Diálogos_entre_arte_y_terapia_Del_arte_psicótico_al_Eva_Marxen

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© Eva Marxen, 2011
Foto: Elisa Pellacani
Ilustración de cubierta: María José Herrera / b·origen
Primera edición digital: marzo del 2012, Barcelona
Edición en formato digital, 2013
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
© Editorial Gedisa, S.A.
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08022 Barcelona (España)
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ePub: Publidisa
Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o
modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.
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Índice
Portada
Créditos
Prefacio
1. Introducción
2. La historia del «arte psicótico», Colección Prinzhorn, Art Brut y arte moderno
3. Las pioneras de la arteterapia: Margaret Naumburg y Edith Kramer
4. El desarrollo de la arteterapia
5. Los fundamentos teóricos de la arteterapia: psicoanálisis y psicoterapia
Melanie Klein
Donald Winnicott
Héctor Fiorini
6. El uso de los materiales artísticos, el espacio y el encuadre
7. Diferentes formas de trabajo: sesiones individuales, sesiones en grupo y
talleres
8. La «lectura» o la interpretación de las imágenes
9. Las aplicaciones de la arteterapia
9.1. Arteterapia y salud mental
9.2. Arteterapia y adolescencia
9.3. Arteterapia e inmigración
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10. Pensamiento terapéutico en el arte contemporáneo. Las psicoterapias en el
arte
Notas
Bibliografía
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Prefacio
Es para mí un profundo honor que una respetada colega me haya pedido que escriba el
prefacio de este libro. He tenido el placer de coincidir con Eva Marxen en diversas
conferencias internacionales sobre arteterapia, donde he tenido la oportunidad de admirar
sus ponencias y en las que siempre ha resultado estimulante hablar con ella sobre arte y
terapia. Eva es una verdadera erudita, y ésta es la condición que le permite centrarse en
aquellas áreas que mejor conoce, tanto por su experiencia personal como por sus
investigaciones; su competencia intelectual e integridad quedan reflejadas en los capítulos
de este libro, y el lector se va a ver recompensado con una auténtica experiencia de
aprendizaje.
La arteterapia es todavía una disciplina joven aunque cuenta con casi medio siglo de
existencia desde su implantación en 1963. Durante este tiempo ha adquirido un grado de
madurez considerable, alcanzando la mayor parte de su desarrollo en el Reino Unido y
Estados Unidos. En este momento, con un alumnado tremendamente motivado y
entregado y unos profesores como Eva Marxen, va camino de poder desarrollarse con
mayor plenitud en otras partes del mundo, a lo que contribuye la expansión de la
literatura especializada en múltiples idiomas.
Las artes nos acompañan desde el principio de la historia, pero la arteterapia, que
integra arte y terapia con la intención de ayudar a madurar a los demás, es un miembro
relativamente reciente de las profesiones curativas.
Este libro refleja el hecho de que, aunque joven, la arteterapia es un campo de estudio
serio y exigente que requiere, al menos, dos años de estudios de postgrado en régimen de
dedicación exclusiva en Estados Unidos, Reino Unido y otros países donde se exigen
unos rigurosos niveles de formación y práctica. Tales niveles de exigencia resultan vitales,
porque la combinación de arte y terapia es tan poderosa que aquéllos que ofrecen ayuda
a los demás por medio de esta fuerte síntesis tienen que conocer debidamente y en
profundidad tanto su oficio como a sí mismos. En términos académicos, esto significa
involucrarse en una educación curricular precisa y extensa, escribir una tesis y realizar
cientos de horas de trabajo clínico supervisado, a fin de culminar el programa de
maestría.
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Conseguir la Inscripción (ATR) —la acreditación básica en Estados Unidos— exige un
trabajo clínico directo adicional de entre 1.000 y 1.500 horas bajo supervisión. Hay dos
acreditaciones más en los niveles superiores: la Board Certification (ATR-BC), que se
obtiene después de pasar un examen de ámbito nacional, y el Art Therapy Certified
Supervisor (ATCS), al que pueden aspirar los ATR y arteterapeutas que reúnan los
requisitos.
Además de un profundo conocimiento tanto del arte como de la psicología, para un
arteterapeuta también es esencial conocerse, experimentar ser paciente por un lado y
aprender a ser terapeuta por otro. En consecuencia, la mayoría de los programas de
formación exigen y alientan poderosamente a los estudiantes a iniciar una psicoterapia
personal, y algunos requieren específicamente que el estudiante experimente el arte-
terapia. Conocerse a sí mismo resulta esencial para ser un psicoterapeuta eficaz, sobre
todo cuando se utiliza el arte, a fin de no proyectar las propias preferencias estilísticas ni
los propósitos personales sobre el arte creado por los pacientes o los clientes.
Con un profundo conocimiento del arte, de la terapia y de una misma, la práctica del
arte como, en y en aras de la terapia es un empeño profundamente gratificante del que
llevo disfrutando desde hace casi 50 años. Por este motivo espero que los lectores del
libro de Eva Marxen se animarán a dedicarse a la arteterapia y a hacerlo con la seriedad
que el trabajo se merece. Una vez que tales conocimientos se han integrado en un todo,
ser arteterapeuta no sólo resulta una actividad seria sino también lúdica, y es una de las
maneras más creativas de encontrar y definir el verdadero self.
Judith A. Rubin, Ph.D., ATR-BC *
Facultad de Psiquiatría, Universidad de Pittsburgh;
Centro Psicoanalítico de Pittsburgh
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Introducción
La arteterapia es una técnica terapéutica en la que el paciente puede comunicarse con los
materiales artísticos, los cuales facilitan la expresión y la reflexión. Se aplica a personas
de todas las edades y a muchas patologías en contextos diferentes: hospitales, cárceles,
tratamiento paliativo, escuelas, centros de salud mental, centros de día, geriátricos,
educación especial, centros cívicos, casales, etcétera. Se puede aplicar en sesiones
individuales, en grupos cerrados y abiertos, así como en talleres.
En España es todavía una disciplina relativamente nueva. Sin embargo, en los países
anglosajones, y otros, los arteterapeutas participan en los equipos profesionales
multidisciplinares de las instituciones públicas y privadas.
La arteterapia es de gran ayuda cuando el funcionamiento normal del individuo se ve
alterado, ya sea por razones biológicas, psíquicas o sociales. Su aplicación está
especialmente indicada para aquellas personas que, en virtud de la enfermedad que
padecen u otras razones, tienen dificultades para articular sus conflictos verbalmente.
La imaginería artística —como los sueños— permite explorar los sentimientos,
actitudes, fantasías, experiencias y recuerdos que puedan ser inconscientes —o a los que
no sea fácil acceder—. De esta manera, los sueños, por ejemplo, no tienen que ser
traducidos a lo verbal. Obviamente, se puede llegar a un proceso verbal a partir de la
creación para elaborar y asociar la expresión artística, siempre que el paciente quiera
hacerlo. Sin embargo, la esencia del mensaje se transmite mediante imágenes.
La ventaja de la arteterapia consiste en que se puede «hablar» del conflicto sin
hacerlo directamente, respetando así las defensas de las personas. El lenguaje de las
imágenes es más indirecto y, por este motivo, puede proporcionar más seguridad. Esta
posibilidad que ofrece el arte para la expresión indirecta en un contexto terapéutico se ha
denominado en arteterapia, y en todas las terapias creativas (danza-, dramay
musicoterapia), el distanciamiento estético.
La producción de imágenes y objetos artísticos se utiliza para ayudar a restablecer la
capacidad natural del individuo para relacionarse consigo mismo y con el mundo que le
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rodea de forma satisfactoria. Las imágenes y objetos artísticos creados en un entorno
seguro y en presencia del arteterapeutaposibilitan la contención, expresión, exploración y
resolución de emociones conflictivas. Además, el trabajo creativo conecta a la persona
con su propia fuerza. Asumiendo el papel de creador, el individuo tiene la oportunidad de
aumentar la autoestima y la confianza en sí mismo.
El papel del terapeuta consiste en ayudar a abrir el proceso creativo de la persona,
acompañarla en la creación, acoger la producción sin juzgarla, ofrecer para este trabajo
un marco confortable y seguro y crear una relación empática triangular —terapeuta,
obra, paciente. Para poder crear, el paciente tiene que sentirse seguro y acogido. El
arteterapeuta observa tanto las obras como —sobre todo— el proceso creativo. Siempre
interesa más el proceso creativo que el resultado final. Este procedimiento está en la línea
de la teoría del juego simbólico de Melanie Klein.
En cuanto a la orientación teórica, la perspectiva psicodinámica es la más utilizada,
sobre todo las teorías de Melanie Klein y D. W. Winnicott que predominan en el mundo
arteterapéutico anglosajón. Pero también hay otras vertientes, como la junguiana que es
frecuente en Brasil y que tiene su representante británica en Joy Schaverien, la autora de
muchas obras importantes de arteterapia, el enfoque conductista, que aplican algunos
arteterapeutas norteamericanos, o la orientación de la terapia Gestalt.
A pesar de que esta profesión es relativamente nueva en España, el término
«arteterapia» y el concepto que hay detrás, ya han sido vilipendiados. Esto se debe por
un lado a algunos «profesionales» que se denominan a sí mismos «arteterapeutas», a
pesar de que carecen de formación alguna en esta disciplina y por otro lado, a numerosos
programas de formación poco serios y carecientes de rigor científico que pretenden
enseñar la «arteterapia».
Actualmente la «terapia» o lo «terapéutico» se han puesto de moda, y estas palabras
se usan para referirse a cualquier cosa, y no necesariamente se trata de disciplinas que
requieran una formación previa seria.
Igualmente, me gustaría recalcar la distinción que ya realizó Joy Schaverien (2000)
entre arteterapia y artepsicoterapia. De hecho, ella amplía esta distinción según la
tradición junguiana por el concepto de la artepsicoterapia analítica. Hay que dejar muy
claro que para poder ejercer la artepsicoterapia es necesaria una formación adicional en
psicoterapia, además de arteterapia.
