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cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012 / 29 
de la inspiración 
y otros asuntos 
en el arte 
y la teología.
“La más grande revelación 
es que dios está en cada hombre.” 
ralph Waldo emerson
resulta en extremo tentador abordar el tema de la 
inspiración en el marco del arte religioso cristiano, 
sobre todo porque la inspiración es un término regu-
larmente asociado a las artes, al proceso creativo que 
involucra toda expresión artística. no obstante, cuan-
do se habla de inspiración en el escenario de la reve-
lación de dios y se desean evidenciar las relaciones 
de ésta con aquella en las artes, esa tentación podría 
convertirse en un asunto brumoso, difícil de dilucidar. 
se habla con facilidad de un artista inspirado, de 
cómo la inspiración arrobó a tal pintor o de la divina 
inspiración que propició las más grandes creaciones 
artísticas. Pero nada de esto, necesariamente, tiene 
alguna relación con la inspiración que cataliza la ma-
nifestación de la revelación de dios. de cualquier 
modo, sería difícil negar que si en el cristianismo, las 
sagradas escrituras son la manifestación de la revela-
ción entonces el factor humano tendría en la inspiración 
un peso particularmente importante en la dinámica de 
la revelación, pues ha sido el hombre quien ha ejecu-
tado –como mínimo- el acto físico de escritura.1
La revelación no es, además, un mero acto infor-
mativo, ni un conjunto de postulados o nociones, ni 
siquiera una serie de instrucciones divinas, sino que 
más bien es un acontecimiento histórico humano que 
puede ser interpretado como un acontecimiento di-
vino. el hombre es aquí un elemento vital, sin el con-
curso de lo humano sería imposible acercarnos al 
misterio de dios. es precisamente lo humano en la 
María Magdalena Ziegler D.
departamento de Humanidades. 
universidad metropolitana.
30 / cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012
revelación lo que nos permite participar de ella, com-
prenderla en algún sentido y medida, aunque no en 
su plenitud dada su condición divina.1 
Las manifestaciones artísticas religiosas, en el mar-
co del cristianismo, son una fuente inagotable de 
información sobre los modos de comprensión de dios 
y sus obras. Los temas más disímiles, desde la anun-
ciación pasando por la crucifixión hasta el milagro 
de algún santo, podrían arrojarnos luces interesantes 
acerca de la relación de una sociedad determinada, 
en un momento dado, en torno a temas diversos de 
la teología. evidentemente, los artistas y sus decisio-
nes personales en cuanto a la elaboración de una 
obra son importantes y deben ser consideradas, pero 
también resultan de peso las nociones que sobre los 
temas teológicos prevalecen en un momento de la 
historia. revisar este asunto nos ha parecido no sólo 
interesante sino pertinente para demostrar la mani-
festación del saber teológico en el arte religioso cris-
tiano. abordemos algunos detalles iniciales.
en la Carta a los artistas (1999), Juan Pablo ii abor-
da la capacidad creativa del hombre y su producto 
más celebrado: el arte. se pregunta el pontífice: 
“¿cuál es la diferencia entre «creador» y «artífice»?”; 
a lo que responde de inmediato: “el que crea da el 
ser de la nada, saca alguna cosa de la nada –ex nihi-
lo sui et subiecti, se dice el latín- y esto, en sentido 
estricto, es el modo de proceder exclusivo del omni-
potente. el artífice, por el contrario, utiliza algo ya 
existente, dándole forma y significado.”2 Pero no sólo 
esto, Juan Pablo ii expresa claramente que “dios ha 
llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la 
tarea de ser artífice. en la «creación artística» el hom-
bre se revela más que nunca «imagen de dios»…”3
el arte implica un proceso creativo y, si seguimos 
las indicaciones de Juan Pablo ii, entonces, en su papel 
de «artífice», el hombre ejecuta un acto de revelación 
de sí mismo como «imagen de dios». más aun, “el 
artista divino, con admirable condescendencia, trans-
mite al artista humano un destello de su sabiduría 
trascendente, llamándolo a compartir su potencia crea-
dora.”4 en este sentido, crear en el ámbito de la imagen 
artística, podría coadyuvar al proceso de la revelación. 
