Bádenas-2015-El_cuerpo_clásico_y_la_tradición_cristiana

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y
Dioses, héroes y atletas
Dioses, héroes y atletas
MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL
Alcalá de Henares
Marzo - Julio 2015
Editoras científicas:
Carmen Sánchez e Inmaculada Escobar
Organizan:
Museo Arqueológico Regional
(Comunidad de Madrid)
Museo Arqueológico Nacional, Atenas
(Ministerio de Cultura, Educación y Asuntos Religiosos de la República Helena)
Con la colaboración de:
Centro de Arte Dos de Mayo, Comunidad de Madrid
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Museo de Jaén
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Museo Nacional del Prado, Madrid
Museo de Tripolis
Museo Histórico Municipal de Écija
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Universidad Complutense de Madrid
Con 
la colaboración de:
COMUNIDAD DE MADRID
PRESIDENTE
Ignacio González González
Consejería de Empleo, Turismo y Cultura
CONSEJERA DE EMPLEO, TURISMO Y CULTURA
Ana Isabel Mariño Ortega
VICECONSEJERA DE TURISMO Y CULTURA
Carmen González Fernández
SECRETARIO GENERAL TÉCNICO
Alfonso Moreno Gómez
DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO HISTÓRICO
Fernando Gonzalo Carrión Morales
DIRECTORA GENERAL DE BELLAS ARTES, 
DEL LIBRO Y DE ARCHIVOS
Isabel Rosell Volart
MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL 
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
DIRECTOR
Enrique Baquedano
JEFA DEL ÁREA DE CONSERVACIÓN E INVESTIGACIÓN
Isabel Baquedano Beltrán
JEFA DEL ÁREA DE EXPOSICIONES
Inmaculada Escobar
JEFE DEL ÁREA DE DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN
Luis Palop
REPÚBLICA HELENA. MINISTERIO DE CULTURA, 
EDUCACIÓN Y ASUNTOS RELIGIOSOS, 
MINISTRO
Aristides Baltas
MINISTRO ADJUNTO
Nikos Xydakis
DIRECTORA GENERAL DE ANTIGÜEDADES Y 
PATRIMONIO CULTURAL
Elena Korka
MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, 
ATENAS
DIRECTORA
María Lagogianni-Georgakarakos
JEFE DE LAS COLECCIONES DE VASOS, 
ARTES DECORATIVAS Y METALES
Giorgos Kavvadias
JEFA DE LA COLECCIÓN DE ESCULTURA
Despina Ignatiadou
JEFA DE LAS COLECCIONES DE ANTIGÜEDADES 
PREHISTÓRICAS, EGIPCIAS, CHIPRIOTAS Y ORIENTALES 
Alexandra Christopoulou
JEFA DEL DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN
Georgianna Moraitou
JEFA DEL ÁREA ADMINISTRATIVA, ECONÓMICA 
Y DE APOYO TÉCNICO
Bessy Drougka
EXPOSICIÓN
COMISARIAS
Carmen Sánchez Fernández
Inmaculada Escobar
COORDINACIÓN 
Museo Arqueológico Regional 
Comunidad de Madrid
Inmaculada Escobar, coordinación general
Sandra Azcárraga
Ángel Carlos Pérez Aguayo
Museo Arqueológico Nacional 
Atenas
María Lagogianni-Georgakarakos
Bessy Drougka
Despina Kalessopoulou
Giorgos Kavvadias
Nomiki Palaiokrassa
María Salta
Eleni Tourna
Eleni Zosi
DISEÑO GRÁFICO, MUSEOGRÁFICO Y 
DIRECCIÓN DE MONTAJE
Jesús Moreno y asociados
ILUSTRACIONES
Albert Álvarez Marsal. Fuentes: Carmen Sánchez 
Fernández, Inmaculada Escobar y Ángel Carlos Pérez 
Aguayo
AUDIOVISUAL
Realización:
Súbito Red
Grafismo:
María Noel Silvera
Animación:
Juan Vázquez
Guión y fuentes: 
Carmen Sánchez Fernández, Inmaculada Escobar y 
Ángel Carlos Pérez Aguayo
RÉPLICAS
Taller de Vaciados de la Real Academia de Bellas 
Artes de San Fernando: Antonio Martín y Ángel Luis 
Rodríguez, bajo la supervisión de José María Luzón 
Nogué (Gladiador Borghese)
RESTAURACIÓN 
Museo Arqueológico Regional 
Comunidad de Madrid
Javier Casado
Museo Arqueológico Nacional 
Atenas
Conservadores / restauradores:
Kostas Alexiou
Panagiotis Athanasopoulos
Daphne Bika
David Delios
Pandelis Feleris 
Katerina Ioannidou
Eirini Kapiri
Ourania Kapsokoli 
Georgia Karamargiou 
María Kontaki 
Tina Koutouvali
Gerassimos Makris 
Yannis Panagakos
Sofía Spyridaki 
Katerina Xylina
Escultores:
Thanasis Kalantzis
Nikos Kyritsis
CATÁLOGO
EDICIÓN CIENTÍFICA
Carmen Sánchez Fernández
Inmaculada Escobar
COORDINACIÓN
Luis Palop, coordinación general
Sandra Azcárraga
Inmaculada Escobar
María Lagogianni-Georgakarakos
Despina Kalessopoulou
Giorgos Kavvadias
María Salta
Eleni Zosi
DISEÑO DE LA COLECCIÓN
Agustín de la Casa
DISEÑO, MAQUETACIÓN Y PREIMPRESIÓN
Juan Díaz Goy
TRADUCCIONES
Sandra Azcárraga
Panagiota-Yuli Bizou
Jaime Blasco
Inmaculada Escobar
David Fernández Vitores
Alexia-Iris Grigoropoulou
Carmen Sánchez
Aitor Vigiola
© De los textos: sus autores
© De las fotografías: sus autores
© De los dibujos y gráficos: sus autores
AGRADECIMIENTOS
Un agradecimiento muy especial al Excmo. Sr. D. 