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En este libro se da una introducción a la teoría, las bases psicoanalíticas y
psicoterapéuticas, la historia, el desarrollo y los métodos, así como las diferentes
aplicaciones de la arteterapia.
Respecto al psicoanálisis y la psicoterapia, se examinan las diferentes orientaciones y
su repercusión en el arte (Freud, Lacan, Winnicott, Melanie Klein, Héctor Fiorini).
En cuanto a los métodos se hace una síntesis de importantes representantes de la
arteterapia como Joy Schaverien, Judith Rubin, Harriet Wadeson, Debra Greenspoon
Linesch, Margaret Naumburg, Edith Kramer, entre otros.
Se explica con la ayuda de material clínico, resúmenes de casos clínicos y
descripciones de las obras de los pacientes, el uso de los materiales y las diferentes
aplicaciones: arteterapia y salud mental, con adultos, con adolescentes, en el campo de la
educación y en el área de la inmigración. Aquí se trata de mi propia experiencia
profesional que se relaciona con la bibliografía internacional en arteterapia y en las
disciplinas afines.
Se termina con un estudio sobre las relaciones entre arteterapia y psicoterapia y las
«intervenciones sociales» en arte contemporáneo que se realiza mediante las obras de
Sophie Calle, Krzysztof Wodiczko y Lygia Clark.
También, se pretende dar una respuesta a la cada vez más creciente necesidad de
profesionales y estudiantes de esta disciplina de poder leer sobre arteterapia en castellano.
Hay cada vez más progra​ mas de formación, tanto en España (Barcelona, Madrid,
Murcia) como en Latinoamérica (Argentina, Chile, México, Venezuela) y los estudiantes
se encuentran con la dificultad de encontrar bibliografía casi únicamente en inglés o -en
menor grado-en alemán, holandés y hebreo.
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2
La historia del «arte psicótico», Colección
Prinzhorn, Art Brut y arte moderno
El «arte psicótico»
A finales del siglo XIX las Ciencias de la Salud se empezaron a interesar por las
actividades artísticas de los enfermos mentales. Muchos profesionales sanitarios se
acercaban a las obras de sus pacientes movidos por el exotismo y el paternalismo,
considerando patológica toda desviación de los cánones establecidos por las academias
oficiales de Bellas Artes (J.-P. Klein, 1997). Consideraban que los «locos» eran una
especie rara que manifestaba su alteridad en dibujos extraños.
Varios médicos se dedicaban entonces a coleccionar estas obras. Parece ser que el
estadounidense Benjamin Rush en 1800 fue el primero en iniciar una de estas
colecciones. En el mundo francófono, otros médicos reunieron colecciones parecidas,
entre las que destaca la del Doctor Marie y también la publicación L’art chez les fous de
Marcel Réja (1907/2010). En 1921, Walter Morgenthaler publicó en Suiza la monografía
Ein Geisteskranker als Künstler: Adolf Wölfli («Adolf Wölfli: un enfermo mental
convertido en artista»), en la que examina las numerosas creaciones artísticas como
dibujos, collages, escritos, música de Adolf Wölfli, un paciente psiquiátrico internado por
pedofilia y demencia paranoide. Morgenthaler se concentró en los aspectos formales de
las creaciones y encontró en ellas unas funciones reguladoras y ordenadoras (J.-P. Klein,
ídem, y Morgenthaler, 1921/1985).
En 1922 (2001) apareció el libro de Hans Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken,
que marcó todo el campo del arte y la psicosis. Nótese que en el título, que podemos
traducir como Creaciones de enfermos mentales, Prinzhorn no emplea la palabra «arte»,
sino que usa la expresión «acción de crear». Además, Hans Prinzhorn, doctor en
psiquiatría, filosofía e historia del arte, reunió una extensa colección de creaciones de
pacientes psiquiátricos, compuesta por unas 5.000 obras de 435 autores diferentes. En su
colección predominaban los trabajos de esquizofrénicos, de los que un tercio había
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cursado antes de su ingreso en el centro psiquiátrico una formación académica en arte,
artes aplicadas o artesanía. Los demás habían descubierto su potencial creativo durante
su estancia en el hospital.
En aquella época las instituciones públicas no facilitaban material artístico a los
pacientes, así que los potenciales artistas se veían obligados a aprovechar lápices y
rotuladores viejos y a reciclar todo tipo de papeles y cartones que caían en sus manos.
Aquellos enfermos mentales manifestaban en los cuadros las pulsiones instintivas que
son capaces de transgredir lo real. A menudo predominaban las sexualizaciones a nivel
formal. Según Prinzhorn, la creación artística les servía para expresar su experiencia de la
enfermedad; los autores se concentraban en su yo, menospreciando la apariencia exterior.
Vista así, la función del arte sería «expresionista» (Foster, 2001). Cierto es que muchas
obras han sido creadas bajo la influencia de la psicopatología de los pacientes. Se habla
también de una «pintura catatónica» en que rige la necesidad y «el irrefrenable impulso
de dibujar, de pintar» (De Zegher, 2001: 8, 9). Esto es, no se crea para un público, y
mucho menos para un museo o una galería. Hoy en día, con los tratamientos
psiquiátricos actuales, como por ejemplo los fármacos, las alucinaciones se reprimen
fácilmente, por lo que este tipo de «pintura catatónica» apenas se manifiesta (De Zegher,
2001).
Prinzhorn puso énfasis en el aspecto expresivo. Sin embargo, él mismo constató que
las obras de los enfermos mentales representan con frecuencia una regresión y
manifiestan «la imperiosa necesidad» del psicótico «de imponer orden en el caos» y un
intento de «restaurar el orden simbólico» (ídem: 7), ya que en la psicosis este orden se
pierde o está en peligro. La crisis psicótica se produce cuando surge un real[1] que la
persona no sabe simbolizar, es decir, explicar. El delirio o las alucinaciones son un primer
intento de explicación y de curación. Algunos psicóticos intentan restablecer el orden
simbólico mediante el arte.
Si comparamos las ideas de Prinzhorn con los procesos de arteterapia, vemos que
ambas teorías tienen en común el considerar que la creación artística es un canal para
expresar el malestar y la experiencia de la enfermedad. Asimismo, ofrecen la posibilidad
de restablecer a nivel imaginario el orden simbólico. Otra similitud consiste en que no se
crea para un mercado ni para las instituciones oficiales del arte, y por lo tanto nadie se
molesta demasiado en respetar los cánones estéticos oficiales. Como hecho diferencial
quiero subrayar que en arteterapia nunca se promueven «pinturas catatónicas», sino que
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se guía el proceso creativo y se trata de profundizar, ya sea a nivel verbal o simbólico. Lo
oportuno es desembocar en una dinámica de negociación y diálogo que está en clara
oposición con el mito del creador psicótico supuestamente compulsivo. Tal vez tampoco
sea casualidad que la «edad de oro del “arte psicótico”» descienda precisamente cuando
la arteterapia empieza a establecerse como disciplina en Estados Unidos y Gran Bretaña.
Incluso, se culpabilizaba a los arteterapeutas y su profesión de normalizar el «arte
psicótico». Lo cierto es que siempre ha habido una brecha insalvable entre la arteterapia
y el «arte psicótico», y quizás esta brecha sea un indicador de las limitaciones de la
comprensión terapéutica del creador psicótico (Maclagan, 1997) y también del
escepticismo generado en torno a la idea o al tópico de «que un terapeuta, consciente o
inconscientemente, destruya sus posibilidades creativas» (Zito Lema, 1990: 157).
Otra diferencia importante radica en el hecho de que en arteterapia nunca se trata de
juntar, conservar o archivar las obras de los pacientes con el fin de constituir una
colección. Organizar exposiciones de las obras de los pacientes es muy delicado ya que
las obras que se elaboran en arteterapia se crean en un espacio seguro a la vez que
íntimo, con la garantía de que el arteterapeuta y la institución mantendrán el secreto
profesional y la privacidad del paciente, por lo cual el objetivo no puede ser llevar la obra
ni el proceso creativo a un espacio público. Hay que tener en cuenta que se trata de una
materia prima muy delicada. Todo el proceso de creación, así como la actitud del
paciente-creador hacia su obra, se verían perturbados si éste supiera que se va a exponer
su obra a la mirada de desconocidos, por mucho que esto se realizara con su propio
consentimiento.
A veces, las instituciones que albergan los programas de arteterapia piden que se
celebren exposiciones de las obras realizadas con la intención de que el colectivo al que
pertenece el paciente reciba un reconocimiento público. Pero aunque el objetivo sea
loable, las consecuencias pueden ser negativas. En primer lugar, es difícil que la
exposición permita ver el proceso terapéutico, todo lo que ha surgido alrededor de la
obra, por lo que la exposición siempre será incompleta. Además, es fácil que el
participante o paciente empiece a albergar una ilusión, que a la postre puede generar una
fantasía de integración: la ficción de que se ha producido un reconocimiento social,
sensación que puede derrumbarse ya durante la exposición misma o, más probablemente,
desvanecerse tras ella dado el vacío que se instala después del evento. El paciente se da
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cuenta entonces de que a nivel social nada ha cambiado, por lo que acaba sintiéndose
defraudado.
La Colección Prinzhorn pasó durante el régimen nazi un período trágico, ya que muchos
de sus pacientes fueron asesinados en lo que se llamó perversamente «campaña de
eutanasia». Respecto a las obras reunidas, la influencia formal que ejercieron las
creaciones de los enfermos mentales sobre representantes del arte moderno como
Kokoschka, Klee, Ernst, Dubuffet, Schlemmer, etcétera, fue usada por los nazis como
argumento para calificarlos de «enfermos mentales que producen arte degenerado y de
locos que hay que prohibir y destruir» (véase también De Zegher, 2001: 6).
