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La antropologia y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacion 
Sara Dickey* 
 
 
Nota biográfica 
 
Sara Dickey es profesora adjunta de antropología en el Departamento de Sociología y 
Antropología del Bowdoin College de Brunswick, Maine 04011, Estados Unidos de 
América, email: sdickey@polar.bowdoin.edu. Entre las investigaciones que ha llevado a 
cabo en la India figuran trabajos sobre espectadores de cine, identidad de clase y política, 
y también sobre servicio doméstico, relaciones de clase y sexos. Ha publicado Cinema and 
the Urban Poor in South India (1993) y es recopiladora de un libro en preparación sobre 
servicio doméstico y políticas de identidad en Asia meridional y del sudeste. 
 
Aunque los estudios sobre medios de comunicación han proliferado en las últimas décadas, 
los antropólogos acabamos solamente de empezar a dirigir nuestra atención y métodos de 
trabajo hacia este campo. En este artículo, examino lo siguiente: los motivos de nuestra 
reticencia anterior a los medios de comunicación; la potencia que sus representaciones 
conllevan en la construcción en la construcción de imaginaciones, identidades y relaciones 
de poder en nuestra época; el aporte incipiente de los antropólogos al entendimiento de 
estos procesos; y los caminos por los que podemos seguir orientándonos con provecho. Mis 
reflexiones se articulan en torno a recientes trabajos antropológicos y mi propia experiencia 
con el cine tamul de la India meridional. 
 
Defino los medios de comunicación de masas como aquellos medios de difusión que se 
distribuyen o pueden distribuir ampliamente de forma prácticamente idéntica, y que no sólo 
comprenden el cine, el vídeo, la televisión, la radio y la prensa -es decir, las formas en que 
primero pensamos cuando hablamos de "medios"- sino también litografías, vallas 
publicitarias y el servicio World Wide Web (www). Además de su capacidad para ser 
ampliamente difundidos, lo que diferencia a estos medios de formas de expresión menos 
aptas para ser reproducidas y diseminadas es la aparente unidad de cada una de sus 
producciones, que proporciona a sus consumidores un material esencialmente idéntico, a 
veces en el mismo momento. Por supuesto, en la imaginación popular (y en la de los 
antropólogos) su faceta de estar destinados a "las masas" los diferencia también en otros 
aspectos. Se suele suponer en particular que los medios de comunicación deben halagar los 
deseos menos exquisitos o más comunes de una sociedad, para atraer a públicos amplios. 
Esto tiene, por lo menos, el efecto de asignarles automáticamente una impronta de forma de 
cultura más popular y no intelectual que artística y refinada, aunque también existan formas 
de cultura superior producidas en masa (principalmente impresas). La cultura calificada de 
"popular" tiene a su vez la reputación de ser una distracción no intelectual, y esto es algo 
que pocas veces ha sido examinado de cerca por los antropólogos. Como grupo, los 
antropólogos rehuimos el examinar desde un punto de vista académico la diversión, el ocio 
y la evasión. Aun cuando evitásemos este tipo de experiencias en nuestra vida personal, ello 
no impide que no tengamos excusa para ignorar tan sistemáticamente los medios de 
comunicación en nuestros trabajos. En efecto, tal y como señala Debra Spiltunik en un 
reciente estudio sobre antropología y medios de comunicación, las cuestiones apremiantes 
sobre las funciones sociales y culturales de estos medios "se aplican prácticamente a 
cualquier punto de investigación in situ, ya que de una u otra forma los medios de 
comunicación han afectado a la mayoría de las sociedades" (Spiltunik, 1993, pág. 294; v. 
también Ginsburg, 1991, pág. 93). Michael Fischer también señala a este respecto que: 
 
"La antropología moderna de trabajo sobre el terreno nació en este nuevo contexto - por 
ejemplo, el cine fue introducido y empezó a producirse en la India mucho tiempo antes de 
que comenzase la revolución antropológica de Malinowski, y además no sólo se difundió 
en los cines de las ciudades sino también en las zonas rurales con proyecciones itinerantes - 
y sin embargo, por extraño que parezca, esta disciplina ha ignorado ampliamente este 
universo de percepción hasta hace muy poco" (Fischer 1991, pág. 531). 
 
 
Esto no quiere decir que los antropólogos no hayan tratado en absoluto los medios de 
comunicación con un enfoque académico. El planteamiento de la "cultura a distancia" se 
inició en los Estados Unidos de América, durante la Segunda Guerra Mundial, como un 
medio de estudiar las culturas que no se podían examinar sobre el terreno (incluidas las que 
eran fundamentales para la defensa nacional). Durante la década en que este planteamiento 
tuvo vigencia, se basó en películas, novelas y periódicos, entre otras fuentes. Casi todos los 
antropólogos que utilizaron este método tomaron parte activa en el movimiento escuela y 
personalidad (que en esta época se centró esencialmente en el carácter nacional), y en 
particular examinaron películas como "variables de psicología dinámica" puestas de 
manifiesto en temas recurrentes (Wolfenstein 1953, pág. 267). Muchos de estos 
antropólogos se habían involucrado también en el venerable ámbito de la antropología 
visual, que desde muy poco después de la invención del cinematógrafo centró su labor en el 
cine etnográfico, aunque también ha tratado otros temas como las producciones 
cinematográficas autóctonas y, más recientemente, toda una serie de medios de 
comunicación visuales. Además de estos campos de estudio concretos en el seno de la 
antropología, también se han realizado muy contadas etnografías de las industrias de los 
medios de comunicación, por ejemplo el análisis cultural de Hortense Powdermaker sobre 
los productores de Hollywood, que lleva por título Hollywood the Dream Factory 
[Hollywood, fábrica de sueños] (Powdermaker, 1950) 
 
Además de haber efectuado estos exámenes directos de los medios de comunicación, los 
antropólogos también hemos elaborado clasificaciones de fenómenos y elementos teóricos 
conexos, que abarcan adecuadamente estos medios y comprenden la cultura de masas, 
popular y pública. Pero a mí, el campo de estudio concreto que me parece particularmente 
pertinente es el de la representación cultural. Según John MacAloon, las representaciones 
culturales son "ocasiones en las que nosotros -como elementos integrantes de una cultura o 
sociedad- nos reflejamos y definimos, escenificamos nuestros mitos colectivos e historias, 
nos planteamos alternativas y cambiamos por último en algunos aspectos aun cuando 
permanezcamos inamovibles en otros" (MacAloon 1984, pág. 1). Estas representaciones 
abarcan desde los rituales hasta las películas y los deportes. Muchos de los planteamientos 
adoptados para estudiar y teorizar estos fenómenos pueden aplicarse también con provecho 
a los estudios sobre los medios de comunicación, y cabe decir que efectivamente han 
anticipado con rigor muchas de las cuestiones y prevenciones actualmente suscitadas con 
respecto al análisis de los medios de comunicación de masas. Empezando por la obra de 
Milton Singer, que ha descrito las representaciones como elementos culturales de 
"exposición", el planteamiento de la representación cultural ha fomentado una visión 
totalizadora de la "representación", que toma en cuenta tanto a los públicos, actores y 
creadores como el lugar, estilo y texto de ésta. Este planteamiento también toma 
rigurosamente en consideración las formas en que consumidores y productores comunican 
sus propias imágenes a sí mismos y a los demás -Victor Turner (1986) y Clifford Geertz 
(1973) han demostrado que estos procesos no siempre tienen una interpretación tan sencilla 
como Singer creyó en un principio. Pero debemos señalar, citando la conocida frase de 
Geertz, que muchos de los estudios efectuados con este planteamiento consideran en 
general las representaciones como historias que la gente "se cuenta a sí misma y sobre sí 
misma" (Geertz 1973,pág. 448); y también dan por supuesto que, aunque no sean 
idénticos, los productores y consumidores son por lo menos miembros de un mismo grupo 
relativamente homogéneo. Por consiguiente, en los estudios de este tipo no se examinan por 
regla general las diferenciales de poder entre productores, actores y públicos, y esta es una 
omisión que los distingue de la mayor parte de los estudios contemporáneos sobre los 
medios de comunicación de masas. No obstante, se pueden aplicar con provecho a estos 
medios muchas de las suposiciones y cuestiones suscitadas por los antropólogos con 
respecto a las representaciones culturales y otras formas de expresión cultural. 
 
