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CERVANTES EN ITALIA, ITALIA EN CERVANTES 
Aldo Ruffinatto 
Si a mi cabeza no se asomaran de tanto en tanto algunos destellos de supersti­
ción, dándome a entender que no sólo hay casas desdichadas y de mal pie sino 
incluso títulos, le hubiera entregado a mi actual intervención el título de "Las dos 
caras de Italia en el mundo cervantino". En efecto, lo que aquí deseo traer a 
colación son los dos aspectos básicos del tema en su vertiente más propiamente 
literaria, es decir: por un lado, las relaciones intertextuales que el mundo narrativo 
cervantino establece con algunos autores italianos, y, por otro, la penetración de los 
mundos posibles de Cervantes en el universo cultural italiano. Sin embargo, puesto 
que mi escaso atrevimiento me impide dar nuevamente la cara (o las dos caras), me 
limitaré a hacer uso de los dos sintagmas que aparecen en el tituló oficial de mi 
intervención: Cervantes en Italia, Italia en Cervantes, examinando en primer lugar el 
segundo de los elementos implicados en el retruécano. Trataré, pues, de enfrentarme 
primera y someramente con el diálogo intertextual que Cervantes en muchos lugares 
de su creación artística establece de manera más o menos intensa con la cultura 
italiana. 
1. ITALIA EN CERVANTES 
A este respecto, el traslado a Italia y su permanencia en algunos lugares de la 
Península Mediterránea pueden haber desempeñado un papel importante, en el 
sentido de que la estancia en la casa romana del cardenal Acquaviva, antes, y, 
después, los largos períodos de espera entre la una y la otra empresa militar, junto 
con la convalecencia en Ñapóles, Messina, Trapani y Palermo, sin duda favore­
cieron la natural inclinación de nuestro autor hacia la lectura y contribuyeron de 
manera decisiva al enriquecimiento de su bagaje literario con libros y autores 
italianos leídos en lengua original. Escritores como Dante, Petrarca, Boccaccio, 
Bandello, Sannazaro, Ariosto, Tasso, Luigi Pulci, Teófilo Folengo, etc., penetraron 
provechosa y dialécticamente en su biblioteca "ideal" dando una orientación especí­
fica a su producción literaria. 
A partir de la Galatea, en la que al lado de los estímulos procedentes de la 
Diana del hispano-portugués Jorge de Montemayor no es difícil percibir los ecos 
del napolitano Jacobo Sannazaro, a veces reproducido casi al pie de la letra como en 
la canción de Lisandro: «¡Oh alma venturosa, que del humano velo libre al alta 
región viva volaste» (Galatea, I, p. 19 a) 1 , claramente basada en la canción del 
sannazariano Ergasto: «Alma beata e bella, che da' legami sciolta, nuda salisti nei 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
4 Aldo Ruffinatto 
superni chiostri» (Arcadia, Prosa Quinta). La misma Galatea que, por boca de 
Calíope en el sexto y último libro, hablando de "los divinos espirtus, cuyo loable 
ejercicio es ocuparse en la maravillosa y jamás como debe alabada ciencia de la 
poesía", al lado de Horacio, Virgilio, Enio, Catulo y Propercio coloca a los poetas 
italianos Dante, Petrarca y Ariosto: «y soy la que con inmortal fama tiene 
conservada la memoria del conoscido Petrarca, y la que hizo bajar a los escuras 
infiernos y subir a los claros cielos al famoso Dante. Soy la que ayudó a tejer al 
divino Ariosto la variada y hermosa tela que compuso...» {Galatea, VI, p. 121a). 
De entre éstos, el menos comprometido en un diálogo intertextual resulta ser 
Dante Alighieri, tal vez porque en la segunda mitad del siglo XVI la lectura de 
Dante en Italia había disminuido notablemente o tal vez porque en el horizonte 
especulativo y creativo del autor del Quijote no cabían las temáticas del poeta de la 
Divina Comedia. 
No es así, en cambio, por lo que concierne a Petrarca, cuyos ecos se hacen sentir 
en el taller cervantino o a través de Garcilaso o bien directamente, como lo demues­
tra Peralta en el Casamiento engañoso, quien, para sustentar sus argumentaciones, 
se sirve de dos versos del Trionfo d'amore: «No sé qué responderos _dijo Peralta_, 
si no es traeros a la memoria dos versos de Petrarca, que dicen: Che, qui prende 
dileto di far fiode; Non si de lamentar si altri l'ingana. Que responden en nuestro 
castellano: "Que el que tiene costumbre y gusto de engañar a otro no se debe quejar 
cuando es engañado"» {Casamiento Engañoso, p. 662 b). Y como se ve en El curioso 
impertinente donde se encuentran huellas concretas del cantor de Laura, al lado de 
las del poeta napolitano Luigi Tansillo mencionado con sus Lacrime di San Pietro 
en la traducción del propio Cervantes: «Crece el dolor y crece la vergüenza / en 
Pedro, cuando el día se ha mostrado; / y aunque allí no ve a nadie, se avergüenza / 
de sí mesmo, por ver que había pecado: / que a un magnánimo pecho a haber 
vergüenza / no sólo ha de moverle el ser mirado; / que de sí se avergüenza cuando 
yerra, / si bien otro no vee que cielo y tierra» (Quijote, 1.33, p. 252 b). 
