Barry Harris

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Ahora bien, desde cada acorde disminuido, descendiendo un 
semitono por vez, se obtienen los 12 acordes de 7 de dominante. 
Desde Cº7 se obtienen B7, D7, F7 y Ab7 
Desde C#º7 se obtienen C7, Eb7, F#7 y A7 
y por último desde Dº7: C#7, E7, G7 y Bb7 
Lo interesante de todo este puñado de acordes relacionados con 
un acorde disminuido, es de donde procede la escala disminuida y 
sobre todo la forma en que se utiliza. 
En lo que a mi respecta, esta es la única explicación que tiene 
algún sentido respecto de la escala disminuida... en todos los 
textos más o menos serios, la presentan sin más como una 
estructura simétrica de Tono-Semitono o Semitono-Tono y que se 
las arregle el que saque algo de esto. 
La escala disminuida está construida por el acorde de 7ma 
disminuida más el acorde de 7ma disminuida que generan las 
fundamentales de los 4 acordes de séptima relacionados. 
Es decir, Cº7+Bº7, C#º7+Cº7 y Dº7+C#º7 
Ahora viene lo realmente importante, cada acorde de 7ma (por 
ejemplo C7) tiene una relación de parentesco con al menos otros 3 
acordes de 7ma a través del acorde disminuido del cual 
descienden. C7, Eb7, F#7 y A7 son, por así decirlo, hermanos de 
un mismo padre C#º7. Harris dice..."cuando somos niños 
comenzamos a jugar primero con los miembros de nuestra propia 
familia, es decir, nuestros hermanos". Siempre me ha gustado que 
en inglés o francés la palabra sea jugar en lugar del castellano 
tocar o aun peor ... ejecutar. Como fuera, la interpretación de la 
alegoría "jugar con nuestros hermanos" significa que cualquiera 
de las escalas de 7ma de dominante de estos cuatro acordes, 
pueden ser esbozadas o "tocadas" una dentro de otra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
En este ejemplo (II-V-I de F) la nota común G en tiempo fuerte 
del compás (incluso F), son comunes a ambas escalas (C7 y Eb7) 
así que estamos pasando desde la escala de C7 a través de Eb7 
hacia FM. 
 
 
 
En este ejemplo, la misma progresión pero pasando por dos 
escalas (F#7 y A7). La primera interpretando la 7ma de C7 como 
3ra de F# y la segunda interpretando la fundamental de F#7 como 
6ta de A7. 
 
 
 
 
Aquí ocurre algo interesante, desde D a D se ha generado la 
escala de tonos enteros de D. Y aunque se podría caer en la 
tentación de simplificar el asunto, aunque algunas veces la 
simplificación es recomendable, en este caso solo podría atentar 
contra belleza y profundidad de esta forma de ver la construcción 
de una línea melódica y las relaciones de una escala con otras. De 
hecho la importante cantidad de variaciones posibles entre estas 4 
escalas tocadas una dentro de otra, nos permite expresar de una 
forma completamente nueva una progresión tan básica y común 
como esta. 
 
 
4 
 
LAS 4 ESCALAS DE BARRY HARRIS 
Estas 4 escalas poseen una característica que las diferencia del 
resto de las escalas. La primera es su procedencia o "desde 
donde" (y no me refiero a la nota de comienzo) se construyen. La 
segunda es en el numero de notas (8 sonidos). Aunque su utilidad 
es apreciable en su utilización armónica, también pueden 
utilizarse para construir líneas melódicas. 
 
La primer escala es la Mayor sexta Disminuida o Mayor con 
sexta disminuida (ninguna traducción me gusta... Mayor 6th 
Diminished Scale). Esta escala proviene de los 3 acordes 
disminuidos. En C mayor, las notas C y A provienen de Cº7, E y 
G de C#º7 y las cuatro notas restantes del disminuido que falta 
Bº7. 
Por tanto queda una escala mayor con un paso cromático entre el 
5to y 6to sonidos. Es como poner el acorde C6 y el acorde Bº7 
uno sobre el otro. 
 
 
 
 
 
5 
 
Esta escala... Harris dice que es "mejor" que la escala mayor 
diatónica (CDEFGAB) pues contiene dos acordes de 7ma de 
dominante, uno en el V grado (GBDF) y otro en el III grado 
(EG#BD) que es el dominante del la escala menor relativa (Am). 
 
 
 
 
La segunda escala es la Menor Sexta Disminuida o Menor con 
Sexta Disminuida (minor 6th diminished). Difiere de la mayor en 
la tercera, que en lugar de ser mayor, es menor. Cm6 + Bº7. (C-D-
Eb-F-G-G#-A-B). Y proviene de 3 notas de Cº7, una nota de C#º7 
y las cuatro notas del disminuido que falta (Bº7). 
 