“el arte cristiano, desde sus orígenes, cumple una 
función religiosa de evocar en nuestro espíritu, con 
elementos sensibles, las verdades de la fe y las reali-
dades sobrenaturales –invisibles- que nos envuelven.”5 
ciertamente, desde los primeros tiempos del cristia-
nismo, cuando aun la comunidad era pequeña, en 
sus reuniones para recordar el mensaje de cristo pa-
rece haber estado presente siempre una imagen para 
estimular el recuerdo o la identificación grupal. La 
cruz, seguramente, fue la primera, pero luego se 
agregaron el Ictus, por ejemplo, que demandaba un 
conocimiento adicional para su comprensión. Paula-
tinamente el desarrollo de la imagen religiosa cristia-
na fue sofisticándose y ampliándose, generalizándo-
se su uso (y abuso).6
no será hasta el segundo concilio de nicea, en el 
año 787, que quede establecido el definitivo sentido 
de la imagen religiosa cristiana. indica este concilio 
en su Definición sobre las sagradas imágenes que, 
citando a san Basilio, “el honor de la imagen, se diri-
ge al original”7 y no a la imagen misma. con ello que-
daba establecido el carácter representativo y no re-
productivo de la imagen sagrada, lo que daría un 
amplio compás de acción a la creatividad de los artis-
tas en los años por venir. a partir de entonces, las 
imágenes sagradas serían una “representación tangi-
ble de lo intangible –un signo- que busca siempre, en 
definitiva, avivar de alguna manera el fervor de los 
fieles, hacer más sensible en ellos la llama de la fe, 
ponerles en contacto con el misterio de lo divino.”8
a pesar de lo anterior, no debe olvidarse que “las 
imágenes de dios y las expresiones religiosas están 
influidas por determinadas experiencias de la trascen-
dencia y por el respectivo contexto sociocultural.”9 
mons. richard J. schuler ha dicho que “la cultura de 
un pueblo forma la base sobre la cual reposa la fe.”10 
así, no podemos menos que reconocer que tanto las 
manifestaciones artísticas como las interpretaciones 
de la revelación están sujetas a los códigos culturales, 
lo que no implica que sean presa del relativismo. al 
contrario, en la iglesia cristiana, la tradición se ha 
encargado de re-visitar el mensaje revelado, para 
reinterpretarlo a la luz de las nuevas realidades, com-
2 Juan Pablo II, Carta a los artistas, 1
3 Ibidem.
4 Ibid.
5 Luis Borobio, “El signo religioso 
en el arte cristiano” en Anuario 
Filosófico, Vol. 17, Nº 2, Universidad 
de Navarra, 1984, pág. 89
6 Recordado es el llamado 
Conflicto Iconoclasta del siglo VIII, en 
el cual se esgrimieron serios 
argumentos teológicos entre 
iconófilos e iconoclastas sobre la 
pertinencia o no del uso de las 
imágenes religiosas. 
7 Dz 601
8 Luis Borobio, Op. Cit., pág. 89
9 Alfredo H. zecca, “Religión y 
revelación” en Revista de la Facultad de 
Teología de la Pontificia Universidad 
Católica Argentina, Nº 71, Buenos 
Aires, 1998, pág. 69
10 Richard J. Schule, “Faith and art”, 
en Sacred Music, Vol. 117, Nº 4, pág. 
54 (traducción nuestra)
11 Esta obra fue luego adquirida 
por el banquero Vicenio Giustiniani 
para su colección privada, desde la 
cual fue a parar luego al Kaiser 
Friedrich Museum, en Berlín, en el 
cual fue destruida durante los 
bombardeos a la ciudad en 1945. 
Sólo se conservan de ella fotografías 
en blanco y negro.
12 Le vite de’ pittori, scultori et 
architetti dal pontificato di Gregorio XIII 
del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano 
VIII nel 1642, publicada por primera 
vez en Roma en 1642, con una 
segunda edición realizada en 
Napoles en 1733 (es la que hemos 
empleado aquí)
13 Giovanni Baglione, Le vite de’ 
pittori, scultori et architetti dal 
pontificato di Gregorio XIII del 1572 in 
cuadernos unimetanos29 / mayo 2012 / 31 
plementando, ampliando y profundizando con esto 
su interpretación primaria. 
al revisar la historia del arte religioso cristiano nos 
tropezamos con no pocos ejemplos de la confluencia 
entre revelación, inspiración, tradición y magisterio. 