En cuanto a la tercera de las tres "coronas", es decir: Boccaccio, cuyo nombre 
no se muestra nunca en ninguna de las obras de Cervantes, hace falta previamente 
precisar que su obra maestra (el Decameron) se hallaba en el índice de los libros 
prohibidos a partir de 1559. Tan sólo en 1573 se permitió en Italia una versión 
castigada de la obra y a ésta, posiblemente, tuvo acceso Cervantes. Pero, a dife­
rencia de Lope, que en sus comedias de derivación boccacciana no oculta la 
identidad de su fuente recalcando incluso sus títulos (como en el caso de El halcón 
de Federico), en la producción cervantina más cercana al género del Decameron, a 
saber, en las Novelas ejemplares, no se encuentra en ningún momento ni la más 
mínima alusión a esta obra o a su autor. Lo que no quiere de ninguna manera 
denunciar la ausencia de cualquier diálogo intertextual entre Cervantes y Boccaccio, 
sino más bien poner de manifiesto las reservas cervantinas a acoger en sus escritos 
el nombre del modelo de los novellieri italianos. 
De hecho, las resonancias boccaccianas en la narrativa cervantina son incuestio­
nables, tanto en el plano estilístico como en el temático. Por lo que se refiere al 
primero de estos dos planos será suficiente mencionar la curiosa coincidencia entre 
el comienzo de la tercera novella de la tercera Giomata del Decameron («Nella 
nostra cittá, piü d'inganni piena che d'amore o di fede, non sonó ancor molti anni 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
Cervantes en Italia, Italia en Cervantes 5 
passati che una gentil donna...») y el inolvidable incipit del Quijote de 1605 («En 
un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo 
que vivía un hidalgo...», 1.1, p. 153 a). Mientras que, por lo que atañe al plano 
temático, no puede descuidarse el hecho de que algunos temas ostentados de manera 
especial por la narrativa y el teatro cervantinos como, por ejemplo, el de los maridos 
traicionados por exceso de celos (piénsese el la novela intercalada en el Quijote con 
el título de El curioso impertinente, o en la novela ejemplar que lleva el nombre de 
El celoso extremeño, o en el entremés que se titula El viejo celoso), se remontan a 
los novellieri italianos y, en particular, a su arquetipo Giovanni Boccaccio. 
Por otro lado, aún más intenso se muestra el diálogo de Cervantes con los 
dramaturgos italianos del siglo XVI, en especial con el veneciano Lodovico Dolce o 
con el ferrares Giambattista Giraldi Cinzio, cuyas tragedias (de inspiración sene-
quista) y cuyos tratados sobre el arte dramático (que plantean los presupuestos 
teóricos de su teatro) empujan al joven Miguel a elaborar su primer teatro dramá­
tico: la Numancia, en primer lugar, y, después, aunque en términos menos marca­
dos, los Tratos de Argel. Resonancias que todavía se hacen sentir en el teatro 
cervantino de la segunda época, pese a la entrada en la escena dramática del 
"monstruo de naturaleza", el gran Lope de Vega; y reflejos que, a partir de otros 
mundos dramáticos, come el de la commedia dell'arte,se extienden a los 
Entremeses cervantinos cargándolos de ironía, efervescencia y comicidad. 
Muy diferente, en cambio, resulta ser la conexión de Cervantes con los poetas 
épicos italianos, y, en particular, con Ariosto y Tasso. Si bien no conviene descuidar 
otros estímulos procedentes de autores como Luigi Pulci (1432-1484), de cuyo 
Morgante se habla en el primer capítulo del Quijote de 1605, o Matteo Maria 
Boiardo (1441-1494), mencionado en el famoso escrutinio de la librería de don 
Quijote (Quijote, 1.6, págs. 162 b-165 a), y, al lado de Lope, inspirador con su 
Orlando Innamorato de una de las comedias de la segunda época cervantina: La 
casa de los celos. 
De cualquier modo, es principalmente con Ariosto con quien Cervantes man­
tiene una relación muy estrecha perceptible en la materialidad de un diálogo entre 
dos interlocutores que piden para sí, según derecho, el título de "gigantes de la 
literatura mundial". Un diálogo que se desarrolla en un nivel de perfecta igualdad 
entre dos individuos que pueden calificarse (jakobsonianamente) de emisor y 
receptor. Individuos que actúan basándose en un código común (el heroico, épico-
caballeresco), cuyos parámetros, oportunamente difundidos por el canal de la 
comunicación, quedan sometidos a distintos procesos de transformación que se 
ponen en marcha en virtud de la ironía y de la parodia. El mensaje o, si se prefiere, 
el objeto de este proceso de la comunicación se identifica con los dos textos 
mayormente comprometidos en este diálogo intertextual (es decir, Orlando Furioso 
y Quijote), mientras que el contexto contempla, por un lado (el del Ariosto), los 
poemas franco-vénetos del siglo XIV, las novelas arturianas francesas, los cantares 
toscanos y el Boiardo; por otro lado (el de Cervantes) los libros de caballerías y los 
romances caballerescos, además de, como es obvio, el mismo Ariosto. 
El diálogo intertextual se hace posible, como ya vimos, merced a un canal de 
comunicación donde actúan preferentemente los motores de la ironía y de la 
parodia. Conviene, sin embargo, precisar que la dimensión irónica desempeña un 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
6 Alelo RuftinclfIo 
papel dominante en el uni verso ariostesco, mi entras que en e l de Cervantes 
predomina la parodia, y, al mismo tiempo, no es lícito olvidar que la puesta en 
marcha de la dimensión paródica se debe en gran medida a la fuerza generadora de 
la ironía. 