 
 
 
 
 
6 
 
 
La tercera escala es la Dominante disminuida y proviene de dos 
acordes, El acorde de 7ma de dominante y el acorde de 7ma 
disminuida cuya fundamental se encuentra una segunda mayor 
arriba de la fundamental del acorde de 7ma de dominante (o un 
semitono debajo del mismo). 
C7dim sería: C-D-E-F-G-Ab-Bb-B 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
 
La cuarta escala es la Disminuida de 7ma de Dominante con el 
5to grado descendido (C7b5 dim). 
Esta escala está compuesta de dos acordes: El acorde de 7ma de 
dominante con la 5 disminuida y el acorde de 7ma disminuida 
cuya fundamental se encuentra una segunda mayor arriba de la 
fundamental del acorde de 7ma de dominante (o un semitono 
debajo del mismo). 
 
 
 
 
 
Tanto C7b5 como F#7b5 contienen las mismas notas 
(enarmónicos por inversión), y como el acorde de 7ma disminuida 
contiene las misma notas al ser invertido, solo existen 6 escalas 
7b5 dim. Solo se modifica la nota de comienzo. 
C7b5 dim = F#7b5 dim 
Db7b5 dim = G7b5 dim 
D7b5 dim = Ab7b5 dim 
Eb7b5 dim = A7b5 dim 
E7b5 dim = Bb7b5 dim 
F7b5 dim = B7b5 dim 
 
8 
 
 
LA ESCALA DE DOMINANTE Y LAS REGLAS BÁSICAS DE LAS 
"NOTAS EXTRAS" 
El nombre asusta, pero cualquier lenguaje las tiene... básicamente 
se trata de ajustar rítmicamente las notas de la escala o del acorde. 
Digamos que quiero una escala descendente desde la fundamental 
de C7 hasta la octava inferior, eso son 8 notas, en corcheas 
quedaría el ultimo C en la última corchea del compás, es decir en 
tiempo débil. Esto es algo bastante inconveniente, pues por lo 
menos necesitaría que esta última nota sea la 5ta de la resolución 
de FM7 (V7-I).La solución a este inconveniente viene de la mano 
del agregado de una nota extra entre la octava y la 7ma menor, es 
decir, C-B-Bb en lugar de C-Bb.Esta nota extra además de 
extender la escala a 9 sonidos desde C a C, coloca las notas del 
acorde (C-E-G-Bb) en los tiempos fuertes de cada par de corcheas 
y deja las notas de la escala (y la nota extra) en la posición débil. 
Esta posición de las notas de la escala, al ser "disonantes" o 
menos consonantes que las notas del acorde, produce una clara 
compensación de fuerzas (notas débiles en tiempos fuertes, notas 
fuertes en tiempos débiles). Y esta compensación de fuerzas es 
responsable de la fluidez de la línea melódica tiene un claro 
empuje hacia adelante. 
 
 
Escala de C7 comenzando desde la octava. 1 nota extra. 
 
 
 
 
 
 
 
9 
 
 
La primera regla se aplica a todos los comienzos pares (2, 4 y 6) 
ninguna nota extra, o 2 notas extras entre la segunda y la 
fundamental y otra nota extra entre la fundamental y la séptima. 
Si comenzamos en D la escala de C7 podría ser D C Bb A etc... o 
bien con las dos notas extras: D Db C B Bb A etc... 
 
 
 
 
Escalas de C7 comenzandoen los intervalos pares (segunda, 
cuarta y sexta). Dos versiones de cada una. Ninguna nota extra o 
dos notas extra. 
 
 
 
 
 
 
 
10 
 
 
Para los comienzos impares (3, 5 y 7) con la excepción del 
comienzo desde la fundamental, se utilizan 1 o 3 notas extras. 1 
nota extra entre la fundamental y la 7ma o bien 3 notas extras 
entre la tercera y la segunda, entre la segunda y la fundamental y 
entre la fundamental y la séptima. (en C7 con 3 notas extras y 
comenzando desde la 5ta seria: G-F-E-Eb-D-Db-C-B-Bb-A-etc...) 
 
 
 
Escalas de C7 comenzando en los intervalos impares (tercera, 
quinta y séptima). Dos versiones de cada una. Una nota extra o 
tres notas extra. 
 