A pesar de estos precedentes históricos aislados y de la existencia de elementos teóricos 
aplicables, hasta hace muy poco sólo unos cuantos antropólogos habían observado 
directamente la creación, consumo o contenido de los medios de comunicación. Pero si los 
antropólogos no han dicho gran cosa sobre la importancia social y cultural de estos medios, 
hay muchos otros que han dicho bastante al respecto. Desde los años veinte y treinta han 
venido proliferando los análisis sobre el contenido y las repercusiones de los medios de 
comunicación. Estos análisis dieron comienzo en los Estados Unidos con estudios 
financiados por el Gobierno y el sector privado sobre los efectos de la radio y el cine, y en 
un orden más o menos cronológico prosiguieron en ámbitos académicos como la 
sociología, la psicología, las comunicaciones -el cine y los medios de comunicación algo 
más tarde-, la teoría crítica, la crítica literaria y el psicoanálisis. Hasta hace muy poco, la 
mayoría de estos planteamientos partían del supuesto básico de que el "significado" del 
medio de comunicación había que encontrarlo en los mensajes de su "texto" escrito, visual 
o auditivo, y de que este significado era absorbido sin problemas. Por consiguiente, toda 
película, novela o emisión de radio comunicaban un mensaje uniforme a sus consumidores 
con un impacto homogéneo. Muchos de los estudiosos de esta época presentaban a los 
consumidores de los medios de comunicación como un grupo indiferenciado (Morley 
1989). Así lo hicieron los miembros de la prístina Escuela de Francfort, que estudiaron la 
cultura de masas como instrumento de la hegemonía capitalista creador de necesidades y 
deseos falsos; los partidarios del psicoanálisis o el deconstruccionismo, que analizaron el 
texto en función de sus estructuras internas de significado; y los analistas de las 
repercusiones de los medios de comunicación, que examinaron el impacto del cine y la 
televisión sobre comportamientos, actitudes y opiniones de los espectadores. Aunque 
muchos de estos planteamientos aportaron estudios convincentes de los funcionamientos 
sociales y psicológicos revelados por el contenido de los medios de comunicación, cabe 
decir que en su conjunto dieron sobre todo importancia al texto, y por consiguiente 
describieron a públicos que absorbían pasivamente y sin problemas los mensajes que se les 
presentaban. 
 
En los últimos quince años, la crítica de estos presupuestos ha ido en aumento. En las 
reflexiones que suscitó la obra publicada por Raymond Williams en 1977, es donde se han 
originado gran parte de los recientes trabajos que ponen en tela de juicio el carácter 
monolítico de la cultura y los medios de comunicación. Combinando teoría y etnografía, en 
la década de los setenta Williams y sus colegas empezaron a investigar el potencial que 
existía dentro de la cultura de masas y popular para expresar una resistencia de las personas 
en posición inferior. Esta investigación fue fruto de la labor efectuada en el Centro de 
Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham y se enfocó en su 
primera fase hacia las subculturas de los jóvenes en la Gran Bretaña. En vez de considerar 
que las formas de expresión cultural hipnotizan a sus consumidores llevándoles fatalmente 
a la sumisión, este grupo de estudiosos se percató de que dentro de algunas de dichas 
formas -por ejemplo, la moda, la música y el lenguaje- existía un potencial para negociar 
con la cultura dominante y para que las personas en posición inferior se la apropiaran con 
sus propios criterios. La obra publicada por Stuart Hall en 1980 tuvo una especial 
influencia en los estudios sobre medios de comunicación, debido a su modelo de 
"codificación/descodificación" en el que se describía a espectadores que creaban 
significados activamente, a partir de los signos contenidos en estos medios. A finales de la 
década de los ochenta, muchos estudiosos empezaron a considerar que los consumidores de 
los medios de comunicación eran sujetos activos y que eran heterogéneos y contingentes 
los efectos de estos medios sobre las experiencias y condiciones de los individuos del 
público (v.g. Morley, 1980; Radway, 1984; Pribram, 188). 
 
Los antropólogos estamos empezando a estudiar por fin los medios de comunicación, 
cuando en este ámbito se han puesto de manifiesto los tipos de interrogantes a los que 
podemos dar respuesta por estar armados de métodos y planteamientos teóricos 
especialmente aptos. Podemos y debemos plantearnos de qué manera personas diferentes 
crean y utilizan medios de comunicación diferentes, y también preguntarnos cómo están 
arraigados estos medios en sistemas sociales, políticos y económicos. Mediante la 
utilización de las técnicas etnográficas normales de observación con participación y el 
empleo de métodos cualitativos de investigación, los antropólogos han comenzado a 
examinar las formas de reaccionar de espectadores, lectores y oyentes con respecto a los 
medios de comunicación, es decir: de qué manera interpretan los "mensajes" que reciben; 
cómo utilizan las representaciones para someterse a las ideologías enraizadas en el texto y 
rechazarlas, así como para crear identidades e imaginar otras realidades; y de qué modo 
organizan actividades sociales, culturales y políticas en torno a estos medios. Una gran 
parte de estos estudios, aunque no todos ni mucho menos, tratan de los medios de 
comunicación cinematográficos y televisivos, quizás porque sean accesibles a un público 
mayor que el de los medios que requieren saber leer (¿y qué pasa entonces con los 
"audiomedios" de amplia comunicación como las casetes?), o quizás porque sigan una 
tendencia similar a la que se da generalmente en los estudios sobre medios de 
comunicación. Como quiera que sea, todas estas investigaciones siguen haciendo cada vez 
más complejas las ideas de que el mensaje del texto es exclusivo y de que hay un público 
único que se deja influir maquinalmente por este mensaje. Más recientemente los 
antropólogos también han prestado atención a los productores y han observado tanto las 
divisiones entre diferentes creadores como sus diferentes relaciones con las entidades 
dominantes en el plano político o ideológico (ya sean clases socioeconómicas, gobiernos 
nacionales o autoridades religiosas). Todos estos estudios han dado mayor riqueza, 
complejidad y exactitud a nuestra comprensión de lo comunicado a través de los medios de 
comunicación, así como de las formas en que se produce la comunicación y en que los 
consumidores utilizan estos medios. 
 