Todo esto se puede fác ilmente comprobar comparando un fragmento del 
Orlando Furioso en el que el poeta expresa irónicamente sus dudas sobre la 
virginidad efectiva de Angéli ca con un pasaj e del Quijote donde se manifiestan 
análogas dudas, pero matizadas con la parodia, sobre las doncellas que pueblan los 
libros de caballerías. Relatando someramente a Sacripante las cosas que le habían 
ocurrido después de su alejamiento, Angélica, entre otras cosas, afirma (Orlando 
Furioso, 1. 55-56): 
e che ' 1 fior virginal COSI avea sal vo 
come se lo porto del materno alvo. 
Noticia que el poeta se apresura a desmentir calificándola de muy poco creíble, 
excepto a los ojos de un enamorado perdido (Orlando Furioso, 1.57 -60): . 
Forse era ver, ma non pero credibile 
a chi del sen so suo fosse signore; 
ma parve facilmente a lui possibile, 
ch' era perduto in via piú grave errore. 
La ironía contenida en las palabras del poeta resulta tan evidente que no necesita 
av isos, ni , tampoco, notas ex plicati vas . Nótese simplemen te cómo su intervención 
pretende contrastar con una fra se hecha de la que Angélica se sirve para declararse 
virgen y honrada: «'1 f ia r virgi nal casi avea salvo come se lo porto del materno 
alvo». Una frase hecha que encuentra su perfecta correspondencia en la expres ión 
española: «tan entera como la madre la había parido». Ahora bien, justamente sobre 
la fac ilidad con que esta expresión puede voltearse dando lugar a un signi ficado 
opuesto , juega Cervantes convirtiendo , con el toque de su varita mágica, la ironía 
ari ostesca en subli me y pérfida parodia, de manera que al lector le cumple la 
obli gac ión de reaccionar no simpl emente con una sonri sa o con una señal de 
conformidad con e l mensaje que se le ha enviado guiñando un ojo, sino más bien 
con una carcaj ada liberatoria, desacralizadora y carnavalesca. 
En el noveno capítul o del Quijote de 1605, tras dejar en suspenso la pelea entre 
don Quijote y el vizcaíno, el narrador Cervantes di ce que entre los deberes de 
"nues tro famoso español don Quij ote de la Mancha, luz y espejo de la caballería 
manchega" debía tener cab ida el de "amparar doncellas" , a las que en un primer 
momento el narrador reserva un trato irónico (por otro lado ya claramente percepti-
ble en el tono antifrásico que se acompaña con la alabanza del caballero de la 
Mancha): « ... doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con 
toda su virginidad a cuestas , de monte en monte y de valle en valle; que, si no era 
que algún foll ón, o algún vill ano de hacha y capellina, o algún descomunal gigante 
las forzaba». Después, dejando aparte el tono irónico, añade como si de una nota 
erudita se tratara: «doncell a hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
Cervantes en Italia, Italia en Cervantes 7 
años, que en todos ellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue tan entera a la 
sepultura como la madre que la había parido» (Quijote, 1.9, p. 170b). 
No cabe duda de que la "madre que la había parido" , por definición y salvo en 
casos extraordinarios, no podía haber mantenido su integri.dad, pero lo que cuenta 
aquí es la manera en que Cervantes logra obtener el efec to paródico: simplemente 
insertando la partícula "que" en la frase hecha "tan entera como la madre (que) la 
parió" . Un artificio en apariencia sencillo , pero, al mismo tiempo, tan sutil que pasó 
inadvertido incluso a los ojos de lectores profesionalmente atentos como, por 
ejemplo, a los de algunos trad uctores italianos. 
Nada más que un a muestra, aunque emblemática en su ejemplaridad. Lógica-
mente no faltan ocurrencias de mayor envergadura para confirmar la existencia de 
un canal de comunicac ión entre los dos autores, en cuyo ámbito se realiza la trans-
formación de la ironía ariostesca en la parodia cervantina, pero no es éste el lugar 
para profundizar en esta cuestión. Limitémonos a observar que la misma locura de 
don Quijote descubre una clara afinidad genética con la locura de Orlando, pese a la 
opinión de muchos que se niegan a admitir una conexión directa entre ambas 
prefir iendo acogerse a una hipotética poligénesis. Sin embargo, mirándolo bien, es 
el mi smo don Quijote quien nos indica el posible punto de acuerdo entre los dos 
fenómenos, cuando en el capftulo 26 de la primera parte afirma: «Pero, dejando en 
él [Orlando] lo de la valentía a una parte, vengamos a lo de perder el juicio, que es 
cierto que le perdió, por las seíiales que halló en la fontana y por las nuevas que fe 
dio el pastor de que Angélica había dormi do más de dos siestas con Medoro» 
(Quijote, 1.26, p. 223b) . Don Quijote, en resumidas cuentas, declara que la locura de 
Orlando se debió a " las señales que halló en la fontana y las nuevas que le dio el 
pastor" ; es decir, que los factores determinantes de su locura fueron la lectura 
("señales que halló en la fuente") y el relato ("nuevas que le dio e l pastor"). Una 
locura, pues, cuya génesis resulta ser fuertemente relacionada con el consabido 
origen de las aventuras de don Quijote, que perdió el juicio justamente por haber 
"leído" demasiados libros de caballerías. Así las cosas, el di álogo intertextual entre 
los dos héroes se hace posible merced a la apertura de un canal de conexión al que 
se le puede asignar la denominación de "lectura" o bien la denominación paralela de 
"ficción" . 
