_----_(Color)

Vista previa del material en texto

El color puede transmitir un estado 
de ánimo, describir la realidad o 
codificar información. Palabras co-
mo “sombrío”, “soso” o “brillante” 
traen a la mente un clima diferente 
de colores, una paleta de relaciones. 
Los diseñadores usan el color para 
resaltar ciertos elementos —como 
sucede en las señales de peligro— y 
para hacer que otros desaparezcan 
—como en el caso del camuflaje—. 
El color sirve para diferenciar y para 
establecer conexiones, para subra-
yar y también para ocultar.
Hubo un tiempo en el que el 
diseño gráfico estaba considerado 
como una empresa eminentemente 
en blanco y negro. Ese ya no es el 
caso. El color se ha convertido en 
Color
Todos los colores son amigos de sus vecinos 
y amantes de sus opuestos. Marc Chagall
parte integral del proceso de diseño 
y la impresión a color, en otros tiem-
pos un lujo, es hoy la norma. Un es-
pectro infinito de tonos e intensida-
des ha insuflado vida a los medios y 
soportes modernos con el resultado 
de haber revigorizado la página, la 
pantalla y el entorno constructivo 
y haberlos dotado de sensualidad y 
significado. El diseño gráfico y el co-
lor han convergido definitivamente. 
Según la tradición clásica, la 
esencia del diseño yace en las es-
tructuras lineales y en las relaciones 
tonales (dibujo y sombras), y no en 
efectos ópticos fugaces (tono, inten-
sidad, luminosidad). El diseño solía 
entenderse como la armadura abs-
tracta que subyace bajo las aparien-
cias. El color, en cambio, se consi- 
deraba como algo subjetivo e ines-
table.
Y, de hecho, lo es. El color existe, 
literalmente, en el ojo del observa-
dor. No podemos percibirlo hasta 
que la luz es reflejada por un objeto o 
es emitida por una fuente y penetra 
en el ojo. 
Nuestra percepción del color de-
pende no solo de la pigmentación de 
las superficies físicas, sino también 
de la intensidad y el tipo de luz am-
biente. Además, percibimos un de-
terminado color con relación a los 
demás que están en su entorno. Por 
ejemplo, un tono claro parece aún 
más claro enfrentado a un fondo os-
curo que si se enfrenta a uno pálido.
Los opuestos se atraen Los contrastes 
marcados de color añaden energía visual 
a este denso montaje físico elaborado con 
flores. El azul y el púrpura destacan sobre 
el rosa, el naranja y el rojo. Nancy Froehlich 
y Zvezdana Rogic.
De forma similar, el significado 
de los colores cambia de una cultura 
a otra. Los colores entrañan diferen-
tes connotaciones en diferentes so-
ciedades. El blanco indica pureza y 
virginidad en Occidente, pero es el 
color de la muerte en las culturas 
orientales. El rojo, vestido por las 
novias en Japón, está considerado 
como picante y erótico en Europa y 
Estados Unidos. Los colores se po-
nen de moda y pasan de ella y ha 
surgido toda una industria que trata 
de guiar y predecir su curso.
Con todo, decir que el color es 
un fenómeno variable, tanto física 
como culturalmente, no implica que 
no se pueda describir o compren-
der. A lo largo del tiempo se ha esta-
blecido un preciso vocabulario que 
hace posible que los diseñadores, 
los sistemas de software, los impre-
sores y los fabricantes se comuni-
quen entre sí con cierto grado de 
claridad. Este capítulo esboza los 
fundamentos básicos de la teoría 
del color y ofrece diversos métodos 
para construir relaciones significati-
vas entre los colores.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
82 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
Teoría básica del color
En 1665, sir Isaac Newton descubrió 
que, al atravesar un prisma, la luz se 
descompone en lo que se ha llamado 
el espectro de colores: rojo, naranja, 
amarillo, verde, azul, añil y violeta. 