un caso paradigmático es, tal vez, aquel en el cual 
una obra de michelangelo amerigi di merisi da ca-
ravaggio (1571-1610) habría estado sujeta a lo que 
todos llaman, erróneamente, “censura eclesiástica”, 
aludiendo con ello la ejecución de un caprichoso mé-
todo de control de contenidos impuesto por la iglesia 
católica desde el siglo XVi, sobre todo después del 
concilio de trento (1545-1563). al revisar la historia 
y las evidencias que se han conservado hasta hoy en 
torno al rechazo eclesiástico de una pintura realizada 
por el pintor lombardo, nos encontramos con que 
algunas cosas deben ser vistas con cuidado.
a comienzos del año 1602, caravaggio fue con-
tratado para realizar una pintura que debía ocupar 
el lugar preeminente justo al centro del altar de la 
capilla contarelli (iglesia de san Luigi dei Francesci, 
roma). esta pintura debía versar sobre la inspiración 
del correspondiente evangelio a san mateo. el artis-
ta realizó la obra encomendada (fig. 1),11 pero ésta 
no habría llenado las expectativas de su patrón. La 
pintura habría sido entonces objeto de la más des-
preciable de las censuras por parte del cardenal Fran-
cesco maria del monte (1549-1627), según nos cuen-
ta la especie más repetida alrededor de la rocambo-
lesca vida de caravaggio. Hay dos elementos aquí 
que deben evaluarse: en primer lugar, las visiones 
sobre la vida de este pintor italiano que han recogido 
el asunto de la censura sobre su obra y, la segunda, 
las verdaderas razones por la cuales su cuadro habría 
sido, en efecto, rechazado. 
abordemos el primero. Giovanni Baglione (1566-
1643), el más antiguo de los biógrafos del artista, 
pintor él mismo, nos dejó la más antigua de las bio-
grafías de caravaggio de que tengamos noticia.12 en 
ella, no refiere directamente el episodio de la censu-
ra de la obra en cuestión aquí, ni de ninguna otra. 
no obstante, Baglione narra la visita del pintor Fede-
rico Zuccari (1541-1609) a la capilla contarelli, en la 
cual –luego de observar con detenimiento las obras 
del pintor lombardo- habría espetado que no com-
prendía cual era la algarabía acerca de esas pinturas. 
Lo que sí expuso Baglione -y con cuidadoso de-
talle- fue su apreciación personal acerca de carava-
ggio. en la última parte de la biografía de tres páginas 
que escribió, puede leerse:
“Miguelangelo Amerigi era un hombre sarcástico y 
arrogante. A veces hablaba mal de los pintores del 
pasado y del presente, sin importar qué tan 
distinguidos eran, porque pensaba que sólo él había 
sobrepasado a todos en su profesión, con sus obras. 
Sin embargo, algunos consideraban que había sido la 
ruina para la pintura, porque muchos artistas jóvenes 
siguieron su ejemplo y están dedicados a imitar una 
cabeza desde el natural, sin el correspondiente 
estudio de los rudimentos del diseño artísticos y la 
profundidad espacial…”13
Figura 1
michelangelo di merisi da 
caravaggio 
San Mateo y el ángel, 1602, 
óleo sobre tela, 232 x 183 
cm 
(destruida durante la segun-
da Guerra mundial)
32 / cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012
es claro que no había mucha simpatía de parte 
de Baglione hacia caravaggio. ¿cómo podría haber-
la si en 1603 había demandado al propio caravaggio 
y otros pintores por difamación?14 así las cosas, aun-
que nuestro pintor fue sentenciado culpable y pagó 
su condena de dos semanas en prisión, Baglione no 
perdió la oportunidad de decir lo suyo en las páginas 
de su serie de biografías de artistas al servicio de la 
iglesia romana. 
antes de que Baglione publicara su obra, Giulio 
mancini (1558-1630) escribía –entre 1617 y 1621- 
Considerazioni sulla pittura. aunque nunca fue pu-
blicada hasta 1956, en esta obra, mancini habla de 
las pinturas de caravaggio y de los pintores que de-
sarrollaron un estilo similar al suyo. alaba incluso su 
“gran conocimiento del arte” y reconoce su “com-
portamiento extravagante”,15 pero no aborda de nin-
guna manera algún incidente de rechazo de cualquie-
ra de sus pinturas por parte de la iglesia ni de ningu-
na otra instancia. 
en 1657, Francesco scannelli (1616-1663), publi-
ca Microcosmo della pittura. no era un pintor profe-
sional, pero su libro busca presentar a los pintores 
por sus méritos y de caravaggio dirá cosas así:
“Era un exponente único del naturalismo, 
enriquecido por su propio instinto de pintar del 
natural… fue apreciado por muchos por ser el más 
excelso sobre los demás.