Un canal de conexión que, en cambio, parece totalmente ausen te cuando del 
mundoeufóri co y fantástico de Ariosto nos trasladamos al mundo disfórico y 
problemático de Torcuato Tasso. Y esto a pesar de que en la España de las últimas 
dos décadas del XVI y primera mitad del XVII, Torquato Tasso gozara de un éxito 
al menos igual , si no superior, al éxi to del que gozaba en Francia, Inglaterra y 
Alemania en la misma época. 
Un éxito no simplemente debido a la Gerusalemme Liberata, sino también a 
otras obras del mismo autor (piénsese, por ej emplo , en e l Torrismondo) que 
desempeñaron el papel de modelos dando lugar al fenómeno de la imitación. En 
suma, un comparatista que pretendiera moverse en la esfera de las relaciones entre 
la producción literaria de Tasso y las letras español as cronológica y temáticamente 
cercanas a él no tendría problemas más allá de los que pueden plantear la 
abundancia y la calidad de los materiales pertinentes. Además, el hecho de que 
Torquato Tasso desarrollara al lado y en paralelo con su actividad creadora un 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
8 Aldo Ruffinatto 
amplio discurso de teoría literaria (acerca del arte poética, sobre el poema heroico 
en general y su Jerusalén en particular) no pasó desapercibido para los escritores 
españoles que actuaban en el sector de la especulación teórica; lo demuestran de 
manera especial Alonso López Pinciano y el murciano Francisco Cáscales. 
De cualquier modo, en el copioso panorama de escritores españoles, famosos y 
menos famosos, que aparecen más o menos estrechamente vinculados con la 
actividad creadora y la especulación teórica de Tasso, parece perfilarse una ausencia 
inquietante y de gran relieve: justamente la de Miguel de Cervantes. Falta, como es 
natural, cualquier tipo de huella "tassiana" en la prosa narrativa más conocida de 
Cervantes (Quijote, Novelas Ejemplares, Persiles), debido a la enorme distancia que 
separa estos mundos de los mundos posibles del creador de la Gerusalemme; pero 
las huellas de Tasso no aparecen ni siquiera en los lugares donde por razones de 
parentesco estructural hubieran podido manifestarse. En la Galatea, por ejemplo, en 
la que hubiera podido muy bien reflejarse el ambiente pastoril de la Aminta (sin 
descuidar, por otro lado, los factores cronológicos puesto que la leyenda pastoril de 
Tasso se publicó en un tiempo muy cercano al de la Galatea); y también resultan 
ausentes en el teatro, principalmente en los lugares donde Cervantes abandona sus 
acostumbrados ambientes hispánicos o hispano-moriscos para conceder espacio a 
personajes extraídos del poema heroico. Es lo que ocurre en la Casa de los celos y 
selvas de Ardenia, donde se muestran motivos y situaciones pertenecientes a la 
tradición ariostesca, o bien al mundo del Orlando innamorato de Boiardo, pero no 
al de Tasso; y es lo que se percibe también en la comedia famosa del Laberinto de 
amor, en la que actúan una vez más algunos personajes extraídos del Orlando 
furioso, prescindiendo de otros, como los de la Gerusalemme, que hubieran podido 
muy bien desempeñar el mismo papel en el contexto específico de esta piéce 
cervantina. 
Por otro lado, la ausencia de un intertexto "tassiano" en el ámbito de la 
producción cervantina encuentra un paralelo harto interesante en la muy reducida 
presencia de Tasso justamente allá donde Cervantes hace referencia concreta a uno 
u otro autor en algunos lugares canónicos de sus obras. Por ejemplo, frente a las tres 
menciones explícitas de Ariosto contenidas en el Quijote no aparece ni una sola vez 
el nombre de Tasso, ni siquiera cuando las circunstancias hubieran debido 
prescribirlo por causa de fuerza mayor. Me refiero al conocido capítulo 62 de la 
segunda parte del Quijote, y, más concretamente, al lugar en que don Quijote, 
disertando sobre las traducciones, hace el elogio de Cristóbal de Figueroa, en tanto 
traductor del Pastor Fido, y de Juan de Jáuregui, como traductor de la Aminta, 
«donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción o cuál el original» (Quijote; 
11.62, p. 48 l b ) , pero sin preocuparse por nombrar a los autores de los originales 
traducidos al español, es decir: Guarini y Tasso. Una ausencia, a mi parecer, de 
ningún modo casual, determinada quizás por el deseo de poner en evidencia 
especial a los poetas españoles mediante el artificio de la omisión del nombre 
prestigioso (en efecto, la sombra de Tasso hubiera muy bien podido eclipsar el 
tenue perfil poético de Juan de Jáuregui), o bien posiblemente debida a la perfidia 
propia de Cervantes, perceptible en el recurso de abarcar en un solo contexto 
irónico presentes y ausentes, si es verdad, como ha sido observado por muchos, que 
el aparente elogio a Cristóbal Suárez de Figueroa oculta en realidad objetivos 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
Cervantes en Italia, Italia en Cervantes 9 
irónicos del mismo estilo. Por lo demás, esta última hipótesis quedaría afianzada 
con un lugar del Viaje del Parnaso, en el que se hace referencia (aquí, 
expresamente) al nombre de Torquato Tasso para subrayar de manera grotesca una 
invocación a las Musas (Viaje del Parnaso, V. 85-90, p. 1204b): 
En esto (¡oh nuevo y milagroso caso, 
digno de que se cuente poco a poco 
y con los versos de Torcato Tasol 
Hasta aquí no he invocado, ahora invoco 
vuestro favor, ¡oh Musas!, necesario 
para los altos puntos en que toco. 