Newton los organizó en torno a una 
rueda, muy parecida a la que utilizan 
hoy día los artistas para describir las 
relaciones entre colores.1 
¿Por qué la rueda de colores su-
pone una herramienta útil de diseño? 
Los colores próximos en el espectro o 
en la rueda son análogos. Al usarlos 
juntos, se obtiene un contraste cromá-
tico mínimo y una armonía innata, en 
tanto cada color tiene algún elemento 
en común con otros de la secuencia.
Los colores análogos también tie-
nen una temperatura cromática rela-
cionada. Dos colores situados frente 
a frente en la rueda son complementa-
rios. No comparten ningún elemen- 
to y tienen temperaturas cromáticas 
opuestas: cálido contra frío. La deci-
sión de utilizar colores análogos o que 
contrasten afecta a la energía visual y 
al tono general de toda composición.
1. Para más información sobre la teoría básica 
del color y su práctica véase Tom Fraser y 
Adam Banks, Designer´s Color Manual, San 
Francisco, Chronicle Books, 2004.
Colores secundarios y colores 
complementarios Esta serie de carteles está 
producida con dos colores complementarios 
(naranja + azul) y dos colores secundarios 
(naranja + púrpura). Varias mezclas y 
gradientes producen los pasos intermedios. 
Alumno: Richard Blake. Asignatura: Estudio 
del Máster de Diseño Gráfico. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
83 C
o
lo
r
La rueda de colores 
Este mapa básico 
muestra las relaciones 
entre los colores. 
Los niños aprenden 
a mezclar colores 
de acuerdo con este 
modelo y los artistas lo 
emplean para trabajar 
con pigmentos: óleo, 
acuarela, gouache, etc.
Colores primarios
El rojo, el amarillo y el 
azul son colores puros: 
no se pueden obtener 
mezclando otros 
colores. Los demás 
colores de la rueda se 
crean combinando los 
colores primarios.
Colores secundarios 
Naranja, violeta y verde 
son el resultado cada 
uno de la mezcla de 
dos colores primarios.
Colores terciarios 
Colores como el 
rojo anaranjado y 
el amarillo verdoso 
se obtienen a partir 
de la mezcla de un 
color primario y otro 
secundario.
Colores análogos 
Los esquemas 
de color que se 
construyen a partir 
de tonos que 
ocupan posiciones 
adyacentes en la 
rueda de colores 
(colores análogos) 
presentan 
diferencias 
cromáticas mínimas.
Complementarios
Rojo/verde, azul/
naranja, y amarillo/
violeta están 
enfrentados en la 
rueda de colores. 
Para conseguir 
combinaciones más 
sutiles, escoge colores 
que sean “opuestos 
cercanos”, como 
el rojo y un verde 
terciario, o un azul y 
un naranja terciarios.
O
pu
es
to
s 
ce
rc
an
os
O
p
u
es
to
s
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
84 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
Aspectos del color
Todo color puede ser descrito con re-
lación a un rango de atributos. El co-
nocimiento de estas características 
puede ayudarte a elegir y combinar 
los colores. Utilizar colores con valo-
res muy distintos tiende a resaltar las 
formas y a concentrar la atención so-
bre ellas, mientras que la combinación 
de colores con valores próximos sua-
viza la distinción entre los diferentes 
elementos.
El tono, o matiz, es el lugar que un 
color ocupa dentro del espectro. 
Una tonalidad roja puede parecer 
marrón si la saturación es baja, 
o rosa si el valor es más pálido. 
La saturación 
(también 
denominada 
croma) indica la 
pureza relativa de 
un color a medida 
que disminuye 
o aumenta su 
contenido de gris.
El tinte es una 
variación del tono 
producida por la 
adición de blanco.
La sombra es una 
variación del tono 
producida por la 
adición de negro.
La intensidad de un color es su grado 
de luminosidad. Mediante la adición de 
blanco o negro, un color se torna más 
apagado, de igual manera que si se 
neutraliza hacia el gris (reduciendo su 
saturación).
