo que separa el espacio oficial del territorio es una frontera que descubre quien sobrepase sus bordes. (Silva, 
2006:52) 
6 El territorio es asumido como una extensión lingüística e imaginaria. 
7 Como composición territorial; ejemplo las jergas utilizadas por jóvenes para impedir su comprensión a los 
mayores, mediante el empleo de códigos. 
 
24 
toma un aspecto de ciudad mezcla donde sus aspectos físicos8 y simbólicos9 robustecen lo urbano 
y crea ciudades dentro de la ciudad. 
 
1.3.3 Formación simbólica e imaginaria en la ciudad. 
 
En cuanto a la formación simbólica e imaginaria en la ciudad, Silva lo expone como un proceso 
de selección y reconocimiento en el que todo símbolo o simbolismo persiste un componenteimaginario, donde existe un valor afectivo que pasa por el signo, la palabra, hasta lo inconsciente, 
y en esa formación imaginaria y simbólica hay un entrecruce de pensamientos, de posibles 
construcciones de relatos colectivos o individuales, que en conjunto hablan, representan, 
recuerdan y cuentan. 
 
Así pues para Silva retomando a G. Durand, esto tiene relación con la conciencia, donde lo 
simbólico tiene dos formas de representación en el mundo, una representación directa, donde la 
cosa misma parece presentarse ante la percepción o la simple sensación, y una representación 
indirecta, cuando por una u otra razón la cosa no puede presentarse en “carne y hueso”, como por 
ejemplo, al imaginar un paisaje desconocido, en este caso la conciencia indirecta hace que el 
objeto no visible se represente por medio de una imagen, por lo cual estas formas de 
representación dan lugar a la imaginación simbólica, es decir cuando el objeto y el significado 
 
8 Mezcla de colores, ruidos, formas, signos, letras como especie de permanentes collages, que si bien la ciudad se 
entrega en un caos cada ciudadano en el recorrer de la ciudad les da un orden particular. 
9 Entrecruces de ideologías, de posibles construcciones de relatos individuales que en conjunto hablan de la ciudad, 
la representan, la cuentan y recuerdan. 
 
25 
no se puede presentar como una cosa específica y se representa como imagen o varias 
posibilidades de interpretación. 
 
En otras palabras, como afirma Ricoeur el símbolo se da en expresiones de doble o múltiple 
sentido, por lo cual el símbolo llama a ser interpretado, y, por otro lado, se genera un juego 
Imaginario- simbólico donde lo simbólico es una elaboración secundaria, y el imaginario son las 
huellas, lo anterior a la palabra, un deseo sin codificación que prefigura a lo simbólico. 
 
Por otro lado, Lotman retomado por Silva, genera un análisis simbólico de la ciudad, en el cual 
muestra una división establecida entre culturas gramaticales las cuales son regidas por sistemas 
de reglas explicitas, y las culturas textualizadas, donde son establecidas por prototipos y 
comportamientos, es decir en las gramaticales, se evidencia una ley explicita, como un código de 
derecho y en las textualizadas, la sociedad misma genera sus leyes y las formas de ser leídas y 
simbolizadas10, a lo cual se explicita en el espacio oficial como en el diferencial. 
 
Estas formas de simbolización e imaginarios según Silva, se constituyen a partir de tres 
dimensiones principales, como inscripción psíquica, donde los sentimientos (miedo, odio, afecto, 
ilusión, etc.) dominan el orden imaginario y alteran o emergen nuevas realidades sociales. En 
segundo lugar, como inscripción social, donde lo imaginario no corresponde solo a una 
 
10 Ejemplo de ello es si un grupo de bogotanos identifica una calle como la de las mujeres, esto no quiere decir que 
realmente sea la calle donde hay más mujeres en las respectivas ciudades, sino que, al coincidir un grupo 
significativo de ciudadanos en verla así, en consecuencia, tal calle se convierte de naturaleza femenina en cuanto a 
su percepción urbana y textualizada construyen ese imaginario. (Silva, 2006:99) 
 
26 
inscripción psíquica individual, sino que nos brinda una condición afectiva y cognitiva dentro de 
comunidades sociales por lo cual la herencia cultural juega un rol importante en la formación de 
identidad, y por ultimo como tecnología para la representación colectiva, en el cual lo imaginario 
se asocia a las técnicas que van a servir como instrumento para representar, materializar y crear 
nuevos tipos de visión y conductas. 
 
De esta manera, en la formación simbólica e imaginaria desde la percepción social, se genera 
varias interpretaciones y entrecruzamientos ya sea de puntos de vista regulados por las sensaciones 
o las emociones produciendo reacciones imprevisibles o imperceptibles, o como identitarios por 
medio de la cultura, donde lo simbólico en el acontecer urbano se rige por intenciones sociales 
que se representan ya sea en escrituras, discursos o imágenes y producen una segmentación 
imaginara, donde el ciudadano construye sus simbolismos y genera una red de simbologías y 
realidades, de esta manera el imaginario implica la capacidad de hacer surgir como imagen algo 
que no es, ni fue, dando paso a su dimensión estética (simbólica) y de identidad dentro de cada 
colectividad. 
 