Lo cual nos ofrece una clave de lectura muy interesante con respecto a la otra 
ocasión en la que Cervantes hace referencia expresa a Tasso utilizando términos 
aparentemente encomiásticos. Me refiero al IV libro del Persiles, y más 
concretamente al lugar donde un personaje curioso, denominado "poeta peregrino", 
habla del extraordinario museo de un monseñor romano, un "clérigo de la cámara", 
que tenía «unas tablas preparadas para pintarse en ellas los personajes ilustres que 
estaban por venir, especialmente los que habían de ser en los venideros siglos 
poetas famosos» (Persiles, TV.6, p. 81 l b ) . Dos entre estas tablas llevan en calidad de 
epígrafes los siguientes nombres: el de Torcuato Tasso sobrepuesto a Jerusalén 
libertada, y el de Zarate encabezando el título Cruz y Constantino. Interpelado 
acerca del significado de tales nombres, el monseñor romano responde que «se 
esperaba que presto se había de descubrir en la tierra la luz de un poeta que se había 
de llamar Torcuato Tasso, el cual había de cantar Jerusalén recuperada, con el más 
heroico y agradable plectro que hasta entonces ningún poeta hubiese cantado, y que 
casi luego le había de suceder un español llamado Francisco López Duarte [Zarate], 
cuya voz había de llenar las cuatro partes de la tierra, y cuya armonía había de 
suspender los corazones de las gentes cantando la invención de la Cruz de Cristo, 
con las guerras del emperador Constantino, poema verdaderamente heroico y 
religioso y digno del nombre de poema» (Persiles, IV.6., p. 812 a). Ahora bien, 
prescindiendo del hecho en sí extravagante de que se mencione entre los poetas 
futuros a Torquato Tasso que, cuando se escribió el IV libro del Persiles, estaba 
muerto ya desde hacía veinte años, no deja, sin embargo, de sorprender el nivel muy 
alto de irreverencia que desciende del acercamiento de Tasso a Zarate (cuyo 
segundo apellido aparece incluso deformado pocos renglones después, convirtién­
dose en Duarte), pues éste último no era nada más que un modesto poeta logrones, 
aspirante a petrarquista. Y aún más claramente se percibe este intento de desacra-
lización de Tasso en la equiparación que aquí se hace entre la Gerusalemme y el 
Poema heroico de la Invención de la Cruz por el emperador Constantino, nada más 
que una vulgar imitación de la obra maestra tassiana y posiblemente inédito en la 
época de la redacción del IV libro del Persiles. Todo esto queda acreditado por la 
valoración que a la modesta obra de Zarate le da el tal monseñor romano: «poema 
verdaderamente heroico y religioso y digno del nombre de poema», el cual con 
estaspalabras parece aludir de manera contrastiva a un modelo (la Gerusalemme, 
por supuesto) falto de semejantes virtudes. 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
10 Aldo Ruffinatto 
La razón de esta maligna actitud cervantina reside posiblemente en la fuerte 
oleada de imitaciones que la obra maestra de Tasso había levantado en deter­
minados sectores de la literatura española al comienzo del XVII (según vimos 
anteriormente), afectando, entre otros, a su poderoso antagonista Lope de Vega. 
Resultan, pues, muy significativos, a este respecto, los dos últimos versos de un 
soneto satírico (de cabo roto) que casi seguramente salieron de la pluma de 
Cervantes en los primeros años del XVII. En dichos versos, Lope y Tasso, en tanto 
modelo de su Jerusalén conquistada, se hallan implicados en la misma invectiva: 
Ni acabes de escribir la Jerusá-
bástale a la cuitada su traba-
O sea que la pobre y desgraciada Jerusalén, según Cervantes, empezó a padecer 
"trabajos" desde el momento en que cayó en las manos de Torcuato Tasso. 
Lo que hasta ahora se ha dicho parece contrastar con las tesis de especialistas 
ilustres que se inclinan a poner de relieve el diálogo estrecho de Cervantes con los 
principios teóricos planteados por Tasso en sus Discorsi, y, por consiguiente, la 
influencia que ejerció la especulación teórica del mismo Tasso en el pensamiento y 
la actividad creadora de Cervantes. Bien es verdad que en el autor del Quijote se 
hace sentir de modo preponderante la influencia directa de la Philosophía antigua 
poética de Pinciano (así como, indirectamente, la de la Poética de Aristóteles), pero 
también es verdad que profundos conocedores del tema favorecieron la lectura en 
filigrana de principios y conceptos que resultan pertenecer de manera exclusiva a 
Tasso o que, de cualquier modo, Cervantes no podía extraer de otro que no fuera el 
propio Tasso. Entre otras cosas, se remonta a Riley la hipótesis, en mi opinión bien 
fundamentada, de que Cervantes abordara la lectura de Tasso después y en la estela 
de la Philosophía de López Pinciano, publicada en 1596, es decir, a solos dos años 
de distancia de la primera edición de los Discorsi del poema eroico (Riley 1981, 
págs. 31-34). 