Actualmente, la Colección Prinzhorn se aloja en un edificio propio situado en el
campus de la Universidad de Heidelberg, Alemania (teléfono de contacto: +49 62 21 56
47 25 y www.prinzhorn.uni-hd.de), entre hospitales y aulas de la facultad de medicina.
Además de exhibir la colección permanente, el centro organiza exposiciones y otras
actividades relacionadas con el tema «arte y psiquiatría». La antigua Colección Prinzhorn
se ha ampliado con obras creadas por pacientes del ámbito de la salud mental entre 1960-
2000.
La influencia de las obras de los enfermos mentales en el arte moderno
Los años 1880-1930 pueden ser clasificados como la «época dorada» del «arte
psicótico». Respecto a la denominación del «arte psicótico» me parece importante
reflexionar acerca del contexto histórico. Los mecanismos del diagnóstico psiquiátrico
están tan sujetos a las influencias históricas e institucionales como las clasificaciones en
historia del arte. En el caso del «arte psicótico», los campos del arte y la psiquiatría se
solapan y en los dos puede observarse un interés especial hacia los modos inconscientes,
auténticos, impulsivos y no dogmáticos de representación. En el arte ello encuentra su
manifestación en corrientes como el dadaísmo, el expresionismo y el surrealismo, y
asimismo en el Art Brut; y a nivel clínico en el auge del psicoanálisis, que trata de
explicar e interpretar el aparente caos de la imaginería de los sueños. Este afán de
documentar y elaborar la imaginería inconsciente, tanto desde el punto de vista artístico
como clínico, responde a unas dinámicas culturales parecidas, de tal manera que ahora,
con cierta distancia histórica, se puede afirmar que el «arte psicótico» es un constructo
cultural. Las interpretaciones de las creaciones de los pacientes psicóticos seguramente
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http://www.prinzhorn.uni-hd.de
estaban influenciadas culturalmente, aún más si se tiene en cuenta la variedad que
presentan las obras. Algunas muestran aspectos psicóticos (Maclagan, 1997) como la
disociación, mientras que otras apuntan más a dinámicas obsesivas, es decir neuróticas,
aunque también se dan casos de obras exentas de cualquier patología. Lo cierto es que se
ha creado un mito alrededor de un tipo de arte como consecuencia de cierta
generalización que parte de la idea de la creatividad extrema, genial e impulsiva, que
viene a coincidir con el mito del artista héroe, el artista antisocial, el cual representa el
triunfo sobre las convenciones culturales y las explicaciones racionales del arte.
A nivel institucional, tampoco debe sorprender que los psiquiatras hayan realizado
colecciones a partir de las obras de sus pacientes. Coincido con Clifford (2001: 262)
cuando afirma que una colección tiene que ser considerada, tanto desde el punto de vista
antropológico como desde el punto de vista del arte moderno, «como un conjunto
cambiante de poderosas prácticas institucionales». En este sentido, tanto los médicos
coleccionistas como los artistas y críticos modernos, y también los antropólogos
estructuralistas, construyeron conjuntamente un mito en torno a la autenticidad, al genio
creativo, estando como estaban «preocupados por los resortes de la creatividad,
compartidos y “profundos”, del espíritu humano» (Clifford, 2001: 287).
Después de las primeras publicaciones y exposiciones de las creaciones de los
enfermos mentales, muchos artistas —Klee, Dalí, Ernst, Dubuffet, entre otros— se
sentían atraídos por tales obras, hasta tal punto que en las suyas propias se observan
similitudes formales con las obras de algunos pacientes. Al mismo tiempo se empezaban
a discutir las relaciones entre arte y locura (Maclagan, 1997). Respecto a las
coincidencias entre uno y otro ámbito, se suponía que la diferencia radicaba en la
decisión consciente, en el caso de los artistas, frente al impulso incontrolable,en el caso
de los pacientes. Otro punto de conexión se hallará en el hecho de que tanto la supuesta
expresión «catatónica» e impulsiva de los pacientes como aquélla otra transgresora
controlada y elaborada por los artistas profesionales, y asimismo el posterior análisis
clínico de ambas expresiones, son fenómenos contemporáneos de la época en que
predominaba la tendencia a expresarse según ciertas necesidades estimuladas tal vez por
quienes entonces anhelaban encontrar la autenticidad en todo lo que estuviera más allá de
las normas de la civilización.
Lo mismo se puede decir de las lecturas e interpretaciones que corresponden a este
constructo cultural anteriormente mencionado. Entonces la liberación de las
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convenciones era más bien una imposición.
Si situamos la Colección Prinzhorn y el interés suscitado por las creaciones de los
enfermos mentales dentro de la historia del arte, vemos que coinciden con varios
movimientos artísticos, como el simbolismo, que sugiere una realidad escondida más allá
de la experiencia, o el de los «Secesionistas», que se oponían a la Academia de Bellas
Artes, así como los grupos de artistas «Die Brücke» («El puente») y «Der Blaue Reiter»
(«El jinete azul»), que promovían, entre muchos otros aspectos, el arte africano y el
oceánico, así como el arte popular y el arte infantil. Kandinsky, Münter, Klee y otros
ponían énfasis en la necesidad interna como motivación para hacer arte, al tiempo que
criticaban el demasiado apego a lo académico de los artistas profesionales, quienes
preocupados en exceso por tener que ofrecer imágenes estéticamente correctas han
perdido la capacidad de escuchar su vocación interna, que se ha preservado, en cambio,
en los ámbitos no oficiales (véase Kandinsky y Marc, 1912/2004; J.-P. Klein, ídem). La
búsqueda de las esencias primordiales llevará a algunos a tratar de acceder a las fuentes
de la creatividad genuina, más allá de la razón occidental con sus conceptualizaciones
complejas sobre el mundo y el hombre. Esta manera de «ver» se ha relacionado también
con los procesos primarios en oposición con los procesos secundarios, distinción
establecida por Freud (véase más adelante). Los procesos primarios servirían aquí para
lograr una percepción auténtica que libere al artista de sus formaciones y conceptos
teóricos «para experimentar la expresividad inmediata» (Rhodes, 1994: 158).
Este interés por el «arte primitivo» que preserva lo auténtico y lo primordial coincidió
con el descubrimiento de las cuevas prehistóricas de Altamira en 1879, la exposición de
Arte Negro en 1914 y la de las Artes Africanas y Oceánicas en 1919, ambas celebradas
en París (J.-P. Klein, ídem). Ya en 1889, en la Exposición Universal de París, se
reconstruyeron «pueblos indígenas» donde los visitantes podían mirar a «gente
primitiva» vestida de «forma tradicional».
A lo largo de esos años, Picasso, Matisse, Delaunay, Kandinsky, Marc, Pechstein,
entre otros, se interesaron por el arte tribal oriental, así como por el arte siberiano y por
el africano, cuya influencia a nivel formal se ve muy bien reflejada en sus respectivas
obras, de manera especialmente visible y reconocida en el cubismo de Picasso. Con el
arte que desarrollaron ciertos países «exóticos» pasaba básicamente lo mismo que con el
arte de los enfermos mentales: se va a poner manifiesto una preocupación y un gusto por
el primitivismo moderno, pero no parece haber un verdadero interés científico por las
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vidas tribales. El modernismo, en este sentido, va a organizar «las artes no occidentales a
su propia imagen», es decir, con unas ideas preconcebidas sobre las «culturas
primitivas», desligando piezas tribales de su ámbito originario para luego hacerlas circular
por otro muy distinto. Así pues, el deseo y el poder incansables del moderno Occidente
de recolectar, es decir, de reapropiarse del mundo, de colonializarlo, dominarlo y
controlarlo, se va a poner una vez más de manifiesto en el supuesto descubrimiento del
«arte primitivo» iniciado por Picasso y sus contemporáneos (Clifford, 2001; Rhodes,
1994, y véase anteriormente). Tampoco es casualidad que «esta construcción de una
generosa categoría de arte puesta a una escala global ocurriera justo cuando los pueblos
tribales del planeta quedaran masivamente bajo el control político, económico y
evangélico europeo […]» (Clifford, 2001: 236). En este sentido, «el primitivismo
describe un evento occidental y no implica ningún diálogo entre Occidente y sus Otros».
Se trata más bien del intento de determinados artistas occidentales, situados ellos mismos
en la periferia de las convenciones del mundo del que proceden, de construir imágenes de
«los otros» a través de un lenguaje artístico que a su vez se desmarcaba de las normas
académicas (Rhodes, 1994: 8, 106).
Por otra parte, en Occidente va prevalecer la idea de que también entre los suyos se
encuentran «primitivos», como por ejemplo los campesinos, [2] los niños, o los
enfermos mentales. Estos colectivos tenían en común con el «otro exótico» la atracción
de lo místico y mítico, y la ilusión o nostalgia de que más allá de la civilización hubiera
una vida más auténtica y deseable. Lo que realmente subyacía a esta clase de deseos era,
sin más, cierto «descontento cultural» y la insatisfacción por la vida contemporánea
occidental (Rhodes, 1994: 20).
Se entiende así que muchos artistas modernos se mostrasen fascinados por la
«libertad artística» de los enfermos mentales, y estudiasen con atención el libro de
Prinzhorn y las obras de su colección. La fascinación se produjo porque habían
idealizado la locura, la consideraban una «pureza primitiva» (véase anteriormente), idea
que también se encontraba en la escritura, por ejemplo en el libro de André Breton y
Paul Éluard La Inmaculada Concepción (1930/2007), que sería una de las obras clave
del surrealismo. Varios representantes del surrealismo, entre ellos Breton, estudiaban las
obras de Freud y sus teorías sobre el inconsciente y la interpretación de los sueños. Les
atraía poderosamente la idea de que el inconsciente ofreciera un acceso a contenidos
ocultos y reprimidos.
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Los artistas modernos hacen distintas lecturas de las obras de los enfermos mentales.