En lo que resta de esta parte reseñaré algunos de los conocimientos que los antropólogos 
hemos adquirido sobre públicos y productores, y propondré algunos métodos a seguir para 
que obremos con prudencia a la hora de efectuar distinciones entre los participantes en los 
medios de comunicación. En las partes siguientes, recapitulo los descubrimientos de los 
antropólogos sobre las formas de utilización de los medios de comunicación por parte de 
quienes participan en ellos, y expongo algunas de las cuestiones más apremiantes que se 
plantean en las sociedades contemporáneas con respecto a la utilización de los medios de 
comunicación. No mencionaré muchos de los estudios importantes publicados, porque mi 
propósito es poner de relieve solamente las cuestiones másdestacadas mediante ejemplos 
entresacados de trabajos actuales. Si se desea una recapitulación de los recientes trabajos 
antropológicos sobre medios de comunicación, ha de consultarse el artículo publicado por 
Spitulnik en 1993. Antes de seguir adelante, deseo explicar tanto algunos de los términos 
por los que he optado como las dificultades que presentan. A lo largo del presente artículo 
utilizo términos corrientes como "productor", "consumidor", "creador" y "receptor", porque 
representan las mejores opciones de que disponemos, aun cuando puedan inducir un poco a 
error por separado y resulten completamente engañosos si se contemplan como dicotomías. 
Por "producción" entiendo todo elemento que influye en el proceso creativo, lo cual 
comprende tanto la creación directa como el patrocinio financiero, por ejemplo. El término 
"consumo" lo utilizo en sus distintos sentidos de ingerir, utilizar y comprar. Como 
expondré más adelante, ni la producción ni el consumo son categorías unitarias. Tampoco 
productores y consumidores son algo forzosamente distinto, ya que los productores son casi 
siempre consumidores de los medios de comunicación creados por ellos mismos y de otros 
más, mientras que los consumidores desempeñan una función en la configuración del 
producto final, inclusive (o quizás especialmente) en las producciones comerciales. Hago 
uso de la locución "participantes en los medios de comunicación" para designar 
conjuntamente a productores y consumidores. Por último, he escogido también el término 
"texto" en relación con el conjunto de los medios de comunicación porque, sean cuales 
fueren éstos, en todos ellos el proceso de "lectura" (o interpretación) tiene importantes 
características comunes. 
 
Los estudios antropológicos recientes sobre los medios de comunicación han puesto de 
relieve principalmente que los públicos son intérpretes activos del material que leen, ven o 
escuchan. Ni que decir tiene que ninguno de nosotros es una tabla rasa en la que se imprime 
indeleblemente cualquier tipo de texto. Nosotros interpretamos los mensajes de los textos -
tanto los superficiales como los subliminales- a partir de las perspectivas de nuestras 
múltiples subjetividades, que han sido influidas por la "multitud de prácticas discursivas" 
(Mankekar 1993, pág. 486) con las que hemos estado en contacto a lo largo de nuestras 
vidas. De esta manera, cuando Purnima Mankekar sostiene que la cultura popular es "un 
espacio disputado en el que se constituyen las subjetividades" (Mankekar 1993, pág. 471), 
nos está señalando dos cuestiones esenciales. La primera es que los medios de 
comunicación contribuyen a formar subjetividades, y la segunda es que el ámbito abarcado 
por cualquiera de estos medios se convierte en objeto de impugnación y comprende muy 
diversos participantes con objetivos que suelen ser contradictorios, pero que pueden 
coincidir de vez en cuando. El mensaje no hay que encontrarlo en el texto en sí pura y 
simplemente, ni tampoco hay que creer que es una creación directa de los productores del 
texto; por su parte, los consumidores desempeñan una función esencial en la producción del 
significado; y todos estos participantes han de contemplarse como un conjunto para percibir 
plenamente los significados producidos por los medios de comunicación. 
 
A mediados de los años ochenta, cuando me decidí a investigar la significación que el cine 
popular tenía para los espectadores del sur de la India, todavía no era corriente la idea de 
que en realidad los antropólogos debemos tratar con los públicos sus formas de reaccionar 
ante lo que ven, en vez de determinar la trascendencia de un texto basándonos en nuestras 
propias interpretaciones. Hoy en día, en muchos círculos profesionales este presupuesto se 
da por descontado, y los estudiosos han empezado a examinar con mayor precisión los 
aspectos complejos de las interpretaciones del público. Por ejemplo, en un número especial 
de la revista Public Culture dedicado a trabajos etnográficos sobre la televisión y el Estado, 
Mankekar (1993) ha examinado las interacciones de los espectadores en relación con un 
serial de la epopeya hindú Mahabharata; y Leila Abu-Lughod (1993) ha analizado por su 
parte las interpretaciones de las ideologías políticas transmitidas en los seriales televisivos 
egipcios. El caso analizado por Mankekar constituye un ejemplo convincente de la manera 
de examinar las reacciones de los espectadores ante los discursos de la televisión "en 
términos de negociación activa", es decir evitando una utilización simplista de los 
conceptos de dominación, acatamiento y resistencia (Mankekar 1993, pág. 488). Esta 
autora sostiene que el sexo tiene una repercusión considerable en las interpretaciones de los 
espectadores y que éstos utilizan las escenas esenciales de los seriales "para plantear y 
criticar sus propias posiciones dentro de su familia, su comunidad y su clase" (Mankekar 
1993, pág. 479). Abu-Lughod examina también las reacciones de los espectadores ante la 
televisión, y llega a la conclusión de que los públicos pueden interpretar el contenido de la 
televisión de una forma que dista mucho de los objetivos perseguidos por los creadores de 
programas. Por ejemplo, los egipcios que viven fuera de las zonas urbanas donde están 
afincados los productores de seriales, no consideran que entre los valores tradicionales de la 
clase media urbana y las nuevas identidades islámicas de signo integrista exista la 
contradicción intrínseca que muestran los productores. Al contrario, los habitantes de las 
zonas rurales ven "dos aspectos de una identidad nacional urbana" que difieren de la 
"identidad regional local de los aldeanos" (Abu-Lughod 1993, pág. 508). Los públicos 
periféricos tampoco consideran que los productores se hallen en una situación de 
competencia con las autoridades gubernamentales y los reformistas islámicos. Estos dos 
ejemplos muestran que los públicos incorporan a su visión de las cosas un conjunto de 
experiencias y conocimientos propios, utilizándolos para crear sentidos que pueden 
coincidir o discrepar con los ideados por los productores. 
 
Con los trabajos recientes de estos y otros autores se ha empezado a disociar una categoría 
muy monolítica: la del "productor". Es menester llevar adelante esta tarea, porque la mayor 
parte de los medios de comunicación contemporáneos son producciones tan complejas que 
hasta las partes más accesibles de un proceso de creación exigen personal especializado, el 
cual ejerce sobre el producto final un control de índole variable tanto cualitativa como 
cuantitativamente. Cuando yo estaba escribiendo sobre el cine tamul, el problema de 
catalogar a las diferentes categorías de personal creador lo "resolví" designando con el 
término global de "realizadores cinematográficos" tanto a los productores como a los 
directores (Dickey 1993). Mankekar (1993) ha hecho algo similar cuando ha utilizado el 
término "equipo" para designar conjuntamente al director, al investigador y al guionista de 
un serial televisivo indio. Aunque estas elecciones de términos entrañan un reconocimiento 
de las aportaciones muy diversas de numerosas personas, ninguna de las locuciones 
escogidas da a entender suficientemente las influencias divergentes de las distintas clases 
de creadores. 
 