Así pues, lo imaginario busca de manera natural simbolizar sus deseos, placeres y emociones, y 
afecta los modos de representar aquello que conocemos como realidad, es así como en la 
conciencia humana nada es presentado si no representado, en ese proceso imaginación – 
simbolización y simbolización – realidad e interpretación. 
 
 
 
27 
CAPITULO II 
GRAFFITI 
 
“Siempre me ha gustado mi nombre, incluso después de que se puso de moda la humanidad, y 
por eso, como suele hacerlo la gente joven y educada, lo escribí por todas partes”. (Goethe, 1999) 
 
En la actualidad se le dice Graffiti a toda expresión gráfica hecha con un aerosol, marcador, etc. 
en una pared; en este capítulo vamos analizar las diferentes definiciones de este término y así 
mismo su etimología a partir de los conceptos teóricos del tema para llegar a una significación de 
este, así pues, se hace necesario revisar la historia de esta manifestación, su origen, características, 
para llegar a lo que en este trabajo se va entender por Graffiti. 
 
2.1 Etimología y Definición 
 
Hay una variedad de axiomas en torno a lo que se entiende por Graffiti, Regina Blume nos dice 
que el término graffiti proviene del italiano sgraffito. Se basa en el hecho de que sus primeras 
inscripciones se habrían realizado utilizando la técnica del esgrafiado, entendiéndose éste como 
la incisión con algún elemento cortante sobre una superficie dura para dejar una huella. (Camargo, 
2008: 36) 
 
Nieto Sabino nos dice que “la palabra graffiti fue usada en primera instancia por los arqueólogos 
para denominar a las escrituras informales en las tumbas y monumentos antiguos y cuevas de los 
 
28 
primeros hombres. Cabe aclarar que las primeras inscripciones datan del siglo 3000 A.C. en 
Babilonia, Egipto y Bombay” (Sánchez, 2010:19). 
 
Aunque estas definiciones conciernen al origen etimológico de la palabra no resuelven el 
significado actual con el que se entiende esta manifestación sin embargo es importante rescatar 
de esto una aproximación a lo que vamos a entender por graffiti como lo sería una acción de 
marcar una superficie para dejar huella, este análisis permite acercarnos a una definición más 
concreta en la actualidad. 
 
Guadalupe Arce Cortés, define al graffiti como “una manifestación clandestina, ilegal, fuera de 
toda institución, pero ante todo una queja social” (Sánchez, 2010: 94). 
 
Armando Silva por su parte nos afirma que “el graffiti pasa por subvertir un orden (social, cultural, 
lingüístico o moral) y que entonces el graffiti marca lo que precisamente es prohibido.” (Silva, 
2006). 
 
Nelyda Hernández Badillo e Isaac Dolores Sánchez, en su tesis de licenciatura en sociología, se 
refieren al graffiti como “aquel que se elabora por medio de pinturas, que van desde una crayola 
hasta pinturas en aerosol y es aquella inscripción que podemos ver en cualquier superficie. Casi 
siempre es de forma anónima, se puede tomar con un carácter clandestino, puede tener mensaje 
político o no, sin embargo, este mensaje no es un anuncio publicitario, comercial o de propaganda 
política, se puede elaborar teniendo o no teniendo mensaje, en este caso el graffiti es ilegal, los 
 
29 
escritores de graffiti no piden permiso para realizarlo, es manual y no cuenta con reglas 
gramaticales” (Hernández & Dolores, 2003:11). 
 
Bajo estos conceptos teóricos vamosa entender para este trabajo al Graffiti como: una acción 
icónica y tipográfica, ilegal, clandestina, anónima que subvierte y trasgrede el orden socio-
cultural de la ciudad, que se realiza con cualquier elemento (Aerosol, ácidos, extintores, 
rotuladores, tiza, etc.) con el fin de dejar huella, (presencia, perpetuidad) en una superficie 
(muros, andenes, vallas publicitarias, espacio público y privado, etc.) prohibida. 
 
Así pues, podemos decir que el Graffiti es una acción de sujetos anónimos que trasforman e 
intervienen la ciudad a partir de sus propios imaginarios y dinámicas, donde su mensaje es un 
grito de existencia de “aquí estoy” “existo”, y de demostrar que el sistema de seguridad es precario 
lo cual proyecta unas nuevas formas de hacer política y mostrar rechazo a lo vivido ,así mismo 
salir de ese orden establecido como el de las “buenas costumbres”, es una huella borrable o 
imborrable que deja el sujeto por el paso de su presencia en el mundo, y es un método para dejar 
perpetuidad después de su no existencia en el mismo. 
 
2.2 Antecedentes Históricos. 
 
Dentro del análisis del Grafiti, es necesario hacer una revisión histórica del mismo (origen, 
características), para analizar cómo ha sido tratado a lo largo del tiempo y su llegada a Bogotá, 
para esto se hará mención de lo que han escrito investigadores sobre el tema, para respaldar lo que 
en este trabajo se va entender por Graffiti. 
 