Por ejemplo Paul Klee, que ya empezó a estudiar las creaciones artísticas de pacientes
psiquiátricos antes de la Primera Guerra Mundial y después el trabajo de Prinzhorn en
1920, otorgaba a los enfermos mentales, a las «culturas primitivas» y a los niños una
capacidad «visionaria» por estar ubicados en un «mundo intermedio» que les permitía
ver más allá de los «mundos oficiales». Esta capacidad visionaria, según Klee, es
«necesaria para cualquier ”reforma” moderna de arte» (según Foster, 2001: 47, y
también Rhodes, 1994). En las obras de los pacientes de Prinzhorn, Klee pensaba
descubrir una visión «espiritual» de los autores, así como una profundidad y un poder
expresivo en temas religiosos que él nunca habría conseguido (Foster, 2001). A nivel
formal, se nota la influencia del arte realizado por enfermos mentales y de la Colección
Prinzhorn en sus obras realizadas entre 1918 y 1925, por ejemplo en su obra Besessenes
Mädchen («Chica poseída»), 1924, o en el Angelus Novus (1920), donde se percibe en
especial un gran paralelismo con el Lamm Gottes («El cordero de Dios») de Johann
Knopf (Knüpfer), sin fecha. Tanto el Angelus de Klee como la criatura de Knopf
(Knüpfer) tienen rasgos humanos pero al mismo tiempo parecen mecánicos. Las partes
superiores del cuerpo son más grandes. Los dos tienen los ojos muy abiertos y las alas o
brazos extendidos. El Angelus parece flotar o volar, mientras el Lamm Gottes parece
tener los pies en el suelo. Sin embargo, en lugar de transmitir una espiritualidad religiosa
inocente, según Walter Benjamin, no en vano propietario del cuadro de Klee, se trata de
«un ángel alegórico de la historia como catástrofe», un ángel del pesimismo que mira
hacia las ruinas de la historia, aunque la tormenta del progreso lo lleva y lo empuja hacia
el futuro. Benjamin coincide en estesentido con Klee, quien decía que en el pozo de las
formas sólo hay ruinas y que para salir de allí es preciso cobrar vuelo con objeto de
encontrar el arte abstracto (Foster, 2001: 48; Benjamin, 1991; Gressel, 2007). [3] Por su
parte, la creación de Knopf (Knüpfer) parece expresar un terror paranoico. Es decir, así
como Prinzhorn tuvo que revisar su lectura «expresionista» en favor de una observación
de la regresión esquizofrénica, la interpretación de Klee respecto a lo visionario, lo
espiritual y lo religioso en la creación de los enfermos mentales también se queda
incompleta sin la noción de lo catastrófico y lo paranoico que se desprende de la obra de
Knopf-Knüpfer (Foster, ídem).
La visión de Jean Dubuffet y el Art Brut de las creaciones de los enfermos mentales
se podría considerar «transgresora» (Foster, 2001: 51). Para el movimiento Art Brut, el
17
genio estaba radicalmente liberado de todas las convenciones. Este movimiento
equiparaba la locura con la genialidad y veía en ella algo revolucionario, una subversión
política, una apertura a los misterios, una regresión hacia los primeros tiempos
enigmáticos de la humanidad y a los arquetipos, una liberación de las convenciones, en
definitiva, la contra-cultura total.
Dubuffet consideraba que los pacientes psicóticos y los marginados sociales eran
portadores de un saber diferente sobre la sociedad. Si llegaban a expresar este saber, sus
creaciones serían ideales para revolucionar y alterar los espacios de la cultura oficial,
como los museos y las galerías. Se trataría entonces de cierta instrumentalización del arte
de los marginados.
Según el iniciador del Art Brut, también los niños están fuera de la influencia de las
normas sociales y de las leyes, lo que los libera de las convenciones sociales que inhiben
a los adultos. Esto es precisamente lo que el francés exige al artista: que se libere y
encuentre un modo de ver nuevo y auténtico para representar el mundo que nos rodea,
que trabaje como si nunca antes hubiera visto las obras de arte reconocidas. Le exige que
se desprenda de sus prejuicios, de las ideas viejas, del peso de la civilización y de la
Cultura con mayúscula con el objetivo de encontrar el «placer de la trasgresión» y de
terminar radicalmente con la cultura artística (Danchin, 1988: 116).
A nivel formal, también en la obra de Dubuffet se puede observar la influencia del
libro de Prinzhorn, que leyó en 1923 (Foster, ídem). Hay un paralelismo bastante claro
entre el Grand nu charbonneux (1944) de Dubuffet y un desnudo de la Colección
Prinzhorn, sin título ni fecha, de Hermann Beehle. En ambos destacan las
sexualizaciones así como los brazos blandos, como si fueran de goma.
Con Dubuffet y el Art Brut pasa en cierta manera lo mismo que ya se ha anotado
respecto a Prinzhorn y Klee: es más probable que al enfermo mental no le horrorice:
«un orden simbólico demasiado estable y sólido, que pretende atacar como tal (una vez más, como propuesta
lógica vanguardista), sino un orden simbólico que no es estable ni sólido, que está en crisis, incluso corrupto.
Lejos de ser contrarios a la civilización, como Dubuffet los imaginaba, […] están desesperados por construir
[…] un orden simbólico al que recurrir a falta del que hay».
(Foster, 2001: 55)
Para esto a veces sirven las obsesivas elaboraciones que se ven en algunas obras de la
Colección Prinzhorn, como en un cuadro de Josef Heinrich Grebing, sin título y sin
fecha, donde se recogen minuciosamente las cifras del 1 al 750 y del 2.251 al 3.000, o el
18
Diagrama de colores, sin fecha, del mismo autor, o la obra Herzensschatzi komm (Brief
an den Ehemann) —«Tesoro de mi corazón, ven (carta al marido)»— de Emma Hauck
(1909), en la que la autora escribe incontables veces la frase del título. Otra de las obras,
el cuadro de Franz Joseph Kleber Plano del Centro Psiquiátrico de Regensburg,
Karthause Prüll, 1880-1896, parece ser un intento de elaborar el orden simbólico a nivel
«geográfico» o «arquitectónico» a través de un plano de la institución psiquiátrica.
En su lectura de las obras de los enfermos mentales de la Colección Prinzhorn,
Dubuffet proyectaba, al igual que Klee, sus propios deseos y consideraciones sobre el
arte y la contra-cultura, y de esta manera no acertaba a entender las necesidades de los
pacientes (Foster, ídem).
Si comparamos las ideas del Art Brut con las de la arteterapia, cabría destacar como
diferencia principal el aspecto estático del Art Brut, que se interesaba sobre todo por el
«resultado final» y buscaba la obra que pudiera interrumpir el discurso oficial del arte,
pero no la interacción entre el creador y la creación. En arteterapia, sin embargo, siempre
se pone más énfasis en el proceso que en el resultado, pues el primero siempre es más
importante que el segundo. En arteterapia, el arte representa un «plus» y no la única
finalidad (J.-P. Klein, ídem), y aún menos se trata de instrumentalizar las obras para
alterar el mundo del arte institucional. Además, se trabajan y se analizan tres tipos de
interacciones: la relación entre creador y creación, entre arteterapeuta y creador-paciente,
así como la relación a tres entre el paciente, el terapeuta y la obra.
El Art Brut puede enriquecer la arteterapia en la medida en que considera que la
locura es portadora de creación y la creación un tratamiento de la locura (J.-P. Klein,
ídem) y que tanto la locura como la marginación social facilitan otro tipo de saber sobre
la sociedad. En mi opinión resulta importante considerar a los pacientes como portadores
de saber y de cultura y no tacharlos exclusivamente de «portadores de faltas» (falta de
saber, falta de capacidades, falta de insight) o —en una actitud caritativa o paternalista—
de meras víctimas.
Otro aspecto que tienen en común el Art Brut y la arteterapia es que no crean para un
público. Aunque el motivo es radicalmente distinto: el Art Brut menospreciaba a las
instituciones artísticas oficiales, mientras que en arteterapia se trata de crear un espacio
íntimo y no público. Como el proceso es más importante que el resultado, entrar en una
dinámica de «exposicionismo» pervertiría el objetivo. Aunque, por ironías de la vida, en
19
la actualidad muchas obras del Art Brut se hallan en instituciones artísticas oficiales como
museos, galerías, ferias de arte, etcétera.
La obra del paciente Franz Joseph Kleber anteriormente mencionada enlaza a nivel
formal con las ideas y la obra de Max Ernst, un artista que tuvo otra percepción del «arte
psicótico». Ernst se acercaba mucho más a las necesidades de los creadores que Klee o
Dubuffet, quizás porque ya tuvo contacto con las creaciones de pacientes psiquiátricos
en 1911, cuando estudiaba en la Universidad de Bonn. Ese mismo año también empezó a
leer a Freud. Con el análisis del arte de los enfermos mentales, Ernst no buscaba
demostrar que el arte tuviera una función redentora, ni fuera una trasgresión a la
civilización o a la cultura oficial y tampoco pretendía hallar religiosidad o espiritualidad,
ya que para que esto sucediera sería necesario que se proyectara un orden simbólico
intacto y sólido en el creador y en las respectivas creaciones. Ernst en este sentido asume
«una visión más radical: que el orden simbólico puede haber quebrado, y esa quiebra es
una crisis también para el sujeto» (Foster, 2001: 62). En esta situación el arte puede
ayudar a restablecer el orden simbólico roto y a encontrar una solución al vacío que deja.