Franciscos Verros, Embajador de Grecia en España, 
a D. Nikos Papadopoulos, Consejero de Prensa y 
Comunicación de la Embajada de Grecia, y al Prof. 
Michalis Tiverios, por su apoyo a la exposición.
Centro de Arte Dos de Mayo. Comunidad de Madrid:
Ferrán Barenblit, Director; Asunción Lizarazu, Teresa 
Cavestany
Ministerio de Cultura, Educación y Asuntos Religiosos, 
Atenas: 
Giorgos Spyropoulos
Museo Arqueológico de Tripolis
Museo Arqueológico Nacional, Atenas: 
Giorgos Kakavas, ex-Director; María Chidiroglou, 
Despina Kalessopoulou, Nomiki Palaiokrassa, María 
Salta, Eleni Tourna, Eleni Zosi
Museo Arqueológico Nacional, Madrid: 
Andrés Carretero, Director; Paloma Cabrera, Mª 
Ángeles Castellano, Margarita Moreno, Carmen de 
Miguel, Begoña Muro
Museo de Jaén: 
Francisca Hornos, Directora; Mª Luisa Paulano
Museo Nacional de Escultura, Valladolid: 
María Bolaños, Directora; Manuel Arias Martínez, 
Subdirector; Alberto Campano; Rosario Fernández, 
Carolina Garvía
Museo Nacional del Prado: 
Miguel Zugaza, Director; Stephan Schröder, Isabel 
Bennassar, Gracia Sánchez, Carmen Huerta
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 
Madrid: 
Fernando de Terán Troyano, Director; José María 
Luzón Nogué, Delegado del Museo; Laura Fernández 
Bastos, Ascensión Ciruelos
Universidad Complutense de Madrid: 
José Carrillo Menéndez, Rector; Elena Blanch, Decana 
Facultad de Bellas Artes; Javier Pérez Iglesias, Íñigo 
Larrauri, Mª Teresa León-Sotelo, Amelia Valverde
IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN
BOCM
ISBN:
978-84-451-3511-2
DEPÓSITO LEGAL:
M-6514-2015
ÍNDICE
 14 La muerte bella 
Luis Alberto de Cuenca
 17 Discurso expositivo 
Carmen Sánchez e Inmaculada Escobar
 29 La encarnación de una colaboración cultural 
María Lagogianni-Georgakarakos y Despina Kalessopoulou
 35 El origen del desnudo 
Domingo Plácido
 45 La aparición del concepto de cuerpo en época post-homérica 
Emilio Crespo
 53 El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba 
Adolfo J. Domínguez Monedero
 71 Un mundo de objetos: la arqueología de la belleza 
Diana Rodríguez Pérez
 87 La invención del cuerpo escultural. El desnudo en la Grecia clásica 
Carmen Sánchez
 103 Cuerpos de dioses, héroes y atletas hasta el período helenístico 
Michalis Tiverios
 121 El adorno del cuerpo 
Eurydice Kefalidou
 137 El ideal heroico. La muerte bella 
María Salta
 155 La figura humana en la cerámica geométrica ática 
Eleni Zosi
 165 El cuerpo hermafrodita 
Paloma Cabrera Bonet
 177 La imparable ascensión de la caricatura griega 
Marta Carrasco Ferrer y Miguel Ángel Elvira Barba
 187 Entre la risa y el rechazo: la fealdad en la antigua Grecia 
Margarita Moreno Conde
 201 Roma y sus tabúes: desnudarse a la griega o “vestirse de desnudo” 
Manuel Bendala Galán
 213 De dioses alfareros y de hombres creadores 
Antonio Alvar Ezquerra
 225 Roma y el mundo privado de las imágenes 
Fabiola Salcedo Garcés
 237 El cuerpo clásico y la tradición cristiana 
Pedro Bádenas de la Peña
 251 Estudio y reflejo de la Antigüedad en el arte a través de los vaciados de yeso 
Almudena Negrete
 265 De la forma ideal al cuerpo sexuado. El modelo del natural en la Academia 
Carlos Reyero
 277 El cuerpo del deseo 
Inmaculada Escobar
 295 El inconsciente clásico (en la cultura y el arte contemporáneo) 
Juan Luis Moraza
 319 La reencarnación de la Antigüedad. El cuerpo y la invención del arte occidental 
Michael Squire
 347 FICHAS CATALOGRÁFICAS
Pedro Bádenas de la Peña
CCHS-CSIC
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En la pág. anterior:
Detalle del Sarcófago de Junio Baso: sacrificio de Isaac, segunda mitad del s. IV. Museo Vaticano, Roma.
239
No puede hablarse propiamente de plástica griega en lo relati-
vo al tratamiento del cuerpo en escultura, pintura omosaicos 
durante la transición del paganismo al cristianismo. En reali-
dad, el tratamiento de la figura humana en escultura en época 
bajo-imperial corresponde al final de la vigencia de los cánones 
y tipología iconográfica del mundo grecorromano conforme a 
la tradición de la plástica grecolatina, así como a las concep-
ciones filosóficas propias del final del paganismo. Por tanto, 
desde la aparición, en el Bajo Imperio, de las primeras mani-
festaciones de iconografía cristiana en el siglo III, por ejemplo, 
en los frescos de Dura-Europos, en la decoración pictórica de 
las catacumbas, en los relieves de los sarcófagos, etc., todavía se 
refleja un tratamiento del cuerpo que no es formalmente muy 
distinto del arte de ese momento y donde el cambio sustancial 
se manifiesta en la aparición de una nueva simbología acorde 
con los conceptos primordiales del cristianismo (fig. 1).
El ambiente social del arte paleocristiano hay que enten-
derlo referido exclusivamente a la comunidad de creyentes. En 
principio, los reducidos grupos de fieles se encontraban en las 
grandes ciudades del Imperio, de manera especial en Oriente 
y Egipto, sobre todo en los ambientes pobres. Predominaba el 
elemento judío, fuertemente helenizado; pero en cada provincia 
del Imperio también el cristianismo empezó a tener sus fieles 
autóctonos. En Roma, estas comunidades encontraron protec-
tores entre círculos de ciudadanos ricos y poderosos. En Oriente, 
exactamente igual (Teja 1990). El arte cristiano de la Antigüe-
dad no siempre obedecíó a un mismo programa. La carencia de 
monumentos conservados –sólo se ha preservado parcialmente 
una ínfima parte– no permite determinar las características de 
los programas artísticos de la época. Lo que sí es evidente es que 
con Constantino se produjo una mutación profunda y espec-
tacular. Antes del edicto de Milán del año 313, el arte cristiano 
no debió de cumplir sino un reducido número de funciones. En 
Roma y las ciudades mediterráneas la gran arquitectura, la es-
cultura, artes musivas, decorativas, etc. continuaban con los pa-
trones técnicos y estéticos clasicistas, mientras que los lugares 
de reunión de los cristianos, por lo general en recintos privados, 
las catacumbas (del período de las persecuciones) y las tumbas 
cristianas se decoraban con imágenes pintadas al fresco, rara 
vez mosaicos, sarcófagos esculpidos y algunos relieves en laudas 
sepulcrales. De los raros vestigios conservados de época precons-
tantinana, ni siquiera se puede hablar de una arquitectura cris-
tiana. Incluso el único ejemplo de las imágenes del baptisterio 
de Dura Europos (fig. 2), una remota y pequeña localidad siria 
a orillas del Éufrates, en poco se distingue del contenido de los 
ciclos funerarios cristianos diseminados por toda Roma, pero 
no se trata de un programa, sino más bien de una adaptación 
de temas funerarios a las necesidades simbólicas propias para 
los ritos bautismales y alusivas a los principios de la fe cristiana. 
El ejemplo de Dura es importante porque es el único ejemplo 
conservado de época constantiniana. De no menor importancia 
es el hecho significativo de que la iconografía cristiana de Dura 
240
Pedro Bádenas de la Peña
sea algo posterior a la extraordinaria decoración pictórica de la 
sinagoga (ca. 245) y que es un ejemplo de la convivencia de judíos 
y cristianos gracias a la tolerancia religiosa de los emperadores 
severianos y sus inmediatos seguidores. Este ambiente predo-
minó en todas las regiones del Imperio, por ejemplo, en Galilea 
los emperadores estimularon la construcción de sinagogas mo-
numentales decoradas básicamente con una iconografía simbó-
lica. En esta primitiva etapa del cristianismo la representación 
figurativa se atenía a la mera función funeraria o litúrgica, pero 
no parece aún que hubiera una intención de proclamar sistemá-
ticamente la doctrina cristiana. Los textos patrísticos y la teolo-
gía de esa época no muestran interés alguno ni por el arte ni por 
la iconografía, de manera que la práctica de imágenes funerarias 
cristianas debió establecerse de facto, mediante la imitación de 
usos análogos paganos, y favorecida por la contigüidad con los 
usos judaicos sin que la literatura doctrinal cristiana admitiera 
o recomendara expresamente dicha decoración. A fin de cuentas 
la extensión del sincretismo religioso con la proliferación en el 
Bajo Imperio de los más diversos cultos de origen oriental abonó 
el terreno a la nueva religión de los cristianos.
Pueden apreciarse dos tendencias en las que la Iglesia pudo 
haber intervenido: por un lado, la cuidadosa selección de los te-
mas, que presupone un conocimiento profundo de la doctrina; 
y, por otro, la estrecha relación de los ciclos de las representa-
ciones cristianas en Italia, Galia, África, Egipto y Siria. Todo esto 
indica la comunicación entre unas comunidades y otras que se 
transmitieron modelos iconográficos o descripciones de imá-
genes, exactamente de la misma manera que, en paralelo, se ha-
cía oralmente o por escrito para transmitir todas las directrices 
para mantener la unidad y ortodoxia de la fe y de la Iglesia.
Los edictos constantinianos abrieron al arte cristiano 
un campo de acción que nunca había tenido, ante todo en la 
arquitectura pues afectó a su carácter y finalidades, pues aun 
siendo la misma cambió de signo: las basílicas y otros edifi-
cios para reuniones públicas serían el modelo de las iglesias; 
los mausoleos de las ciudades romanas serían los prototipos 
de los dedicados a cristianos prominentes y, pronto, destina-
dos al culto conmemorativo; los baptisterios se inspiraron en 
las antiguas fuentes monumentales públicas y piscinas de los 
baños romanos. Menos espectaculares, quizá, fueron las con-
secuencias en la iconografía cristiana y, aunque muy pocos 
monumentos nos han llegado, sin duda es posible que ya las 
basílicas constantinianas tuvieran decoración pictórica con 
imágenes de un género relativamente nuevo, como podemos 
deducir por los mausoleos de Santa Costanza en Roma y el de 
Centcelles (Tarragona) (fig. 4).
La fundación en 330 de Constantinopla, como Nueva 
Roma, vino a reforzar la creciente penetración de la influencia 
oriental en la escultura romana –observable ya desde el siglo II 
d.C.– que determinaría la progresiva eliminación, con algunos 
períodos de recuperación, del canon griego, y que condujo a la 
formación de un estilo sintético y de abstracción que sería el 
puente para el establecimiento del arte bizantino.
Fig. 1. El Buen Pastor, catacumbas de San Calixto. S. III, Roma.
Fig. 2. Dura Europos, detalle del fresco del baptisterio: curación del paralítico. S. III.
241
el cuerpo clásico y la traDición cristiana
El sincretismo había sido siempre característico del arte 
romano, pero en la época tardo imperial cobraría un papel de 
crucial importancia. Tras la cristianización del Imperio, mu-
chas de las pautas del arte pagano siguieron siendo adoptadas 
por los emperadores cristianos, aunque adaptadas a los nuevos 
temas. Cuando Constantinopla se convirtió en la nueva capital, 
se llenó de alusiones arquitectónicas y artísticas a la “antigua 
Roma” mediante la translatio de un sinfín de esculturas desde 
Roma y de las principales ciudades del Imperio, en un deseo ma-
nifiesto de mantener la continuidad de las tradiciones antiguas, 
aunque fueran “renovadas”, mediante cambios de función e 
inscripciones adecuadas, para satisfacer las necesidades de la 
expresión monumental del nuevo poder en un nuevo contexto 
político e ideológico. En realidad no se trató de una permanen-
cia del clasicismo, sino que lo que se produjo fue una continui-
dad “selectiva”. Este proceso fue consciente y voluntario, como 
la literatura de la época lo confirma (Cameron-Herrin, 1984). Al-
gunos prototipos oficiales se mantuvieron, como la iconografía 
monárquica, que se reaprovechó para representar la majestad 
de Cristo omnipotente (pantokrátor) y todas las imágenes que ce-
lebran la gloria y la victoria de Cristo ode sus santos, las ceremo-
nias de coronación, del soberano que se dirige a sus discípulos, 
etc. Esta iconografía triunfal cristiana traduce un fuerte influjo 
del anterior arte imperial, pero, a la vez esa nueva iconografía 
surge en un momento en que los emperadores eran unos recién 
convertidos y el arte que los celebraba era el nuevo lenguaje del 
poder. Los iconógrafos cristianos adaptaron pues las fórmulas 
de aquella iconografía a los príncipes cristianizados, mientras 
que un gran repertorio de otros modelos, simplemente fue con-
denado al olvido. El enmascaramiento de los rápidos cambios 
sociales y políticos que tuvieron lugar en las elegidas formas 
procedentes de la herencia clásica proporcionaron una cohesión 
cultural importante en un momento en que los elementos del 
Imperio tendían a la diversidad, y cuando la fragmentación del 
Estado se estaba convirtiendo en una amenaza real.
Hasta el Edicto de Milán las élites siguieron recibiendo 
una educación clásica: la paideia griega, basada en los autores 
clásicos, que aún se mantendría cierto tiempo (fig. 3). Pero las 
ciudades y villas aristocráticas mantenían todavía la ornamen-
tación con imágenes paganas, un ejemplo muy claro al respecto 
son los monumentales mosaicos de la villa tardo-romana del 
Casale en Piazza Armerina y que responden a la prosperidad 
que Sicilia encontró como punto esencial en las rutas comer-
ciales, sobre todo para el tráfico de la annona, entre el África pro-
consular y ambas capitales: Roma y la nueva Constantinopla. 
La ruptura con esta tradición no fue inmediata ni completa. 
Ni siquiera con Teodosio I, con el edicto de Tesalónica del año 
380, que convirtió al cristianismo en religión oficial del Imperio 
quedando abolidos los cultos paganos, se produjo la destrucción 
Fig. 3. Sarcófago de Junio Baso, detalle: sacrificio de Isaac. Segunda mitad del s. IV. Museo 
Vaticano, Roma.
Fig. 4. Mosaicos con escenas de caza, parte de la bóveda del mausoleo de Centcelles. S. IV.
242
Pedro Bádenas de la Peña
inmediata de las imágenes religiosas y decorativas. Prudencio, 
por ejemplo, a finales del siglo IV, recomendaba que las estatuas 
paganas se siguieran manteniendo por constituir ejemplo de la 
capacidad de los grandes artistas y como “espléndido ornato de 
nuestras ciudades”. De manera similar se manifestaron san Je-
rónimo y Agustín de Hipona 1. Incluso en el siglo VI, cuando ya 
los monumentos antiguos habían comenzado a ser saqueados, 
un autor como Casiodoro relata los esfuerzos para conservar las 
estatuas paganas como testimonio de la grandeza imperial para 
la posteridad. Uno de los mayores defensores de aprovechar lo 
bueno y útil de la cultura pagana en sus distintas manifestacio-
nes ya lo había sido Orígenes en la transición del siglo IV al V.
El conflicto entre paganismo y cristianismo se materia-
lizó visualmente en la progresiva desacralización y, en la ma-
yoría de los casos, destrucción material de las manifestaciones 
de la antigua religión, es decir de los santuarios y de las escul-
turas paganas asociadas a aquellos y con temas mitológicos. La 
desacralización y la eventual reutilización, implicando o no 
destrucción, no afectó sólo a los templos, que muchos se trans-
formaron para cristianizarlos, sino sobre todo al espacio urba-
no pues el cristianismo, a partir del s. IV, marcó el paso de la 
ciudad antigua a la ciudad cristiana premedieval. Así, los tea-
tros, odeones, basílicas civiles, palestras, termas, etc. perdieron 
rápidamente su función y fueron reutilizados para construir 
en ellos, o con sus materiales, iglesias paleocristianas.
En el estudio sobre el paso del paganismo tardío al cristia-
nismo hay básicamente dos escuelas: una, que podría conside-
rarse de transición suave (Brown, 1978) y otra centrada en la con-
flictividad y confrontación violenta entre vieja y nueva religión 
(Momigliano, 1964). Según la escuela transicional, partiendo del 
concepto de continuidad, toda iglesia cristiana primitiva escon-
dería un templo pagano. En muchas ocasiones este principio se 
ha aplicado sistemáticamente. Así, por ejemplo, cualquier igle-
sia dedicada a uno de los santos Anárgiros –los que no aceptaban 
pago por sus buenas obras– como Cosme, Damián, Pantaleón de 
Nicomedia, Paulino de Nola, etc. se levantaba sobre un antiguo 
templo consagrado a Asclepio; o las incontables capillas dedica-
das a san Elías por toda Grecia, sucedieron a templos de Helios. 
Sin embargo, el que una construcción cristiana se hiciera a ex-
pensas de un lugar de culto pagano, algo frecuentemente ates-
 1 Prudencio, Contra Symmachum I.502-505 a propósito de la polémica 
por la retirada de la estatua de la Victoria en el Senado de Roma. Cf. San Jeró-
nimo, Episulae 22; Agustín, Doctrina christiana 2.40.61.
tiguado arqueológicamente, no significa necesariamente que 
deba interpretarse como testimonio de un relevo “suave” de una 
religión a otra. Al contrario, cabe pensar en lo que hay de mito o 
de tradición popular sobre un vestigio arqueológico cristianiza-
do. Desde época paleocristiana y protobizantina fue normal la 
reconstrucción a posteriori de leyendas que evocaran la elevación 
de tal o cual basílica o iglesia sobre el emplazamiento de un altar 
o un templo pagano (Dagron, 1984: 4). Por ejemplo, Teodoreto 
de Ciro decía de los santuarios paganos que “han quedado tan 
destruidos de raíz que nadie puede hacerse idea de cómo eran 
y hoy la gente ignora ya la forma de sus altares y de sus ídolos, 
y sus materiales han sido consagrados en los santuarios de los 
mártires”; 2 en Constantinopla, según Nicéforo Calixto, un his-
toriador del siglo XIV, la basílica de los Doce Apóstoles, donde fue 
enterrado Constantino y que serviría de panteón para los empe-
radores bizantinos, habría sido erigida sobre el emplazamiento 
del altar de los Doce Dioses. 3 Los numerosísimos testimonios de 
esta naturaleza indican con claridad que ya desde el siglo V exis-
tió una fuerte corriente de leyendas que, con argumentos teoló-
gicos apocalípticos y apologéticos, fueron tejiéndose para con-
solidar en las mentalidades la creencia en que la nueva religión 
triunfante se asentaba de manera natural sobre los referentes 
materiales de la antigua. Este tipo de textos satisfacía a los cris-
tianos y también a los todavía paganos que podían así creer que 
el nuevo dios era en realidad una reformulación del antiguo. Tal 
conjunto de relatos vendría a constituir una suerte de mitología 
del final del paganismo, sustentada en historias imaginarias so-
bre hechos que realmente debieron de suceder, como se aprecia 
por las numerosas citas conservadas de oráculos y de autores an-
tiguos que han podido verificarse, por ejemplo, en la Teosofía de 
Tubinga (Erbse, 1995: 1-56 y Mango, 1995: 201-203). 4
Las primeras reacciones de los cristianos frente a los tem-
plos paganos fue de profundo recelo. En uno de los pasajes 
cristianos en los Oracula Sibyllina se menciona la prohibición 
 2 Teodoreto de Ciro, Thérapeutique des maladies helléniques VIII, 68 (ed. y 
trad. de P. Canivet, Cerf, París 1958).
 3 Nicéforo Calixto, Historia eclesiástica, en Migne, PG 145.55, col. 220.
 4 La conocida como Teosofía de Tubinga, texto anónimo de finales del 
s. V, principios del VI resume una serie de pasajes procedentes de una obra 
mayor, en once libros, titulada Teosofía, debida probablemente a un autor 
alejandrino, donde, junto a un tratado en siete libros sobre la fe cristiana, 
añadía otros cuatro con oráculos de los dioses y apotegmas de sabios grie-
gos y egipcios que concordaban con las Escrituras y que, por tanto, venían a 
anunciar el inexorable triunfo del cristianismo.
243
el cuerpo clásico y la traDición cristiana
absoluta de que los cristianos se acerquen siquiera a los templos 
paganos. 5 Gregorio de Nazianzo cuenta que su madre “jamás 
estrechó la mano de un pagano” ni “mirado una casa infecta”, 
refiriéndose a un lugar de culto pagano. 6 Los Padres de la Iglesia 
recomendaban, si no destruir las estatuas (es decir,los ídolos) y 
los santuarios, por lo menos no detenerse siquiera para mirarlos 
(Thornton, 1987). La destrucción de templos y estatuas, también 
las matanzas de paganos, vendría después. En una tercera etapa 
fue cuando se pensó en la reutilización de santuarios para eri-
gir iglesias o baptisterios cristianos, porque a partir del siglo VI 
los monumentos paganos, por lo general ya no representaban 
la menor amenaza para la nueva religión. Esta triple actitud de 
desprecio, destrucción y reutilización no respondió sin embar-
go a un plan preconcebido de la jerarquía eclesiástica. Gregorio 
Magno nos suministra el único texto donde se entrevé una cierta 
estrategia al respecto: la reutilización de los santuarios paganos, 
pero la eliminación de las estatuas paganas. Dice San Gregorio: “ 
(…) no es necesario destruir los templos que albergan los ídolos, 
sino los ídolos mismos que hay dentro; se asperjarán los tem-
plos con agua bendita, luego se levantarán altares donde deposi-
tar las reliquias. Porque si estos templos están bien construidos, 
es indispensable que del culto a los demonios pasen al servicio 
del verdadero Dios. Así, al ver que sus templos no han sido des-
truidos, los habitantes podrán renunciar a sus errores en el fon-
do de su corazón y, al conocer al verdadero Dios, se sentirán más 
inclinados a volver a los lugares que antes frecuentaban” 7 Desde 
un punto de vista práctico los emperadores cristianos auspician 
la prohibición de los cultos paganos en los antiguos santuarios, 
pero no propugnan en absoluto su destrucción sino que se de-
creta incluso su empleo ad usum publicum. 8
Sin embargo, este importante testimonio corresponde a un 
momento ya tardío, de finales del siglo VI, lo que significa que la 
reutilización de lugares de culto pagano se haría más sistemá-
tica a partir de mediados del V, cuando ya la resistencia de los 
paganos era mínima e incluso inexistente en algunas regiones. 
 5 Oracula Sybillina, 8. 487 (ed. de J. Geffcken, Leipzig 1902).
 6 Gregorio de Nazianzo, Or. XIII.9, en PG 35.996-997.
 7 La cita se encuentra en Beda el Venerable, Histoire ecclésiastique du 
peuple anglais, Ph. Delaveau, París 1995, II, cap. 32 y procede de una carta de 
Gregorio Magno, Epist. XI. 56. A propósito de la evangelización de Bretaña a 
finales del siglo VI.
 8 Por ejemplo, en 370 se ordenó secularizar el Panteón de Roma, pero no 
destruirlo, cf. Cod. Theod. XIV.3.10; la destrucción se prohibe explícitamente en 
Cod. Theod. XVI.10.18; para la reutilización ad usum publicum cf. ibidem XVI.10.19. 
En todo caso las fechas de cristianización de un templo antiguo 
son, por lo general, muy inciertas y dependiendo además de si 
la cristianización revistió un marcado carácter violento o, por 
ejemplo, en Oriente, especialmente en Egipto, fue mucho más 
violenta que en Occidente, donde tampoco fue menos efectiva. 
Grecia continental representa un caso aparte pues las conver-
siones violentas e ideológicas fueron casi inexistentes; el paso de 
una religión a otra se produjo sin gran resistencia con lo que las 
transformaciones arquitectónicas cristianas sobre los edificios 
paganos, en pocos casos supuso su radical desaparición, Sólo la 
iconografía resulta en gran medida arrasada (Foschia, 2000).
La cristianización de un templo pagano implicaba una 
destrucción de las estatuas y relieves, aunque no siempre 
fue así, pues también existió una eliminación selectiva. En 
todo caso la desaparición de la escultura, tal y como se había 
concebido hasta el triunfo del cristianismo, fue un proceso 
discontinuo, con diferente intensidad según las regiones del 
Imperio y que tuvo lugar entre los siglos IV y VI. Aunque los 
distintos decretos imperiales determinan la prohibición del 
culto y de los misterios y oráculos, la clausura de las escuelas 
filosóficas y la prohibición de los juegos, desde Constantino y, 
sobre todo desde Teodosio I, se ignora quién decidía en último 
término la transformación de un antiguo templo en iglesia, si 
bien hay que suponer que los obispos estuvieran detrás de la 
decisión. Un caso paradigmático de la relación entre el dog-
matismo cristiano y la progresiva mutilación y destrucción 
de las esculturas paganas cuando un templo era reconver-
tido al culto cristiano, con lo que implicaba de negación de 
los conceptos sobre el cuerpo, es el de la cristianización del 
Partenón de Atenas. El Partenón había sufrido ya graves da-
ños ca. 267 por un incendio durante la invasión de los héru-
los y desconocemos cuándo se cristianizó exactamente; sólo 
hay un testimonio indirecto de que a mediados del siglo VI 
los arquitectos Apolós y Eulogio habían intervenido en su 
reparación (Mommsen, 1868: 35). 9 Antes Teodosio I ya había 
hecho trasladar la fidíaca Atenea Partenos a Constantinopla, 
de donde desapareció en la IV Cruzada (1204); a su vez, la Ate-
nea Prómacos y el Zeus crisoelefantino de Fidias en Olimpia 
fueron destruidos en 429. 10 El cambio de culto del Partenón, 
 9 La información procede de un manuscrito anónimo del s. XV, con una 
descripción de Atenas, de la Biblioteca imperial de Viena, editado por L. Ross 
en Jahrbücher der Literatur, 90 (1840). Véase también Fernández, G. (2003). 
 10 Cf. Marino de Neápolis, Vita Procli, 29.
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Pedro Bádenas de la Peña
que funcionaría ya como catedral de Atenas a fines del siglo 
VI, 11 supuso profundas transformaciones, primero por el 
cambio de orientación pues, como iglesia, la entrada al edifi-
cio se habilitó en el antiguo opistodomos y donde antes estuvo 
la cella se construyó un ábside de mampostería contra las co-
lumnas del pronaos que condenó el antiguo acceso principal. 
Lo más sorprendente es que se dejaron intactas gran parte de 
las esculturas externas. Las metopas de las fachadas oriental, 
occidental y septentrional (Brommer 1967) fueron desfigu-
radas a martillazos, excepto una en el ángulo noroccidental 
que quedó casi intacta por asociar su motivo iconográfico a 
una “prefiguración” de la Anunciación (fig. 5) (Ward-Perkins, 
1999: 235), y también se salvaron las metopas dedicadas a la 
Centauromaquia, en la fachada meridional, por representar la 
lucha de la humanidad contra las fuerzas irracionales, motivo 
perfectamente asimilable por los cristianos. El frontón orien-
tal, en su parte central fue deliberadamente destruido pues 
el grupo de Atenea recién salida de la cabeza de su padre Zeus 
con el concurso de Hefesto, era “teológicamente” rechazable 
para una mentalidad cristiana; el resto del frontón y todas las 
figuras del frontal occidental se salvaron y su deterioro fue 
muy posterior y paulatino por diversas causas sin relación al-
guna con la cristianización del edificio.
 11 Con anterioridad, un grafito del Partenón, datado en el año 591 testi-
monia el nombre de Estrategio, un diácono del templo (Orlandos-Vranusis, 
1973, no 141); sin fecha, pero algo anteriores atendiendo a la grafía pueden ser 
los grafitos no 1 y 7, ibidem.
 La escultura y pintura cristianas, entre los siglos VI y 
VII, hay que considerarlas ya plenamente bizantinas y mar-
can definitivamente el estilo y principales rasgos de toda la 
representación iconográfica en el mundo ortodoxo hasta hoy 
día. La representación de la figura humana, fijada en este pe-
ríodo, refleja un tratamiento técnico y una concepción del 
cuerpo que poco o nada tienen que ver con lo que había sido 
la plástica griega, romana y paleocristiana; depende en di-
versos aspectos de la estética, técnicas e ideas bajo-imperia-
les: fuerte influjo oriental, uniformidad, rigidez, amanera-
miento y ausencia de naturalidad en las figuras junto con 
la gravedad propias del uso de la plástica con una finalidad 
exclusivamente religiosa (Weitzmann, 1978). El bulto exento 
prácticamente desaparece, de hecho los últimos ejemplos de 
grandes estatuas exentas son constantinianos y algunos un 
poco posteriores, como el coloso de Barletta (fig. 6), que re-
presenta la figura thoracata de un emperador, no claramen-
Fig. 6. Coloso de Barletta. Ss. V-VI.Fig. 5. Metopa N-32 del Partenón, llamada de “la Anunciación”. Representa a una diosa sedente, se-
guramente Hera, y de pie otra figura femenina, quizá Hebe o Atenea. S V a.C. Foto: Carmen Sánchez.
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el cuerpo clásico y la traDición cristiana
te identificado, del siglo V o primera mitad del VI. 12 En este 
período, digamos protobizantino, el cuerpo humano se re-
presenta, de manera predominante, en relieves y mosaicos y 
obedeciendo a una estricta frontalidad de las figuras, encua-
dradas ornamentalmente mediante motivos geométricos y 
follajes estilizados que, desprovistos de naturalidad, realzan 
aún más la inexpresividad de los rostros y la solemne grave-
 12 Se ha identificado con Teodosio II, Honorio, Valentiniano I, Marcia-
no, León I el Tracio e incluso con Justiniano I (Weitzmann, 1978, no 23).
dad de los cuerpos, nunca desnudos salvo cuando el canon 
iconográfico cristiano lo requiere, como, por ejemplo, en la 
representación del bautismo de Cristo o de Cristo crucifica-
do (figs. 13 y 14). Con idénticas características encontramos la 
figura humana en esmaltes, relieves en marfil, plata y bron-
ce, así como en el abundante uso de de camafeos y entalles 
en piedras finas, continuando la tradición romana en estos 
soportes de lujo.
La representación pictórica del cuerpo también se de-
sarrolla y fija a partir del siglo VI con características forma-
les análogas a las de la escultura y la glíptica y se extiende 
rápidamente por toda la cristiandad oriental. La pintura bi-
zantina cobra desde entonces una importancia mayor que la 
de la escultura pues técnicamente permite expresar mejor la 
“teología” que la determina: materialización, mediante for-
ma y color, de la revelación divina, hasta el punto de que la 
imagen plasmada al temple sobre tabla, es decir el “icono” 
(eikón en griego) con la figura de Cristo o de la Virgen son, 
considerados “hechos por mano no humana” (akheiropoíetos, 
en griego), de manera que el icono será la principal manifes-
tación de espiritualidad y objeto de devoción, indisociable 
de la religiosidad cristiana ortodoxa desde el siglo VI hasta 
la actualidad. La tipología de los primeros iconos responde 
a las características de los retratos funerarios romanos a la 
encáustica o al temple sobre tabla, conocidos como “retra-
tos del Fayum”, de los siglos II y III, procedentes de esta ne-
crópolis egipcia (Parlasca-Frenz 2003). De hecho, los iconos 
cristianos más antiguos, coptos una mayoría de ellos, se en-
cuentran en el monasterio justinianeo de Santa Catalina del 
Sinaí (fig. 7).
La formalización de la figura humana y de la decoración 
en la pintura bizantina incluye, por supuesto, al mosaico y, 
con posterioridad, a la gran pintura mural para paliar el alto 
costo de la decoración musiva. Las notas características que 
adoptan las figuras son cuerpos estilizados, de pie y con leve 
movimiento de los brazos o portando algún objeto; los ro-
pajes ofrecen pliegues rectilíneos y paralelos acordes con la 
verticalidad del cuerpo; mantos o capas suelen adoptar cierto 
movimiento y quedan recogidos sobre el brazo izquierdo de 
la figura. El continente de las personas se muestra con aire 
solemne, reposado, y las miradas, frontales o a la derecha del 
espectador, ofrecen una mirada estática de ojos grandes; las 
manos afiladas y sin mostrar movimiento alguno, a no ser el 
de la disposición de unos dedos largos en actitud de bendecir; 
Fig. 7. San Pedro, icono a la encáustica. S. VI. Monasterio de Santa Catalina, Sinaí.
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Pedro Bádenas de la Peña
los pies, pequeños, estrechos y puntiagudos suelen aparecer 
calzados (figs. 8 y 9). 
Plástica y temáticamente la representación del cuerpo en 
la iconografía protobizantina depura muchos aspectos que, 
heredados especialmente del mundo romano y greco-oriental, 
aún se hallan presentes en el arte paleocristiano. Un factor so-
ciológico, fundamental para comprender la progresiva manera 
cristiana de concebir el cuerpo, radica en la transformación de 
la percepción de la sexualidad. A mediados del siglo V la Iglesia 
cristiana ya había logrado instituir en todo el mundo romano 
la castidad como bien supremo y actitud personal distintiva 
respecto de las antiguas concepciones paganas en relación con 
el cuerpo. La práctica desaparición total de la representación del 
cuerpo desnudo en la iconografía cristiana es la manifestación 
más evidente del radical cambio de mentalidad –por no decir 
mutación– sobrevenido al consolidarse el cristianismo. El pro-
ceso de reconsideración del cuerpo, sin embargo, venía ya desde 
el surgimiento de las primeras comunidades cristianas (Brown, 
1992). El horror al desnudo parte fundamentalmente de la nue-
va percepción de la sexualidad y del cuerpo femeninos, que tra-
duce la tensión entre el ideal ascético cristiano de la virginidad 
y del celibato (con raíces en el mundo romano pagano como, 
por ejemplo, los colegios de Vestales), por una parte, y de la pro-
moción y encomio del matrimonio, por otra, como única salida 
legítima para la relación sexual y la procreación, indispensables 
para la perpetuación de la especie. El matrimonio es así un sa-
cramento de la Iglesia y la familia, la unidad básica de la socie-
dad. La mujer o, mejor dicho, su cuerpo, es considerado sospe-
choso de provocar la tentación sexual, juzgada periódicamente 
por la menstruación, el mayor signo de impureza para el ritual 
litúrgico (herencia judía), así como la cuarentena posterior al 
parto, contingencias que apartaban a la mujer incluso de los 
sacramentos. Así, la santidad femenina pasa precisamente por 
la negación de su feminidad; un ejemplo: las mujeres que prac-
ticaban el ascetismo adelgazaban tanto por el ayuno que sus 
pechos se encogían y llegaban a perder la menstruación. Toda 
la literatura ascética de las vitae de los Padres del Desierto (siglo 
IV) –tanto mujeres como varones– es un relato continuo de la 
mortificación y negación del cuerpo considerado como fuente 
del pecado y presa de todas las tentaciones imaginables. 13 Esta 
mentalidad es la que se proyecta en Bizancio. Por esa razón la 
concepción del cuerpo humano desde el siglo VI es exclusiva-
 13 El ascetismo primitivo, hasta el siglo III, puede considerarse una mo-
dalidad de religiosidad totalmente privada y practicada dentro de la ciudad, 
incluso en el ámbito doméstico, marcada por una estricta castidad, pobreza, 
oración, ayuno y mortificación del cuerpo. La práctica ascética en lugares re-
motos y desiertos se inicia en el siglo IV, llegándose a formar verdaderas colo-
nias de ermitaños que al agruparse dieron lugar al monaquismo (Chitty, 1980).
Fig. 8. Mosaico con escena de Pantócrator. Finales S. V. Iglesia de Hosios David, Monasterio 
de Latomu, Salónica.
Fig. 9. Transfiguración. Mosaico del ábside de la iglesia del Monasterio de Santa Catalina. 
S. VI, Sinaí. 
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el cuerpo clásico y la traDición cristiana
mente “teológica”, en definitiva, un reflejo de la idea cristiana 
de la Creación y de la redención cristológica de la Humanidad. 
La figura antropomorfa en los iconos, desde sus primeras 
manifestaciones en el siglo VI está concebida de esta manera 
rigurosamente religiosa quedando reducida a tres categorías: 
a) retratos del Logos Encarnado, de su Madre y de los Santos; b) 
representaciones simbólicas de las doce festividades cristianas 
(dodekaorthon en griego) 14 y episodios cristianos procedentes de 
las vidas de los santos; c) ilustraciones simbólicas de la doctri-
na cristiana y de los conceptos teológicos (figs. 10 y 11).
Estas características permanecerán inalteradas hasta la 
crisis provocada por el iconoclasmo, entre 725 y 843, en que los 
emperadores bizantinos aplican una rigurosa aniconicidad 
propugnada por el sector más radical de la Ortodoxia y que 
acarreó la destrucción sistemática de las imágenes en cual-
 14 Anunciación, Natividad, Epifanía, Presentación de Jesús en el Templo, 
Transfiguración, Entrada de Jesús en Jerusalén, Resurrección de Lázaro, Cruci-
fixión, Resurrección,Ascensión, Dormición de la Virgen, Pentecostés.
quiera de sus manifestaciones y soportes. Tras la restauración 
del culto a las imágenes y coincidiendo con el renacimiento 
cultural impulsado por la dinastía macedónica, se recuperan 
las pautas esenciales de la plástica bizantina pero con una 
renovación profunda de la estética que, en la pintura y los 
mosaicos, introduce mayor expresividad del movimiento y 
complejidad de composición. Del siglo IX en adelante será en 
las miniaturas de los manuscritos y en los mosaicos y pintu-
ras monumentales donde el tratamiento de la figura humana 
encuentre su mayor esplendor, más allá, incluso de las fron-
teras del Imperio. 15
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Ministerio de Cultura, Educación 
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NATIONAL ARCHAEOLOGICAL MUSEUM
 EMBAJADA DE GRECIA 
 EN MADRID