30 
2.2.1 Origen 
 
“Apenas erguido, aún tambaleante, el homo sapiens fue presa inmediata de la irresistible 
tentación de registrar tal acontecimiento en las paredes de sus residencias prehistóricas en 
Aurignac, Lascaux o Altamira. Desde aquel lejano entonces, ninguna muralla ha estado a salvo 
de la inspiración de una mano que escribe o dibuja.” (Saavedra, 2002: 74-75) 
 
Esta frase nos indica que la acción de matizar las paredes para escribir y dibujar los 
acontecimientos más relevantes que pasaron por sus vidas, es desde el inicio de la historia del 
hombre, como se dijo anteriormente etimológicamente sirve como base para entender el Graffiti, 
como acción de marcar una superficie para dejar huella, varios autores nos dan un contexto 
sobre la utilización de este término en la antigüedad Mendez y Garrido nos dicen “Se tiene 
conocimiento de que ya los romanos rasgueaban las paredes y los sitios públicos con profecías y 
protesta con un incontenible deseo de compartirlas con sus ciudadanos. Pero sabemos que tiene 
antecedentes más remotos aún en el tiempo. Escribir sobre los muros es un impulso tan antiguo 
como los indicios de racionalidad del ser humano: Los macedonios, los griegos o los antiguos 
egipcios con sus indescifrables jeroglíficos ya utilizaban esta superficie como soporte de su 
escritura y de su arte. Pero quizás el ejemplo más significativo y a la vez el más antiguo sea el de 
las pinturas rupestres realizadas en las paredes de las cuevas por el hombre primitivo. Las 
representaciones de animales, de escenas de caza, etc. No tenían otro objetivo que el de satisfacer 
uno de los más ancestrales instintos del hombre: El de comunicarse.” (Méndez & Garrido, 2002: 
3) 
 
 
31 
Por otra parte, Nicholas Ganz nos dice “En 1904 se lanzó al mercado la primera revista dedicada 
al graffiti de los lavabos: Antropophyteia. Más tarde, durante la II Guerra Mundial, los nazis 
utilizaron las pintadas en las paredes como parte de su maquinaria propagandística para provocar 
imaginarios de odio hacia los judíos y disidentes. Sin embargo, el graffiti también fue importante 
para los movimientos de resistencia como método para hacer pública su oposición. Un ejemplo 
de ello fue La Rosa Blanca, un grupo de estudiantes alemanes que a partir de 1942 manifestó su 
rechazo a Hitler y a su régimen a través de panfletos y pintadas, hasta que sus miembros fueron 
detenidos en 1943. Por otro lado, durante las revueltas estudiantiles de las décadas de 1960 y 
1970, los manifestantes expresaron sus puntos de vista mediante pósters y pancartas. Los 
estudiantes franceses recurrieron con frecuencia a la técnica del pochoir (término francés para 
designar el graffiti realizado con plantilla), precursora del actual movimiento del esténcil (graffiti 
con plantilla). (Ganz, 2004: 6) 
 
2.2.2 Historia universal del Graffiti 
 
Dentro de lo que se definió en este trabajo como Graffiti, este apartado va a clarificar su 
significado y su raíz; sus antecedentes vienen de Estados Unidos, más exactamente en Filadelfia, 
el cual nos va a dar soporte histórico para el análisis de su rastro en los muros, sus códigos y los 
que se inscriben en el Graffiti en la actualidad. 
 
Como se dijo anteriormente la historia actual del graffiti que nos sirve de soporte para nuestro 
análisis se origina en Estados Unidos, en Filadelfia y luego en New York a fínales de los años 
sesenta, como nos dice Nicholas Ganz “El graffiti actual comenzó a desarrollarse a finales de la 
 
32 
década de 1960, donde artistas como Taki 183, Julio 204, Cat 161 y Cornbread empezaron a pintar 
sus nombres en paredes o en las estaciones del metro de Manhattan.” (Ganz, 2004: 10) 
 
Por otra parte, Mendez y Garrido nos dicen, “A finales de los sesenta los adolescentes en la ciudad 
de Nueva York empezaron a escribir sus nombres en las paredes de sus barrios, aunque en realidad 
utilizaban pseudónimos, creándose así una identidad propia en la calle. Estos chicos escribían para 
sus amigos o incluso para sus enemigos. Quizás el ejemplo más significativo y a la vez el más 
conocido por todos sea el de Taki 183, un chico de origen griego que a la edad de 17 años comenzó 
a poner su apodo. Su verdadero nombre era Demetrius (de ahí el diminutivo “Taki”) y 183 era la 
calle donde vivía.” (Méndez & Garrido, 2002: 4) 
 
Asi pues tanto Ganz, como Mendez y 
Garrido concuerdan que el graffiti surge 
en los años sesenta, el cual tenía una 
particularidad: escribir su nombre en las 
paredes de los barrios, donde sus 
exponentes más representativos de esa 
época serian Cornbread, quien iniciaría 
en filadelfia a hacer su firma o (Tags) para llamar la atención de una mujer, y luego se convertiría 
en una misión para tomar lugares de difícil acceso o prohibidos, como afirma Ganz “Cornbread, 
por ejemplo, se hizo famoso por pintar con spray su tag (firma) en un elefante del zoo.” (Ganz, 
2004: 10). 
 