(…)
No obstante, careció de la necesaria base para el buen 
diseño, produciendo creaciones defectuosas sin lograr 
completamente una concepción hermosa, un gracioso 
decorum, construcción arquitectónica y otros 
elementos similares que en conjunto hacen 
verdaderamente dignos los principios de los grandes 
maestros. Y él, prácticamente, sin estas cualidades y 
en comparación con los otros maestros mencionados 
debe aparecer inferior e imperfecto.”16
destacamos en las líneas de scannelli la frase un 
gracioso decorum, por una razón particular. aunque 
el autor no menciona en su obra nada referente a 
nuestro interés por la presunta censura eclesiástica 
de una obra de caravaggio, sí refiere con esas tres 
palabras esa posibilidad. más adelante explicaremos 
mejor esta cuestión.
Vite de pittori, scultori et architetti moderni 
(1672), de Giovanni Bellori, pintor que sirvió como 
Commissario per le antichità para la ciudad de roma, 
bajo el pontificado de clemente X (1670-1676), y 
como anticuario de la reina cristina de suecia (1626-
1689), es la pieza clave en todo este embrollo alre-
dedor del ejercicio de caravaggio como pintor. en 
esta obra, Bellori no escatima en dar detalles nada 
halagadores acerca del estilo artístico de nuestro 
pintor, condenando abiertamente el naturalismo de 
éste y sus seguidores, por guiarse tan sólo por lo que 
naturaleza les indica, sin intervención de la idea. Para 
Bellori, el estilo de caravaggio había llegado muy 
lejos. Las razones de esta opinión son evidentes cuan-
do incluimos en la ecuación que aquél –luego de 
haber profesado admiración por éste- se hizo pro-
fundo y abierto admirador del estilo del pintor fran-
cés nicolás Poussin (1594-1665). no podía hallar 
Bellori un pintor más opuesto a los gustos caravag-
giescos que Poussin y su refinado clasicismo (fig.3), 
el cual tendía a imponerse entonces por todas partes. 
Para Bellori resultaba obvio que caravaggio “era la 
instancia negativa, el necesario e instructivo opues-
to, la vergonzosa presencia que habría vuelto la es-
palda a la Belleza…”17
de cualquier manera, es claro que esto no podría 
ser el motivo de la comidilla que la historiografía del 
arte ha repetido hasta la saciedad alrededor de la 
obra “censurada” de caravaggio. Veamos algo más. 
Bellori, no sólo denigra del talento y los logros artís-
ticos de este pintor, sino que relata un incidente que 
nadie antes –que se tenga noticia, al menos- había 
relatado. a continuación lo citamos in extenso:
“…algo sucedió que afectó profundamente a 
Caravaggio en cuanto a su reputación: después de 
haber terminado la pintura central de San Mateo y 
habiéndola colocado en el altar, ésta fue quitada por 
los sacerdotes. La figura no tenía decorum ni la 
fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 
1642, pág. 131 (traducción nuestra)
14 En realidad, la demanda fue no 
sólo contra Caravaggio, sino contra éste 
y un grupo de pintores, entre los que se 
encuentra el no menos famoso Orazio 
Gentileschi (1563–1639). 
Adicionalmente, debe resaltarse que 
Baglione no se reprime al momento de 
denigrar del aspecto físico de 
Caravaggio y su comportamiento 
grosero, haciendo ver esto como parte 
de las evidencias que localificarían 
como un mediocre pintor. Baglione 
tenía el suficiente conocimiento de la 
escena artística romana y sabía cómo 
utilizar la información para 
desacreditar. Para el momento en el 
que escribe no podía sino emplear la 
mala reputación personal de 
Caravaggio para volverla contra sus 
pinturas. 
15 Giulio Mancini, Considerazione 
sulla pittura (consultado en línea en: 
www.caravaggio.com) 
16 Francesco Scannelli, Microcosmo 
della pittura (consultado en línea en: 
www.caravaggio.com) (cursivas 
nuestras) 
17 Peter Robb, M: the Caravaggio 
enigma, Bloomsbury Publishing Co., 
1998, pág. 13 (traducción nuestra) 
Robb indica que sabiendo lo que 
Baglione y Mancini habían escrito 
sobre Caravaggio, Bellori convierte lo 
que eran meras referencias 
cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012 / 33 
apariencia de un santo que estuviera sentado con las 
piernas cruzadas y los pies expuestos al público con 
aquella rudeza.