Valor es el término que se refiere al 
carácter más claro o más oscuro de un 
color. También se le suele llamar brillo. 
El valor de un color es independiente de 
su tono o de su intensidad. Cuando 
conviertes una imagen en color a blanco 
y negro, eliminas el tono, no así las 
relaciones tonales, que permanecen.
Estos colores son 
cercanos en cuanto 
a valor e intensidad,y ligeramente 
diferentes en tono.
Estos colores son 
cercanos en cuanto 
a valor y tono, 
pero diferentes en 
intensidad.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
85 C
o
lo
r
Rueda de colores graduada Cada tono de 
la rueda de colores se muestra aquí en 
una serie progresiva de valores (sombras 
y tintes). Advierte que el punto de mayor 
saturación no es el mismo para cada tono. 
El amarillo posee mayor intensidad hacia el 
extremo más luminoso de la escala de valor, 
mientras que el azul es más intenso en la 
zona más oscura.
Utiliza la rueda de colores graduada para 
buscar combinaciones que sean similares 
en valor o saturación, o bien para construir 
relaciones de contraste. Alumno: Robert 
Lewis. Asignatura: Estudio del Máster de 
Diseño Gráfico.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
86 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
■ + ■ = ■
■ + ■ = ■
■ + ■ = ■
■ + ■ + ■ = ■
■ + ■ = ■
■ + ■ = ■
■ + ■ = ■
■ + ■ + ■ = 
Modelos de color
Las superficies absorben ciertas on-
das de luz y reflejan otras en los recep-
tores cromáticos (conos) de nuestros 
ojos. La luz reflejada es la que vemos. 
Los colores primarios de la luz visible 
son rojo, verde y azul. Este sistema re-
cibe el nombre de “aditivo” porque a 
partir de estos tres colores primarios 
se crean todos los tonos del espectro.
En teoría, combinando pintura 
roja y verde deberíamos obtener ama-
rillo. En la práctica, sin embargo, la 
mezcla de estos pigmentos produce 
un marrón negruzco. Esto se debe a 
que los pigmentos absorben más luz 
de la que reflejan, lo que hace que 
toda mezcla sea más oscura que los 
colores originales. Cuantos más colo-
res se mezclan, menos luz se refleja. 
Por ello, los sistemas de color basados 
en pigmentos reciben el nombre de 
“sustractivos”. 
Los métodos de impresión do-
mésticos y offset utilizan un sistema 
sustractivo denominado CMYK. Em-
plea colores no estándar porque la 
luz que reflejan los pigmentos cian y 
magenta produce al mezclarse tonos 
más puros que la que reflejan el azul y 
el rojo.
Con las iniciales anglosajonas CMYK (cian, 
magenta, yellow [amarillo] y black [negro]) 
se designa a los “colores de proceso” y el 
proceso de impresión a todo color se 
llama “cuatricromía”. El sistema CMYK 
se emplea en los procesos de impresión. 
Las impresoras a color de chorro de tinta 
y láser utilizan CMYK, así como los equipos 
comerciales de impresión en offset que 
se usan para imprimir libros como este. 
En principio, la mezcla de cian, magenta 
y amarillo debería producir negro, pero 
en la práctica la mezcla resultante no es 
lo suficientemente rica para reproducir 
imágenes en color con un rango tonal 
completo. Por ello se precisa de la adición 
del negro para completar el proceso de 
cuatricromía.
Tinta transparente Las tintas de los 
impresores son transparentes, de manera 
que la mezcla de colores se produce a 
medida que estos se ven unos a través 
de otros. La mezcla de colores también es 
un fenómeno óptico, cuando la imagen 
se fragmenta en pequeños puntos de 
tamaño variable y el ojo mezcla los colores 
resultantes.
Luz transparente El medio de la luz 
también es transparente. Los colores de 
una imagen emitida se generan por la 
mezcla directa de luz de diferentes colores, 
así como por la combinación óptica de 
pequeños píxeles.
RGB es el sistema aditivo utilizado para 
diseñar en pantalla. Combina porcentajes 
de luz roja, verde y azul para generar los 
colores del espectro. Cuando se mezclan 
con intensidad plena se obtiene blanco. 
Si la emisión de luz (y por tanto la de color) 
es igual a cero, se obtiene negro. Todo color 
puede ser descrito en valores RGB, CMYK o 
mediante otros modelos cromáticos. Cada 
modelo (denominado un “espacio de color”) 
utiliza valores numéricos para transmitir 
información acerca del color de manera 
uniforme, a lo largo y ancho del planeta y en 
diversos medios y soportes. Los diferentes 
monitores, las condiciones de impresión, el 
tipo de papel y la luz del entorno en el que se 
percibe afectan a la apariencia final del color. 
Los colores rara vez se traducen a la 
perfección de un espacio a otro.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
87 C
o
lo
r
Mezcla óptica de colores Este detalle del 
papel impreso de una valla publicitaria 
muestra el principio que sustenta el proceso 
de impresión en cuatricromía (CMYK). Vistos 
desde la distancia, los puntos de color se 
mezclan ópticamente. Observados de 
cerca, su patrón se hace manifiesto. Con 
independencia del modelo de color que 
emplee tu software, lo que ves en la pantalla 
es RGB; y lo que ves impreso es CMYK. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
88 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
Interacción del color
Josef Albers, un pintor y diseñador que 
trabajó en la Bauhaus antes de emigrar 
a Estados Unidos, estudió el color con 
un sistema riguroso que influyó en di-
versas generaciones de profesores de 
arte.2 Al pedir a sus estudiantes que tra-
bajaran en hojas preimpresas en papel 
de color, les obligaba a analizar y a ex-
perimentar cómo la percepción del co-
lor cambia con relación a la forma en 
que cualquier color se yuxtapone con 
otros.
Los colores están mezclados en el 
ojo, como lo están directamente en la 
paleta del pintor o en la imprenta. Este 
hecho afecta a la forma en que los di- 
señadores crean patrones y texturas, y 
se explota en métodos de impresión 
digitales y mecánicos, que emplean 
pequeñas cantidades de tonos puros 
para conseguir innumerables variacio-
nes cromáticas.
Los diseñadores yuxtaponen los 
colores para crear climas y cualidades 
específicos, y utilizan un color determi-
nado para neutralizar o intensificar otro. 
Comprender cómo interactúan los colo-
res ayuda a todo diseñador a controlar 
el poder del color y a probar sistemá- 
ticamente diversas variaciones sobre 
una misma idea.
2. Josef Albers, La interacción del color, 
Alianza Editorial, Madrid, 2003.
Un mismo color, efectos diferentes El tono 
neutral que atraviesa estos tres cuadrados 
de color es el mismo en cada caso. Adquiere 
un tono o un valor ligeramente diferente 
dependiendo del contexto.
Efecto Bezold Johann Friedrich Wilhelm 
von Bezold fue un físico alemán que vivió 
en el siglo xix. Fascinado por la luz y el color, 
fue también un aficionado a la confección 
de alfombras. Advirtió que si en una 
alfombra cambiaba uno solo de los colores 
entretejidos con otros, podía obtener un 
resultado completamente diferente. Así, 
la adición de un color más oscuro podía 
influir en el resultado general al oscurecerlo, 
mientras que añadir un color más claro 
provocaba el efecto contrario en la pieza. 
Dicho efecto se conoce con el nombre de 
mezcla óptica. 
Vibración y valor Cuando dos colores 
poseen valores muy próximos, se produce 
un efecto de intensificación: en el cuadrado 
de la izquierda, el verde parece luminoso e 
inestable. Sin embargo, cuando la diferencia 
de valor es acusada, como sucede en la 
imagen de la derecha, el verde parece más 
oscuro.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
89 C
o
lo
r
Color + blanco
Color + negro
Color + gris
Complementarios 
cercanos
Colores análogos
Complementarios
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
90 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
Right to equality 
Freedom from discrimination 
Right to life, liberty, and 
personal security
Freedom from slavery 
Freedom from torture and 
degrading treatment
Right to recognition as a person 
before the law
Right to equality before the law 
Right to remedy by a competent 
tribunal
Freedom from arbitrary arrest 
and exile
Right to fair public hearing
Right tobe considered 
innocent until proven guilty
Freedom from interference 
with privacy, family & home
Right to free movement in and 
out of the country
Right to asylum in other 
countries from persecution
Right to a nationality and the 
freedom to change it
Right to marriage and family 
Right to own property 
Freedom of belief and religion 
Freedom of opinion and 
information
Right of peaceful assembly 
and association
Right to participate in 
government and in elections
Right to social security 
Right to desirable work and to 
join trade unions
Right to rest and leisure 
Right to adequate living standard 
Right to education 
Right to participate in in the 
cultural life of the community
Right to a social order that 
articulates this document
Community duties essential to a 
free and full development
Freedom from state or personal 
interference in the above rights
UNIVERSAL
DECLARATION
OF HUMAN
RIGHTS
RIGHT TO 
EQUALITY
BEFORE
THE LAW
UNIVERSAL
DECLARATION
OF HUMAN
RIGHTS
THE
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
21
12
22
13
23
14
24
15
25
16
26
18
17
27
28
19
29
20
30
Right to participate in 
government and in elections
Right to social security 
Right to desirable work and to 
join trade unions
Right to rest and leisure 
Right to adequate living standard 
Right to education 
Right to participate in in the 
cultural life of the community
Right to a social order that 
articulates this document
Community duties essential to a 
free and full development
Freedom from state or personal 
interference in the above rights
UNIVERSAL
DECLARATION
OF HUMAN
RIGHTS
RIGHT TO 
EQUALITY
BEFORE
THE LAW
UNIVERSAL
DECLARATION
OF HUMAN
RIGHTS
THE
Right to be considered 
innocent until proven guilty
Freedom from interference 
with privacy, family & home
Right to free movement in and 
out of the country
Right to asylum in other 
countries from persecution
Right to a nationality and the 
freedom to change it
Right to marriage and family 
Right to own property 
Freedom of belief and religion 
Freedom of opinion and 
information
Right of peaceful assembly 
and association
Right to equality 
Freedom from discrimination 
Right to life, liberty, and 
personal security
Freedom from slavery 
Freedom from torture and 
degrading treatment
Right to recognition as a person 
before the law
Right to equality before the law 
Right to remedy by a competent 
tribunal
Freedom from arbitrary arrest 
and exile
Right to fair public hearing
1
11
212
12
223
13
234
14
245
15
256
16
267
18
17
278
289
19
2910
20
30
Diseñar con color
A diferencia de los pintores, que sue-
len producir decenas de colores de 
manera espontánea, el diseñador tra-
baja con el color de una forma mucho 
más sistemática. En lugar de mezclar 
colores sobre la marcha, suele ele-
girlos de librerías con muestrarios y 
preestablecerlos como valores globa-
les dentro de un mismo proyecto. Los 
colores pueden adoptar diferentes 
funciones en un proyecto de diseño. 
Muchas campañas de identidad cor-
porativa, páginas web, carteles, se-
ñaléticas y otros elementos gráficos 
emplean un limitado número de colo-
res, que cubren a su vez un rango de-
terminado de valores y temperaturas 
cromáticos. Una paleta puede constar 
de blanco, negro y uno o dos colores 
que añadan tonalidades. Al ocupar 
un terreno intermedio entre el negro 
y el blanco, un color tonal permite 
componer los textos tanto en negro 
como en blanco, incrementando así 
la gama cromática de un diseño. La 
inclusión de tonos cálidos y fríos en 
una misma paleta genera una sen-
sación de plenitud visual, como una 
ensalada que contiene toda la gama 
posible de sabores y texturas. Si bien 
las tecnologías digitales permiten al 
Negro + Uno El amarillo es suficientemente 
profundo para dar soporte a la tipografía en 
blanco y garantizar su legibilidad. 
Negro + Dos El cálido rojo salmón y el frío 
azul verdoso logran configurar una paleta 
redonda y completa. Alumno: Michael 
Shillingburg. Asignatura: Tipografía II. 
Profesora: Ellen Lupton. 
Azul + Amarillo = Verde Esta aplicación de 
teléfono móvil registra la duración y la 
intensidad del ritmo cardiaco durante la 
práctica de ejercicio. Utiliza una gama de 
colores escalonados para transmitir la 
información de forma directa y comprensible. 
Alumno: Alex Jacque. Asignatura: Estudio del 
Máster de Diseño Gráfico. 
diseñador emplear numerosos co-
lores sin coste alguno adicional, la 
creación de sistemas cromáticos si-
gue siendo un pilar de la comunica-
ción eficaz. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
91 C
o
lo
r
El negro es un color Esta interfaz usa 
una gama mínima de colores para 
comunicar acciones simples. Empleados 
convincentemente, con imaginación 
y pericia, los tonos negros y grises se 
convierten en protagonistas de la paleta por 
derecho propio. Alumno: Michael Bonfiglio. 
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño 
Gráfico. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
92 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
Monocromía Un único tono de 
azul expresa la actitud directa y sin 
concesiones de este proyecto de 
identidad corporativa. Los tonos más 
suaves de azul y la mezcla de azul y 
negro logran desplegar una gama tonal 
amplia dentro de un espectro limitado. 
Alumna: Amanda Buck. Asignatura: 
Estudio del Máster de Diseño Gráfico. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
93 C
o
lo
r
Luz dura La identidad de este museo usa el 
contraste entre un azul intenso y frío y el rojo 
puro parar hacer referencia al modelo de 
color RGB. Alumna: Katrina Keane. Asignatura: 
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Caliente y frío Unos colores primarios simples 
sirven como fondo para tipos de letra en 
blanco y negro. Alumno: Shiva Nallaperumal. 
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño 
Gráfico. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
94 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
94 G
rap
h
ic D
esig
n
: T
h
e N
ew
 B
asics
espressocoffee
frozen yogurt
Latte
Caxpuccino
Café mocha
Cortado 
Affogato
House Blend
Americano
Mexican
Decaf
orginal
chocolate
raspberry
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
tea
soup
Earl Gray
Vanilla Roobios
Green Tea
Indian Spice Chai
Ginger Peach
Chamomile Lemon
Superfruit Green
goulash soup
A Hungarian soup made 
with beef, pork, paprika, 
peppers, tomato, potato 
and onion.
hot cocoa
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
espressocoffee
frozen yogurt
Latte
Caxpuccino
Café mocha
Cortado 
Affogato
House Blend
Americano
Mexican
Decaf
orginal
chocolate
raspberry
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
tea
soup
Earl Gray
Vanilla Roobios
Green Tea
Indian Spice Chai
Ginger Peach
Chamomile Lemon
Superfruit Green
goulash soup
A Hungarian soup made 
with beef, pork, paprika, 
peppers, tomato, potato 
and onion.
hot cocoaad
m
is
si
on
 
ca
fé
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
espressocoffee
frozen yogurt
Latte
Caxpuccino
Café mocha
Cortado 
Affogato
House Blend
Americano
Mexican
Decaf
orginal
chocolate
raspberry
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
admission café
tea
soup
Earl Gray
Vanilla Roobios
Green Tea
Indian SpiceChai
Ginger Peach
Chamomile Lemon
Superfruit Green
goulash soup
A Hungarian soup made 
with beef, pork, paprika, 
peppers, tomato, potato 
and onion.
hot cocoa
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
ad
m
is
si
on
 
ca
fé
Analogous Naturals The three colors that 
make up the palette of this museum 
branding project come from positions 
located near each other on the color wheel. 
The gently muted, desaturated hues convey 
an organic quality. Iris Sprague, MFA Studio.
04_GraphicDesignTheNewBasics_2ndEdition_088-175_ToP.indd 94 2/9/15 4:50 PM
Análogos naturales Los tres colores que conforman 
la paleta de este proyecto de identidad corporativa 
para un museo ocupan posiciones muy cercanas en 
el círculo cromático o rueda del color. La elegancia 
de sus tonos suaves, poco saturados, transmite una 
cualidad orgánica. Alumna: Iris Sprague. Asignatura: 
Estudio del Máster de Diseño Gráfico. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
95 C
o
lo
r
Complementarios cercanos El naranja rosado y 
el violeta profundo empleados en esta identidad 
corporativa ocupan posiciones contiguas en 
la rueda de color, creando una sensación de 
armonía en una paleta que abarca lo cálido y lo 
frío. Alumno: Louis Luo. Asignatura: Estudio del 
Máster de Diseño Gráfico. 
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
96 D
iseñ
o
 g
ráfi
co
: n
u
evo
s fu
n
d
am
en
to
s
Katie Evans
r rrr rr r rrr
r rrrr rrr r rr
rr
r rrrr rrr rr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrrr rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrrr rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rr rr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrr r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r
r r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrrr rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrrrr
r rr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
r rrr
r rrrr rrr r rrr
rr rr
r rrr
r rrrr r
r rrr
r rrrr rrr r rrr
rr rrr r
Elizabeth Tipson
Joanna Marshall Ellen Kling
Énfasis selectivo Estos estudios utilizan 
patrones tipográficos para explorar cómo 
el color altera no solo su tono general, sino 
también la manera en que sus formas y 
figuras son percibidas. El color afecta tanto 
a las partes como al todo. Cada estudio 
comienza con un patrón en blanco y negro 
construido a partir de una sola letra y 
tipografía. 
Los experimentos con el tono, el valor y la 
saturación, así como con la yuxtaposición 
de colores análogos, complementarios 
y complementarios cercanos afectan a la 
sensación que transmiten los patrones y 
a su comportamiento. Mediante el énfasis 
selectivo, algunos elementos sobresalen 
y otros se alejan. Asignatura: Tipografía I. 
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
Los tonos neutrales y 
terrosos se combinan 
para configurar un 
patrón bastante 
general, mientras que 
una paleta de fuertes 
contrastes de valor 
y tono produce un 
efecto más lineal. 
Al cambiar los colores 
de los elementos 
del fondo y del 
frente aparecen y 
desaparecen formas 
completamente 
nuevas.
Los colores con 
valores próximos, pero 
diferentes en tono 
crean un efecto vibrante 
pero contenido, aún 
más suavizado cuando 
los colores que se 
emplean son análogos.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
97 C
o
lo
r
Pinwheel in cream
Pinwheel in cream
Pinwheel in brown
Pinwheel in lime
Pinwheel in brown
Pinwheel in limePinwheel in pink
Pasión, paletas y productos Lo que 
comenzó como un flechazo con los azulejos 
esmaltados portugueses en un viaje a Lisboa 
se convirtió en una investigación intensiva 
sobre patrones, forma y color, que, con el 
tiempo, acabó siendo un proyecto de tesis 
en el MFA y, en la actualidad, una tienda en 
la red. 
Los diseñadores textiles suelen crear 
numerosas combinaciones de colores para 
un mismo patrón original. Ello permite 
que las mismas planchas de impresión o 
las mismas plantillas de costura generen 
patrones diversos, en la medida en que las 
distintas paletas de colores propician que 
distintos elementos del patrón resalten o 
se alejen. Alumna: Jessica Pilar, Asignatura: 
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.
C
op
yr
ig
ht
 ©
 $
{D
at
e}
. $
{P
ub
lis
he
r}
. A
ll 
rig
ht
s 
re
se
rv
ed
.