Ilustración 1. Tag CornBread. Fuente: Extraído de Aerosol blog 
 
33 
Esto llegaría a New york donde otro escritor 
reconocido dentro de la historia del graffiti 
Taki 183 comenzaría a escribir su firma o Tag 
en toda la ciudad, este escritor según Méndez 
y Garrido “era un chico de origen griego que 
a la edad de 17 años comenzó a poner su 
apodo. Su verdadero nombre era Demetrius (de ahí el diminutivo “Taki”) y 183 era la calle donde 
vivía. -poner el numero de la calle fue un elemento usado por muchos más escritores-. Taki 
trabajaba como mensajero y viajaba constantemente en el metro de un lado a otro de la ciudad. 
En el trayecto estampaba su tag (firma) en todos los lados, él no lo consideraba como algo malo, 
de hecho, respondía así a las preguntas que le formularon en una entrevista en el New York Times: 
“Simplemente es algo que tengo que hacer. Trabajo, pago mis impuestos y no hago daño a nadie”. 
Estos actos le convirtieron en un héroe y poco después cientos de jóvenes empezaron a imitarle.” 
(Méndez & Garrido, 2002: 4) 
 
Estas firmas fueron vistas en calles marginales, vagones del metro y pronto se volvió una novedad 
donde muchos jóvenes empezarían a desarrollar sus firmas o Tags en la ciudad, otros escritores 
destacados de aquella época fueron: Frank 207, Chew 127, Julio 204, Bárbara 62, al inicio las 
firmas no tenían un estilo particular y solo querían aparecer en todos lados, y cuando la ciudad 
estaba llenándose de firmas empieza a surgir el Bombing (pintar por todos lados) y su esencia la 
transgresión, la perpetuidad,la ilegalidad. 
 
Ilustración 2. Tag Taki183. Fuente: Extraído de Graffiti 
Kings 
 
34 
Ganz nos dice en referencia a esto “Al principio, los artistas del graffiti utilizaban con frecuencia 
su nombre real o sus apodos, pero pronto comenzaron aparecer los primeros seudónimos. Debido 
al exceso de nuevos artistas que blandían sus nombres por toda la ciudad, necesitaban nuevas 
formas que resaltaran su trabajo. Los tags se hicieron cada vez más grandes, hasta que aparecieron 
las primeras piezas11 en los trenes de Nueva York. Muchos de estos artistas buscaban la fama, ya 
fuese pintando más trenes o las mejores obras.” (Ganz, 2004: 11) 
 
Este movimiento clandestino 
empezaría a formar una serie de 
léxicos para sus estilos y también 
caligrafías para sus firmas y algo 
muy importante los lugares para este 
fin, como afirma Mendez y Garrido 
“Soul 1, un escritor de la zona de Manhattan, se dedicó a escribir su nombre a media altura en los 
laterales de los edificios. Tracy 168 citaba: “Eran inalcanzables para el resto de los humanos. 
Parecía que podía volar”. Un caso muy sonado fue el de Seen al pintar su nombre en letras 
gigantescas en el mismísimo letrero de la colina de Hollywood.” (Méndez & Garrido, 2002:6). 
 
De esta manera este movimiento estaba pasando los límites de una simple firma, y artistas como 
Seen, Lee, Dondi, Stayhigh 149, Zephyr, Blade e Iz the Wiz, se convertirían en héroes por la 
cantidad y calidad de sus firmas, como afirma Ganz, “A mediados de la década de 1980 se 
afirmaba que no había ni un solo tren que no hubiese sido pintado de arriba abajo, al menos una 
 
11 letras transformadas, con diversidad de tonos más de 3, limpieza en los trazos y su comprensión es más difícil 
debido a la evolución de las letras. 
Ilustración 3. Block Letters Seen. Fuente: Extraído de Upperhands 
 
35 
vez.” (Ganz, 2004: 11), ya para los años ochenta los graffitis se expandieron por el viejo 
continente, debido a unos jóvenes que habían aprendido a partir de su estancia en la ciudad de 
New York. Estas personas que viajaron a los Estados Unidos volvían a sus países entusiasmados 
por que podían ver sus calles convertidas en algo más que paredes, aunque en Ámsterdam y 
Madrid se había alentado un movimiento del graffiti más temprano, que tenía sus raíces en el 
punk. 
 
A la par surgía la competitividad y la 
creación de “estilo” lo que 
diferenciaba a cada escritor urbano; 
su nombre o seudónimo era su forma 
de representarse en la sociedad, la 
caligrafía al colocar su firma o Tag 
tenía que ser muy propia. 
 
Estas letras poco a poco estaban tomándose todos los espacios y los continentes, donde una 
competencia se estaba dando sin darse cuenta la cual se llamó Guerras de estilo o Style Wars, de 
esta manera se buscaba hacer firmas o Tags más grandes y en lugares más altos y arriesgados 
para hacerse notar por lo cual surge el Getting Up (hacerse notar), esto como una reglas dentro de 
un movimiento que no tenía control, así pues esto catalogaría una serie de normas desde, 
competencias limpias entre Escritores, batallas de calidad y estilo de sus letras, y la más 
importante el rango de estilos para tapar a otro escritor, es decir esto traería un tipo de “orden” en 
Ilustración 4. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll 
 
36 
medio de la superposición de letras y caligrafías que iban apareciendo a lo largo del tiempo en 
las ciudades, las cuales tenían que ver con el estilo del escritor. 
 