En la historia del arte, de la escritura, de la poesía y de la música siempre ha habido
ejemplos de artistas, escritores, poetas, músicos, etc. que han podido estabilizarse y
compensarse gracias a su arte —lo que no significa de ninguna manera que para hacer
arte uno deba haber sufrido una rotura o una confusión a nivel simbólico. Un ejemplo de
artista conocido para el cual el arte cumplió hasta cierto punto una función estabilizadora
sería Salvador Dalí, que en El Mito trágico de «El ángelus» de Millet (1932-35/ 2004)
describe muy bien sus alucinaciones visuales y cómo le sirvieronde «materia prima»
para sus cuadros. Otro ejemplo es Virginia Wolf, escritora que estudió mucho las teorías
freudianas. La psicoanalista lacaniana Maud Mannoni analizó estupendamente desde un
prisma feminista y psicoanalítico su vida creativa e inquietudes en Ellas no saben lo que
dicen (2000). Entre muchos otros aspectos, Mannoni describe cómo la escritora canalizó
las alucinaciones en las que veía a su madre escribiendo el libro Al faro. La propia Wolf
explicó (según Mannoni, 2000: 34): «lo escribí a toda prisa y, cuando lo acabé, la
obsesión por mi madre había desaparecido. Ya no oigo su voz. Ya no la veo». Mannoni
(ídem: 35) concluye: «la consecuencia será una especie de “parto”, el desahogo de no
seguir en su vida adulta en compañía de la presencia invisible de esa madre de la infancia
que llegaba a apagar con su voz el sonido de la suya. Deshacerse de la difunta es un
intento de recuperarse como sujeto».
20
Pichon Rivière y Zito Lema (1990) señalan la relación entre la locura y la poesía en el
caso de Artaud, en cuya obra, según entienden, ha influido su enfermedad. Sin embargo,
al parecer, el autor siempre supo administrarla de manera integrada, utilizándola
parcialmente como materia prima para después elaborarla de manera sofisticada, y
justamente es aquí donde entran los procesos terciarios (véase Fiorini, 1995, y
posteriormente). [4]
También Miles Davis logró dejar su drogadicción exclusivamente mediante fuerza de
voluntad y por el deseo de cumplir con sus compromisos como músico. Nunca siguió
ningún programa o terapia para dejar las drogas. El deseo de seguir con la música fue
más fuerte que la heroína, gracias a lo cual logró dejar esta droga siendo joven (Miles
Davis, 1989). Para Billie Holiday la música tenía igualmente una función estabilizadora y,
como «motor de vida», en sus altibajos causados por las adicciones, las relaciones de
pareja destructivas y las constantes discriminaciones raciales, le ayudaba hasta cierto
grado a compensar su ánimo (Blackburn, 2005).
Algunos cuadros de Ernst también parecen restaurar un universo perturbado. En La
Chambre à coucher (1920) y Petite machine construite par lui-même (1919) construye
unos espacios que, aunque sean surrealistas, siguen siendo una construcción —muy
particular— o incluso una reconstrucción donde ya se ha perdido cualquier noción de
espacio y orden. En algunas de sus obras asoman unos seres que parecen perdidos en el
espacio. Tanto la cuestión de la recuperación del espacio como también aspectos
formales de las obras citadas de Ernst hacen suponer un paralelismo con el ya
mencionado cuadro de la Colección Prinzhorn de Franz Joseph Kleber, Plano del Centro
Psiquiátrico de Regensburg. Además, con el uso de sus técnicas de frottage y grattage
Ernst procuraba mostrar y revelar contenidos escondidos, modificados y modificables
bajo la superficie, así como sus composiciones con pintura y materiales sólidos reales
producen sensaciones siniestras a caballo entre lo real y lo ficticio.
Cabe añadir que el interés por el arte del mundo infantil, tribal, campesino o de los
enfermos mentales no se agota con la modernidad, pues seguirá estando presente en el
arte de los años sesenta, los setenta, etc., hasta nuestra coetaneidad. Hay vestigios en las
obras de Beuys, en algunas performance de Hermann Nitsch, por ejemplo, así como en
las pinturas de Baselitz, Penck, Basquiat, entre otros. [5] También en la obra de estos
artistas se observa una reapropiación occidental de lo tribal o de lo no occidental.
21
Al respecto de esta reapropiación occidental, la fascinación por el «arte primitivo
puro» se manifiesta una vez más a finales de los años ochenta, cuando el arte de los
Pintupi, aborígenes australianos, conquistó algunas galerías en Australia y en Nueva
York. Se trataba de un «ascenso» desde las comunidades aborígenes, pasando por
tiendas de turismo en Australia, hasta las instituciones y circuitos del arte oficial, como
los museos y galerías, donde los compradores, según el antropólogo Myers (1995 y
2002), [6] buscaban y pensaban hallar en las pinturas acrílicas abstractas aborígenes la
sabiduría auténtica no contaminada por el mundo moderno.
Paralelamente al interés suscitado por las creaciones de los enfermos mentales en los
artistas modernos y en los médicos, el psicoanálisis empieza a interesarse por el arte y los
artistas. Freud se acerca al arte con una actitud de desciframiento y de psicobiografía que
le permite llegar a conclusiones sobre la vida pulsional del artista. Su enfoque culmina en
el relato Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, que se publicó en el año 1910
(1978). Sin embargo, aunque ya ha pasado un siglo desde la publicación de este libro,
muchos psicoanalistas siguen acercándose al arte y a las creaciones de los enfermos
mentales con esa misma actitud de desciframiento.
El propio Freud se daba cuenta de las limitaciones de su método de análisis en lo que
se refiere a la distinción entre los procesos primarios y secundarios. Intentaba explicar el
arte mediante procesos secundarios, lo que llevaba a la ya mencionada actitud de
desciframiento: pretendía entender, analizar y explicar todo lo relativo a la obra y vida
(pulsional) del artista, y sobre todo llegaba a conclusiones respecto a la personalidad del
artista a través de la obra. Todavía hoy dicha actitud de desciframiento implica a menudo
el afán de traducir la obra a un código verbal, como si fuera simplemente otra forma de
comunicación. De esta manera se pierde un aspecto esencial del arte, a saber: que
también puede funcionar como un campo de experiencia por sí mismo (Sontag, 2001, y
véase capítulo 8). En arteterapia, Joy Schaverien (2000) ha diferenciado dos tipos de
imágenes: la diagramática, que cuenta algo al terapeuta y que se puede traducir a lo
verbal (muchas veces es una forma consciente de comunicación mental con el terapeuta);
y la personificada (embodied), que transmite un estado emocional que difícilmente puede
ser expresado con palabras. Ya durante el proceso mismo se advierte frecuentemente la
diferencia entre ambos tipos de imágenes, pues, por ejemplo, la creación de una imagen
personificada «absorbe» a su autor.
22
Según Freud, los procesos primarios son muy relevantes, por ejemplo en el plano de
los sueños regresivos y el inconsciente, y se caracterizan sobre todo por condensaciones,
desplazamientos y la falta de la prueba de la realidad y de los principios de la lógica
(véase La interpretación de los sueños, Freud, 1900-1901/1978). En cambio, en los
procesos secundarios rige la lógica y el principio de la realidad. Las categorías se separan
en pares de opuestos y se establecen disyunciones (Fiorini, 1995). Uno puede muy bien
sentir la diferencia entre los dos mecanismos a la hora de despertarse y acordarse de un
sueño. En este momento se instala la prueba de realidad y se separa lo real de lo irreal.
En su trabajo sobre Leonardo da Vinci, Freud expresó que la esencia de la función
artística resultaba «inaccesible psicoanalíticamente» y «que el arte organiza otra clase de
realidades, a diferencia de lo que él llamaba “la realidad del principio de realidad”»
(Fiorini, 1995: 2223, 33).
Transcurrido el tiempo, cuando Fiorini describió los procesos terciarios, el
psicoanálisis dio un gran paso adelante en lo que se refiere a la comprensión de los
procesos creativos (véase capítulo 5).
Bibliografía recomendada
Clifford, J. (2001), Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la
perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa.
Dalí, S. (2004), El Mito trágico de «El ángelus» de Millet. Barcelona: Tusquets editors.
Davis, M. (1989), Miles. The Autobiography. Nueva York: Simon and Schuster. (Hay
versión castellana: Davis, M. (1995), Miles. La autobiografía. Barcelona: Ediciones
B.)
Fiorini, H. J. (1995), El psiquismo creador. Buenos Aires: Paidós.
Freud, S. (1979), Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, en Obras Completas, t.
11. Buenos Aires: Amorrortu.
Klein, J.-P. (1997), Que sais-je? L’art-thérapie. París: PUF.(Hay versión castellana:
Klein, J.-P. (2006), Arteterapia. Una introducción. Barcelona: Editorial Octaedro.)
MACBA (2001), La Colección Prinzhorn. Barcelona: MACBA y Actar.
Mannoni, M. (1998), Ellas no saben lo que dicen. Madrid: Alianza.
23
Myers, F. (1995), «The Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings», en
Marcus, G. y Myers, F. (eds.) The Traffic in Culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley y Los Angeles: The University of California Press.
— (2002), Painting Culture. The Making of an Aboriginal High Art. Durham: Duke
University Press.
Páginas web de interés
www.abcd-artbrut.org
www.christianberst.com/bibliographie (Galería Christian Berst, Art Brut, París).
24
http://www.abcd-artbrut.org
http://www.christianberst.com/bibliographie
3
Las pioneras de la arteterapia: Margaret
Naumburg y Edith Kramer
Unas décadas después de que en Europa surgiera el interés y la inquietud por las
creaciones artísticas de los enfermos mentales y por los procesos creativos en general, en
Estados Unidos dos profesionales empezaron a desarrollar una disciplina que más
adelante llamarán art therapy, arteterapia.
La arteterapia se ha desarrollado gracias a dos fuentes: la psicoterapia psicoanalítica y
la educación artística. Margaret Naumburg fue la primera profesional procedente del
campo de la psicología, la psiquiatría y la psicoterapia psicoanalítica en hablar de
arteterapia. En su artículo La terapia artística: su alcance y su función (1997a) describe
muy bien la nueva disciplina, así como los beneficios que ofrece.