Sobra decir que algunos temas concretos como, por ejemplo, el de la 
conciliación entre la verosimilitud y lo maravilloso (y, en paralelo, el de la verdad 
con la ficción) demuestran no simplemente la existencia de un diálogo Pinciano-
Cervantes sino más bien una orientación de Cervantes hacia las cuestiones que 
mayormente inquietaban a Torquato Tasso. Resulta por consiguiente bien motivada 
la sospecha de que Cervantes, tras haber sondeado el terreno de la especulación 
tassiana acerca de lo "verosímil-maravilloso" y tras haber dado muestra de 
aceptación de sus principios básicos en algunos fragmentos de un discurso teórico, 
arrinconara después deliberadamente dichos principios en el momento de la 
creación como si fueran elementos totalmente ajenos a la configuración de sus 
mundos posibles. Una sospecha que se hace aún más intensa cuando el plantea­
miento teórico se traslada desde lo maravilloso hacia los conceptos de "variedad" y 
"unidad" del poema (que Cervantes recoge en parte de López Pinciano y en parte de 
Tasso), hacia los principios del "decoro" literario y hacia los temas utilizables en un 
poema heroico (donde Cervantes parece marchar de acuerdo con Tasso, frente a 
López Pinciano, en lo referente, por ejemplo, a los temas amorosos); ya que en 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
Cerrantes en Italia, Italia en Cervantes 11 
todos estos casos la supuesta y aparente conformidad de pareceres no encuentra, 
después, ningún respaldo en el nivel operativo. 
De hecho, si en el mundo tassiano (según la opinión de muchos) la pertinencia 
de los fundamentos teóricos queda certificada por su actividad creadora, en el 
sentido de que la interrelación entre teoría y praxis juega un papel relevante en su 
producción literaria, no es así, en cambio, para Cervantes cuyos principios teóricos 
parecen desarrollar una función de mero adorno, y a veces, una función incluso 
contrapuesta a las estrategias narrativas concretamente adoptadas. No está, pues, 
fuera de lugar el suponer que los dardos paródicos de Cervantes, además de 
dirigirse hacia determinados géneros literarios, intenten perjudicar también la propia 
validez de la especulación teórica, y, por tanto, sus representantes más ilustres, 
Tasso entre ellos. 
2. CERVANTES EN ITALIA 
Examinemos ahora la otra cara de la medalla desplazando el ángulo de observa­
ción a la dirección opuesta y empezando por lo que podríamos designar como el 
primer nivel de penetración de la obra cervantina en Italia, es decir: la traducción. 
En este caso, la mera materialidad del fenómeno aparece ya de por sí suficiente 
como para expresar interesantes consideraciones sobre el tema. 
Por ejemplo, el desinterés italiano por la Galatea en los siglos XVII y XVIII se 
manifiesta en el hecho de que la primera traducción italiana de esta obra apareció en 
1788 (es decir: más de dos siglos después de su primera edición en tierra de 
España), a cargo de un tal L. Secreti en la tipografía ginebrina de Bonnant. Y esto se 
explica con bastante facilidad puesto que Italia se preciaba con derecho del título de 
creadora de la novela pastoril merced a la actividad desempeñada en esta dirección 
por Jacobo Sannazaro, y, por consiguiente, no precisaba buscar fuera de sus 
fronteras los modelos de este género literario. 
Distinto es el caso del Quijote, aunque para encontrar la primera traducción 
italiana de esta obra hace falta esperar hasta el año 1622 por lo que respecta a la 
primera parte, y hasta 1625 para la segunda (mientras tanto, la traducción francesa 
de César Oudin, publicada en 1614, había gozado ya de tres reediciones). Además, 
el traductor italiano, un profesor de español que se llamaba Lorenzo Franciosini, 
debió de tener presente para su traducción el modelo francés de Oudin con quien ya 
había trabado relaciones en su anterior quehacer profesional. De cualquier modo, 
aún representando el primer paso importante en favor de la difusión del Quijote en 
Italia, la traducción de Franciosini no le hacía justicia a la obra maestra cervantina 
porque, si, por un lado, el hidalgo adquiría el título "afrancesado" de Cittadino 
(conservando este mismo título también en la segunda parte frente al español 
"caballero"), por otro lado, a la novela se le otorgaba la calificación de libro de 
caballerías en la acepción canónica del término: «Opera gustosissima _se lee en la 
portada de la traducción de Franciosini_ e di grandissimo trattenimento a che é vago 
d'impiegar l'ozio in legger battaglie, disfide, incontri, amorosi biglietti e inaudite 
prodezze di cavalieri erranti». En efecto, el éxito y el favor popular que 
acompañaron el Quijote en Italia durante el siglo XVII se deben principalmente al 
hecho de que la novela cervantina fue considerada como una simple relectura en 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
12 Aldo Ruffinatto 
clave cómica de los libros de caballerías. Lo que justifica, por otro lado, la 
sensación de que justamente del Quijote emane aquel subgénero típico de la 
literatura italiana del siglo XVII que lleva el nombre de poema heroicómico. Bien 
es verdad que se trata de una literatura menor, pero, también es verdad que tampoco 
la fortuna editorial de la traducción de Franciosini llegó a altas cumbres; baste 
pensar que en todo el siglo XVII la labor del profesor Franciosini fue reeditada una 
sola vez, en Roma, en la tipografía de Giuseppe Corvo (1677). 