Este movimiento que había 
iniciado con unos jóvenes y 
luego sería una amenaza 
para el orden social daría 
pie a que, en 1986, las 
autoridades tomaran 
medidas frente a este 
fenómeno por lo cual en 
New York y Europa colocarían vallas alrededor de las estaciones del metro para impedir sus 
intervenciones o limpiando los trenes de manera regular, estas acciones generaban en primer 
lugar un reto a los Escritores o writers, tanto por los obstáculos -lo que lo hacía más interesante- 
y segundo un desvanecimiento de su identidad en estos espacios, a la par se empezaron a 
promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, lo cual obligaba a los vendedores 
a guardar la pintura bajo llave, como relatan Méndez y Garrido “No bastaba con tener a las 
autoridades en contra sino que la propia sociedad e incluso los medios de comunicación (en 
muchos casos campañas políticas) empiezan a volverse contra ellos. Surgen brigadas e incluso 
asociaciones de vecinos antigraffiti que promovían, carteles... Salen anuncios en televisión y en 
la prensa intentando concienciar del mal que las pintadas producen en la sociedad.” (Méndez & 
Garrido, 2002: 7) Todo esto género que los escritores se volvieran más territoriales y agresivos a 
la vez de un respiro para lo que se llamó el segundo Bomb. 
Ilustración 5. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll 
 
37 
2.2.2.1 Guerra de Estilos 
 
Es la etapa comprendida en los años 80, es un momento donde la competición y el llamado 
segundo Bomb (Ataque) tras la represión de las autoridades tiene un mayor auge y donde los 
escritores se ven influenciados a pintar letras de calidad y en lugares más difíciles. 
 
Así mismo se empezaría habar de la dicotomía de cantidad y calidad, al tomar lugares, es decir 
había escritores que tenían firmas en todas partes y eran reconocidos por su cantidad y otros que 
tenían una estética, con letras de calidad, de esta manera se empieza a evolucionar en cuanto a 
firmas y letras más trabajadas para hacerse notar, así mismo se diferenciaba entre los escritores 
que llevaban años de práctica de los novatos o Toys, así pues se convirtió en una carrera entre 
escritores y estilos, entre utilización de rellenos, colores que se tomaban cada día más, los espacios 
urbanos. 
 
Mendez y Garrido en 
referencia a este tema nos 
dicen “A medida que se 
avanzaba técnicamente en 
la calidad de las obras, iba 
aumentando el tamaño de 
las mismas. Muchos escritores encontraban pequeño el espacio comprendido entre las ventanas y 
la parte inferior del tren y empezaron a extenderse por encima de éstas creando los conocidos Top 
to bottom (Piezas de arriba a abajo) que ocupaban desde la parte inferior del vagón hasta la parte 
superior del mismo.” (Méndez & Garrido, 2002: 15) 
Ilustración 6. Top to Bottom Citd & Stone 1985. Fuente: Extraído de Bielmog 
 
38 
 
Durante a esta década las obras continuaron aumentando de tamaño y complejidad hasta tomarse 
vagones enteros de los metros, -actualmente en países como Alemania, Francia, Suiza, España, 
EEUU entre otros.-, los cuales fueron aumentando con nuevas formas de letras y calidad; esto se 
convirtió en un ataque incontrolable que luego se tomarían dos vagones los cuales los llamarían 
"Married Couple" o "Gusanos", por otra parte dentro de la cantidad consistía en que un escritor 
realizaba sus letras sobre una misma línea o ruta del metro sin importar la calidad y se le otorgaba 
el título del Rey de línea, es decir se convertía en el dueño absoluto de esa ruta. 
 
 Ejemplo de ello es lo relatado por Mendez y 
Garrido “En verano de 1975, según el testimonio 
de muchos escritores, In decidió recuperar el 
espíritu de competición apoyándose puramente en 
la cantidad de piezas que cada escritor realizara en 
los vagones de metro. Al principio sólo pintaba su 
nombre una o dos veces en cada vagón, pero luego empezó a bombardear los trenes cubriendo 
vagones enteros con lo que él mismo denominaba "Mis vomitados", los escritores no tenían a In 
en mucha consideración debido a la carencia total de estilo, pero cuando sus vomitados empezaron 
a contarse por miles, tuvieron que admitir que con estilo o sin él, In era el que más se dejaba ver. 
In celebró su throw up12 número5.000 pintando un vagón entero, y se dice que no paró hasta 
completar el número 10.000. En ese momento, según Tracy 168, In fue declarado Rey de todas 
las líneas. Stan 153 confirma esto mismo: "Consiguió lo que quería. era el rey de todo ¡Diez mil 
 
12 Significa vomitados, se refiere a letras rápidas que tienen un estilo redondeado. 
Ilustración 7. Throw up IN. Fuente: Extraido de 
Doggshiphop 
 
39 
obras! No eran bonitas, pero la verdad es que aparecían en todas partes". (Méndez & Garrido, 
2002: 16) 
 
Esta competición de calidad y cantidad continuo hasta finales de los años 80 y en la actualidad se 
refleja en varios países del mundo, donde prevalece la cantidad, pero también la calidad. 
 
2.3 Estilos 
 
Para una mayor aclaración en cuanto a los estilos y caligrafías utilizadas por los escritores urbanos 
paso a explicar cada uno para una mayor compresión del trabajo y a lo que defino como grafiti. 
Como se dijo anteriormente el Graffiti estaba en un auge de estilos y las firmas cada día llenaban 
más espacios a la par de que nuevas formas de letras surgían y se tomaban la ciudad, de esta 
manera paso a definir cierto tipo de letras en orden de calidad. 
 