Caravaggio estaba desesperado ante semejante 
atropello sobre su primera obra de envergadura en 
una iglesia, pero el Marqués Vincenzo Giustiniani 
intervino en su favor y mitigó su dolor; interviniendo 
ante los sacerdotes tomó para sí la pintura y consiguió 
que le permitieran a Caravaggio pintar una segunda 
que es la que hoy se observa en el altar.”18
es esta la única referencia más o menos deta-
llada en torno al incidente y que explica, si cabe, lo 
sucedido. a partir de entonces, toda biografía de 
caravaggio incluye la anécdota y la mezcla además 
con las numerosas referencias existentes acerca del 
carácter irascible del pintor, su gusto por el juego y 
las juergas, así como su tremenda habilidad para 
tener problemas con la ley. no podía esperarse sino 
la creación del atractivo mito del artística incom-
prendido, extremadamente talentoso y, al mismo 
tiempo, rebelándose contra el mundo que conspira 
siempre para coartar su libertad artística. empero, 
aunque se tienen documentos fidedignos que co-
locan a caravaggio con un hombre problemático, 
esto no puede aceptarse como justificación para la 
alegada “censura” de una de sus obras por parte 
de la iglesia en roma. 
es hora entonces de que pasemos a revisar las 
verdaderas razones por las cuales su cuadro habría 
sido, en efecto, rechazado. nuestro pintor, tuvo 
que repetir la escena, ya lo hemos visto. esto suce-
dió y la pintura que ocupa hoy el lugar detrás del 
altar de la capilla contarelli es una distinta a la 
original, pero también de su autoría. caravaggio, 
cambiando radicalmente la composición (fig. 2), 
construye una obra con la cual, esta vez, pudo 
complacer a todos. 
en realidad, el que un pintor tuviera que repetir 
una obra encargada para ser colocada a la vista del 
público en una iglesia, no era (desde las últimas dé-
cadas de siglo XVi en adelante) un asunto extraño ni 
mucho menos. se acerca más, en todo caso, a una 
cuestión de los gajes del oficio de pintor. sin embar-
go, es esta una situación de relevancia teológica. de 
hecho, algunas cosas podrían sorprender si miramos 
las obras y la situación a partir de las nociones men-
cionadas anteriormente. detrás de lo indicado por 
Bellori, ¿habrá alguna otra razón por la cual la pri-
mera versión de la escena de la inspiración del evan-
gelio a san mateo no fuera bien recibida? ¿Qué di-
ferencia puede haber entre ambas pinturas que sea 
teológicamente significativo? 
en realidad, las razones del rechazo de la pieza 
aducidas por Bellori no son sino una referencia colo-
quial, pues ésta no habría sido aprobada por el car-
denal Francesco maria del monte (quien habría hecho 
el encargo directamente) por otros motivos. si mira-
mos atentamente la primera versión (fig. 1), notamos 
el interés de caravaggio por hacer énfasis en la hu-
manidad del santo, tanto que incluso lo presenta 
como un hombre de baja ralea y poca educación, 
mostrándose incómodo ante la tarea de escribir que, 
poca duda cabe al verle, parece ser la primera vez 
que practicará. esto último quedaría corroborado por 
el ángel que se inclina para guiar (literalmente) su 
mano en el proceso de escritura. La cercanía entre el 
ángel y mateo es enorme, trabajan juntos de una 
manera que anula casi completamente cualquier ini-
ciativa humana, pues lo divino guía, indica y elabora. 
La segunda y definitiva versión (fig. 2), en cambio, 
muestra una composición que no funde lo divino y 
Figura 2
michelangelo di merisi da 
caravaggio 
La inspiración de san Mateo, 
1602, óleo sobre tela, 292 x 
186 cm 
capilla contarelli, iglesia de-
san Luigi dei Francesi, roma
anecdóticas en un recuento menos 
personal, más coherente, más 
perceptivo, elegante y serio, así como 
también más desbastador para la 
reputación artística del pintor 
lombardo. Cabe destacar que para el 
momento en el cual Bellori escribe ya 
las obras de Caravaggio estaban 
olvidadas, algunas destruidas o 
mutiladas incluso.