 
Para estudiar estas escalas recomiendo hacerlo en las doce 
tonalidades, primero las reglas de las notas de comienzo pares y 
luego las impares, y cuando estén muy seguras, hacerlo 
mezclando pares e impares en diferente orden. (2-5-1-3-6-7-4 o 3-
6-2-7-4-1-5) 
 
11 
 
PARA MUESTRA UN BOTÓN 
 
Siguiendo con el tema de las notas extras voy a poner algunos 
ejemplos... o mejor dicho, dejemos que el maestro hable... en este 
caso Charlie Parker. 
 
 
 
Comienza la frase aparentemente sobre la escala de F7 (Cm - F7 
es todo F7) 
1- ¿Donde esta la nota extra entre F y Eb? este ejemplo es muy 
interesante porque en realidad Parker estaba introduciendo la 
escala siguiente aprovechando las notas comunes entre las escalas 
de F7 y Bb7. Esto es lo que Barry Harris denomina tocar una 
escala dentro de otra... En realidad La escala de Bb7 comienza en 
F o D (5ta y 3ra de Bb7) y como tal se ve como se utiliza la nota 
extra de los comienzos impares. es decir una nota extra entre 8 y 
7. 
3-Aquí otro ejemplo de una escala dentro de otra. Eb es el I grado 
de Bb7 (V7) así que luego del pivote sobre Bb para restaurar la 
posición de la linea (en el Saxo Alto se le escaparía del registro) 
sigue descendiendo con las notas de ambas escalas. Este descenso 
es también muy interesante, pues se prepara la resolución en EbM 
esbozandolo (no se muy bien como traducir outlining) antes de 
que aparezca (Bb y G son la 5ta y 3ra de EbM). 
 
12 
 
 
 
En estas tres variaciones que he escrito basadas en la frase de 
Parker, se ven el uso de las notas extras. 
En la variación #1 luego del tresillo, desciendo desde la 3ra de F7 
(A) utilizando las tres notas extras hasta la 4ta de Bb7(Eb) y 
continuo sobre las notas comunes de ambas escalas... a la inversa 
de la idea de Parker que era presentar las notas de Bb7 antes de 
que este apareciera, yo estoy extendiendo la escala de F7 hasta el 
C donde utilizo la regla de la nota extra de Bb7 (8-7-b7) para 
seguir con la escala de Bb7 hasta el Eb del compás siguiente 
(pivote incluido). 
 
En la variación #2 en lugar de usar la regla de las 3 notas extras 
utilizo la de 1 nota extra. En el Eb del 1er compás comenzaría la 
doble interpretación, aunque aplico la regla de las 2 notas extras a 
partir de C (2da de Bb7). Luego de A podría seguir descendiendo, 
pero elijo preparar la escala de EbM desde abajo para realizar el 
pivote justo antes del nuevo compás. 
 
En la variación #3 utilizo lo que Barry Harris denomina "frases 
para salir de problemas" (queda agendado un post con este tema). 
Las frases son 4 y comienzan en la 5ta, en la 4ta, 3ra y 2da. En los 
solos de Parker se encuentran unas cuantas.... de hecho el fin de 
frase de todos estos ejemplos es una de ellas... pero comenzando 
en la fundamental. Bueno ... como sea ... en el compás 1 en lugar 
de seguir la escala uso a partir de F la frase del 5 ... pero no de F7 
13 
 
sino de Bb7 (anticipando la armonía). En el 2do compás sigo la 
regla del 3 con una sola nota extra para llegar al Ab en tiempo 
fuerte, realizar el pivote y terminar como siempre. 
 
ENTRANDO Y SALIENDO DE PROBLEMAS 
Si no quieres problemas no los busques .... eso sería una medida a 
tener en cuenta si uno no fuera quien es. Pero si los problemas no 
me encuentran ... me los busco. 
De momento las 4 "frases para salir de problemas" del Dr. Barry 
Harris, disponible en envase familiar no retornable. 
 
 
Todas estas frases pueden encadenarse entre si: 
 
 
14 
 
O bien ser encadenadas a escalas, por ejemplo, antes de la escala 
cualquiera de las frases y luego la escala. 
 
 
 
 
O bien para liquidar una escala 
 
 
 
O bien mezclarlas con las dominantes relacionadas. 
En este ejemplo la escala de C7 se conecta con F#7 para 5 y al 
llegar a E cambia de escala (C7) para terminar. 
 
15 
 
 
Otro ejemplo C7 a Eb7 a C7 utilizando 5 en Eb y 2 2n C7 
 
 
 
 
Las posibilidades son muchas, y si bien estas son muy 
"estilísticas", "trilladas" o muy "bebop" (como todas las frases 
hechas), siempre esta la posibilidad de crear unas frases propias 
para sacarnos del apuro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16 
 
Merodeando Notas 
A mi es la única traducción de Surrounding que se me ocurre 
como adecuada ... circundando no me gusta, notas de los 
alrededores? puaj.... en fin, si alguien tiene una idea mejor que la 
presente. 
La idea de merodear me gusta ... 
En realidad todo esta rodeado de casi todo ... Una nota, un acorde, 
un arpegio, una escala tiene en sus alrededores (aqui no es puaj) 
un numero determinado de otras notas, acordes, arpegios y 
escalas. 
Por decirlo a lo bestia, la escala cromática es un ambiente 
demasiado estable y al mismo tiempo demasiado inestable. La 
única relación de "poder" entre los sonidos (y esto a nivel 
acústico) es la altura de cada sonido. 
Pero volviendo al tema principal, en la teoría clásica es algo 
parecido a una doble apoyatura, es decir: Una determinada nota 
(generalmente del acorde) es presentada luego de ser rodeada por 
arriba y abajo (o viceversa) por notas de la escala a distancia de 
2da de la nota de destino .... chan, chan! 
Ahora bien ... el merodeo puede hacerse de esta forma, pero 
también puede hacerse con las notas no del acorde, es decir las 
pertenecientes a la escala... y como tenemos para cada escala de 
dominantes otras 3 escalas de dominante relacionadas, no solo es 
posible merodear con las notas de la escala, también podemos 
hacerlo con las notas de las otras escalas de dominante. 
Al fin de cuentas todo termina "pareciendo cromático" pero en 
realidad es muy tonal o si se quiere pantonal, pluritonal o 
multitonal. 
Vamos con un ejemplo. 
C7, Eb7, F#7 y A7 es uno de los 3 grupos de escalas y acordes 
relacionados. El truco es conocer que notas de una escala 
merodean las notas de otra escala relacionada... que notas de F#7 
merodean C7? 
 
La nota C de C7 - esta merodeada por B y C# de F#7 
La nota D de C7 - esta merodeada por C# y D# de F#7 
La nota E de C7 - esta merodeada por D# y F# de F#7 
17 
 
La nota F de C7 - esta merodeada por E y F# de F#7 
La nota G de C7 - esta merodeada por F# y G# de F#7 
La nota A de C7 - esta merodeada por G# y A# de F#7 
La nota Bb de C7 - esta merodeada por G# y B de F#7 
 
La siguiente frase puede servir de ejemplo: 
En magenta las notas de la escala de F#7 que merodean a las 
notas de la escala de C7 (en cían). En negro una nota de paso de 
la escala. 
 
 
 
 
En esta frase (2 compases de C7 hacia F mayor) están presentes 
de una forma o de otra, las 4 escalas de 7ma de Dominante 
relacionadas, algunas para merodear a otras o bien una dentro de 
otra. 
 
 
 
 
18 
 
... Y TODO ESTO COMO FUNCIONA? CONTORNOS 1º PARTE 
Barry utiliza un "sistema" para aplicar todos sus "trucos". Pero 
antes quisiera mencionar algo importante, para los que como yo, 
se formaron con los modos griegos ... En el sistema tonal que es 
de donde se desprenden estas cosas, los modos quedaron 
reducidos a el Mayor (jónica) y Menor (eólico). El modo menor 
tiene sus cositas ... es decir, los grados VI y VII elevados que dan 
como resultado la escala menor armónica y la melódica, por tanto 
el modo menor lo componen tres escalas, la natural (eolica) la 
armónica (ascendente y descendente) y la melodica. 
... y entonces, los modos griegos que dieron paso alos modos 
eclesiásticos, que saliendo de las iglesias dieron paso a los los 
laicos modos mayor y menor, enterraron por así decirlo, a estas 
escalas o modos. 
Tino Gil, que ha sido de gran ayuda para comprender las bases de 
lo que enseña Barry Harris, me dijo en su momento que nunca 
escucho de boca de Barry la palabra modos .. o jónico o 
mixolidio, etc. Y esto se debe en parte a que todo lo que toca y 
enseña, es tonal. Los modos que reaparecieron despues del bebop 
con Miles, Coltrane y compañía, no existen o mejor dicho, no 
tienen cabida en el estilo y lenguaje del bop. Temas como 
Cherokee, I Got Rhythm, Indiana y todos los standards, provienen 
de los años 20' 30' 40', música tonal pura y dura. 
Ahora bien no es nada infrecuente que se enseñe y se toque Dm7 - 
G7 - C (II V I) con las escalas Dórica para Dm, Mixolidia para G7 
y Jónica para C. Al menos yo he sufrido esta educación, y creo 
que sigue siendo el método de aprendizaje de muchos. 
Esta forma de ver la armonía y la linea melódica es además de 
incorrecta, ineficiente. Es incorrecta porque en el contexto tonal, 
hay solo una escala para los tres acordes o como en el caso de las 
escalas que enseña Barry Harris, hay "movimientos" entre 
posibles escalas. 
Un pianista o guitarrista puede tocar Dm7 G7 (los acordes) pero 
como hace un saxofonista o trompetista que solo tiene una sola 
nota a la vez?. La respuestas es "contornear" la progresión (la 
palabra que utiliza es outlining). Crear movimiento entre escalas 
que permitan expresar la tonalidad o progresión. 
19 
 
Vamos al grano. Sobre el Blues estas son las escalas que 
contornean la armonía. 
Barry las enseña "de palabra" asi: 
C7 up, F7 up, C7 up & down (1eros cuatro compases) 
F7 up & down, C major up & down to the 3th of A7(*) (2dos 4 
compases) 
G7 up & down, C major up, G7 up 
(*) C mayor arriba y abajo hasta la 3ra de A7 
 
 
 
en los compases 7 y 8 hace "correr" una escala dentro de otra 
(algo asi como ocurre con las escalas de dominante relacionadas, 
en este caso C mayor y A7) 
en los compases 9 y 10 una sola escala (G7) contra dos acordes 
Dm7 a G7 (II-V) 
en 11 una escala (CM) para dos acordes CM7 y Am7 (I-VI) 
y nuevamente una escala para dos acordes en 12 (II-V7) 
Alguien podría decir que en los compases 11 y 12 son las escalas 
Jónica y Mixolidia ... pues si, lo son, pero solo lo parecen, en 
realidad solo es una escala desde el compás 9 al 12 ... puede ser C 
mayor o G7 ... pero de momento lo importante es estudiar estas 
escalas y quedarse con la sonoridad ... 
 
 
 
 
20 
 
I GOT RHYTHM ... CONTORNOS 2º PARTE 
Los "Rhythm Changes" son los acordes de el tema de Gershwin I 
Got ... que generalmente se tocan en Bb ... Anthropoly, Moose the 
Mooche, Rhythm-a-ning, Salt Peanuts, Oleo, etc. son 
"Contrafacts" de I Got ... es decir que tienen el mismo esqueleto 
armónico y forma. (AABA 32 compases) 
A lo que vamos ! 
De palabra las escalas son: 
A1: Bb Up - F7 Up - Bb Up - F7 Up - Bb7 Up - Eb7 Up - Bb Up - 
F7 Up 
A2: igual que A1 pero las dos ultimas escalas se reemplazan con 
Bb Up&Down 
B: D7 U&D - G7 U&D - C7 U&D - F7 U&D 
A3: igual que A2 
 
I Got Rhythm Scales Outline 
Estudiarlas en todas las tonalidades ... 
21 
 
FRASES RHYTHM CHANGES 
Voy a intentar mostrar algunos de los recursos con el solo de 
Ch.P en Moose the Mooche (0:46) 
Hay algo que dice B.H. en el 2do Workshop hacerca de los solos 
en los Rhythm (pero se aplica de forma general a los solos), hay 
una tendencia, por el tipo de armonía que es muy pautado (3 
Turnbacks con una progresión de I7 A IV7) de tocarlos en frases 
iguales a los cambios de acordes, es decir: 12+34+56+78 y lo 
mismo con el puente. Los 4 acordes de dominante (secuencia de 
V/V) si no se encadenan las escalas producen esta aburrida 
separación de las frases. 
El sugiere además de practicar frases comenzando desde el 2do 
compás como si fuera el primero o desde el 3ro como 1ro, 
plantearse frases de diferente duración, por ejemplo: 
(A1)123+45+67+8(A2)12+3456+78(B)1+2345+6+78+(A3)12+3
456+78. 
En el caso de Moose la estructura de las frases es 
(A1)12345+&678+(A2)12+345678+(B)12+&3+&45678+&(A3)1
+&+&3+&4567+&8(A1)1. 
Los & son las entradas en anacrusa. 
 
 
1ra Frase: Comienza la escala de F7 antes que la armonia cambie 
(compas 2 Bb7) tras un merodeo de F con el disminuido (Adim7) 
cambia de escala (Bb) con el arpegio de Dm. 
 
 
22 
 
 
 
 
2da Frase: Comienza ritmicamente igual que la 1ra pero esta vez 
con la escala de Bb7 a partir de la 9na, luego de agregar la nota 
extra B comienza a mezclarla con Eb7 para un largo arpegio con 
pivote incluido. Las primeras 4 corcheas Cm y las segundas 
(pivotadas) Ebm6. Muy interesante como ejemplo para contornear 
la progresión Eb6 o Eb7 a Ebm6 a Bb (IV-IVm-I). Las ultima 2 
notas del arpegio de Ebm6 merodean la 3ra de Bb en el compás 
siguiente que es la escala de Bb mayor. Las ultimas 3 notas del 
arpegio de Ebm6 es además Adim (parte superior de F7 
dominante de la escala a continuación) 
 
 
 
3ra Frase: Bb -> F7 con dos arpegios el 1ro de Bb y el 
segundo de F7 unidos por la 5ta de Bb y fundamental de F7 se 
contornea la armonía. 
 
 
23 
 
 
4ta Frase: de casi 5 compases para dar paso al puente modulante. 
Comienza con la escala de Bb sexta disminuida y en F cambia a 
F7 (nota extra E) hasta los arpegios de Eb y Gm unidos por Gdim. 
en el compás 13 comienza un fragmento de Bb7 con 2 notas 
extras, la nota de comienzo (C) es la resolución de las dos notas 
superiores de los arpegios del compás anterior.La escala de Bb7 
luego del pivote para reponer el registro se transforma en Eb6 
para volver a pivotar y transformarse en Ebm6 y a través del 
disminuido (Edim7) merodea la resolución en Bb. 
 
 
 
5ta y 6ta Frase: Son una secuencia del "importante menor" (*) 
Dos arpegios primero Am9 y luego Dm9. Teniendo en cuenta que 
la sección rítmica esta tocando D7 y luego G7 se están 
contorneando D7b5 y G7b5. 
(*) BH llama de esta forma al arpegio o acorde menor que se 
forma en el V grado de la escala dominante 
importante menor 
24 
 
 
7ma Frase: introduce la escala de C7 (mezclada solo al comienzo 
con Eb7 o F#7) para llegar a la 5ta de de C7, tras un merodeo 
sobre D, descender sobre el "importante menor" (Gm). Luego 
merodea Bb asciende desde la 7ma. La escala de toda la frase es 
C7 pero en este compás evita el sonido F... lo que me lleva a 
pensar en un merodeo algo elaborado de la nota F que es la 
primera nota del compás siguiente. La aparición del F y luego el 
Eb termina de confirmar la escala de F7. 
 
 
8va Frase: Pequeño motivo rítmico sobre F7 
9na Frase: Fragmentación, Expansión interválica y aumentación 
rítmica del motivo sobre Bb (F D), seguida de disminución 
rítmica y expansión interválica sobre F7 (F C) 
10ma Frase: ultima repetición del motivo ampliado sobre F7. 
 
 
 
 
 
 
25 
 
 
11va Frase: una frase de casi 3 octavas que gracias a 2 pivotes se 
mantiene en el registro de una 9na. Primer compás F7 a Bb7 (1 
nota extra) y luego a Eb7 con un merodeo final de 3 notas sobre 
Db. Al comenzar la frase, un arpegio de C#m7 (importante menor 
del tritono de C7) que utiliza el E para continuar con Bbdim, 
actúa como dominante de F7 (V/V) 
 
 
 
 
12va Frase: en el anacrusa del compás 32 es la repetición de un 
pequeño motivo (proveniente de las ultimas tre notas de la frase 
anterior), y ampliado en F7 para pivotar y arpegiar Adim7 (F7b9) 
con un merodeo de F para terminar Bb. 
 
 
 
 
26 
 
IMPORTANTE MENOR 
En el V grado de la escala de dominante se levanta un acorde 
menor (pe. en C7 la triada de Gm o el acorde menor con 7ma 
menor Gm7). Barry denomina este acorde como "importante 
menor". 
Hay un ejemplo del uso del importante menor en el Workshop 1, 
aplicado al 3er y 4to compás del Rhythm. Se trata de un turnback 
de: IIIm7 - VIm7 | IIm7 - V7 ||. 
 
En esta progresión coloca luego de IIIm7 el bIIIm7 hacia IIm7 
(Dm7, C#m7, Cm7), los tres arpegios son importantes menores de 
VI7 bVI7 y V7 respectivamente(G7, F#7 y F7). 
El 1er acorde, Dm es a su vez III de Bb y es aquí donde comienza 
la doble interpretación. 
 
 
 
F#7 es el tritono de C7 por tanto, C#m7 es en realidad el 
importante menor del sustituto al tritono de C7. 
Es una aplicación de la progresión: Dm7 G7 Gm C7 | Cm7 - F7 || 
que sustituyendo C7 por F#7 queda en: Dm7 G7 C#m7 F#7 | Cm7 
- F7 || 
Estos arpegios pueden aparecer también en diferentes direcciones. 
 
 
27 
 
Otro ejemplo sin esbozar tan claramente el Dm7 y cambiando de 
dirección C#m7. 
 
 
 
Resolviendo en el disminuido (Aº7) y luego 5 (ver articulo) para 
Bb. 
 
 
 
Algunos otros ejemplos basados en la misma idea. 
 
28 
 
ENCADENANDO ARPEGIOS EN LOS TURNBACKS 
 
Siguiendo con la aplicación de diferentes recursos, mostrare 
algunos arpegios encadenados con otros arpegios, escalas etc. 
dentro del turnback (I-VI-II-V que en Bb seria Bb – Gm7 – Cm7- 
F7). 
Antes que nada una aclaración. El acorde de VI grado cuando es 
menor (Gm) es VI grado de Bb, pero algunas veces aparece como 
V de II (G7). En cuanto al I grado (sobre todo cuando ocurre la 
sustitución del VI menor por el dominante) también se sustituye 
por el III grado (Dm7). 
Un fragmento de la escala de Bb (desde la 5ta) llega hasta la 3ra 
de G (B) mezclando la escala de Bb con G7 (una de las 4 escalas 
relacionadas por el disminuido Bbº7) 
 
 
Cuando llegamos a la 3 de G7 es posible esbozar el acorde 
disminuido sobre el III grado de G7 (Bº7). En ambos ejemplos 
hay un merodeo de la resolución en la 5ta de Dm. 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
Siguiendo el principio de las escalas relacionadas, G7 es a Bº7 
como Bb7, Db7 y E7 a las inversiones del disminuido (Dº7, Fº7 y 
Aº7). Entonces, siguiendo el modelo antes expuesto comenzamos 
desde una nota de la escala de Bb hasta el III grado de cada una 
de estas escalas de dominante. 
Desde Bb a la tercera de Bb7 (D) 
 
 
 
Desde Bb a la 3ra de Db7 (F) 
 
 
 
Desde Bb a la 3ra de E7 (G#) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30 
 
Aunque en los ejemplos anteriores siempre se resuelve el 
disminuido de la misma forma, en todos los casos siempre existe 
por arriba y debajo de la nota de final del disminuido una de las 
notas del arpegio de Cm7 (II grado) 
 
 
En lugar del disminuido sobre el VI grado, también es posible el 
arpegio del menor importante del sustituto tritonal de G7 
(sustituto tritonal = Db7, menor importante Abm6) 
 
31 
 
 
Y este encadenarlo con el arpegio de Cm7 (importante menor de 
F7) o con EbM7 (otro arpegio importante sobre el bVII grado de 
F7. 
 
En fin, las posibilidades de combinación son muchas. 
 
 
 
Expansión de las Reglas de las notas extras 
Siguiendo el concepto del agregado de notas extras con el fin de 
encajar rítmicamente una línea melódica, es posible agregar un 
mayor número de sonidos provenientes de la escala cromática. La 
clave es que las reglas son más importantes que las escalas (en 
cuanto a su estudio y la posterior aplicación). 
Dependiendo del grado de la escala en que comenzamos, es 
posible utilizar hasta 12 notas extra (pares) y 13 notas extras 
(impares) 
En la escala de dominante, al comenzar con la fundamental 
siempre se aplica una sola regla entre la 8va y la 7ma menor se 
agrega la séptima mayor. 
 
32 
 
 
COMENZANDO DESDE LOS PARES (Pares con Pares) 
Al comenzar desde los grados pares (2,4 y 6) un par de reglas: 
ninguna nota extra o bien un numero par de notas extra (2, 4, 6, 8, 
10 y 12). 
Es este ejemplo comenzando desde el 6to grado de la escala se 
pueden insertar hasta 12 notas extras, es importante tener en 
cuenta la forma de solucionar los dos semitonos diatónicos de la 
escala entre 3º y 4º y entre 6º y 7º, con el agregado de un salto 
ascendente (a la fundamental entre 6º y 7º y a la 5º entre 3º y 4) 
 
 
 
COMENZANDO DESDE LOS IMPARES (Impares con 
Impares) 
Cuando comenzamos desde los grados impares (3, 5 y 7) una sola 
regla, siempre números impares de notas extras (1, 3, 5, 7, 9, 11 y 
13) 
 
 
 
 
 
33 
 
Expansión de las Reglas de las notas extras (II parte) 
Otro concepto interesante es que las reglas pueden aplicarse a 
cualquier escala. 
Por ejemplo, a un fragmento de la escala cromática de 8 notas 
(desde C a G) se le puede aplicar las reglas de la escala de 
dominante o bien la de la escala Mayor. 
 
Otro ejemplo sobre la escala menor armónica. 
 
En todos los casos hay que recordar… pares con pares, impares 
con impares. 
 
34 
 
Expansión de las Reglas de las notas extras (III parte) 
 
Una variación ingeniosa al practicar escalas es tratar a cualquier 
grado de la escala como tónica. Al hacerlo se aplican las reglas 
de la escala de dominante a esta nueva tónica. 
Un ejemplo es comenzar la escala menor armónica desde el 2º 
grado y por tanto aplicar una nota extra entre el 8º y 7º sonidos. 
Como se puede ver las notas del acorde caen siempre en tiempos 
fuertes del compás. 
 
 
 
Otro ejemplo desde el 3º grado de la escala menor armónica. 
Como entre Ab y G hay un semitono se utiliza una nota extra de 
la escala (Fm). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 
 
Las Reglas de la escala Mayor y Menor 
Para las escalas mayores y menores se aplican algunas reglas 
nuevas. Entre la escala mayor y menor la única diferencia es la 3º 
(mayor en las escalas mayores y menor en las menores). 
 
 
 
La primer regla (como en las escalas de dominante) es una nota 
extra entre el 6º y 5º grado. 
 
 
 
La segunda regla es para los comienzos impares (1, 3, 5 y 7): se 
agregan notas extra entre 3º y 2º, 2º y 1º, y por ultimo entre 6º y 
5º. 
 
 
 
 
Para esta segunda regla se puede practicar una variante, en lugar 
de la nota extra entre 2º y 1º, puede ser entre 7º y 6º. 
 
36 
 
 
Existe en la escala menor comenzando desde el 3º un escollo que 
se salva fácilmente. Al existir un semitono entre el 3º y 2º grado 
no es posible añadir un paso cromático. Por tanto se recurre a un 
sonido de la escala como nota extra (Eb – F – D) 
 
 
 
La primera regla para los comienzos pares (2, 4, 6) es no agregar 
ninguna nota extra. 
 
 
 
La segunda regla para los comienzos pares (2, 4, 6) es agregar 
notas extra entre 2º y 1º y otra entre 6º y 5º. 
 
 
 
 
37 
 
Para esta segunda regla se puede practicar una variante, en lugar 
de la nota extra entre 2º y 1º, puede ser entre 7º y 6º. 
 
 
 
Siempre se aplican los mismos principios... pares con pares, 
impares con impares. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 
 
Misceláneas de la Reglas 
En todas las reglas que he presentado siempre la escala es tocada 
desde arriba hacia abajo sin mayores “tropiezos”... 
Para aquellos casos en que no deseamos utilizar las escalas de esta 
forma existen una serie de reglas o procedimientos que nos 
ayudan a mejorar o expandir el uso de las escalas. 
1-La primera de estas es: Comenzando en cualquier nota, subimos 
hasta cualquier otra nota. Al descender seguimos la regla de la 
nota de comienzo. 
 
 
En el caso que la nota extra de la escala que estamos usando, 
caiga en tiempo fuerte entonces se pondrá en la octava inferior. 
 
 
 
 
39 
 
2-Cuando se comienza una frase con un tresillo de corcheas, 
utilizar la regla de la nota central del tresillo. 
 
 
3-Cuando se comienza una frase con una 3º, seguir la regla de la 
próxima nota que cae en tiempo fuerte del compás. 
 
 
 
40 
 
4-Cuando se comienza con una triada, seguir la regla de la nota 
superior de la triada. 
 
 
5-Cuando se comienza con un acorde arpegiado de 4 notas, seguir 
la regla de la nota inferior del arpegio. 
 
 
Aquí solo hay una excepción si el acorde en cuestión es el de 
tónica, la razón es que tanto la nota superior como inferior son 
números impares (en los demás mientras uno es impar el otro es 
par). Para solucionar esto se utiliza la regla del 1er sonido de la 
escala justo debajo del último sonido del arpegio. 
 
41 
 
6- Cuando se comienza con un semitono debajo de la fundamental 
antes de un acorde arpegiado en tresillos, seguir la regla de la nota 
superior delacorde. 
 
 
 
Con el acorde de tónica tener en cuenta que sus notas extras 
(impar) serán tocadas en la parte inferior de la escala.