A. Tags: 
 Son los seudónimos y firma de los Escritores o Writers, 
las cuales su caligrafía varía en cada escritor dando así 
un sello de identidad. 
 Ilustración 8. Tags Baek & Amose. Fuente: 
Extraído de Bombingscience 
 
40 
B. Throw Ups: 
Significa vomitados, se refiere a 
letras rápidas que tienen un 
estilo ovalado por lo general se 
utilizan dos tonos, color relleno 
y delineo u online y su duración 
en pintarlas esta de 2 a 3 minutos. 
 
C. Quick Pieces: 
Letras más trabajadas, ya pierden su 
forma ovalada y por tanto genera otro 
estilo, básicamente se utilizan 3 tonos 
de color, (relleno, delineo y línea de 
afuera o power line) y su duración 
aproximadamente son 15 minutos. 
 
D. Bloques o block letters: 
Son letras como dice su título 
cuadradas y de gran formato, son 
utilizadas tanto por un escritor como 
por un grupo para hacerse notar, y 
son pintadas en grandes muros, 
lugares altos, puentes o techos. 
Ilustración 9. Throw Ups Denver & Near. Fuente: Bombingscience 
Ilustración 10. Quick piece TDoe. Fuente: Extraido de Bombing 
science 
Ilustración 11. Block Letters Koze. Fuente: Extraído de 
Bombingscience 
 
41 
 
E. Piezas o Wild Style: 
 Letras transformadas, con 
diversidad de tonos más de 
3, limpieza en los trazos y 
su comprensión es más 
difícil debido a la 
innovación de las letras. 
Entre sus características son: 
a) Letras de grandes dimensiones. 
b) Diversidad de tonos. 
c) Letras estéticas. 
 
F. 3D. 
Es un estilo de letras 
trabajadas que dan la 
sensación de tercera 
dimensión y por tanto su 
calidad estética es exigente. 
 
 
 
 
Ilustración 12. Wild Style Goser. Fuente: Extraído de Bombingscience 
Ilustración 13. 3D Ed-Mun. Fuente: Extraído de Bombingscience 
 
42 
G. Producciones. 
 
 Las producciones son la toma de un muro de manera grupal en la cual intervienen varios 
elementos nombrados anteriormente, como lo son Piezas, 3D y caracteres (dibujos, retratos) para 
darle una mayor estética a la superficie pintada. A diferencia del mural prevalecen las letras como 
base del Graffiti. 
 
2.4 Hip Hop 
 
La influencia del Graffiti paso también a conquistar géneros musicales en este caso el Hip Hop a 
mitad de la década de los ochenta ante un periodo que Mendez y Garrido llaman “fase de 
supervivencia” tras la represión de la MTA (Metropolitan Transit Authority) y la policía, aparece 
el movimiento Hip-Hop el cual lo introduce dentro de los Elementos que este género tenía - Mc´s 
(cantantes de rap), breakers (bailarines de breakdance), Dj, y el nuevo Graffiti,- así pues esto 
generaría otro Bomb para este fenómeno clandestino el cual se propagaría al resto del mundo, 
como Asia y América del sur, Esto animaría de nuevo a más jóvenes a ser parte tanto del hip 
hop y sus elementos como en el recién incluido Graffiti . 
Ilustración 14. Producción VRS Crew. Fuente: Extraido de Vrscrew 
 
43 
2.5 Antecedentes Históricos en Colombia. 
 
Bajo lo expuesto anteriormente y su influencia alrededor del mundo por medio del género musical 
Hip-Hop, el graffiti se introdujo en casi todos los países occidentales u occidentalizados y llegó 
posteriormente a lugares más lejanos, Asia y América del Sur creciendo de una manera 
exponencial. 
 
Para Colombia, este fenómeno tiene dos historias desde la pintada política y el Graffiti a lo que 
nos referimos a lo largo de este trabajo, así pues, me enfoco a la historia del Graffiti en Bogotá ya 
que es pertinente para evitar confusiones a lo que me propongo en este documento. 
 
2.5.1 Graffiti en Bogotá 
 
 El Graffiti del cual hemos estado hablando, llega a Colombia a finales de los ochentas por el 
género musical hip-hop donde festivales como Hip Hop al Parque sería un escenario de gran 
muestra de este tipo de expresión; de esta manera tuvo una gran acogida en la sociedad 
colombiana, donde muchos jóvenes se sintieron identificados con tal cultura y sus elementos, 
especialmente el Graffiti, por lo cual se empieza a crear firmas con estilos neoyorquinos; un 
escritor de Bogotá el cual su seudónimo es Saga nos relata más sobre este fenómeno y la llegada 
a la capital de Colombia considerada hoy una gran exponente en Graffiti, como en otras 
expresiones artísticas (muralismo, Street art, etc.). 
 