18 Giovanni Bellori, Vite de’ 
pittori, scultori et architetti moderni, 
Cambridge University Press, 2005, 
pág. 181 (traducción nuestra)
19 El comput podría justificarse aquí, 
en parte, en virtud de que los 
primeros versículos del Evangelio 
según Mateo tratan la genealogía de 
Jesús y este gesto es común al 
enumerar.
20 René Latourelle y Rino Fisichella 
(dir), Diccionario de Teología 
Fundamental, pág. 726
34 / cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012
la primera, el evangelista hace poco en el acto de 
revelación que la escena muestra. se encuentra ano-
tando la palabra de Dios revelada pero en tal labor 
poco es lo que coloca de sí mismo. Luce más como 
un instrumento pasivo que el ángel emplea para 
asentar la palabra. La obra convierte a mateo en un 
medio, en un canal inocuo para el mensaje revelado 
y a dios en un dador de su mensaje. La inpiración 
luce aquí como la anulación de la capacidad humana 
de interactuar con la revelación. Paradójicamente, 
mateo es aquí tremendamente humano, pero su hu-
manidad lo hace incapaz de relacionarse con lo divi-
no sino a costa de ser tratado como a un niño (o 
como un gran ignorante). 
cierto es que las escrituras son “una forma de 
expresión privilegiada de una narración de dios a tra-
vés de las formas de la comunicación humana,”20 pero 
esto no debe entenderse como el uso de lo humano 
por parte de dios, sin participación del hombre. el 
concilio de trento en su sesión iV (Aceptación de los 
Libros Sagrados y las tradiciones de los Apóstoles) 
afirmaba que 
“viendo perfectamente que esta verdad y disciplina se 
contiene en los libros escritos y las tradiciones no 
escritas que, transmitidas como de mano en mano, han 
llegado hasta nosotros desde los apóstoles, quienes las 
recibieron o bien de labios del mismo Cristo, o bien por 
inspiración del Espíritu Santo; siguiendo los ejemplos 
de los Padres ortodoxos, con igual afecto de piedad e 
igual reverencia recibe y venera todos los libros, así del 
Antiguo como del Nuevo Testamento, como quiera que 
un solo Dios es autor de ambos, y también las 
tradiciones mismas que pertenecen ora a la fe ora a las 
costumbres, como oralmente por Cristo o por el 
Espíritu Santo dictadas y por continua sucesión 
conservadas en la Iglesia Católica.”21
de modo que la palabra contenida en las sagradas 
escrituras era, sin más, inspiración del espíritu santo 
(cuando no habían sido indicadas directamente por 
cristo de manera oral), siendo dios el autor y la igle-
sia la encargada de conservar la carga significante que 
lo humano, sino que parece más bien separarles, 
demarcando las esferas correspondientes a cada 
uno. en lo alto, el ángel que con un gesto propio 
del comput19 va indicando al santo sobre lo cual 
debe escribir. san mateo ocupa tres cuartas partes 
de la altura del lienzo, no se sienta a escribir, sino 
que escucha atento lo que el ángel indica, al tiem-
po que toma posición para, en el rapto de la idea, 
escribir lo que vendrá. 
indudablementey dejando de lado cualquier 
consideración estética sobre ambos lienzos, la pri-
mera versión debió parecer al cardenal del monte 
una gran insolencia en torno al tema de la inspira-
ción y cómo ésta cataliza a la revelación en el es-
cenario humano. Las razones del prelado saltan a 
la vista. en primer lugar, la escena representada en 
ambas versiones demanda del espectador el cono-
cimiento de la tradición que relaciona a mateo con 
un hombre alado (un ángel) que le indica el con-
tenido del evangelio que escribirá. no obstante, en 
Figura 3
nicolás Poussin 
Et in Arcadia ego, 1639 
museo del Louvre, París
Figura 4
Guido reni 
San Mateo y el ángel, 1635 
Pinacoteca Vaticana.
cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012 / 35 
a aquellas ha brindado la tradición. adicionalmente, 
habla el concilio de trento del espíritu santo que dic-
ta, lo que vendría a dar claridad al cómo inspira. mel-
chor cano (1509-1560), quien participara por un bre-
ve lapso en las sesiones del concilio de trento (1551), 
ya habla de las sagradas escrituras como un dictado 
de Dios. así, la inspiración tendría mucho de dicta-
tus,22 en tanto y cuanto lo revelado no está sujeto a 
cuestionamiento, sino a interpretación. 
