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MONOGRAFíA 
La Vida Plena, herencia del Padre, 
en el Cristo Crucificado de San Plácido 
 
 
 
 
 
 
 
Alumna: 
MARÍA JESÚS SÁNCHEZ DE ÁVILA 
 
Tutor: 
LUIS GUILLERMO SARASA S.J. 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 
FACULTAD DE TEOLOGÍA 
BOGOTA 
 Índice 
 
Prefacio………………………………………………………………………………........... 3 
1. Abstract…………………………………………………………………………… 4 
2. Introducción……………………………………………………………………….. 5 
3. Del escándalo de la Cruz a la adoración del Crucificado: evolución de la 
Iconografía de la Cruz…………………………………………………………....... 
 
8 
4. Velázquez, la síntesis de un caminar: El Cristo Crucificado de San Plácido……... 26 
5. El paradigma religioso de la kalokagathia: El Cristo Crucificado de las 
Benedictinas de San Plácido………………………………………………………. 
 
51 
6. El Cristo Crucificado de San Plácido, un Cristo joánico. Lectura teológica……… 67 
a. El rey que nos salva: la soberanía de Jesús presente en el trono de la muerte… 67 
b. La belleza humana del cuerpo del crucificado: la plenitud de la vida en la 
muerte………………………………………………………………………….. 
 
70 
c. Creer o no creer: la dualidad de la luz y las tinieblas………………………….. 73 
d. Un rostro velado, el gesto del cumplimiento: inclinando la cabeza entregó el 
Espíritu…………………………………………………………………………. 
 
78 
7. La causa de la muerte del Justo: El cumplimiento de la Escritura…………………. 81 
a. En Pablo………………………………………………………………………... 81 
b. En los Sinópticos……………………………………………………………….. 82 
c. En Juan…………………………………………………………………………. 84 
8. La finalidad de la muerte del Justo………………………………………………… 87 
a. Para ser hijos de Dios…………………………………………………………. 87 
b. La Herencia del Padre: la Vida Eterna por acción del Espíritu………………... 96 
9. Conclusiones………………………………………………………………………... 103 
Bibliografía…………………………………………………………………………………. 106 
Prefacio 
Con el presente trabajo pretendo volver a mirar con atención, sorpresa y emoción el Cristo 
Crucificado de San Plácido, un cuadro que me ha acompañado desde mi temprana 
juventud, cuando la profesora de arte del colegio nos llevó por primera vez al Museo del 
Prado; allí comenzó mi afición por el arte y el gusto por Velázquez. Muchos años después y 
a miles de kilómetros del Prado, hice en la clase de Silvio Cajiao s.j. un pequeño estudio de 
las distintas cristologías que subyacen en diversas imágenes del Crucificado; las palabras de 
aliento del profesor me dieron el último empujón que necesitaba para inscribirme en la 
Maestría en Teología. En el trasiego de seminarios y clases llegó el momento de presentar 
un anteproyecto de investigación para la posible monografía de grado y ahí comenzó a 
forjarse lo que hoy presento con la emoción de haber recorrido un camino que sólo el Señor 
sabía hacia dónde me iba conduciendo. 
Si en un pasado remoto el profesor Cajiao me dio la primera inspiración, en este recorrido 
actual ha sido fundamental el acompañamiento de Luis Guillermo Sarasa s.j., su palabra 
oportuna, sus consejos, preguntas o indicaciones me hicieron seguir adelante en momentos 
de desconcierto; pero fundamentalmente ha sido su sensibilidad estética, sus metáforas, sus 
imágenes llenas de poesía lo que me ha animado, guiado y conducido hasta el final. 
Espero que esta pequeña búsqueda de sentido contribuya a mantener atenta y despierta la 
mirada para captar y develar lo que no es evidente o se oculta tras formas demasiado 
conocidas y no siempre valoradas. 
 
Abstract 
In this work “Full Life, inheritance from the Father in the Crucified Christ in St. Placid”, 
we introduce the Crucified Christ as the Christ described by Saint John as the result of a 
long path through the iconography of the Cross and the knowledge and feeling of its author, 
Diego Velázquez. 
We have used Gadamer, Eco, Gombrich, Plazaola, Gallego and other authors as references 
in the historical study of the iconography of the Cross and the hermeneutics of Veláquez´ 
image. This has allowed us to understand not only the components, but also the final result 
of the Crucified Christ in St. Placid, in light of Velasquez´ surroundings and the period of 
time when he was born. Schnackenburg, Dodd, Brown, Sarasa and Noratto´s studies on the 
Fourth Gospel have been essential for the theological reading of this particular image of 
Christ, from the perspective of John’s gospel. Other theologians have also offered 
important elements to exegetic study on the purpose of Jesus death according to Jn 1,12; 
11,52; 19,30 and 20,31. 
We have discovered that the Christ depicted by Velázquez (El Cristo) is not about death but 
about life and that the Full Life that comes from the image of the Crucified Christ is the 
inheritance that God the Father offers to His sons. Through the Crucified Christ in St. 
Placid we see the Glory of God the Father, the triumph of life over death, of light over 
darkness. It is through this triumph that we understand the purpose that this death has for all 
who believe in the Son, because our faith in Jesus, His works and His Word gives us the 
power to be his sons through the relationship of love and service experienced in the 
community of believers -the new People of God-, in the same manner in which love 
constitutes the essence of the relationship between Father and Son. We have also 
discovered that the faith in Jesus together with the vivifying action of the Spirit make it 
possible, in this life, and not only at the end of times, the victory of light over darkness, of 
love over selfishness, and Life over death 
 
 
Introducción 
Cuando por primera vez nuestra mirada se posa sobre un objeto, un paisaje o una persona 
es posible que nuestra sensibilidad quede tocada por lo que acabamos de percibir, pero 
también puede suceder que cuando lo percibido se nos presenta de manera continua y 
recurrente llegue un momento en que no lo veamos o que no sintamos la emoción que nos 
produjo en el primer encuentro. 
El presente trabajo propone realizar un renacimiento de la mirada y del sentir ante el Cristo 
Crucificado de San Plácido, pintado por Velázquez en 1632, un cuadro del Museo del 
Prado tan conocido, tan familiar y tan cercano que ya no vemos ni apreciamos; este trabajo 
pretende hacer el ejercicio de “a-preciarlo”, es decir, ponerle precio, valorarlo, estimarlo, 
quererlo y sentirlo. 
Para ello hemos realizado una lectura tranquila y paciente. De la mano de Plazaola, 
Gombrich, Huyghe -entre otros- lo hemos ubicado en la historia de la iconografía de cruz, 
con Gállego, Portús, Calvo Serraller y alguno más supimos de su gestación en la mente de 
su autor y del ambiente social, religioso, cultural y artístico en que nació; Gadamer nos dio 
herramientas para leerlo en el contexto de la hermenéutica del arte; en fin, con éstos y otros 
autores hemos leído su historia, su pasado, sus leyendas; pero sobre todo hemos tratado de 
comprender lo que dijo y sigue diciendo. Porque leer es mucho más que decodificar unos 
signos, es realizar un acto de comprensión de un mensaje escrito con un código que no 
siempre se conoce; el pintor, lo mismo que el escritor o el músico o cualquiera que 
incursione en el arte, es un hombre de su tiempo; si su obra perdura y tiene vida es porque 
ha utilizado un lenguaje capaz de traspasar las fronteras del tiempo y del espacio, pero 
también su obra está viva si encuentra un lector capaz de dialogar con ella, de escucharla y 
entenderla. 
Este trabajo, por tanto, ha sido de carácter hermenéutico; hemos tratado de descubrir lo 
oculto, de develar lo que está ahí pero que no vemos, hemos estado indagando qué dice el 
Cristo Crucificado de San Plácido. Hemos descubierto que esta obra es un punto de llegada 
o al menos una etapa del camino personal recorrido por su autor y del camino recorrido por 
el arte cristiano en el desarrollo de la iconografía del Crucificado. Con los ojos, el corazón, 
 
 
la cabeza hemos visitado, contemplado y estudiado estaimagen en cierta forma sencilla y 
serena, pero, en el fondo, compleja y profunda, de tal manera que nuestra mirada atenta y 
creyente nos ha llevado a descubrir su densidad teológica, especialmente la teología joánica 
que se revela al leer e interpretar cada uno de sus elementos. 
En esta etapa del camino, al mirar y estudiar la imagen desde el Evangelio de Juan nos 
vimos abocados a mirar qué de este evangelio se está diciendo con fuerza en el cuadro de 
Velázquez, para qué lo dice y a quién se lo dice. Si en la primera parte del recorrido nos 
acompañaron grandes maestros en el campo de la historia del arte, la estética y la 
hermenéutica, ahora han sido esclarecedoras las ideas de teólogos y comentaristas de Juan 
que fueron abriendo el camino lleno de vericuetos y algún que otro obstáculo. 
En primer lugar el padre Sarasa nos ayudó a ver con claridad que estábamos ante una 
narración de la pasión desde la perspectiva del Cuarto Evangelio y no desde los sinópticos. 
Ubicados en este punto llegó la pregunta de la particularidad, de la intencionalidad 
teológica con la que tanto el texto escrito como el texto pintado nos hablaban de la muerte 
o si en realidad hablaban más bien de la vida que de la muerte. 
Releer el cuadro y releer el evangelio, hermenéutica y exégesis. De la mano de 
Schnackenburg, Dodd, Brown, Noratto, Baena, Sarasa y otros autores descubrimos que en 
la muerte salvífica de Jesús había una razón en función del cumplimiento de las Escrituras, 
pero también descubrimos que había una finalidad que ayer, hoy y mañana se cumple en el 
creyente: constituirse en Hijo de Dios. Para plantear esta afirmación respondimos varias 
preguntas, a saber: cómo nos salva, de qué nos salva y cuándo nos salva el Crucificado. Los 
autores mencionados nos ayudaron a descubrir la acción del Espíritu en el AT y en el 
Cuarto Evangelio; con ellos comprendimos las imágenes y metáforas con las cuales el AT y 
el NT nos hablan de Dios Padre; captamos la fuerza teológica que puede tener una pequeña 
partícula, la conjunción final i{na [hina], y cómo una inclusión construida con el sintagma 
tevkna tou` qeoù [tekna [tou] theou] puede dar una clave de comprensión del Evangelio de 
Juan; también descubrimos con sorpresa y alegría que la salvación es una posibilidad para 
el creyente que puede esperar y alcanzar no sólo tras la muerte sino también antes del fin 
de los tiempos. 
 
 
El ejercicio realizado de hermenéutica de la imagen y del texto nos ha llevado a la 
comprensión de que la muerte de Jesús tuvo y tiene una finalidad mediante la cual cada 
hombre y cada mujer de todo tiempo y lugar tiene la posibilidad de constituirse en Hijo de 
Dios mediante la fe en Jesús, el Cristo, el Hijo de Dios. Por último, nos atrevemos a afirmar 
que la imagen pintada tiene la misma fuerza que el texto narrativo, de tal manera que desde 
su patíbulo y trono, el Cristo de San Plácido, trescientos años después de pintado, sigue 
hablando de condena y de salvación, de soledad y de Gloria, de muerte y de vida; de la 
Vida Plena que da el Espíritu, que operó y opera en el que se deja dócilmente inhabitar por 
él y que, por lo tanto, vive y actúa bajo el imperativo del amor fraterno. 
 
 
 
Del escándalo de la Cruz a la adoración del Crucificado: 
evolución de la iconografía de la Cruz1 
Cada artífice tiende a conferir a su obra la mejor 
disposición, no en sentido absoluto, sino en 
relación con el fin deseado. 
Santo Tomás 
En el mundo actual, después de siglos de cultura cristiana estamos familiarizados con la 
iconografía de Jesús de Nazaret en la cruz, la cual nos presenta la imagen de un hombre que ha 
sufrido el tormento de la muerte en una forma en la que los romanos hacían morir a los hombres 
considerados culpables de un delito político o civil. 
Sin embargo, este hecho histórico y, ciertamente, escandaloso no fue representado desde los 
primeros tiempos de la expansión del cristianismo en las comunidades primitivas. Para las 
primeras comunidades cristianas, la comprensión de la cruz como instrumento salvífico va 
abriéndose paso en las representaciones iconográficas de manera tardía, lenta y paulatina. 
Entre las expectativas mesiánicas del siglo I el Mesías, imagen del siervo sufriente, era el menos 
esperado en la Palestina sometida al Imperio Romano. Para la resistencia zelota, los campesinos 
sencillos, la aristocracia saducea o los fariseos cumplidores de la ley, las palabras del profeta 
Isaías debían resonar como algo lejano y seguramente relegadas a un lugar en los textos de la 
tanaj: “Despreciado, marginado, hombre doliente y enfermizo, como de taparse el rostro para no 
verle. Despreciable, un Don Nadie… Por las fatigas de su alma, verá luz, se saciará. Por su 
conocimiento justificará mi Siervo a muchos, y las culpas de ellos él soportará” (Is 53,3.11). 
Aunque ningún judío esperaba un Don Nadie sino un gran libertador político-militar, este 
anuncio se cumplió en Jesús de Nazaret; sin embargo, la muerte en cruz de Jesús es el gran 
escándalo para los creyentes tal como Pablo explica a los corintios: “Nosotros predicamos a un 
Cristo crucificado: escándalo para los judíos, locura para los gentiles;…porque la locura divina es 
 
1 Este texto sigue en gran parte los planteamientos expuestos por Juan Plazaola en su obra titulada Historia y sentido 
del arte cristiano. Madrid: BAC, 1996. 
 
 
más sabia que los hombres, y la debilidad divina, más fuerte que los hombres” 1Co 1,23.25. Si 
para los judíos y los gentiles la cruz es un escándalo y una locura, para los seguidores de Jesús, 
también lo fue, porque éstos, al igual que Jesús, eran israelitas fieles que querían cumplir la Ley 
plenamente y, a pesar de la experiencia de la resurrección, no era fácil comprender que Dios 
hubiera permitido una muerte infame en su más fiel servidor, en su Hijo. 
Este escándalo de los primeros creyentes por la muerte padecida por Jesús unido a las 
controversias teológicas de los primeros siglos de la Iglesia es, probablemente, la causa de que 
en los primeros siglos de la era cristiana no encontremos representaciones iconográficas del 
crucificado a pesar de que el misterio de su Muerte y Resurrección sea el corazón de la nueva fe, 
el corazón del plan salvífico de Dios. 
Otro factor importante en el desarrollo del arte cristiano -que puede dar luces sobre la tardía 
aparición de la iconografía religiosa- es la sensibilidad de los primeros creyentes en Jesús 
provenientes del judaísmo2. La prevención contra las imágenes para evitar caer en la idolatría 
debió pesar mucho en la conciencia de las primeras comunidades cristianas, de tal manera que la 
expresión de la fe a través de imágenes artísticas se manifestará tardíamente al interior de las 
comunidades de los primeros tiempos. Además, en más de una ocasión, la aparición de las 
imágenes se encuentra rodeada de tensiones, prevención u hostilidad. El miedo de caer en cierta 
forma de paganismo y la ancestral sensibilidad hebraica retardaron la aparición de las imágenes 
en el arte cristiano. Las primeras preocupaciones cristológicas originan herejías como el 
docetismo que niega de manera radical la humanidad de Cristo, a la que responde Ireneo con la 
afirmación de que Jesús es verdadero Dios y verdadero hombre3, pero esta cuestión teológica no 
permea en la sensibilidad de las comunidades o, al menos, no hay evidencias de ello. 
En el siglo III surgen en las catacumbas las primeras representaciones pictóricas del naciente arte 
cristiano. En ellas encontramos una coherencia que permite afirmar que responden a la 
preocupación espiritual de las comunidades; así las representaciones iconográficas se centran en 
 
2 Ver Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano,13ss 
3 González Faus, La humanidad nueva, 388 
 
 
la misión de Jesús como Salvador, protector y guía apareciendo bajo la representación del Buen 
Pastor que guía y salva y del Filósofo, es decir, el Maestro que enseña la doctrina salvífica4. 
El siglo IV es un siglo decisivo para la historia de la Iglesia y, en consecuencia, para la evolución 
del arte cristiano. El edicto de Milán del año 313 y la declaración del cristianismo como religión 
oficial del estado por parte del emperador Teodosio hacen que la religión cristiana pase de ser un 
fenómeno popular urbano clandestino a un fenómeno social de grandes masas campesinas. Por 
otro lado, en el interior de la reflexión cristiana la pregunta sigue siendo de carácter cristológico. 
La divinidad y la humanidad de Jesús siguen en conflicto en el pensamiento de los teólogos 
cristianos. Las posiciones extremas de Arrio, que niega parcialmente la divinidad de Jesús, y de 
Apolinar, que niega parcialmente la plenitud de la humanidad de Cristo, originan los Concilios de 
Nicea y Constantinopla que superarán la antinomia al declarar que Cristo es consustancial al 
Padre y consustancial a los hombres, es decir: perfecto Dios y perfecto hombre5. Así, los 
Concilios que se originan para dar respuesta y claridad a la comprensión de Jesús, el Cristo, Hijo 
de Dios irán paulatinamente conformando el dogma cristiano. 
La resistencia a las imágenes se va venciendo poco a poco con el desarrollo de un arte figurativo, 
simbólico y narrativo en el que predominan los rasgos antinaturalistas, la frontalidad, la ausencia 
de volumen, la solemnidad y la espiritualidad, estas manifestaciones artísticas se dieron en 
pinturas y mosaicos en gran parte hoy desaparecidos, las esculturas y relieves tuvieron un 
desarrollo muy escaso por lo cual tampoco hay apenas evidencias. A partir del siglo IV el 
cristianismo, además de dirigirse a las masas populares, se dirigió también a las clases y poderes 
dirigentes por lo cual se produjo una cristianización del pensamiento antiguo; en este contexto 
nos encontramos con una nueva estética6, el neoplatonismo, según la cual el mundo de los 
sentidos es considerado como una ilusión, una nada; el desprecio por la materia trae como 
consecuencia que el arte no reproduce o representa sino que es un medio para conmover la 
sensibilidad, para crear nuevos estados de vida interior; el arte sale del círculo de los sentidos y 
de la razón para centrarse en la zona en que toca, conmueve y despierta en el alma emociones y 
revelaciones desconocidas. 
 
4 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 36 
5 González Faus, La humanidad nueva, 388 
6 Ver Huyghe, El arte y el hombre I, 6-8 
 
 
También a partir del siglo IV, la cruz, signo que 
según la leyenda simbolizó la promesa de triunfo 
de Constantino sobre Magencio en Puente Milvio, 
fue penetrando paulatinamente en la sensibilidad 
cristiana al aceptarla como signo de salvación. En 
primer lugar encontramos que la Cruz o Crismón 
aparece como instrumento de la victoria de la fe en 
las bóvedas llenas de estrellas de las cúpulas –
imagen del cielo- en iglesias, baptisterios o 
mausoleos. Sin embargo, la cruz que aparece en 
las decoraciones que desarrollan el tema de la 
Pasión es ostentada por Cristo como señal de 
victoria, como un cetro, no como el instrumento de 
muerte y martirio en el que Jesús dio la vida, el Cristo que la lleva es el Señor que está fuera del 
tiempo y de la historia. Así lo afirma el papa San León Magno (440-461) citado por Juan 
Plazaola. 
Puesto que cuando el Señor cargó con el madero de la cruz, que se convertiría así en 
cetro de su poder, a los ojos de los impíos era aquello una gran ignominia, pero para los 
fieles quedaba manifiesto un gran misterio; pues el gloriosísimo vencedor del demonio y 
triunfador de las potestades enemigas portaba hermosamente el trofeo de su triunfo7. 
El siglo V verá el fin oficial de las disputas cristológicas entre los nestorianos, que niegan 
implícitamente la divinidad de Jesús, y los monofisitas (Eutiques), que niegan implícitamente su 
humanidad8. En el Concilio de Calcedonia (451) se afirmó de manera definitiva -hasta hoy- lo 
fundamental del misterio de la encarnación: “Cristo es perfecto en la divinidad y perfecto en la 
humanidad”, es el Logos que asumió la naturaleza humana, tal como lo afirmó el evangelio de 
Juan: “La Palabra se hizo carne, y puso su Morada entre nosotros” (Jn 1,14); encarnación que 
Pablo explicó a los filipenses así: “El cual, siendo de condición divina, no codició ser igual a 
Dios… asumiendo semejanza humana y apareciendo en su porte como hombre, se rebajó a sí 
 
7 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 80 
8 Gónzalez Faus, La Humanidad Nueva, 389 
Cúpula Mausoleo Galla Placidia 
 
 
mismo, haciéndose obediente hasta la muerte y una muerte de cruz” (Flp 2,7b-8). Vemos que las 
palabras de Juan, las palabras de Pablo y el centro de los debates de estos primeros siglos tienen 
como núcleo el escándalo de la cruz y la ilógica del sufrimiento de Dios. Nicea, Éfeso y 
Calcedonia fueron profundizando y perfeccionando el enunciado de la fe cristiana hasta elaborar 
el credo definitivo; en el corazón de esta fe se encuentra el hecho doloroso e histórico que vivió 
Jesús de Nazaret, verdadero Dios y verdadero hombre que murió en una cruz, pero, precisamente 
en esa muerte se da la resurrección, la glorificación, la exaltación hacia el Padre. 
Como consecuencia natural de este caminar cristológico encontramos la aparición de 
representaciones de Jesús crucificado, es decir, del Dios hecho hombre que muere por nosotros 
en la cruz, lo cual plantea el dolor en sí mismo como un medio de salvación que induce al 
espectador a conmoverse, suscitando sentimientos de piedad. La representación de Cristo 
Crucificado comenzó a desarrollarse con la intención de subrayar la auténtica humanidad de 
Cristo y refutar la herejía monofisita, pero una vez adoptado será el tema preferido en el arte 
cristiano. A partir de este momento y hasta el día de hoy se sigue representando la crucifixión; sin 
embargo, no hay uniformidad en la iconografía y el tema es tratado de diversas maneras por los 
artistas. Pareciera que para unos es más significativo mostrar a Jesús en su naturaleza humana 
sufriendo y para otros es más significativo resaltar a Jesús en su naturaleza divina que nos salva 
en la cruz expresando la grandeza sobrehumana del Salvador. Y precisamente el dolor y los 
signos visibles que lo ponen de manifiesto son los que permiten establecer esta somera división. 
Pero para poder realizar una lectura crítica de las variaciones que se dan en las iconografías del 
crucificado, debemos tener en cuenta que, así como el tema de la cruz aparece en el contexto de 
las controversias con los monofisitas, las variaciones que encontramos en el tratamiento del tema 
de la crucifixión también responden a un contexto religioso, cultural e histórico determinado, lo 
cual hace que las imágenes del crucificado no sean comprensibles siempre de un modo 
inmediato; por eso, leer una imagen con una iconografía determinada implica o plantea la tarea 
de entender el sentido de lo que dice y hacerlo comprensible a los demás9. 
 
9 Ver Gadamer, Estética y hermenéutica, 57-59 
 
 
En el siglo V aparece en Occidente la 
primera escena de La Crucifixión en el 
marfil proveniente del Norte de Italia h. 
420-430 que se halla en el Museo 
Británico. En este marfil vemos a 
Cristo parado con los dos pies sobre un 
soporte, con aureola, vivo con los ojos 
abiertos, sin corona de espinas ni herida 
en el costado; a su derecha dos figuras 
que se pueden identificar como María y 
Juan, a la izquierda un personajeque 
parece interpelarle con el gesto de su brazo y, por último, en el extremo izquierdo del espectador 
vemos a Judas ahorcado con la bolsa de monedas en el suelo. Solamente los cuatro clavos de pies 
y manos hacen visible algún elemento de la pasión. Por lo demás, se puede pensar que el artista 
anónimo nos presenta a un Jesús vivo que ha triunfado sobre la muerte. 
También en los relieves de Las puertas de Santa 
Sabina hay una escueta representación de la 
crucifixión en la que un Cristo sin heridas está 
rodeado por los dos ladrones, menores en tamaño, 
pero con igual tratamiento en cuanto a la ausencia de 
elementos que recuerden o muestren la muerte, el 
sufrimiento o el dolor. 
La Crucifixión. Marfil Siglo V 
Puerta de Santa Sabina. Siglo V 
 
 
A pesar de la definición del dogma cristiano establecida en Calcedonia, en el siglo VI continúan 
los debates cristológicos; el Concilio de 
Constantinopla III defiende, además de 
las dos naturalezas de Cristo, la voluntad 
y la libertad humana de Jesús ante 
herejías como el monotelismo10 que 
menoscaba fuertemente la voluntad 
humana, lo cual incide en la comprensión 
de la humanidad plena de Jesús. En este 
contexto la representación de la cruz en la 
Pasión sigue siendo escasa y aparece en 
las artes menores entre las cuales 
encontramos una representación de la crucifixión en el Evangelio del monje de Rábula11 que se 
encuentra en la Biblioteca Laurentina de Florencia; el texto en siriaco fue escrito en 586 en un 
convento de Mesopotamia e ilustrado sin duda por artistas bizantinos que conservan la tradición 
de la pintura antigua de los primeros siglos; en esta escena de la Pasión el cuerpo de Cristo está 
cubierto con una larga túnica que le llega hasta los pies, iconografía que tendrá gran influencia en 
el arte medieval occidental al constituirse en el precedente del Cristo en Majestad, también 
aparecen a ambos lados del crucificado el sol y la luna, simbolismo que se ha interpretado de 
diversas maneras: las dos naturalezas de Cristo, el Nuevo y el Antiguo Testamento o la 
convulsión del cielo que según los evangelios se produjo cuando Cristo murió en la Cruz12. 
A partir del siglo VII se dio un impulso a la representación de la humanidad de Jesús con la 
disposición del Concilio Quinisexto (692) en el que se ordenó que 
en adelante la forma humana de Cristo nuestro Dios se proponga y se pinte, en vez del 
Cordero, para que, comprendiendo de esa manera la sublimidad de la humillación del 
 
10 González Faus, La Humanidad Nueva, 472 
11 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 154 
12 Editores phaidon press limited, La Crucifixión, 100 
Evangelio del Monje de Rábula. Siglo VI 
 
 
Verbo de Dios, seamos conducidos también al recuerdo de su Vida en la carne, de su 
Pasión y de su Muerte salvadora y de la Redención del mundo que fue operada por Él13. 
Durante el siglo VIII -marcado por la expansión del Islam y la disputa iconoclasta-, esta 
tendencia a subrayar la humanidad de Cristo hace surgir la herejía adopcionista14, última de las 
herejías cristológicas, nacida en el contexto hispano de origen arriano y próximo al Islam; esta 
herejía pretendía salvaguardar la historia de Jesús en un contexto en el que se está nivelando 
peligrosamente al Jesús prepascual y al Jesús postpascual; para los adopcionistas, la santidad 
moral alcanzada en la vida pasa al terreno de lo ontológico alcanzando así la filiación divina. En 
este ambiente, el énfasis de nuevo cae en la divinidad del Hijo de Dios y en la divinidad del Hijo 
de María. En consecuencia, es muy raro encontrar imágenes del crucificado. Durante los siglos 
IX y X, en medio de las disputas entre la Iglesia y los Imperios 
de Oriente y Occidente, son los monjes de los monasterios, con 
su vigor religioso, los que mantienen viva la tradición cultural. 
Los relieves, esmaltes, marfiles 
y cubiertas de libros ricamente 
decorados son los medios de 
expresión del arte religioso; en 
ellos encontramos escenas de 
la crucifixión en las que 
percibimos dos tendencias 
iconográficas, a saber: el Cristo 
en Majestad con su larga túnica como el del Relicario Esmaltado 
de comienzos del siglo IX del Metropolitan Museum of Art de 
Nueva york, o la majestad del Tríptico de la Crucifixión en 
marfil del siglo X del Museo Británico en el que Jesús, sin 
sangre ni heridas, aparece entronizado entre María y Juan tan 
solemnes como el mismo Cristo, acompañando la escena dos arcángeles en la parte superior. La 
aureola junto con la cruz, que rodea su cabeza, nos da pistas sobre la salvación alcanzada en el 
 
13 Ver Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano,176 
14 Gónzalez Faus, La Humanidad Nueva, 390 
Relicario Esmaltado. Siglo IX 
Tríptico de Marfil. Siglo X 
 
 
suplicio, solamente una ligera inclinación de la cabeza rompe la solemnidad del momento. Por 
último y ya finalizando el siglo X encontramos un crucificado que preludia los cambios futuros. 
Éste es el que encontramos en la Placa Esmaltada del año 976 en San Marcos, Venecia; el 
cuerpo distendido, la sangre que mana del costado, los 
ojos cerrados y los gestos dolientes de Juan y María 
contribuyen a crear en esta escena un clima de muerte y 
dolor que intenta mostrarnos de manera más real la 
Pasión del Hijo de Dios, verdadero hombre, que nos 
salva en el misterio de su Muerte. A los pies de la cruz 
se observa una calavera que será un elemento recurrente 
en escenas posteriores y que remite a la tradición de que 
Jesús fue enterrado en el mismo lugar donde se enterró 
Adán15. 
Los siglos XI y XII son siglos en los que se da un 
renacimiento cultural en los campos de la Filosofía, Teología, Derecho e Historia culminando con 
la aparición de las universidades. La fundación, desarrollo y expansión de las órdenes de Cluny y 
del Cister16 contribuyeron de manera excepcional a que se integren y funden elementos del arte 
de Oriente y de Occidente dando origen a un estilo en cierto 
modo internacional. La iconografía de Cristo que predomina en 
estas manifestaciones del románico o inicios del gótico es la 
del Pantocrátor que sigue los textos del libro del Apocalipsis 
4,2-11. 
Sin embargo, en esta época, en el campo de la escultura se 
desarrolla la iconografía del crucificado representado como 
“Cristo en Majestad”17 siendo una de las más representativas la 
Maestá Batlló que se encuentra en el Museo de Cataluña de 
Barcelona; este Cristo de influencia siriaca y bizantina va 
 
15 Editores phaidon press limited, La Crucifixión, 16 
16 Ver Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 303ss 
17 Ibid., 321 
Placa Esmaltada. Siglo X 
Maestá Batlló. Siglo XII 
 
 
vestido con una larga túnica real, se nos presenta fijado a una cruz plana con cuatro clavos, 
insensible al dolor, erguido, con los brazos horizontales, su rostro está lleno de paz y serenidad, 
aparentemente no sufre ni presenta ninguna clase de herida, pareciera que más que contemplar a 
Jesús como el Hijo de Dios que murió y resucitó contemplamos al Mesías Escatológico que 
instaurará el Reino de Dios y cuyo regreso se espera según la descripción del libro del 
Apocalipsis 1,13-16. 
Pero así como esta iconografía de la Maestá puede representar al Hijo de Dios victorioso –incluso 
en ocasiones con corona real-, también los artistas anónimos nos lo representan agonizante, casi 
desnudo y rígido, presentando al Hijo del Hombre, siervo sufriente humillado y doliente. Ahora, 
el artista no duda en mostrarnos las heridas, la sangre y un cuerpo contorsionado que ha perdido 
la verticalidad y que es sostenido por tres clavos; los gestos de dolor y un patetismo general 
envuelven la escena del calvario. La piedad cristiana del siglo XIII18 está influidapor el espíritu 
de San Francisco que propone una devoción sencilla centrada en los dos aspectos culminantes de 
la vida de Jesús, la ternura del niño y el drama del hombre que sufre el tormento de la pasión y la 
muerte. La estigmatización de San Francisco dio origen a la devoción a las cinco llagas y al 
costado herido; los cristianos de ahora han perdido el interés por cuestiones dogmáticas y viven 
una espiritualidad enfocada a una piedad individual y subjetiva la cual valora y se recrea en el 
dolor humano vivido en la Pasión. 
Este sufrimiento se refuerza en el campo iconográfico con la aparición de la corona de espinas en 
la cabeza del crucificado, uno de los instrumentos de la Pasión mencionado en tres evangelios 
que se veneraba desde los primeros siglos en Jerusalén y que posteriormente fue trasladada a 
Bizancio. Allí permaneció hasta 1238 cuando el emperador Baldwin II de Constantinopla la 
vendió al rey francés San Luis, quien mandó construir en París la Saint Chapelle para venerar 
en ella la reliquia. 
Otro aspecto que contribuyó al incremento del patetismo en las representaciones del calvario 
fueron los aportes de los evangelios apócrifos19 que contribuyeron a la creación de una especie de 
folclore sagrado popular. La literatura apócrifa no herética contribuyó a suscitar la imaginación 
 