 
 
44 
 
 
 
 
Según Saga dentro de sus anécdotas los primeros graffitis en Bogotá fueron de Tab 29, Fear y 
CTO (grupo de rap nacional) y un exponente de new york de seudónimo Beso quien llego al país 
por su novia y donde se observaba Tags o firmas de este personaje. (Saga, 2015: 29), junto a estos 
primeros escritores empezaron a surgir otros exponentes como Ros, quien elaboraba piezas con 
un estilo propio en lugares como puentes y avenidas; años después en 2001 integrantes del grupo 
Tats Cru de New York intervinieron las calles de Bogotá, mostrando esta forma de expresión 
como un oficio y una disciplina constante, con unas dinámicas y unos resultados contundentes en 
las artes visuales públicas de la ciudad, dejando una marca y una influencia dentro de la historia 
del graffiti en Bogotá. 
 
Ilustración 15. Bombing bus Bogotá. Fuente: Extraído de Zona 57 
 
45 
 Esta influencia que llegaba al 
país a dejar su marca y el 
movimiento hip hop, llegaría a 
ser el detonante en Bogotá como 
principal lugar de auge del 
Graffiti, a partir del 2001 Bogotá 
ya contaba con cientos de 
escritores que intervenían la 
ciudad a medida que esta crecía, la cual añadía nuevos sitios para pintar; así mismo la creación de 
grupos o Crews que empezaban a hacerse notar y ser una referencia a los nuevos jóvenes que se 
incluían dentro de este movimiento, grupos como HSA, quienes los conformaban Slim, Fco, Era, 
tenían el sur como su punto de acción, Punto Exe, con artistas como Ark, Saga, Hueso, controlaban 
la zona centro y norte o MDC (mientras 
duermen crew) con escritores como 
Caz, Yurik, Zas, Ecks, llenaban la 
ciudad con Quicks pieces. Unos de los 
actuales grupos anónimos y de mayor 
ataque a la ciudad como los son 
AEC42, VSK, LNI, APC, KAV, VACS se tomarían de sur a norte la ciudad con el seudónimo de 
su agrupación con letras grandes en lugares altos y difíciles, actualmente estos grupos existen y 
son reconocidos dentro del movimiento donde la historia en la ciudad de Bogotá ha tenido gran 
repercusión en otras ciudades del país, como el grupo Kav o Vacs Crew quienes pintaron el metro 
de Medellín. 
Ilustración 17. Tats Cru en Bogotá 2001. Fuente: Extraído de Intermundos 
Ilustración 16. Bombing metro de Medellín. Fuente: Extraído el 
palpitar 
 
46 
 
Como en la historia universal, Bogotá 
viviría también sus represionescontra 
la práctica del graffiti, y en otros 
momentos procesos consensuados, esto 
difería según el Alcalde de turno, donde 
creaban políticas ya sea en contra o a 
favor, alcaldías como la de Luis Garzón 
(2004-2007) por ejemplo, crearía 
lugares y zonas específicas dentro de la ciudad de Bogotá para el graffiti, llamada Muros Libres, 
dirigido por el colectivo Mefisto y con apoyo de la oficina Jóvenes sin-indiferencia, estos muros 
habían surgido con la expansión del transporte masivo Transmilenio, y los cuales dentro de lo 
que duro la alcaldía fueron una medida que fue aceptada por una mayoría de Escritores ,que 
buscaban tranquilidad en pintar sus muros, y otros por el contrario no los usaban ya que perdía el 
carácter ilegal de la práctica del Graffiti, sin embargo fue positivo en la medida que creo en el 
imaginario popular de la ciudad un referente icónico de muros permitidos para hacer graffiti, o 
zonas liberadas para hacerlo. 
 
Por otro lado, alcaldía como la de Samuel Moreno (2008-2011), acabaría con muros libres y se 
emprendería una dura represión con los Grafiteros, con lo cual se encrudecía la violencia de la 
policía contra los jóvenes que lo practicaban, generando una mayor respuesta de los mismo contra 
lo público y lo privado, represión que duro hasta la alcaldía de Gustavo Petro (2012-2015) quien 
de alguna forma autorizaba esta práctica en lugares específicos y promulgaría el decreto No. 075, 
Ilustración 18. Muros libres. Fuente: Extraído de Koch1no 
 
47 
el cual reglamenta el acuerdo 482 de 2011 donde genero una promoción de la práctica del graffiti 
de una forma artística y responsable en la ciudad, esta liberación de espacios convirtió a Bogotá 
como la capital latinoamericana del grafiti, y donde Organizaciones de graffiti internacional como 
Meeting Of Styles (2014- 2017), o el mismo IDEARTES se interesarían en las propuestas de los 
Escritores de Colombia, y así mismo lo tomarían como practica para exponer grandes obras. 
 
Actualmente la historia 
se escribe y se repite en 
cada escritor que nace, 
desde sus primeros 
trazos como las firmas 
hasta llegar a ser 
reconocido por una 
zona o de la ciudad como el caso de Skore – Error, Cecs, Stop, Aec, Load, Deo, Vsk, etc. es una 
historia viva, que la escribe cada Graffitero desde su manera de acogerlo, sus vivencias, su 
capacidad económica para realizarlo, el peligro, como en el caso de Diego Felipe Becerra 
(Tripido) quien fue asesinado por un policía, todo esto hace que cada quien escriba su propia 
historia en los muros de la ciudad de manera anónima, haciendo parte de un gran movimiento 
clandestino como lo es el Graffiti. 
 