en esta línea, la primera versión de la obra de 
caravaggio traspasa el sentido del dictado para con-
vertirse en una instrucción: el ángel guía la mano de 
mateo, ésta no se mueve a partir de consideraciones 
personales y éste no muestra iniciativa ante el gesto 
de aquel. mateo, en esta obra, no participa de la re-
velación. el santo representa aquí a la humanidad y 
caravaggio, al concebir una escena que otorga todo 
el peso a lo divino en la dinámica de la revelación, 
aleja a la humanidad de la posibilidad de participar 
del mensaje revelado.23 
La segunda versión (fig.2) presenta una situación 
muy diferente y por ello recibió el beneplácito del 
cardenal. en esta versión ha desaparecido toda la 
afable intimidad que bañaba a la primera, en tanto 
que la esfera divina y la humana ocupan lugares dis-
tintos. no obstante, caravaggio debió recibir una 
precisa instrucción teológica, porque el resultado 
final tiene un sentido mucho más cuidado en este 
sentido. mientras en la versión anterior, mateo y el 
ángel compartían un mismo espacio, en la segunda, 
no se tocan siquiera. Pero esto no debe entenderse 
como una separación radical de lo humano y lo divi-
no. debe entenderse como la existencia de dos ac-
ciones en la dinámica de la revelación que, a través 
de la inspiración se vinculan. 
al observar esta segunda versión, es notable que 
el espacio que media entre el gesto del ángel y el 
rostro de mateo sea la clave para comprender teoló-
gicamente la obra. Veamos esto más detenidamente. 
con sus manos, el ángel efectúa el comput y al ha-
llarse en la parte superior de la composición la indi-
cación gestual adquiere un sentido jerárquico: dios 
es el autor de la revelación y de él emana hacia la 
humanidad. mateo mira atento para captar la indi-
cación (dictatus), pues lo que escribirá no será fruto 
de su imaginación: viene de dios, es dios revelado. 
Hay un espacio “vacío” entre las manos del ángel y 
el rostro del evangelista que caravaggio supo salvar 
con la continuación del insuflado manto del mensa-
jero divino. así, visualmente no hay fractura entre las 
esferas divina y humana, como tampoco la hay teo-
lógicamente hablando. sin embargo, no hay posibi-
lidad de entender que son lo mismo, como tampoco 
lo son desde el punto de vista teológico. 
La inspiración de la que habla aquí el pintor pue-
de definirse entonces como el dictatus divino que 
estimula al hombre a hacerse participe de la revela-
ción. de esta manera, mateo es representado en un 
momento de gran actividad, lejos del modelo pasivo 
de la primera versión de la obra. aquí el santo es vis-
to justo en el instante en el cual percibe el dictatus y 
es arrojado intempestivamente al escritorio para re-
gistrar la palabra de dios que se le ha revelado. ma-
teo participa de la dinámica de la revelación en tan-
to y cuanto la inspiración no es aquí concebida como 
el arrobamiento y enajenamiento de su humanidad 
por parte de dios, sino como la entrada del hombre 
en la participación del dios revelado. 
Los principios de la psicología de la representa-
ción, de los cuales estaban muy conscientes artistas 
como caravaggio aunque no los llamaran así, colocan 
a mateo, en la segunda versión de la escena, en el 
momento justo antes de volverse hacia el libro en el 
que habrá de escribir. esto es importante, porque 
quien escribirá será el apóstol, el hombre, no dios, 
ni siquiera el ángel. con ello queda afirmada la no-
ción de que dios y el hombre han escrito los Libros 
sagrados y que, aunque dios es tomado como el 
autor del dictatus, es el hombre quien vive el mensa-
je revelado en ellos. 
mateo escribe y al escribir crea, no de la nada 
como lo haría dios, sino a partir de lo que ya existe 
(dios, ahora revelado), convirtiéndose en artífice. en 
este escenario, dios sería el creador y mateo el artí-
fice, gracias a la inspiración. el magisterio de la iglesia 
se manifestó además en la acción oportuna del car-
21 DS 1501 (cursivas nuestras)
22 Entendiendo dictatus como algo 
dicho para ser escrito o compuesto. 
23 Es muy probable que la intención 
de Caravaggio fuera la de acercar al 
hombre a la divinidad y viceversa, 
pero la representación resultante no 
resultó teológicamente correcta. 