Entre otras cosas, la de Franciosini siguió siendo la única traducción italiana del 
Quijote en circulación durante todo el curso del siglo XVIII, con solas cuatro 
reediciones que se publicaron en Venecia entre 1772 y 1795. Clara señal, al lado de 
la carencia de nuevastraducciones, del escaso éxito que tuvo la obra maestra 
cervantina en la Italia del XVIII. Lo que, sin embargo, no le impidió a Cario Gozzi 
(1720-1806) escribir en su adolescencia un poema dedicado a don Quijote, ni a 
Apostólo Zeno (1668-1750) llevar a la escena dos episodios del Quijote, ni a otros 
muchos escritores demostrar interés por esta obra; tanto es así que el mismo Alfieri, 
a pesar de su actitud indiferente con respecto a la literatura española, no dejó de leer 
la novela cervantina, primeramente en francés y después, durante su viaje por 
España, en lengua original. 
En paralelo con la lectura, no faltaron las refundiciones y las imitaciones: en 
primer lugar, el Don Chisciotti e Sanciu Panza de Giovanni Meli (publicado en 
1787), cuya difusión a lo largo de la península mediterránea encontró serios 
obstáculos debidos al hecho de que se había redactado en lengua siciliana. Y al lado 
de Don Chisciotti e Sanciu Panza se coloca el Socrate immaginario, ópera bufa de 
Fernando Galiani y Giambattista Lorenzi que se estrenó en 1775; y aunque Galiani, 
en una advertencia que antecede a la edición del texto, hace resaltar la eficacia del 
ejemplo cervantino, en realidad ningún rasgo típico del héroe manchego se encuen­
tra en Tammaro, el protagonista de esta obra maestra de la ópera bufa napolitana. 
La escasa atención por el Quijote se perpetuó a lo largo de todo el siglo XIX, 
posiblemente porque la Italia del Resurgimiento relacionó el período de la 
dominación española con el momento más triste y más insustancial de su actividad 
creadora, si por lo menos queremos atenernos a los resultados que se desprenden de 
la sátira manzoniana. Pero Alessandro Manzoni conocía perfectamente el Quijote, 
además de las obras más relevantes del teatro español, y en sus Promessi Sposi se 
perciben las resonancias de algunos elementos de la invención y de la estructura 
narrativa de la novela cervantina («correspondencias naturales entre espíritu y 
forma que tienen en común dos grandes escritores fundamentalmente católicos», 
según Hatzfeld 1972, pág. 346). Lo que, sin embargo, no cancela la impresión de 
que, por lo menos en la primera mitad del siglo XIX, los intelectuales italianos no le 
mostraban mucho aprecio al Quijote y aspiraban más bien a relegarlo entre los 
productos de una literatura menor; como también resulta del escaso número de las 
ediciones italianas que se publicaron en este período (nueve frente a las setenta y 
cinco francesas, a las cuarenta y una inglesas y a las veintidós alemanas), si bien en 
el año 1818, es decir, casi dos siglos después de la traducción de Franciosini, 
apareciera por fin una nueva traducción italiana de la novela cervantina en la 
tipografía veneciana de Alvisopoli y a cargo de Bartolomeo Gamba. 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
Cervantes en Italia, Italia en Cervantes 13 
Y para decir la verdad, ni siquiera en la segunda mitad del siglo XIX se hizo 
sentir ningún entusiasmo particular por el Quijote, pues las ediciones italianas no 
superaron el número de diez, frente a las ciento ocho francesas, a las treinta y siete 
alemanas y a las setenta y siete de Inglaterra y Estados Unidos. Ni hubo otros 
intentos de traducción más allá de la que propuso Bartolomeo Gamba, a no ser que 
queramos tomar en consideración la revisión lingüística que llevó a cabo Francesco 
Ambrosoli (en Ñapóles, 1851) basándose, por lo demás, en la famosa traducción 
francesa de Louis Viardot que se publicó por primera vez en París en 1836-37. 
Para poder asistir a una exuberante primavera del hispanismo y, por 
consiguiente, del cervantismo en Italia hace falta esperar hasta el siglo XX, cuando 
hallándose ya totalmente libre de la sujeción francesa en lo referente a las cosas de 
España, la crítica post-romántica se asoma a la escena del Quijote con personajes 
excelentes como Cesare De Lollis, Giuseppe Toffanin y, aunque en un nivel 
distinto, Benedetto Croce, Mario Casella y Paolo Savj-López. Mientras, en lo 
específico de la traducción, le toca a Alfredo Giannini la tarea de inaugurar en 1923 
una importante serie de traducciones modernas para las cuales bastará con recordar 
los nombres de Ferdinando Carlesi, Gherardo Marone y Vittorio Bodini. 
Considerando ahora las Novelas Ejemplares en Italia, conviene recordar que la 
primera traducción italiana de las mismas fue llevada a cabo por un señor que se 
firmaba Guglielmo Alessandro de Novilieri Clavelli y fue publicada por Barezzo 
Barezzi en Venecia en el año 1626. Un año después la tipografía milanesa de 
Giovanni Battista Canavese sacaba a luz una nueva traducción italiana de las 
Ejemplares a cargo del milanés Donato Fontana. Sin embargo, la aparición de estas 
dos traducciones en un espacio de tiempo tan reducido no remite concretamente a 
un repentino y marcado interés de la cultura italiana de la primera mitad del XVII 
para con las novelas cervantinas, sino que refleja un hecho meramente casual y 
poco significativo, es decir, la coincidencia cronológica de dos empresas 
acometidas, al parecer sin mucho entusiasmo, por un traductor que ni siquiera era 
italiano de origen (Clavelli) y, poco después, por un desconocido escritor milanés 
(Fontana) que, además, no tenía en ningún aprecio la labor narrativa de Cervantes. 