 
 
 
Ilustración 19. intervención calle 26 Bogotá. Fuente: Extraído de Semana 
 
48 
2.6 Otras expresiones Graficas 
 
En este apartado se hace necesario distinguir otros tipos de expresiones graficas como los son: el 
Street Art, Muralismo, Consignas Políticas, Barristas. ya que se tienden a enmarcar dentro de la 
categoría Graffiti, aunque pertenecen a otros escenarios. 
 
2.6.1 Street Art. 
 
 El Street Art o arte de calle, surge a finales de los años 70´s, como una corriente alterna al Graffiti, 
el cual bajo varias técnicas artísticas (esténcil, posters, artes plásticas, etc.) imprime su expresión 
en las calles alimentado por las diferentes consignas plasmadas en las paredes durante el 
movimiento estudiantil francés de mayo del 68 quienes recurrieron con frecuencia a la técnica del 
pochoir (Graffiti realizado con plantilla), que contribuyo hacer visibles las protestas en los muros 
de la ciudad. 
 
En ciudades como Barcelona y Berlin, los pósters y esténciles de protesta solían contener temas 
de la filosofía punk, muchos con letras anchas y rojas que daban una sensación de urgencia, 
además de una fuerte utilización de imágenes icónicas. Pero es en los años 90´s donde esta 
corriente artística toma fuerza, esto con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard 
Fairey y su campaña "Obey" (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del 
luchador norteamericano Andre The Giant. (Méndez ; Garrido, 2002: 19) y llevada a cabo 
mediante el uso de posters y esténcil (plantillas), en Colombia por su parte el Street Art junto a 
 
49 
otras expresiones (Muralismo, pintada política) inician en los años 80´s, el cual surge como una 
expresión anti-conformista y un grito donde los jóvenes bogotanos empezaron a expresarse en las 
calles en contra de la política social de la época, con escritos en las paredes y siendo la cuna de su 
nacimiento los muros de la Universidad Nacional (Bastardilla & Canalla, 2011). 
 
Al igual que otras expresiones como el 
Graffiti se caracteriza por sus técnicas 
como afirma Guache -artista capitalino- 
“el street art es una propuesta de 
apropiación de artistas, diseñadores, 
comunicadores quienes emplean otros 
materiales y otras disposiciones, desde 
afiches, esténciles, stickers, carboncillo, 
acrílico etc. Todo esto con una intención 
comunicativa” (Guache, 2015: 74), es 
decir es una manifestación grafica con más posibilidades desde posiciones ideológicas, hasta 
materiales, mensajes y así mismo más aceptado por su estética para la ciudadanía en general, 
muros como los de la calle 26 que fueron intervenidos dentro de la alcaldía de Gustavo Petro 
hacen parte de esta expresión. 
 
 
 
Ilustración 20. Stencil Toxicomano Bogotá. Fuente: Extraído 
de Flickr 
 
50 
Así pues, el Street art se convirtió en una expresión artística que tiene un contenido social y 
político que se representa en la calle como una forma de protesta o como una representación de la 
cultura popular o tradicional, convirtiéndose en un reflejo de la sociedad en cuanto a 
reivindicaciones y critica a la misma y una tendencia artística actualmente reconocida. 
 
2.6.2 Muralismo. 
 
El muralismo es un movimiento artístico, que surge tras la Revolución Mexicana de 1910 creado 
por un grupo de intelectuales pintores mexicanos con el deseo de transformación y un método de 
hacer demandas buscando una revolución social, política, económica y educativa. 
El padre del movimiento 
muralista fue José 
Vasconcelos, filósofo y 
primer secretario de 
Educación Pública de México 
quien, tras la Revolución, 
pidió a un grupo de artistas 
jóvenes revolucionarios que plasmaran en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de la 
ciudad de México la imagen de la voluntad nacional, de igual forma los artistas tenían libertad 
para elegir los temas, mostrando un mundo nuevo después de la crisis política surgida tras la 
revolución, como también se convirtieron en cronistas de la historia mexicana y del sentimiento 
nacionalista, desde la antigüedad hasta el momento actual, una de sus características fue el 
Ilustración 21. Nueva democracia 1945 David Siqueiros. Fuente: Extraído de 
consulmex 
 
51 
desarrollo de un arte público, fundamentalmente en los edificios estatales y en la arquitectura 
virreinal, de corte tradicional e indigenista, con artistas como Diego Rivera, José Clemente 
Orozco, David Alfaro Siqueiros considerados los precursores del muralismo. 
 
De esta manera, México le entregaría al arte urbano una de las armas de expresión cultural más 
representativas de la actualidad, los cuales saltaron ciertos parámetros artísticos y cambiaron 
lienzos por paredes para contar a través de grandes brochazos la historia indígena y la situación 
por la que atravesaba Latinoamérica en aquella época. 
 
 Las grandes dimensiones de 
estas creaciones no pasaron 
desapercibidas entre artistas de 
todo el mundo, quienes 
empezaron a pintar paredes de 
casas, edificios, locales y 
universidades. Muchos muros 
se han pintado con un principio de transformación social, sin embargo, hay quienes conciben su 
trabajo como un asunto exclusivamente estético y de interpretación artística, Algunos de los 
muralistas más conocidos en