Naumburg afirma que la arteterapia es una técnica que se puede aplicar con personas
de todas las edades afectadas por diferentes patologías. Puede ser una «forma primaria
de psicoterapia» (ídem: 313) o un tratamiento auxiliar o adicional a otros tratamientos
psicológicos o psiquiátricos. Yo añadiría que hoy en día para hacer arteterapia, ni siquiera
se precisa estar enfermo o padecer de una psicopatología concreta, puesto que se puede
iniciar una arteterapia con el fin de saber más sobre uno mismo, con miras a un
crecimiento personal o para desarrollar y potenciar la creatividad.
Así como para Melanie Klein (1955/1988) el material que sale de la técnica de juego
con niños es equiparable a la asociación libre en psicoterapia verbal con adultos, para
Naumburg sucede lo mismo con la arteterapia: la ansiedad, los sentimientos de culpa y
los mecanismos psicodinámicos como la represión, la proyección, la identificación, la
sublimación y la condensación se manifiestan tanto en el material pictórico como en el
material verbal. La pionera estadounidense siempre recalcaba que la plasmación gráfica
de una experiencia interna podía funcionar como soporte y acelerador de la asociación
para una posterior elaboración verbal. En su trabajo clínico había observado que a
muchos pacientes les resultaba más fácil hablar de su mundo interior si dibujaban,
pintaban o moldeaban mientras tanto. A otros les resultaba más cómodo entrar en el
25
proceso de la libre asociación verbal a raíz de una obra de arte propia. Y a otros tanto el
proceso como el resultado final de la creación artística les servía para desbloquearse y
emprender una exploración verbal de su vida emocional.
Otra ventaja de la arteterapia radica en el hecho de que las experiencias que se han
quedado en estado preverbal, así como los sueños —donde igualmente predominan las
imágenes—, no tienen que ser traducidos en palabras. Aunque Freud ya se percató de la
preponderancia de las imágenes en el inconsciente y en los sueños, no alentaba a sus
pacientes a plasmar estas imágenes en creaciones artísticas. En cambio, muchos
seguidores de la escuela de Carl Gustav Jung sí animan a sus pacientes a dibujar sus
sueños.
Naumburg insiste en que el trabajo artístico puede acelerar el proceso terapéutico por
dos motivos. Primero, las expresiones artísticas atraviesan con más facilidad la frontera
de la censura a la que todos nos sometemos, que la expresión verbal. De esta manera se
llega antes a la articulación de aspectos que hasta entonces han permanecido en el
inconsciente o el subconsciente. Segundo, y esto es una consideración que Naumburg
toma prestada de la escuela de la Psicología del Yo, con H. Hartmann, Kris y Anna
Freud como referentes, el paciente tiene que aprender a leer y a interpretar sus propias
obras para que él mismo entienda sus mecanismos psíquicos. Es decir, en la arteterapia
según Naumburg no se trata tanto de que el arteterapeuta interprete las obras de sus
pacientes, sino de que los anime a descubrirlas y a «leerlas» mediante la libre asociación
de aspectos y mecanismos de su vida afectiva. De esta manera promueve la autonomía
del paciente para que se independice cada vez más del terapeuta. La energía invertida en
la relación con el terapeuta se transfiere a la relación entre el paciente y la obra. Así, el
paciente pasa a ser un sujeto activo que sabe «colaborar de forma activa en el proceso
terapéutico, se fortalece su yo y disminuye proporcionalmente su dependencia del
terapeuta» (ídem: 315). Otra ventaja de la colaboración activa del paciente consiste en
que evita interpretaciones erróneas del terapeuta. Esto es de gran ayuda cuando trabaja
con personas procedentes de culturas ajenas a la suya, ya que en estas situaciones se
pueden producir fácilmente conclusiones erróneas por etnocentrismo (véase
posteriormente, Arteterapia e inmigración). También puede fallar la identificación
concordante, si se trata de una diferencia social, o por androcentrismo, si se trata de una
discrepancia de género. En tales casos el terapeuta fácilmente se equivoca en sus
interpretaciones.
26
Gracias a la obra y al proceso creativo, en arteterapia siempre tenemos una relación a
tres entre el paciente, el terapeuta y la obra, con lo cual contamos con tres ejes de
trabajo, mientras que en un tratamiento convencional sólo hay uno, el eje entre el
paciente y el terapeuta. Es indudable que el segundo eje (eje paciente-obra) y el tercer
eje (eje terapeuta-obra) pueden restar importancia al eje paciente-terapeuta, lo que otorga
más independencia al paciente, lo conecta con su propia fuerza y le da la oportunidad de
aumentar su autoestima y la confianza en sí mismo asumiendo el papel de creador. En mi
práctica profesional he observado que la mejoría del paciente muchas veces va unida al
hecho de que haya iniciado por su cuenta un proceso creativo fuera del espacio de
arteterapia, por ejemplo en su casa.
Entre adultos y adolescentes la arteterapia tiene muchas veces un efecto regresivo: si
no han dibujado desde el colegio, la arteterapia los lleva al pasado. Como
simultáneamente hay un resultado y un trabajo tangible —la obra—, esta regresión se
puede realizar de forma más segura, porque la conducta regresiva y el material que sale
de ella son contenidos de manera tangible en la obra, sea un dibujo o una escultura. Así
el yo puede controlar el flujo de la regresión que de otra manera resultaría amenazante o
incluso un «asalto del ello» al yo (ídem: 315).
Dado que las obras son tangibles, el proceso arteterapéutico es fácil de documentar,
tanto para el paciente como para el profesional. A ambos les es posible observar y
analizar el desarrollo del tratamiento a través del conjunto de obras; sin embargo este
hecho práctico puede despertar ansiedades paranoides entre algunos pacientes.
Finalmente, Naumburg compara la arteterapia con los tests proyectivos gráficos
utilizados en los procesos de diagnóstico de salud mental, así como con la terapia
ocupacional. La diferencia principal entre la arteterapia y los tests radica en que estas
pruebas se realizan bajo una fuerte estimulación e imposición de temas concretos. En
cambio, en arteterapia no se descifran las obras y no existe ningún catálogo de
significados como sí lo hay para los tests. Respecto a la terapia ocupacional, la arteterapia
se distingue de ella por ser una expresión artística espontánea y por elaborar conflictos y
aspectos inconscientes, mientras que la terapiaocupacional sigue un guión más dirigido y
presta mucha atención al resultado final, favoreciendo «la copia y la realización de
productos estandarizados», (ídem: 315). Hasta hoy en día, en algunas instituciones, se
producen confusiones entre la terapia ocupacional y la arteterapia aunque a nivel
27
histórico se trata de dos disciplinas con filosofías subyacentes muy diferentes (Waller,
1987).
Como síntesis cabe decir que para Naumburg el arte es un elemento auxiliar que sirve
para acompañar, acelerar, facilitar, iniciar o ampliar la psicoterapia verbal.
Además del artículo introductorio a la arteterapia en que sienta las bases de la nueva
disciplina, por la misma época Naumburg (1997b) escribió un estudio de caso con
reproducciones de las obras de una chica esquizofrénica a la que trató en el hospital
psiquiátrico en el que desarrollaba su concepto de arteterapia. Estos dos artículos suyos,
publicados en el libro de Emanuel F. Hammer Tests proyectivos gráficos (1997) son de
los pocos textos sobre arteterapia que se pueden encontrar en castellano.
Edith Kramer, la otra pionera de la arteterapia, entró en la nueva disciplina desde una
formación y una práctica profesional de artista y profesora de arte. Kramer estudió
escultura, dibujo y pintura en Viena, su ciudad natal. En 1938 se exilió, debido a la
ocupación nazi, a Estados Unidos, donde trabajó como profesora de arte y después
como arteterapeuta con jóvenes desamparados, con hijos de refugiados alemanes y
austríacos, así como con niños y adolescentes afectados de enfermedades mentales.
Dando clases de arte a chicos conflictivos, Kramer se dio cuenta de que el profesor
debía tener unos sólidos conocimientos de psicología clínica, sobre todo si no sólo
pretendía enseñar técnicas para la realización de copias minuciosas de objetos, sino
también estimular la imaginación y la expresión de los alumnos. Según Kramer, y esto la
diferencia de Naumburg, la actividad artística en sí ya tiene su utilidad y sus efectos
terapéuticos. Esta concepción recibe el nombre de «el arte como terapia».
Un concepto que es fundamental para la teoría de Kramer es la sublimación. Para
ella, en arteterapia se puede estimular, despertar y ampliar la capacidad sublimatoria de
los pacientes o participantes. Por ejemplo, en su trabajo con adolescentes conflictivos,
los orientaba para que canalizaran sus pulsiones agresivas hacia el proceso creativo
(Kramer, 1958/1982, 1971/1993, 1979/1998). Para mirar este procesamiento, considero
imprescindible realizar una exploración sobre el término y el concepto de la sublimación.
Según la teoría freudiana, la sublimación es un «drenaje a contrapelo de la energía
sexual hacia lo no sexual» (Laplanche, 1987: 78). Esta definición se basa en la dialéctica
entre pulsiones sexuales y actividades no sexuales (Laplanche, 1987). Mientras que en la
represión el individuo reprime una pulsión sexual que después vuelve desde el
28
inconsciente en forma de síntoma, en la sublimación la pulsión se convierte en una
actividad artística o científica. Por lo tanto, la sublimación es un proceso diferente a la
represión y que como resultado no produce un síntoma de orden neurótico sino un afán
de investigación científica o una dedicación a las artes. Para Freud lo importante era que
en las actividades sublimatorias se producía un reconocimiento social, de manera que
habría que preguntarse si no valen como sublimaciones las actividades artísticas ejercidas
por aficionados que las consideran un hobby ni las obras de arte que en su momento no
han conseguido ningún reconocimiento social, como las pinturas de Van Gogh o los
escritos de Pessoa. ¿Acaso para que haya sublimación debe producirse un
reconocimiento y comprensión por parte del otro? ¿O es la adaptación a la realidad y a la
cultura dominante y oficial, o incluso la conformidad con los valores dominantes de la
sociedad, lo que determina si hay sublimación o no (Laplanche, ídem)? Según la
definición freudiana, ¿cómo se trataría, por ejemplo, una obra de arte que en el momento
de salida no es comprendida por el público pero unos años o décadas después es muy
aplaudida? En el apasionante documental de Charles Atlas Merce Cunningham. A
Lifetime in Dance (2000) sobre la vida y la obra del bailarín y coreógrafo
estadounidense Merce Cunningham, el propio artista cuenta que algunas piezas de baile
de su compañía al principio fueron rechazadas con rotundidad y en cambio aclamadas un
tiempo más tarde. La obra en sí no había cambiado en absoluto, había sido la actitud del
público la que había dado un giro total. Gracias a las teorías de Bion (1974) conocemos
el camino que sigue una nueva idea cuando llega al establishment. Las obras de arte de
cierto nivel tienen como característica común el abrirnos a nuevos horizontes. Es preciso
deconstruir las formas ya conocidas para poder recomponerlas y reconstruirlas de un
modo diferente, innovador. En algunas ocasiones las «formas nuevas» pueden ser
recibidas como si se tratara de una llegada mesiánica, pero lo más probable es que, por lo
menos en un primer momento, sean rechazadas, ya que lo «nuevo» provoca angustia y
ansiedad, poniendo en peligro los funcionamientos convencionales. Más adelante el
público quizás se abra o acostumbre a ellas.
En mi opinión, la concepción de la sublimación de Freud se queda corta y no abarca
toda la complejidad artística. Tampoco el arte practicado por aficionados recibe la
valoración adecuada por parte de Freud. En cambio, la escuela de Melanie Klein
considera el concepto de la sublimación exclusivamente bajo los aspectos de la
reparación (Laplanche, ídem, y Segal, 1995). Para considerar la relación entre la
29
reparación y la sublimación conviene resumir antes las ideas kleinianas respecto al
desarrollo del recién nacido. Según Melanie Klein el desarrollo del bebé se organiza
principalmente en dos fases. La primera es la fase esquizo-paranoide, que se caracteriza
por un predominio de las ansiedades catastróficas y persecutorias. Asimismo el bebé no
percibe los primeros objetos de amor en su totalidad, a las personas enteras, sino que los
escinde en una parte mala —que le priva de las necesidades básicas— y en una parte
buena —que le alimenta—. Klein habla en este sentido de un pecho bueno (que
alimenta) y un pecho malo (que priva, que frustra). Una vez superado este período, el
bebé llega a la fase depresiva en la que percibe el objeto en su totalidad. Quiere
«reparar» el objeto que anteriormente ha destruido en su fantasía debido a las angustias
persecutorias (Segal, 1993). En los procesos de sublimación, tanto los niños como los
adultos se ven motivados por esta segunda fase de reparación en la que se trata de
reconstruir el objeto para que vuelva a ser entero, un proceso que al mismo tiempo sirve
como garante de la totalidad del yo, ya que «el yo, el yo bueno, es en última instancia la
introyección del objeto bueno en tanto objeto total que sobrevivió a los ataques y a los
peligros que lo amenazaron en los primeros meses de la vida pulsional» (Laplanche,
ídem: 140). Se trata de crear al otro en su totalidad, para lo cual hay que saber
simbolizar. En esta lectura, la sublimación sería el triunfo de la pulsión de vida sobre la
pulsión de muerte, así como sobre el miedo a la muerte y también es la victoria de la
salud sobre la locura. Reparando el objeto disgregado, se consigue una forma nueva y se
transciende el conflicto. El objeto reparado, la obra creada, pueden iniciar «una profunda
interacción, se ha abierto un típico proceso de comunicación, con un transmisor, un
receptor y un mensaje» en medio. Pichon Rivière describe este proceso como «una
espiral en continuo movimiento, en la cual situaciones de apertura y de cierre alternan y
se resuelven dialécticamente de una manera continua, pero en condiciones anormales se
transforma en un círculo cerrado, vicioso, patológico» (Pichon Rivière en Zito Lema,
1990: 139). La obra no avanza, se estanca.
Tanto la fase depresiva del bebé como posteriores sublimaciones adultasse
desarrollan con éxito si se acepta la existencia independiente del otro y de uno mismo, es
decir, si se acepta la separación y si uno puede o sabe dejar las fantasías omnipotentes
respecto al control sobre el otro. En el proceso creativo esto significa que primero se crea
el objeto y después hay que dejarlo partir, reconociéndole su propio destino, fuera del
control del yo. En una tercera fase, la reparación continúa con la inspiración que ofrece
30
el objeto de arte al mundo externo. Este recorrido puede fallar cuando el creador tiene
unas fuertes defensas que se movilizan contra las separaciones, si no puede «parir» la
obra porque no permite que un objeto interno suyo salga a la luz, es decir al mundo
exterior. Y ello porque el objeto que se pretende reparar puede devolverle al creador su
agresión y causarle miedo, ansiedad o frustración. En concreto, esto puede manifestarse
en un miedo a las críticas y a los críticos, así como a las propias exigencias. Entonces,
«si uno no elabora ese miedo (al ataque) que, unido al miedo anterior (el de la pérdida) constituye la situación
de resistencia u obstáculo interno, persistirá el impedimento creativo, por cuanto la creación artística es una
forma de conocimiento, y conocer implica acercarse a fondo al objeto, penetrar la realidad, libremente, sin
resistencias. La elaboración de esa resistencia, la sublimación de las ansiedades a que da origen, desencadena la
obra de arte».
(Pichon Rivière en Zito Lema, 1990: 146-147)
Y aunque el autor se haya separado del objeto interno y lo haya externalizado, en un
paso posterior puede resultar difícil separarse de él físicamente para que pueda
enriquecer el mundo externo (Segal, 1995).
En otra concepción de la sublimación, Lowenfeld y Eissler consideran que la fuente
de motivación es un traumatismo, que posteriormente el individuo elaborará de manera
constructiva a través de una actividad, por ejemplo realizar una obra de arte (Laplanche,
ídem). Estoy de acuerdo con que en la sublimación existe este aspecto de elaboración.
Pero en mi opinión no sólo se produce a raíz de un traumatismo, sino que también se da
en la elaboración de nuevas impresiones, de algún acontecimiento, etcétera. Con la
noción de la elaboración subjetiva se puede superar la necesidad de reconocimiento social
de Freud, ya que es importante que la actividad sublimatoria en primer lugar tenga
sentido para el individuo. Además, el énfasis en la elaboración subjetiva se sobrepone a la
importancia de la reparación tal como la explican Melanie Klein y Hanna Segal, que es un
concepto que siempre parte de la construcción del otro como totalidad.
A mi entender, Jacques Lacan va más allá de todas las explicaciones hasta ahora
recogidas aquí de la sublimación y hace otra lectura radicalmente diferente de ella. En su
intención de dar una base más estructurada a la sublimación, que vaya más allá de «una
deslibidinización de la libido, una desagresivización de la agresividad» (Lacan, 1994:
431), el psicoanalista francés, fundador de la escuela que lleva su nombre, ve en ella una
relación que establece el individuo con un «otro accesible» al que idealiza y con el que se
identifica. Mediante esta relación con el otro en minúscula, transforma el carácter radical
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de la alteridad del Otro absoluto, el sitio del inconsciente y la incógnita absoluta, en algo
accesible. Esto se consigue a través de una determinada identificación imaginaria con un
otro más accesible pero que no es sujeto, a través del cual se encuentra un acceso
imaginario al Otro. Como ejemplo, Lacan menciona la relación que establece Leonardo
da Vinci con la naturaleza que no es un sujeto pero a la que interroga y cuyos signos
quiere descifrar como si fuera un Otro absoluto. Para Lacan la sublimación significa
sustituir la relación radical y última con el Otro por una alteridad esencial (Lacan, 1994).
Según Kramer, en arteterapia se lleva a cabo una sublimación exitosa si se consigue
derivando energías, manifestadas en pulsiones agresivas, del ello al yo, de manera que se
neutralicen estas pulsiones, por ejemplo con una actividad artística. Un elemento
fundamental para que se alcance el éxito es que el creador sienta satisfacción a través de
su acción creativa sublimatoria. Si no siente satisfacción y prevalecen las compulsiones o
las pulsiones agresivas destructivas, es muy probable que la sublimación fracase: en vez
de simbolizar las emociones, pasará al acto; en vez de producir formas tridimensionales
con el material, lo destruirá; en vez de tomar decisiones sobre qué dibujar y cómo
realizar el dibujo, la ambivalencia le impedirá tomar cualquier decisión y el dibujo
consistirá sólo en líneas borrosas. En el contexto terapéutico el profesional se encuentra
frecuentemente con estas conductas sintomáticas que no llevan a ninguna sublimación
(Kramer, 1971/1993). Sin embargo, el trabajo con el dibujo, la pintura o la escultura
ofrece la posibilidad de confrontar al paciente con la opción de sublimar lo destructivo y
lo conflictivo a través del arte.
Ante estas dos posiciones, la de Kramer, que considera el arte como terapia, y la de
Naumburg, que hace psicoterapia con el arte, hoy en día la mayoría de los arteterapeutas
anglosajones utilizan las dos fuentes, dando importancia al beneficio terapéutico del arte
y al mismo tiempo respondiendo a los contenidos verbales que surgen durante el proceso,
así como a los aspectos de la relación entre el terapeuta y el paciente y a las proyecciones
del paciente en esta relación (Moriya, 2000). Judith Rubin, arteterapeuta y psicoanalista
americana que ha publicado incontables libros y que trabajó con las dos pioneras, llega a
la conclusión —que comparto— de que el terapeuta debe ayudar al paciente a elaborar
sus experiencias a su propio nivel de comprensión. A veces para esto hace falta verbalizar
las emociones, pero en otras ocasiones se realiza a nivel simbólico y metafórico (Rubin,
2005, y Moriya, 2000). Joy Schaverien (2000) pone de relieve la necesidad comprobada
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del arteterapeuta de cursar una formación adicional en psicoterapia para ejercer
artepsicoterapia. También explica que la elección entre arteterapia o artepsicoterapia
depende del contexto institucional y de la situación del paciente. A veces, incluso es
conveniente hacer arteterapia durante algunas sesiones y artepsicoterapia en otras. Todo
depende de las necesidades del paciente, de sus dificultades o preferencias para
verbalizar su mundo interno o para comunicarse a nivel simbólico. De ninguna manera se
trata de obligar al paciente a expresarse siempre y exclusivamente mediante imágenes,
algo que sucede con frecuencia por la inseguridad del arteterapeuta de manejarse con las
palabras.
El debate sobre si en arteterapia se hace más psicoterapia que arte o viceversa sigue
vivo en todas partes, como lo demuestra el hecho de que en uno de los últimos congresos
—celebrado en septiembre de 2007— del Consorcio Europeo para las Formaciones en
Terapias Creativas, Ecarte (por sus siglas en inglés: European Consortium for Arts
Therapies Education), llevara por título «Las artes en las terapias creativas». [7]
Asimismo, la revista más importante del ámbito de las terapias creativas, que se edita en
Estados Unidos, se llama The Arts in Psychotherapy, las artes en psicoterapia.
Bibliografía recomendada
Della Cagnoletta, M. (2010), Arte Terapia. La prospettiva psicodinamica. Roma:
Carocci Faber.
Kramer, E. (1958), Art Therapy in a Children’s Community. Springfield: Thomas. (Hay
versión castellana: Kramer, E. (1982), Arteterapia en una comunidad infantil.
Buenos Aires: Kapelusz.)
— (1993), Art as Therapy with Children. Chicago: Magnolia Street Publishers.
— (1998), Childhood and art therapy, notes on theory and application. Chicago:
Magnolia Street Publishers.
Lacan, J. (1994), El Seminario 4. La relación de objeto. Buenos Aires: Paidós.
(Capítulo XXIV).
Laplanche, J. (1987), La Sublimación. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Naumburg, M. (1997), «Ilustración de un caso: terapiaartística con una muchacha
esquizofrénica de diecisiete años», en Hammer, E. Tests proyectivos gráficos.
33
Barcelona y Buenos Aires: Paidós.
Naumburg, M. (1997), «La terapia artística: su alcance y función», en Hammer, E. Tests
proyectivos gráficos. Barcelona y Buenos Aires: Paidós.
— (1973), An Introduction to Art Therapy. Nueva York: Teachers College Press.
— (1987), Dynamically Oriented Art Therapy: Its Principles and Practice. Chicago:
Magnolia Street Publishers.
Schaverien, J. (2000), «The Triangular Relationship and the Aesthetic
Countertransference in Analytical Art Psychotherapy», en Gilroy, A. y McNeilly, G.
(eds.) The Changing Shape of Art Therapy. Londres y Filadelfia: Jessica Kingsley
Publishers.
Segal, H. (1993), Introducción a la obra de Melanie Klein. Barcelona: Paidós.
— (1995), Sueño, fantasma y arte. Buenos Aires: Nueva Visión.
34
4
El desarrollo de la arteterapia
En los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, en Estados Unidos Margaret Naumburg y
Edith Kramer pusieron las primeras piedras de la arteterapia como disciplina académica.
Naumburg (1997a) habla de los primeros programas de formación en arteterapia que
se organizaban en ese momento en una facultad de medicina. Los cursos comprendían
una preparación en psiquiatría clínica, en psicología avanzada y estudios sobre el trabajo
en artes visuales y plásticas. Actualmente en Estados Unidos existen muchos programas
de formación en arteterapia en distintas universidades, todos ellos controlados por la
Asociación Americana de Arteterapia, una entidad fuerte que publica su propia revista,
The American Journal of Art Therapy, y organiza un congreso anual para profesionales.
El título de arteterapeuta y la profesión son reconocidos en el país y hay arteterapeutas
en los equipos de las diferentes instituciones educativas, sanitarias, sociales,
penitenciarias, etc. También ejercen la arteterapia en consultas privadas, tanto como
tratamiento adicional que como forma exclusiva de terapia. Judith Rubin, arteterapeuta
estadounidense y autora de diversos libros y manuales de la disciplina, me comentó una
vez en un congreso que en los inicios de la profesión los arteterapeutas tuvieron que
luchar mucho para que la actividad recibiera su justo reconocimiento, pero
afortunadamente habían encontrado suficientes aliados en otros campos afines como la
psiquiatría, la medicina, la justicia, la educación normal y especial, pública y privada
(véase también su DVD, con subtítulos en español, Art Therapy has many Faces, 2008:
http://www.expressivemedia.org/f11.html). En Estados Unidos, además de las
diferentes escuelas psicoanalíticas, aplican la arteterapia en combinación con otras
orientaciones psicológicas como por ejemplo la conductual, la humanista y la sistémica,
ya que otra de las ventajas de la arteterapia consiste en que se puede adaptar el arte a los
diferentes conceptos teóricos de psicología y psicoterapia. En su libro Artful Therapy
(2005), Judith Rubin describe cómo se puede integrar el arte en las diferentes formas de
psicoterapia.
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http://www.expressivemedia.org/f11.html
En Canadá, la arteterapia está igualmente integrada en muchas instituciones y en las
universidades como disciplina académica. Aunque la Asociación Canadiense de
Arteterapia es más pequeña que la americana, aun así publica su revista, The Canadian
Art Therapy Association Journal y organiza su congreso anual.
Desde Estados Unidos la arteterapia saltó a Gran Bretaña, donde ha llegado a ser un
título reconocido oficialmente. Allí la Asociación Británica de Arteterapia publica también
una revista, que antes se llamaba Inscape y ahora International Journal of Art Therapy:
Inscape. En este país la escuela de Melanie Klein tiene un peso muy importante, aunque
hay arteterapeutas que trabajan según la escuela analítica de Carl Gustav Jung.
En Israel las terapias creativas están muy implementadas. Además de contar con
numerosos programas formativos de excelente calidad, los profesionales de las terapias
creativas —arteterapia, danza y movimientoterapia, músicoterapia y dramaterapia—
trabajan en todos sus posibles campos de aplicación. En los colegios e institutos de
enseñanza primaria y secundaria se realizan tratamientos individuales y grupales a través
de terapias creativas y los terapeutas están vinculados oficialmente al Ministerio de
Educación israelí.
Tanto en Israel como en los países anglosajones mencionados hay que cumplir con
unos requisitos muy estrictos para ser admitido en las asociaciones de arteterapeutas, así
como para obtener el permiso para ejercer la profesión, ya sea en instituciones públicas
como en consulta privada. En este sentido, está regulada la ascensión de los terapeutas
en el escalafón. Los reglamentos establecen un mínimo de horas de formación, de horas
de prácticas supervisadas, exigen que se haya realizado una terapia personal propia y,
para ascender, fijan el número de horas que se tiene que haber ejercido como
profesional.
Al margen de Gran Bretaña, en otros países europeos como Alemania, Austria, Italia
y Países Bajos existen numerosos cursos de formación, tanto en universidades como en
otras instituciones educativas. Normalmente la formación en las terapias creativas se
realiza como cursos de tercer ciclo, en forma de postgrados y másters. En Alemania y
Países Bajos también existen diplomaturas y licenciaturas en arteterapia.
En todos estos países se realizan estudios de investigación, tanto cuantitativos, como
cualitativos y comparativos.
Dentro del mundo hispanohablante, parece que la arteterapia ya ha arrancado en
España, sobre todo en Cataluña. Hasta no hace mucho en la mayoría de las instituciones
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hacía falta explicar qué era, pero ahora ya no. Ya existen varios programas y cursos de
formación en el país, pero los docentes no siempre cuentan con una sólida experiencia
laboral y una base científica y bibliográfica en arteterapia. Al otro lado del Atlántico se
ofrecen postgrados y másters, como los de Santiago de Chile y Buenos Aires. En Brasil
se usa la arteterapia para trabajar con drogadictos y «niños de la calle», entre otros.
En Europa, el Consorcio Europeo para la Formación en Terapias Creativas (Ecarte)
pretende regular las formaciones que se ofrecen en los diferentes países europeos. En
2011 Ecarte cuenta con 32 miembros de 14 países diferentes, la gran mayoría
universidades o institutos universitarios. Para promover el intercambio entre los
profesionales de los diferentes países, cada dos años organiza un congreso en alguna
ciudad europea que cuente con un programa de formación vinculado al Consorcio, al que
no sólo asisten profesionales de toda Europa, sino también de América.
La Unión Europea, dentro de sus diferentes programas de becas y subvenciones,
como el Socrates Grundtvig para la educación de adultos, financia algunos proyectos
europeos de arteterapia. Yo misma he coordinado un proyecto de este tipo en Barcelona
y Sant Cugat en el que se trataba de utilizar la arteterapia, y en particular las artes
visuales, como instrumento para desarrollar la comunicación y la interacción entre
adultos pertenecientes a culturas diferentes, con el ánimo de aumentar el conocimiento
recíproco y contribuir al diálogo intercultural. Este proyecto, titulado «Colours», buscaba
la implicación de inmigrantes y autóctonos en un taller de artes visuales llevado a cabo
por expertos en arteterapia y mediadores culturales, que trabajaban conjuntamente
experimentando con formas artísticas tales como la pintura, la escultura, la fotografía y
las artes gráficas. Dichos talleres se realizaban simultáneamente en Barcelona/Sant Cugat,
Atenas, Praga, Florencia/Pistoia; la universidad de Génova (Italia) y el instituto
universitario de Nürtingen (Alemania) brindaban el respaldo académico. A parte de los
beneficios que obtuvieron los usuarios, el proyecto también sirvió para que los
profesionales de las diferentes nacionalidades implicadas intercambiaran conocimientos
sobre técnicas, investigación, evaluación y formación