24 DV 10 (cursivas nuestras)
25 DV 11 (cursivas nuestras)
36 / cuadernos unimetanos 29 / mayo 2012
denal del monte al rechazar la obra en su versión 
original y solicitar a caravaggio los correctivos nece-
sarios para evitar las malas interpretaciones en torno 
a los asuntos ya expuestos. con ello, la tradición de 
la iglesia se hacía sentir y afirmaba que una cosa es 
una imagen de gran sentido poético (como la prime-
ra versión de la pieza) y otra cosa muy distinta oficia-
lizar un mensaje teológico a través de una imagen 
visual sujeta a una interpretación incorrecta. en otras 
palabras, la primera versión de la pintura habría ca-
recido de lo que Francesco scannelli calificó como un 
gracioso decorum y que resaltábamos párrafos atrás.
de hecho, los antecedentes de la imagen de la 
inspiración de san mateo más cercanos a caravaggio 
nos muestran que la iglesia tan sólo solicitó al artista 
que se apegara a esa tradición iconográfica. Las in-
novaciones artísticas eran profundamente apreciadas 
entonces, pero el prestigio del artista y su capacidad 
para crear una pintura original no podrían haber jus-
tificado un desliz teológico. en todas las pinturas con 
la escena que es objeto de este análisis, realizadas 
antes de las obras de caravaggio, se respeta tajante-
mente la iconografía que éste fue obligado a seguir: 
el santo escucha atento lo que al ángel parece susu-
rrarle cerca del oído, disponiéndose a escribir de in-
mediato el mensaje revelado. algunos años después 
el célebre pintor boloñés, Guido reni (1575-1642), 
realizaría su propia versión de san mateo y el ángel, 
la cual, inexorablemente, respeta la tradición icono-
gráfica alrededor de la escena (fig. 4), aunque con 
una composición más intimista. 
siglos después de este incidente, en el concilio 
Vaticano ii (1962-1965), la constitución dogmática 
sobre la divina revelación, Dei Verbum, afirmará que 
“Es evidente, por tanto, que la Sagrada Tradición, la 
Sagrada Escritura y el Magisterio de la Iglesia, según 
el designio sapientísimo de Dios, están entrelazados y 
unidos de tal forma que no tiene consistencia el uno 
sin el otro, y que, juntos, cada uno a su modo, bajo la 
acción del Espíritu Santo, contribuyen eficazmente a la 
salvación de las almas.24
(…)
Las verdades reveladas por Dios, que se contienen y 
manifiestan en la Sagrada Escritura, se consignaron 
por inspiración del Espíritu Santo. la santa Madre 
Iglesia, segúnla fe apostólica, tiene por santos y 
canónicos los libros enteros del Antiguo y Nuevo 
Testamento con todas sus partes, porque, escritos 
bajo la inspiración del Espíritu Santo, tienen a Dios 
como autor y como tales se le han entregado a la 
misma Iglesia. Pero en la redacción de los libros 
sagrados, Dios eligió a hombres, que utilizó usando 
de sus propias facultades y medios, de forma que 
obrando Él en ellos y por ellos, escribieron, como 
verdaderos autores, todo y sólo lo que Él quería.”25
así pues, queda refrendado que el hombre, a 
pesar de su reticencia, su falta de preparación e in-
cluso de confianza, es el medio de revelación de dios. 
Las dos pinturas de caravaggio referidas aquí captu-
ran una dimensión de ese encuentro que materializa 
la revelación de dios. una de ellas, la primera, de 
manera incorrecta. La segunda, muestra la adecuada 
tensión dinámica entre lo divino y lo humano. y en 
virtud de que lo divino media en y a través de lo hu-
mano, se hace presente esa ambivalencia de nuestro 
anhelo y de nuestra resistencia a lo divino. 
Lo que la obra final nos dice sobre la revelación 
es que ésta no es predecible, no llega nunca siguien-
do un horario y que, por lo tanto, jamás el hombre 
estará listo para recibirla. caravaggio ha presentado 
al ángel arribando de improviso, con el apremio de 
su mensaje, mientras san mateo responde a ella en 
el vuelco de lo repentino, sin preparación previa. La 
pintura, en resumen, expone cómo el poder divino 
nos toma y nos urge participar, aunque fuera prefe-
rible tener tiempo para meditarlo un poco. ante la 
inminencia de la revelación como proceso, la inspira-
ción es un arrebato, un instante, un soplo.