De hecho, después de 1629, o sea el año en que se reeditaron ambas traduccio­
nes, la propagación de las Novelas Ejemplares en traducción italiana sufrió un corte 
brusco y temporalmente muy extenso. A lo mejor, unas cuantas versiones italianas 
de esta obra siguieron circulando durante algún tiempo, pero de manera subterránea 
y sin el aval oficial de la imprenta, como lo demuestra, por ejemplo, el 
"novellatore" Francesco Angeloni (1559-1650) que en una colección suya de 
"novelle inedite" dio amparo a una traducción bastante fiel de La fuerza de la 
sangre. Al mismo tiempo, ciertos impulsos que procedían directamente de las 
Novelas Ejemplares alcanzaron el teatro italiano del XVII; concretamente, el teatro 
de Cario Celano, un dramaturgo que hacia la mitad del siglo XVII llevó a las 
escenas una comedia con el título de «Come dispone il Cielo o vero la forza del 
sangue», inspirándose en la versión teatral de La fuerza de la sangre realizada por 
Guillen de Castro; y lo mismo hizo con La gitanilla, apoyándose en la teatralización 
de Antonio de Solís. 
Sin embargo, una verdadera y concreta reproducción de las Novelas Ejemplares 
en versión italiana no volvió a aparecer hasta la segunda mitad del siglo XIX y, más 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes
14 Aldo Ruffinatto 
precisamente, en 1875, el año en que el editor milanés Francesco Pagnoni reeditó la 
traducción antigua de Novilieri Clavelli asignando a un tal Giulio Antimaco la tarea 
de revisarla, corregirla y añadir las partes que la censura del XVII había suprimido. 
Es más, para topar con una nueva e integral traducción italiana de las Novelas 
Ejemplares, debida a otro traductor, hay que esperar hasta la segunda mitad del 
siglo XX y apelar a la moderna traducción de Gasparetti, publicada por primera vez 
en 1956 (Rizzoli, Milán). Las anteriores de Giannini (Laterza, Bari 1912) y Bertini 
(Utet, Turín 1931) son, en realidad, traducciones parciales. Lo que significa más de 
dos siglos de silencio después de las primeras traducciones del siglo XVII, un 
silencio apenas interrumpido por una traducción italiana de La gitanilla que un tal 
Romani publicó en Leipzig en 1751, y otras tres, respectivamente del Coloquio de 
los perros, la Señora Cornelia y las Dos doncellas, que se publicaron entre 1819 y 
1871. Muy poco, en efecto, sobre todo si se compara esto con lo que sucedía parale­
lamente en Francia y en otras partes de Europa. 
Pero un destino aún menos feliz le correspondió a la última novela cervantina 
(Los trabajos de Persiles y Sigismundo), pues ésta, a pesar de que había gozado de 
una traducción italiana bastante temprana (la de FrancescoEllio que se publicó en 
Venecia en 1626, es decir, tan sólo nueve años después de su primera edición en 
lengua original), tuvo que esperar más de dos siglos para poder contar con una 
nueva traducción: la de Enrico Zezon, editada en Ñapóles en 1854. Hace falta, 
después, trasladarse a la segunda mitad del siglo XX para encontrar otras 
traducciones italianas del Persiles, a cargo de Cesco Vian (Milán 1966), Carlos 
Romero (Milán 1971) y, últimamente, Aldo Ruffinatto (Venecia 1996). 
Estas tres traducciones modernas, entre otras cosas, demuestran la importancia 
que ha venido adquiriendo el cervantismo en Italia después de un largo período de 
silencio o de una atención muy escasa dispensada al creador de la novela moderna; 
y no simplemente en lo referente a la divulgación de las obras de Cervantes, sino 
también y sobre todo en lo que concierne a estudios, investigaciones, seminarios, 
conferencias y congresos que se celebran en muchas partes del territorio nacional 
italiano. Las "Giornate cervantine" de Padua, los proyectos de investigación 
científica de relevante interés nacional (como, por ejemplo, el proyecto sobre 
"Cervantes y los géneros literarios entre Renacimiento y Barroco" en el que 
participan las Universidades de Turín, Vercelli, Padua, Siena y Verona), la acogida 
que Ñapóles brindó al II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas y, 
naturalmente, este mismo congreso no representan nada más que un pequeño 
muestrario de una actividad que se hace cada vez más intensa gracias a la 
modificación de las circunstancias históricas y paralelamente al considerable 
desarrollo del hispanismo italiano en los últimos decenios. 
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
La presente bibliografía abarca tanto las obras citadas explícitamente en el texto como las 
que, aún estando directamente relacionadas con los distintos temas tratados a lo largo de esta 
somera descripción de las relaciones entre Cervantes e Italia, no gozan de una referencia 
concreta en el texto por razones inherentes al planteamiento peculiar de nuestro discurso 
crítico. 
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1 En lo referente a las citas extraídas de las obras de Cervantes utilizo la edición de 
Florencio Sevilla: Miguel de Cervantes, Obras Completas, Madrid, Castalia, 1999 (el número 
de página va acompañado por la indicación de la columna [a o b] que contiene el texto 
citado). 
CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes