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El Grupo Gileja: Krucenych, D. Burljuk, 
Majakovskij, N. Burljuk, Livsic. 
Cartel de Teatro Futurista Vladimir Maja­
kovskij. «Victoria sobre el Sol». 1913. 
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MUSICA FUTURISTA Y 
MODERNISMO RUSO 
Daniele Lombardi 
e uando el 28 de enero de 1914 Filippo 
Tommaso Marinetti llegó a Moscú y se 
puso a emitir las típicas afirmaciones de 
su poética, se hizo más evidente que 
nunca la diferencia fundamental de actitud en­
tre el futurismo italiano y el ruso en cuanto a 
sus consideraciones sobre la historia. El mito hi­
pertecnológico de la máquina estaba muy lejos 
de aquel vitalismo neoprimitivo que caracteriza­
ba a todas las expresiones de Vladimir Maia­
kovski y todos los demás poetas rusos; verdad 
era que entre Marinetti y ellos había en común 
la fuga del presente, pero la hipérbole temporal 
marchaba en dos direcciones diferentes. 
En Rusia se sentía la necesidad de reencon­
trar la energía primordial de la tierra madre an­
tes de impulsarse hacia adelante, mientras que 
en los futuristas italianos el abalanzarse veloz­
mente hacia el futuro exorcizaba pero no se es­
capaba al eclecticismo, un «modernismo» gené­
rico, una voluntad de experimentación tout court 
que hundió a la música italiana y sólo se oyó du­
rante poco tiempo el zumbido de los Entonarru­
mores de Luigi Russolo, que acabó tapado más 
tarde por el de los primeros bombarderos de 
madera, tela y metal. 
En Rusia, por el contrario, se había llegado 
mucho más allá en el ensayo de nuevos procedi­
mientos compositivos, en la dirección dodecafó­
nica, de síntesis armónicas y, en general, de la 
atonalidad de la música microinterválica. De­
pende de la indiferencia del mundo musical y de 
la excesiva esquematización a conveniencia de 
los críticos el que se haya hablado y hablado de 
la Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y W e­
bern), pero, como por un lapsus, nunca se alude 
a la otra realidad fundamental que viene repre­
sentada por la Escuela Dodecafónica Rusa, que 
contaba principalmente con cuatro composito­
res: Nicolai Roslavec, Arthur Lourié, Yefim Go­
liscev y Nicolai Obuchov. Probablemente estos 
nombres dentro del ambiente musical italiano 
hagan que muchas cejas se eleven escépticas, 
pero un análisis siquiera superficial de sus obras 
revelaría cómo desde campos diversos cada uno 
de ellos llegaba a una formulación que se basaba 
en la serie de doce notas. 
La operación protododecafónica de estos cua­
tro músicos convivía con otras líneas más gené­
ricamente «futuristas», como la de carácter ex­
presionista-constructivista de Aleksandr Mosso-
lov, famoso entre nosotros por el fragmento or­
questal de sus Fundiciones de Acero (1926), pero 
sobre todo con la de Mijail Matiusin, que traba­
jaba en la búsqueda de cuartos de tono y que 
fue autor de una obra de clima futurista bajo el 
título de La Victoria sobre el Sol (1913), de la 
cual hoy no existe partitura original que nos per­
mita profundizar en su discurso. Mientras tanto, 
en 1915 moría Aleksandr Scriabin, que con su 
técnica de progresiva aglomeración de bloques 
discordantes de cuarta superpuesta, exponía un 
material que tendía cada vez más a una serializa­
ción de tipo dodecafónico. 
También Roslavec había partido, con Tres 
Composiciones (1913) para piano, de agregacio­
nes verticales más tarde giradas con una técnica 
de tipo caleidoscópico como si centrifugara los 
materiales con un efecto de progresiva entropía 
en la tensión interválica muy cercana a las con­
secuencias sonoras de Schoenberg y Hauer, uni­
dos casi contemporáneamente al sistema de los 
doce sonidos por vía de la exorcización del ho­
rror vacui que la atonalidad intrínsecamente ge­
neraba. 
El personaje de relieve y más directamente en 
relación con el futurismo italiano fue Lourié, 
que también había escrito una especie de himno 
futurista con el título de Nuestra marcha (1918), 
con texto de Maiakovski. A Marinetti le había 
precedido, un mes antes de su llegada a Moscú, 
un manifiesto que el propio Lourié había redac­
tado junto con Livsic y Jakulov; en este escrito 
se pretendía demostrar que mientras el futuris­
mo italiano desarrollaba teorías y programas vo­
lubles sin hacerlos continuar con realizaciones 
musicales, en Rusia habían nacido importantísi­
mas realidades experimentales que tenían todo 
el derecho de ser consideradas como auténtica 
expresión futurista. Marinetti dijo que estaba 
desilusionado por los rusos, a los que definió 
como «pseudofuturistas que viven más en el 
plusquamperfectum que en el futurum»; en reali­
dad, basta examinar composiciones de Lourié 
como Syntheses o Formen in der Luft (1915), que 
viene a ser una piedra arrojada contra el estan­
que de una concepción topológica del sonido, 
para escuchar una música de tal manera proyec­
tada hacia el futuro que si Pratella la hubiese es­
cuchado habría irreversiblemente abandonado 
el pasadismo. 
La polémica que tuvo lugar en Italia sobre la 
música futurista y sus referentes ahora conoci­
dos de Debussy, Stravinski y Schoenberg es un 
dato posterior que confirma esta espantosa clau­
sura que nuestra cultura provinciana mantuvo 
frente a todo lo que ocurría en el resto del mun­
do, salvo raras excepciones, como una episódica 
intervención de Attilio Cimbro sobre la Atonali­
dad (El Piano, 1926), donde cita, parangonándo­
los, a Schoenberg y a Obuchov. 
Ni Pratella, ni Franco Casavola, y mucho me­
nos Silvio Mix o Nuccio Fiorda u otros músicos 
ganados por la ráfaga fu turista tuvieron modo de 
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3. CONCERTS ,EXCEPT.IONNELS
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Russolo delante del rumorar­
monio, 1928. 
Folleto del concierto futurista 
de Russolo. 1921. 
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conocer la producción musical rusa y siguieron 
completando su propia revolución dentro de la 
situación italiana, empapada de un tradicionalis­
mo escuálido, para la que, como se suele decir, 
representaba una tempestad en un vaso de agua. 
Tampoco los cinco de la Generación del ochenta 
(Casella, Malipiero, Respichi, Alfano y Pizzetti) 
quedaron eximidos de esta visión circunscrita 
del universo compositivo, si excluímos a los más 
europeizantes Casella y Malipiero; en el fondo, 
todos seguían produciendo ingenuas salsas pi­
cantes con que alegrar guisados tardorromán­
ticos. 
Pero nada sobra, ya sean los manifiestos teóri­
cos de los músicos futuristas -que, de todos 
modos, son una referencia teórica estupenda pa­
ra la sucesiva historia de la música del Nove­
cientos-, ya sean en la realización ruidística de 
los Entonarrumores de Luigi Russolo, que tie­
nen la mala fortuna de no unirse ni al Mysterium 
de Scriabin, ni a la música de Ravel o Varése, ni 
a otras situaciones que no fuesen los conciertos 
de improvisación o la sonorización de pantomi­
mas o películas científicas. Siempre y cuando al­
gún día no aparezca alguna partitura de «grafía 
enarmónica» que Russolo seguramente escribió 
entre 1914 y 1921, pero que hoy parece desapa­
recida, como por ejemplo Espirales de Rumores 
(1913); en este caso, habría que reconsiderar to­
do el discurso. 
En aquellos años, en Rusia, mientras Rosla­
vez y Lourié habían fijado un andamiaje técnico 
protododecafónico, Goliscev y Obuchov trabaja­
ban en nuevos sistemas de notación queclarifi-
. carían la escritura y permitirían más tarde fijar 
alturas microtonales con precisión, problema 
que ya habían afrontado Alois Haba y Busoni, 
que ya en 1904 había publicado sus ingeniosas 
notaciones relativas al teclado de piano. Obu­
chov se había interesado también por un instru­
mento electrónico, la Cruz Sonora (1918) y había 
realizado muchas composiciones, en las que 
trasladaba fuentes sonoras tradicionales a este 
nuevo medio, adoptando siempre sus sistemas 
de notación. Más tarde su obra será muy in­
fluenciada por principios místicos de tipo teosó­
fico simbolista, pero sigue siendo de un interés 
fundamental su tratado, en el que intentaba una 
visión vertical de su práctica: Tratado de Armo­
nía Tonal, Atonal y Total (1946). 
Es de subrayar cómo todos estos autores se 
dedicaron a una miniaturización de la obra, es­
cribiendo con frecuencia brevísimas páginas pa­
ra piano o para pocos instrumentos, en un pro­
ceso de destilación semejante al de los vieneses, 
pero también paralelo al concepto de «síntesis» 
que Marinetti y los músicos futuristas italianos 
habían expresado . 
Detlef Goiowy escribía en la presentación de 
los Conciertos París-Moscú, en La vida musical 
en la URSS de 1900 a 1930 (París, IRCAM, 
1979), que se puede parangonar Roslavec a 
Schoenberg -cosa que se hizo con frecuencia 
en la época- y se puede calificar a Lourié como 
el «Satie ruso», por los aspectos radicalmente 
innovadores de su estética musical, sobre todo 
con respecto a la desarmonización y a la nueva 
concepción agógica de estaticidad. Goiowi pa­
rangonaba también a Goliscev con los Dadá ber­
lineses Raul Hausmann y Richard Huelsenbeck, 
en cuanto que este compositor ruso había toma­
do una actitud muy radical tras su primer Trío 
(1914) para instrumentos de arco. Y, de hecho, 
escribió muy poco, antes bien se dedicó a la im­
provisación y a pe,formances que parecerían pre­
cursoras de las de John Cage. 
Este era el universo que generó otro protago­
nista de la música novecentista: Igor Stravinski, 
que· fue mucho más lejos tanto del fu turismo 
que de las demás tendencias simbolistas o cons­
tructivistas, pero que, partiendo también de una 
concepción primitivista, acabó escribiendo una 
música que desde la proyección histórica ha sido 
considerada más tarde la más futurista de todas. 
Esto fue algo que en Italia se advirtió pronto, 
tanto que yo he visto en la biblioteca de Pratella 
una partitura del Sacre, de la Consagración de la 
primavera, que Marinetti le había mandado, es­
peranzado, con una dedicatoria inequívoca, fe­
chada en 1914. 
En cuanto que cae fuera del futurismo, hay 
que recordar la producción verdaderamente ex­
traordinaria de Sergei V. Protopopov, gran mú­
sico hoy desconocido, que algún día será consi­
derado como el eslabón entre Scriabin y Olivier 
Messiaen. Sobre todo, la 2." Sonata (1924) para 
piano, que trae indicaciones del tipo: «agudo, 
con el sonido del acero», o «incierto, vacilando 
siempre como amenazante», es una última playa 
de la expansión ciega de los sistemas cromáticos 
atonales, que no apuntan a una serialización 
constructivista, sino que liberan una mística del 
imaginario, una especie de Undécima Sonata 
que Scriabin no llegó a escribir. 
Desde hace muchos años estoy llamando la 
atención sobre estas composiciones pianísticas 
tan poco conocidas, soportanto mal la falta de 
preparación de los críticos, que podrían hacer un 
slalom gigante con las meteduras de pata, y con 
la preocupada espera de musicólogos atentos, 
como Goiowy, que se interesan por ello, incluso 
en Italia. 
Sólo con un cuadro exhaustivo de las diferen­
tes experimentaciones se podrá afrontar una vi­
sión histórica clara de las vanguardias 
de principios del Novecientos. 
(Traducción: José Doval) e 
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Partitura de Réveil. 
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L. Russolo. Autorretrato. 1912.
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