Se necesita todavía realizar una labor considerable para dilucidar las diferentes funciones 
de cada uno de los participantes en los múltiples mensajes que pueden encontrarse en 
cualquier medio de comunicación, pero sin embargo se han dado importantes pasos 
adelante en esta dirección. En la obra mencionada anteriormente, Abu-Lughod examina la 
discrepancia entre las ideologías de los productores (directores y guionistas de seriales) y 
las del Estado. Esta discrepancia surge incluso en una televisión bajo control de un 
gobierno nacional, y a este respecto la autora sostiene que aunque "la televisión puede ser 
una potente fuerza cultural nacional, [...] no siempre refleja o reproducelos intereses del 
Estado Nación" (Abu-Lughod 1993, págs. (509-510). También Arlene Dávila (sin fecha) ha 
investigado de qué manera los actores introducen valores locales inconfundibles en el 
popular programa de la televisión puertorriqueña intitulado "El Kiosko Budweiser", que fue 
creado como instrumento publicitario de la cerveza Budweiser, o sea un producto de la 
potencia colonizadora, los Estados Unidos de América. Esta autora sostiene que este 
programa semanal carece de mensaje unitario y que más bien contiene una "amalgama" de 
significados. Este tipo de estudios pone de relieve que la unidad del mensaje textual 
también es objeto de embates desde este punto de vista. Algunos estudios recientes ha 
comenzado a examinar las experiencias e ideologías que los productores aportan a sus 
obras. Es menester investigar más sobre las distintas clases de productores y también sobre 
sus relaciones con los consumidores. Aparte de los ya mencionados directores, guionistas, 
investigadores, productores, actores y empresas patrocinadoras, otras categorías de 
personas con influencia en la configuración de un medio de comunicación son los editores, 
críticos, censores, legisladores y dirigentes de los clubes de fans (admiradores entusiastas). 
 
Pero al trasladar nuestra atención al factor humano de los medios de comunicación y al 
examinar los amplios contextos en que éstos se hallan enraizados, debemos cuidarnos de 
ignorar o interpretar superficialmente el texto. Al fin y al cabo, los públicos son plenamente 
conscientes de la importancia del texto en sí, y además es la aparente similitud de un texto 
en cada una de sus reproducciones la que caracteriza a los medios de comunicación y su 
utilización a partir de otras formas de expresión. Necesitamos efectivamente ampliar 
nuestro concepto de qué es lo que constituye un texto, y también tenemos que reconocer la 
posibilidad de que una multiplicidad de "textos" puede funcionar en cualquier situación -no 
en el sentido de que haya construcciones de sentido discrepantes, sino en el sentido de que 
haya tipos de textos completamente diferentes que puedan producirse e interpretarse. Por 
ejemplo, yo he sostenido que las estrellas de la pantalla del cine indio son un "texto 
paralelo" (Mishra, Jeffery y Shoesmith 1989). En la India, los actores famosos son un 
elemento esencial del éxito financiero de la mayoría de las películas y cada uno de ellos 
tiene una imagen inconfundible forjada por los personajes encarnados, las redes de 
publicidad formal (incluidas la propaganda de los clubes de fans y las revistas 
cinematográficas) y las redes informales de difusión de rumores. La información difundida 
con respecto a estas estrellas del cine ya ha adquirido proporciones suficientes como para 
constituir un texto secundario, que el público interpreta simultánea y conjuntamente con los 
textos de cada película, utilizando todo ello para ampliar los textos cinematográficos 
(Mishra, Jeffery y Shoesmith 1989). 
Imaginación, identidad y poder 
 
¿Qué adelantamos al examinar a los participantes en los medios de comunicación como 
protagonistas diferenciados de la creación y utilización de estos medios? Uno de los 
resultados más valiosos y apremiantes es comprender de qué manera se emplean los medios 
de comunicación en la práctica rutinaria y extraordinaria de crear e impugnar 
representaciones de uno mismo y de los demás. Una de las funciones históricas 
primordiales de todos los medios de comunicación ha sido la presentación de imágenes 
convincentes; y en la medida en que estas imágenes han llegado a ser objeto de una mayor 
difusión, la importancia de la imagen ha aumentado proporcionalmente y también han 
cobrado más importancia tanto la utilización de representaciones para la construcción de 
identidades y realidades imaginadas como la impugnación de su control. La trascendencia 
contemporánea de la imagen no debe constituir una sorpresa, a partir del momento en que 
los medios de comunicación nos proporcionan algunas de las representaciones más 
"visibles" de nuestra época. De ahí que la imagen sea un elemento fundamental de la 
realidad más que un sustitutivo tranquilizador de ésta, como lamenta Guy Debord (1983) en 
su obra sobre el espectáculo moderno. Los medios de comunicación crean ilusiones, pero 
ilusión y realidad están vinculadas de forma indiciada y es bastante importante la ilusión 
que se halla presente en la médula misma de estos medios, independientemente de que sean 
recreativos o "realistas". 
 
Dejando aparte el hecho de que podamos llegar a conocerla por medios intuitivos, 
experimentales o etnográficos, lo cierto es que muchos de nosotros reconocemos que una 
de las funciones de los medios de comunicación consiste en proporcionar un espacio para 
que operen la imaginación y la construcción de identidades. Arjun Appadurai sostiene que 
el movimiento contemporáneo de los pueblos ha dado a la imaginación "un nuevo poder 
singular en la vida social" cuya fuente esencial está constituida por los medios de 
comunicación que proporcionan una "rica reserva de nuevas vidas perpetuamente 
renovada" (Appadurai 1991, pág. 197). Además, estos medios no sólo proporcionan un 
contenido a la imaginación sino también posibilidades en el plano formal, por ejemplo 
convenciones estéticas y narrativas (como lo reconocerá toda persona cuyo "lengua 
materna" sea la de Hollywood y vaya a ver una película popular de Asia del Sudeste por 
vez primera). Los boletines de noticias, las novelas, las obras de teatro radiadas y las 
películas nos ponen en contacto con experiencias, realidades y normas estéticas diferentes 
de las nuestras. Y al mismo tiempo nos hacen tomar conciencia de las diferencias reales y 
potenciales, dándonos "materia" para imaginarlas. 
 
Sobre el "elemento imaginario" transmitido por los medios de comunicación existen 
abundantes trabajos antropológicos centrados en el proceso de construcción de identidades 
en interacción con estos medios. Voy a presentar tres ejemplos de algunos recentísimos 
llevados a cabo en Estados Unidos, Nigeria y Nepal, y centrados sobre los "jóvenes" 
(aunque la constitución de esta categoría sea diferente en cada cultura). Lo mismo que las 
subjetividades, las identidades se forman a lo largo de nuestras vidas a través de fuentes 
muy variadas, y el trabajo más logrado en materia de construcción de identidad será el que 
examine el impacto de los medios de comunicación en conjunción con otras fuentes; los 
antropólogos (y otros estudiosos) no han llegado todavía a comprender totalmente la 
diferencia y la relación que existen entre los medios de comunicación y otras fuentes de 
conocimiento. JoEllen Fisherkeller , 1997 ha llevado a cabo una delicada e insólita 
investigación sobre los distintos contextos de construcción de identidad entre los 
estudiantes de enseñanza secundaria de la ciudad de Nueva York. Esta autora ha examinado 
de qué manera los adolescentes utilizan los programas de televisión, y más concretamente 
algunos de sus personajes, para crear y afirmar sus identidades. Partiendo de la base de que 
la "cultura de la televisión" se utiliza en conjunción con "culturas locales" que emanan de la 
familia, la vecindad, la escuela y los compañeros, Fisherkeller sostiene que el contenido de 
las lecciones aprendidas en estas fuentes locales suele ser complementario por regla general 
- especialmente en su modo de tratar el poder social y las identidades de género, raza, etnia 
y clase -, pero que es diferente la manera de aprender de la televisión que tienen los 
adolescentes. La autora dice en particular que en sus culturas locales los jóvenes adquieren 
"motivaciones de orientación" que contribuyen a definir sus aspiraciones, mientras que para 
lograr éstas infieren de la televisión "estrategias imaginativas" (Fisherkeller, 1997). 
 
 
Si Fisherkeller ha investigado un caso en el que los medios de comunicación consumidos 
tienen su origen esencialmente en la propia cultura del espectador, BrianLarkin y Mark 
Liechty han examinado productos de estos medios cuyo valor e influencia residen en que 
proceden del exterior de la cultura donde son consumidos. Larkin, 1997 ha estudiado las 
"realidades paralelas" que el pueblo hausa del norte de Nigeria ha llegado a imaginar al ver 
películas importadas de la India, y también ha examinado las repercusiones de estas 
películas en la literatura popular nigeriana. Aunque el cine indio se basa sobre todo en la 
cultura hindú y los hausas son musulmanes, las películas tienen un éxito enorme en el norte 
de Nigeria porque tratan de tensiones y deseos que también son esenciales en la sociedad 
hausa. Los temas de especial resonancia son dos: los conflictos relativos al antagonismo 
entre el matrimonio por amor o por imposición y la autoridad de los adultos (o de la 
sociedad) sobre los jóvenes (o los deseos individuales) representada por estos conflictos. En 
los seis últimos años se ha desarrollado un género literario de gran éxito producido por los 
medios de comunicación. Se trata de las littatafan soyayya, es decir de historias de amor 
que incorporan los temas del cine indio y son leídas en la radio o producidas en vídeo. Los 
autores de estas soyayya son jóvenes hausas de ambos sexos que impugnan las restricciones 
sociales, por ejemplo la de los matrimonios impuestos. Las películas indias son populares 
porque presentan en una sociedad no nigeriana situaciones con las que están familiarizados 
los nigerianos, es decir que su problemática es fundamentalmente similar a la de la 
sociedad hausa y a la vez esencialmente diferente. Y así ocurre que las escenas 
representadas por las familias indias en la pantalla resultan inofensivas, mientras que estas 
mismas escenas son objeto de ataques vehementes cuando son representadas por voces 
hausas en las soyayya. La producción cinematográfica india les ha proporcionado a los 
nigerianos medios para prever, articular y contrarrestar las protestas sociales. El trabajo de 
Larkin demuestra cuán insensato es suponer que la modernidad imaginada procede siempre 
de Occidente y suscita por consiguiente esta cuestión fundamental: "mundial" y "local" 
suelen ser términos de sustitución de "productores" y "consumidores" de medios de 
comunicación, pero como categorías ni están más establecidas ni son más unitarias que sus 
bases implícitas. 
 
En otros casos, el conocimiento de diferentes universos puede percibirse como un choque 
más que como una "expansión" de la imaginación. Liechty ha estudiado la repercusión de 
los medios de comunicación escritos y visuales en la construcción de identidades entre los 
jóvenes de las ciudades de Nepal. Sostiene que estos medios convierten las identidades en 
mercancías y que "la lógica de modernidad del consumidor fomenta una concepción tan 
material del yo que las personas se ven impulsadas a comprar sus identidades en forma de 
bienes de consumo" (Liechty 1995, pág. 169). Es en las películas importadas y en las 
revistas juveniles nepalesas donde los jóvenes encuentran estas identidades y las nuevas 
"mercancías" en torno a las cuales están estructuradas. Liechty se ha basado en entrevistas 
con editores de revistas, adolescentes y padres, y ha sacado la conclusión de que las 
representaciones de los medios de comunicación y los deseos creados por ellas generan 
"contradicciones entre ideologías de progreso e imágenes de abundancia transmitidas por 
los medios de comunicación, por un lado, y el universo real de escasez y derechos precarios 
a una situación social, por otro lado" (Liechty 1995, pág. 170), lo cual pone a los 
consumidores en una situación sumamente alienante. En vez de sentirse conectados con un 
universo amplio, los jóvenes se sienten marginados de él. Y Liechty sostiene lo siguiente: 
"mientras que actualmente algunas fuerzas como los medios de comunicación garantizan 
que la experiencia local va a ser penetrada por procesos culturales internacionales, ...esta 
'desterritorialización' cultural tiene un auténtico efecto de 'territorialización' en la 
mentalidad de las personas" y crea "una sensación aguda de marginación" (Liechty 1995, 
pág. 188). 
 
Como indican todos estos trabajos sobre la identidad, los análisis antropológicos cada vez 
más numerosos sobre los medios de comunicación suelen tratar las complejas relaciones de 
poder codificadas en dichos medios. Estos estudios han sido con frecuencia el fruto de 
recientes discusiones sobre los conceptos de resistencia y dominación, y han solido 
demostrar lo permeables que son los límites entre ambos conceptos. Esta sensibilidad a los 
matices de las relaciones hegemónicas ha contribuido a hacer más complejo el 
planteamiento que hasta ahora había predominado en los anteriores trabajos sobre medios 
de comunicación. En estos estudios, los análisis de poder solían tratar sobre todo del 
impacto producido en los consumidores por una ideología "dominante" introducida por los 
productores, independientemente de que ésta fuese de índole antiintelectual, consumista o 
violenta. Muchos trabajos antropológicos recientes estudian la relación entre el Estado y 
sus ciudadanos, y a menudo se inspiran en un análisis de gran repercusión del historiador 
Benedict Anderson sobre la función desempeñada por la prensa en la construcción de la 
nación "imaginable" en Europa. (Pero a este respecto cabe señalar la conocida crítica de 
Steven Kemper. Este dice que en el análisis de Anderson "todo el peso recae sobre el medio 
de comunicación y se presta una atención desdeñable al proceso que ha conducido a las 
personas a adaptar esa cultura superior que les fue impuesta, a mantenerla y a oponerse a 
ella" [1993, pág. 378]). Los trabajos efectuados por Mankekar, Abu-Lughod y Dávila, que 
ya mencionamos y en los que siempre figura en alguna forma el "Estado" como uno de los 
elementos en juego, nos han permitido comprender mejor las relaciones complejas 
involucradas en las frecuentes pugnas antagónicas por el control de las representaciones de 
los medios de comunicación. 
 
La pugna por el control de las imágenes puede revestir también otras formas. Tal y como 
Ayse Öncü (1995) nos lo muestra en su presentación de los esfuerzos desplegados por las 
cadenas de televisión privadas de Turquía para "tematizar" el Islam, las luchas se pueden 
centrar no en la manera en que se va presentar un tema sino en la cuestión de si no se va a 
presentar en absoluto. Dice Öncü que los medios de comunicación comerciales 
"proporcionan medios simplificados para organizar significados" presentando la 
información complicada en forma de "posiciones a favor o en contra". Como muchos otros 
medios de comunicación no impresos, la televisión proporciona nuevos medios de 
adquisición de conocimientos "transgrediendo los límites establecidos de la cultura basada 
en la lectura y escritura" (Öncü 1995, pág. 54). Estos dos factores contribuyen a la creación 
de una "opinión pública" sobre temas cuyo funcionamiento en el ámbito de la opinión no se 
había concebido de antemano. 
 
Unos cuantos estudios recientes han tratado otras formas de los medios de comunicación 
contemporáneos para proporcionar información y servir de portavoces a grupos e 
individuos que anteriormente habían tenido escaso acceso a estos medios (en calidad de 
productores y de consumidores), o que han contemplado pocas imágenes de sí mismos en 
los medios de comunicación a su alcance. Muchos de estos estudios se centran en las 
producciones "indígenas" y de arraigo local. Los esfuerzos desplegados por los grupos 
mencionados en estos estudios se han visto apoyados por la reciente aparición de formas de 
medios de comunicación y de métodos de producción que pueden producirse y consumirse 
con un costo relativamente barato. Es útil examinar en qué difieren de las otras formas de 
medios de comunicación y efectuar una distinción que de vez en cuando se establece entre 
las formas "antiguas" de estos medios (cine, televisión y radio) y las "nuevas" (videocintas 
y correo electrónico).Peter Manuel señala que esta distinción puede ser pertinente al 
examinar las formas de posible utilización de los medios de comunicación: 
 
"Uno de los mayores avances sociotecnológicos de la últimas décadas ha sido la extensión 
de nuevas formas de medios de comunicación cuyos esquemas de control, producción, 
contenido y consumo, difieren drásticamente de los correspondientes a las formas más 
antiguas de estos medios. En el plano internacional, los nuevos medios de comunicación 
más importantes son el vídeo, las fotocopiadoras, las redes de ordenadores personales, la 
televisión por cable, el fax, las comunicaciones vía satélite y... las casetes. [...] Se da una 
tendencia a la descentralización de los esquemas de propiedad, control y consumo de estos 
nuevos medios, que además ofrecen un mayor potencial en materia de aporte e interacción 
del consumidor e incrementan el control del usuario tanto sobre la forma de consumo como 
sobre la relación con los emisores de los medios de comunicación" (Manuel 1993, 2). 
 
Por su baratura y accesibilidad relativas, a estas nuevas formas comunicación se las ha 
llamado medios de comunicación "democráticos y participantes". Las videocintas, las 
casetes y el correo electrónico son menos caros de producir que el cine, la televisión o la 
prensa tradicional, y además requieren menos formación técnica y son más ampliamente 
accesibles para los productores-consumidores. Aunque el bajo costo de la videoproducción, 
por ejemplo con respecto al de las películas, diste aún mucho de ponerla al alcance de la 
mayoría de la población mundial, el vídeo proporciona a pesar de todo una plataforma para 
la creación de representaciones por parte de muchos grupos e individuos que anteriormente 
tenían vedado el acceso a la producción directa. Juanita Mohammed y Alexandra Juhasz 
(1996) han relatado convincente y conmovedoramente el trabajo que han llevado a cabo 
conjuntamente en la Women's AIDS Video Enterpise (WAVE), que es un "grupo de apoyo 
vídeo" creado en 1990 por mujeres neoyorquinas (de color en su mayoría) cuyas vidas se 
han visto afectadas por el SIDA. Juhasz dice que esta videoproducción militante "no 
representa una esfera más de poder para reclamar asistencia o negociaciones, sino un 
espacio para una identificación y consolidación estrechas y de carácter local" (Mohammed 
y Juhasz 1996, pág. 196). Las videocintas producidas por WAVE se han distribuido a miles 
de organizaciones de todos los Estados Unidos y el extranjero, lo cual ha permitido que esta 
labor desarrollada en un plano local se haya compartido con comunidades muy dispersas, 
distintas y descentralizadas de personas que no se sienten representadas de forma adecuada 
o imparcial en los medios de comunicación dominantes. 
 
Dentro de esta misma perspectiva, Faye Ginsburg señala que "desde el punto de vista de 
muchos productores aborígenes australianos, las nuevas formas de medios de comunicación 
se consideran potentes medios de autoexpresión (colectiva) que pueden tener un efecto de 
revitalización de la cultura" (Ginsburg 1993, pág. 559). Ginsburg utiliza la locución 
"medios de comunicación indígenas" para designar producciones realizadas por personas 
del Cuarto Mundo de los países más desarrollados sobre sus propios problemas, y dice que 
estas producciones pueden servir de "nuevos instrumentos para la comunicación interna y 
externa, la autodeterminación, y la resistencia a la dominación cultural del exterior" 
(Ginsburg 1991, pág. 92). Estos medios de comunicación proporcionan nuevos medios de 
comunicación prometedores a muchas personas y en forma muy variada. Sin embargo, 
debemos recordar que las políticas de autorrepresentación son complejas; en efecto, 
Ginsburg señala asimismo que los medios de comunicación indígenas "también son un 
producto de las relaciones con los gobiernos responsables de las nefastas situaciones 
políticas causantes de que estas nuevas formas de comunicación hayan llegado a dominarse 
técnicamente como medios de resistencia y reafirmación de derechos" (Ginsburg 1993, pág. 
559). Además, es variable el sentido del calificativo "indígena" aplicado a estas 
producciones de medios de comunicación y a estos procesos; por ejemplo, Spiltunik opina 
que en su acepción general este término "designa con bastante flexibilidad a productores, 
propietarios, temas, escenarios y públicos de estos diversos medios de comunicación" 
(Spiltunik 1993, 304), previsiblemente complejos por las relaciones de poder que conllevan 
entre los participantes. Por último, al discurrir sobre el potencial que los medios de 
comunicación tienen para una amplia gama de comunicaciones y representaciones, 
debemos recordar que toda forma de expresión es potencialmente emancipadora, 
revitalizadora, divisiva y represiva, y que quizás sea todo esto a la vez (Manuel, 1993, 4). 
Contextos de los medios de comunicación 
 
Las variaciones de significado atribuidas a los medios no sólo dependen de las posiciones 
de los productores y las subjetividades de los consumidores, sino también de los contextos 
de utilización. Como estamos empezando a sentar las bases de análisis sumamente 
detallados de la utilización de estos medios en la vida cotidiana de las personas, 
necesitamos ser más conscientes de las complejidades y la pertinencia de contextos 
diferentes para esta utilización. Los medios de comunicación no se consumen en espacios 
insensibles a las variaciones, sino en teatros, salones privados, quioscos de té y transportes 
urbanos subterráneos, y cada uno de estos espacios refracta el significado del medio de 
comunicación a través de la experiencia del consumo. Muy pocas veces se consume un 
medio de comunicación particular independientemente de los demás, como lo demuestra el 
trabajo de Larkin sobre los soyayya; más bien participamos en "agrupaciones de medios de 
comunicación" con "interacción y referencias recíprocas" (Liechty, sin fecha). Del mismo 
modo que los textos paralelos amplían las interpretaciones posibles de una sola producción, 
cada medio refuerza y nutre la audiencia de los demás (Appadurai 1995, 35). 
 
Además, así como el significado del medio de comunicación no reside exclusivamente en 
sus textos, tampoco reside simplemente en la relación que tengan las personas con el texto, 
sino en las actividades que se desarrollan fuera del medio de comunicación, que le prestan 
su contribución y que suelen reproducirlo como un todo. El consumo no se reduce al 
momento de la visión, la lectura o la escucha. Entre los ejemplos destacados de actividades 
conexas, cabe destacar las de los fans y las políticas, así como el consumo de artículos (por 
ejemplo, la compra y exhibición de ropa, juguetes y viajes relacionados con figuras o 
lugares de los medios de comunicación). Como el consumo material en general y su 
relación con los medios de comunicación ya han sido extensamente tratado por los 
antropólogos (por ejemplo: Miller 1995; Kemper 1993; Liechty, sin fecha), sólo trataré este 
tema subsidiariamente en la medida en que surja en el contexto de las actividades de los 
fans o de las acciones políticas. 
 
Los antropólogos han prestado poca atención al fenómeno de los fans, a pesar de que es un 
ámbito de producción cultural especialmente rico y deliberadamente antagonista en muchos 
casos. John Fiske sostiene que "el fenómeno de los fans va tradicionalmente asociado a 
formas culturales que el sistema de valores dominante menosprecia... Por consiguiente, se 
asocia con gustos culturales de grupos de la población en posición inferior, y en especial 
con los que han perdido poder por cualquier conjunción de sexo, edad, clase y raza" (Fiske 
1992, 30). Si aceptamos el modelo de producción de "distinción" de clase de Bourdieu -que 
relaciona el gusto estético y el éxito económico con la diferencia de clase-, los 
conocimientos especializados de los fans sobre los medios de comunicación y su 
participación en las corrientes relacionadas éstos no deberían proporcionar un "capitalcultural" positivo (Bourdieu 1984). No obstante, Fisker asevera que el modelo de Bourdieu 
ignora la heterogeneidad de la cultura proletaria y subestima "la creatividad de la cultura 
popular, así como su función en la distinción entre grupos sociales diferentes en el seno de 
la clase inferior". Y mantiene que los fans efectivamente "crean una cultura peculiar con 
sus propios sistemas de producción y distribución" mediante la cual construyen un capital 
cultural alternativo, que es paralelo al producido por los sistemas culturales dominantes y 
les diferencia de los demás miembros del grupo inferior, los cuales carecen de este capital 
de distinción (Fiske 1992, págs. 32-33). Estas ideas de Fiske nos recuerdan no sólo la 
existencia de diferenciaciones involucradas en la creación y el consumo de cultura popular, 
sino también la presencia de una producción social y cultural dinámica que es parte 
integrante del fenómeno de los fans. Su caracterización de este fenómeno encaja bien con la 
admiración profesada a las estrellas del cine en el sur de la India, en donde se menosprecia 
la cinematografía predominante por considerársela un medio de comunicación de la clase 
inferior, y en donde los muchachos tamules miembros de los clubes de fans son 
perfectamente conscientes de la distancia cultural y social que les separa de la clase 
superior. Estos jóvenes utilizan su pertenencia a dichos clubes para hacer frente a esa 
distancia y compensarla mediante la producción de un "capital cultural alternativo", que 
abarca desde revistas especializadas hasta calcomanías y camisetas con las efigies de los 
actores, actividades de asistencia social en la vía pública, y comentarios dentro del grupo 
sobre actores y películas. Estos fans crean representaciones de clase al producir imágenes 
verbales y visuales que muestran a sus héroes como hombres generosos, humanos y 
varoniles, y también al llevar a cabo actividades de asistencia social para divulgar estas 
mismas imágenes. En su propia versión de una jerarquía de las clases, los fans consiguen 
crearse una posición ambigua: son partícipes de los atributos que exaltan en los pobres y a 
la vez se encumbran por encima de éstos gracias a su asociación con los atributos 
admirables de sus héroes, a quienes diferencian del resto de la clase superior (Dickey, en 
preparación). 
 
En el sur de la India y en otras partes, estas actividades de los fans pueden revestir un 
carácter político y algunos de sus clubes han servido de base a partidos políticos locales. 
Sin embargo, los medios de comunicación pueden generar actividades políticas inclusive 
sin la participación de clubes de fans. Un ejemplo destacado es la Conciencia de Patria 
(CONDEPA), un influyente partido político populista de Bolivia que se ha desarrollado a 
partir de un movimiento social organizado por los espectadores del programa de televisión 
"La Tribuna Libre del Pueblo" (Himpele, sin fecha). Este programa de gran popularidad 
presenta testimonios de personas enfrentadas a problemas graves muy diversos y promete a 
continuación resarcimientos económicos, legales y sociales. Jeff Himpele sostiene que el 
programa está basado en estrategias "realistas" de "percepción directa, acción social 
inmediata y acceso abierto a los medios de comunicación", para crear la impresión de un 
discurso y acción convincentes. Ha sido asombroso el impacto político público que han 
tenido estas estrategias y los grupos locales urbanos, que se organizaron en defensa del 
programa cuando se vio amenazado recientemente por los tribunales de justicia nacionales. 
Carlos Palenque -.presentador y creador del programa, así como de la emisión de radio que 
le precedió - fue propuesto recientemente para la candidatura a la Presidencia y su partido 
se ha convertido en un protagonista importante de la política de consenso nacional. Los 
lazos afectivos creados por el programa entre el presentador y los espectadores han dado a 
éstos una insólita sensación de participación en la democracia representativa del país, 
aunque Himpele señala que las estrategias realistas de esta "Tribuna Libre" pueden a la vez 
contribuir al mantenimiento de las jerarquías sociales que dan la impresión de desmantelar. 
 
Cuando se trata de política, el empleo de los medios de comunicación por parte de los 
productores con fines políticos es algo que, en general, conocemos mejor que las 
elaboraciones de objetivos políticos efectuadas por los consumidores a partir de sus 
utilizaciones de estos medios; y este último aspecto merece más atención, como lo 
muestran los casos mencionados. Estos procesos pueden ser dialécticos: las organizaciones 
políticas fomentan la creación de prensa y programas de televisión adictos, que a su vez 
generan nuevas plataformas, partidos y candidatos; y los partidos políticos que surgen de 
los medios de comunicación producen luego distintas formas de medios de comunicación 
propios (prospectos, carteles, revistas de adeptos, emisiones de radio, seriales de televisión 
y películas), con lo cual la línea de demarcación entre consumidores y productores se 
vuelve particularmente imprecisa. Todo esto indica que los medios de comunicación son un 
terreno fructífero para la creación de organizaciones e ideologías políticas que crean sus 
propias versiones de lo imaginario, y también que las relaciones entre los medios de 
comunicación y sus actividades conexas son terrenos fructíferos para el análisis de la 
producción cultural y social. 
Algunas advertencias a modo de conclusión 
 
Para concluir, volveré a las dos cuestiones con las que comencé este artículo: el precio de 
nuestro desasosiego con respecto al tema de la diversión y los medios de comunicación, y 
el provecho que podemos sacar planteándonos los medios de comunicación como una 
categoría importante de experimentación y estudio. 
 
Los antropólogos estamos por fin interesándonos por los medios de comunicación, pero 
salvo contadas excepciones nos mostramos excesivamente serios al analizarlos y decimos 
muy poco de la diversión que nos procuran a nosotros y a los demás, a pesar de la creciente 
atención que se va prestando a los públicos. Y sin embargo, la diversión no sólo guarda 
relación con las formas explícitamente "narrativizadas" o de representación de los medios 
de comunicación, sino también con versiones más "realistas". A todas luces, es la diversión 
(definida tanto en términos culturales como individuales) la que incita a múltiples 
consumidores a ser partícipes de la mayoría de los medios de comunicación y a 
experimentar, por consiguiente, todas las posibilidades que hemos mencionado en este 
artículo. Dentro del tema de las apropiaciones de los medios de comunicación por parte de 
las personas en posición inferior, se han desarrollado algunos razonamientos tanto sobre la 
naturaleza de la diversión y la evasión como sobre su proceso de creación, especialmente 
en relación con el cine y la televisión (por ejemplo: Mulvey 1989; Ang 1985), pero estos 
razonamientos siguen siendo limitados y además los antropólogos casi no han participado 
en su elaboración. Y las raras veces que éstos han tratado la diversión, la han considerado 
como un caso perdido: por ejemplo, a los ojos de la Escuela de Francfort era un mecanismo 
de manipulación de las masas. A este respecto, Rosie Thomas ha señalado que desechar los 
medios de comunicación calificándolos de medios de manipulación o de evasión de la 
realidad es algo que "no aporta ninguna explicación útil sobre ellos, ni tampoco ofrece base 
alguna para una estrategia política, ya que no permite plantearse preguntas sobre las 
particularidades de la relación del público con su 'billete para la evasión'" (Thomas, 1985, 
pág. 120). 
 
Tal y como da a entender esta reflexión de Thomas, los que han empezado a examinar estas 
cuestiones y a escribir sobre el tema sostienen que el espectáculo no es ni mucho menos 
una "mera" evasión de la realidad o una diversión. En un estudio sobre los espectadores 
holandesesde Dallas, Ien Ang dice que asociar el espectáculo a una mera diversión no 
compleja equivale a "eludir el deber de investigar los mecanismos en que se basa esta 
diversión, y también su forma de producción y funcionamiento - como si la diversión fuese 
algo natural y automático. Sin embargo, esto dista mucho de ser verdad. (Ang 1985, pág. 
19). Es menester que reconozcamos la importancia de la diversión y examinemos con qué 
medios se produce para entender cómo los textos de los medios de comunicación crean 
empatía, identificación y toda una serie de reacciones emotivas y psicológicas en pos de 
objetivos diversos, y también para comprender plenamente la índole de las experiencias de 
los espectadores. 
 
Estas experiencias tienen una importante presencia en la vida contemporánea, y Appadurai 
señala a este respecto que "muchas vidas están inextricablemente ligadas a las 
representaciones, por lo cual necesitamos incorporar en nuestras etnografías las 
complejidades de la representación expresiva - películas, novelas e informes de viajes -" 
(Appadurai 1991, pág. 208). No puedo sino apreciar este parecer, porque siempre he 
lamentado la falta de seriedad con que se ha planteado en general la cuestión de los medios 
de comunicación en el campo de la antropología. Pero quisiera señalar que esta opinión de 
Appadurai debería también incitarnos a la prudencia en un momento en que estamos 
solamente empezando a "descubrir" la importancia de los medios de comunicación de 
masas. Quiero decir que hemos de tener cuidado y no imaginarnos que estas experiencias 
difieren sensiblemente de las que existían antes de su aparición. Las formas visuales de los 
medios de comunicación de masas se vienen extendiendo desde hace por lo menos cien 
años, y las formas escritas desde hace más siglos todavía (Pinney, 1997). Hay además algo 
más importante que quiero hacer observar: las "representaciones" contenidas en los medios 
de comunicación se parecen considerablemente a las representaciones que se hallan en otras 
formas narrativas y expresivas como las epopeyas religiosas, los cuentos populares y las 
representaciones teatrales. Por ejemplo, hace ya casi treinta años un estudio de James 
Peacock (1968) puso de manifiesto el poder social y político enraizado en las posibilidades 
imaginativas presentadas por el teatro ludruk de Java (por la atención que presta a actores, 
productores, públicos y textos, así como a sus contextos simbólicos, políticos y 
económicos, este estudio es ejemplar y cumple con los criterios que requiere el trabajo 
antropológico contemporáneo sobre los medios de comunicación). Ni que decir tiene que 
hay diferencias entre las imágenes producidas por los medios de comunicación a las que se 
refiere Appadurai y las producidas por algunas formas que he mencionado en este artículo, 
o por otras formas que Appadurai mismo pone de realce. A este respecto, cabe señalar en 
particular que los medios de comunicación y las personas tienen más movilidad que en los 
últimos decenios y los siglos anteriores; que los medios de comunicación de masas se 
difunden más amplia y simultáneamente que otras formas de expresión; que en estos 
medios suele haber jerarquías más complejas que en otras formas; y que los recientes 
inventos tecnológicos permiten un amplio acceso a la producción, lo cual facilita la 
impugnación de estas jerarquías por parte de grupos que no habían dispuesto de medios de 
comunicación en el pasado. Por lo tanto, lo esencial de mi conclusión es que necesitamos 
discernir con sumo cuidado el contenido de estas diferencias cuando trabajemos sobre los 
medios de comunicación de masas, a fin de no encontrar novedades allí donde no existen y 
de este modo poder examinar con mayor provecho lo que distingue a estas 
representaciones. Si hacemos esto, produciremos trabajos que permitan entender con mayor 
nitidez, precisión y fundamento, las utilizaciones locales específicas de que son objeto estos 
medios de comunicación - que aparentemente son "de masas" - en impugnaciones críticas 
relativas a la información, las identidades y otros aspectos. 
 
Traducido del inglés 
 
Nota 
 
* Agradezco a Susan Bell, JoEllen Fisherkeller y Christopher Pinney, las observaciones que 
me hicieron llegar por medios electrónicos y de otro tipo por haberme resultado sumamente 
provechosas. También agradezco a Pamelia Edgerton y Guy Saldanha la ayuda prestada 
para la redacción del artículo. 
 
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