18 Ibid., 475 
19 Ver Crépon, Los evangelios apócrifos, 21-23 
 
 
de las muchedumbres al relatar historias que llenaban los vacíos de los evangelios canónicos 
como son la infancia de Jesús, la infancia de sus padres o incluso algunos hechos de la pasión. El 
Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Tomás, el Transitus Mariae o el Evangelio 
de Nicodemo, entre otros, tuvieron una enorme influencia en la imaginación cristiana durante 
siglos, por lo que las representaciones iconográficas de vidrieras, mosaicos y pinturas producidas 
hasta el Renacimiento no pueden ser comprendidas sin referencias a estos evangelios. De su 
lectura se sacaron elementos narrativos que acentuaron el patetismo de la narración centrada en 
la agonía de Jesús que será representada con un aire realista, con personajes que pretenderán, a 
través de sus gestos y actitudes, conmover a los espectadores. Su influencia en el arte decreció 
notablemente a partir del Concilio de Trento y de 
la Contrarreforma católica del siglo XVI. 
Por todo lo anterior, vemos que el siglo XIII, en 
sus manifestaciones góticas, se complace en las 
imágenes de un Cristo humanizado y patético. Así 
lo vemos en el Relieve en mármol de Nicola 
Pisano en el Baptisterio de Pisa (1260) en cuya 
composición se acentúa el dramatismo a través de 
los personajes, en ella vemos los gestos de los fariseos que retroceden a la derecha y a María 
desmayándose en los brazos de Juan, este gesto de María será 
prohibido siglos después en el Concilio de Trento20 (1545-1563) 
en aras de que los artistas fueran fieles a las palabras de Jn 
19,25a “junto a la cruz estaban de pie su madre, la hermana de 
su madre” (cabe aclarar que no siempre los artistas obedecieron 
tal prohibición); algo similar sucede en La Crucifixión de 
Duccio (1308-1311) donde, además de los gestos de dolor de los 
espectadores, Jesús aparece ya con la corona de espinas. La 
piedad cada vez más individualista y subjetiva siguió su curso en 
los siglos XIV y XV a lo largo de los cuales surgieron distintos 
movimientos espirituales que quisieron contrarrestar la decadencia moral estamental, entre ellos 
 
20 Editores phaidon press limited, La Crucifixión, 132 
 
La Crucifixión. Baptisterio de Pisa. Nicola Pisano. Siglo XIII 
La Crucifixión de Duccio. Siglo XIV 
 
 
es muy significativo el movimiento llamado “devotio moderna”. El 
libro La Imitación de Cristo de Tomás de Kempis contribuyó a su 
difusión por toda Europa21. Este movimiento fomentó la devoción 
popular a la Virgen María, el Rosario, la Infancia de Jesús creándose 
numerosas representaciones llenas de ternura e intimidad. Con 
respecto a la representación de la Cruz, la iconografía siguió en la 
línea de presentar la escena llena de patetismo, dolor y sufrimiento 
destinados a mover la compasión de los fieles piadosos; estos 
devotos en ocasiones se hacen retratar en la escena, participando así, 
directamente, en el espectáculo de dolor y la agonía que el artista ha 
plasmado en la tabla. Esto lo vemos en La Crucifixión de Rogier van der Weyden de 1440 que se 
encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. 
El Renacimiento marca el inicio de la época moderna, una nueva mentalidad de carácter 
antropocéntrico que valora las formas bellas como homenaje a 
Dios, fuente de toda belleza22, orientará el camino del arte 
religioso durante un largo tiempo llegando a dar un cierto tono 
profano a las representaciones religiosas. En este contexto, las 
imágenes de la pasión son serenas, apolíneas y mayestáticas, 
el artista se recrea en el estudio anatómico de sus proporciones y 
en ellas la sangre no es tan abundante como en los siglos 
anteriores. Responden al concepto idealista, platonizante y 
místico propio del humanismo del siglo XVI. La cruz se 
interpreta como trono y no como patíbulo. El crucificado del 
Renacimiento parece una versión manierista del Cristo en 
Majestad de la Alta Edad Media, realeza que se subraya 
sistemáticamente con la tablilla o titulus redactada sólo en latín 
"Iesus Nazarenus rex Iudaeorum" o brevemente "INRI". La 
 
21 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 602 
22
 Ibid., 368 
La Crucifixión. Siglo XV. 
Roger Van Der Weyden 
La Crucifixión. Rafael. Siglo XVI 
 
 
Crucifixión de Rafael de la National Gallery de Londres (1503) puede ser un buen ejemplo de 
estas composiciones llenas de formalidad. 
Los humanistas promueven una cultura antropocéntrica sin renunciar a su espiritualidad cristiana 
devota, piadosa y emotiva; en el siglo XVI hay una mayor tendencia a la profanización del arte, 
así las representaciones de la Historia Sagrada son 
un pretexto para la representación de la belleza 
puramente formal inspirada en las obras de la 
Antigüedad o paisajes o sátiras de la vida cotidiana, 
dejándose a un lado los aspectos profundamente 
religiosos o teológicos. Un ejemplo de esto puede 
ser la obra de Patinir, primer gran paisajista, cuyas 
obras religiosas, incluida La Crucifixión, son más 
un homenaje al campo holandés que una 
representación del tema que anuncia el título23. 
El espíritu crítico del humanismo renacentista está ya muy lejos de la ingenuidad con que el 
cristianismo medieval aceptaba las antiguas leyendas relativas a la infancia de Jesús, a sus 
milagros y a las reliquias de santos, y reprochaba a la jerarquía eclesial que tolerara el culto 
abusivo y supersticioso con que se solía venerar algunos iconos así como las peregrinaciones 
multitudinarias a ciertos santuarios. Los cristianos más profundamente piadosos no podían tolerar 
sin escándalo una imaginería renacentista que invitaba más a la liviandad que al fervor 
evangélico. Erasmo es uno de los grandes pensadores que insistía en la necesidad de educación 
del pueblo y de depuración de aquellas imágenes inadecuadas, indignas, o lascivas. 
En la ostentación de reliquias ¡cuánta superstición! En Inglaterra ofrecen a besar el zapato 
de santo Tomás, un zapato que quizás sea de algún bellaco; y sea lo que sea ¿qué cosa 
más imbécil que venerar el calzado de un hombre? Con mis propios ojos he visto cómo 
mostraban un pañuelo desgarrado con el que se dice que él enjugaba los mocos de la 
nariz, y al abad, al abrir el relicario postrarse de rodillas como para venerarlo24. 
 
23 Ibid., 667 
24 Erasmo, “Hay que corregir lassupersticiones”. En Historia y sentido del arte cristiano, 732 
La Crucifixión. Patinir. Siglo XVI 
 
 
En este panorama, la Reforma, con su controversia por las imágenes, aporta el elemento 
purificador que será la clave para los cambios acaecidos en el siglo XVII. Porque como afirma 
Plazaola 
La historia del cristianismo muestra que cada vez que se produjo un movimiento que, 
invocando la pureza absoluta de los ideales evangélicos, se constituía en censor 
implacable de las lacras morales de la Iglesia sacerdotal y jerárquica, emergía también la 
tentación de llevar esta ansia de pureza al extremo de eliminar los medios sensibles que la 
iglesia oficial había mantenido y justificado para el fomento de la piedad popular25. 
Sin embargo, debemos tener en cuenta que en el asunto de las imágenes, no todos los líderes de la 
Reforma fueron iconoclastas porque en la teología de los reformadores esto no era un asunto 
central, pero, el repudio, la resistencia y la indiferencia ante éstas era el desenlace lógico de algo 
que los unía a todos: el carácter místico y espiritualista de “la justificación por la fe”, el rechazo 
de la liturgia, el amor y el estudio de la “palabra de Dios” a lo cual se dedicaron con ardor en 
lugar de ponerle atención a las historias legendarias de santos. Lutero acabó reconociendo la 
utilidad pastoral del arte iconográfico26 –razón por la cual permitió la ilustración de la Biblia-. En 
cambio, Zuinglio y Calvino estuvieron absolutamente en contra, Calvino consideró la veneración 
de las imágenes como una radical idolatría y rechazó de manera frontal la teoría del papa 
Gregorio VII que las consideró el vehículo más adecuado para educar en la fe a los analfabetos. 
Estas posiciones radicales dieron origen a fanatismos populares que arrasaron con Iglesias, 
esculturas, pinturas, vitrales, ornamentos y cuanto objeto sagrado encontraron a su paso. En los 
países que quedaron bajo el influjo del pensamiento de estos dos reformadores colapsó el arte 
religioso27. 
Esta terrible tensión religiosa la expresa Matías Grünewald en su famoso cuadro La Crucifixión 
(1515) utilizando en su representación de la Pasión un lenguaje expresionista, mostrándonos el 
sufrimiento del Crucificado exagerando y deformando los gestos y movimientos de las figuras. 
Esta obra tiene un carácter más medieval que renacentista, su finalidad es esencialmente 
 
25 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 799 
26 Ibid., 712 
27 Ibid., 711ss 
 
 
catequética, con despreocupación por los 
asuntos de la belleza que se debatían en los 
medios artísticos renacentistas; el cuadro 
parece más un sermón de Semana Santa -que 
invita a la reflexión sobre el dolor y la 
angustia de la Pasión- que una pintura 
narrativa28. Observamos que su autor 
yuxtapone personajes y símbolos del 
evangelio y en cierta forma se dirige al 
espectador al señalar a Jesús para que veamos 
en él al cordero que quita el pecado del 
mundo. 
Con esta obra de Grünewald, el arte religioso nórdico, en medio de los conflicto ocasionados por 
la Reforma, reafirma la posibilidad que tiene un artista de adoctrinar -independientemente de las 
preocupaciones estéticas de artistas contemporáneos a él-. Algo similar sucedió en el arte español 
del siglo XVI, el cual se puede considerar también como una excepción en la profanidad y 
ligereza que se dio en el arte europeo bajo el influjo del Humanismo; sin duda, esto se debió al 
proceso histórico, político y religioso vivido en los reinos peninsulares durante los siglos 
anteriores al Renacimiento y especialmente en el siglo XV con la unificación política y religiosa 
llevada a cabo bajo el reinado de los Reyes Católicos. La expulsión de judíos y musulmanes y la 
mirada vigilante a los conversos hicieron que la sociedad entera viviera en un ambiente de 
catolicidad oficial y forzada en la cual la manifestación de la fe se dio a través de la devoción 
piadosa y del culto externo. Con esta coyuntura histórica y la inquietud generada por la Reforma, 
los artistas españoles no tuvieron espacio social, cultural o político que no estuviera impregnado 
de catolicidad. 
Al igual que en el resto de Europa, muchos humanistas españoles del siglo XVI anhelaban una 
reforma dentro de la Iglesia, Alfonso Valdés afirma: “no querría que por componer un altar 
dejásemos de socorrer a un pobre, y que por componer retablos o imágenes muertas dejásemos 
 
28 Gombrich, Historia del arte, 353 
La Crucifixión. Matías Grünewald. Siglo XVI 
 
 
desnudar a los pobres, que son imágenes vivas de Jesucristo”29. Esta reforma se dio con el 
Concilio de Trento, el cual en la sesión XXV30 promulgó el decreto que establece pautas y 
principios sobre las imágenes, en él se exhorta a que se cuide la fidelidad histórica, se impida 
toda superstición y afán de lucro, se proscriba toda imagen que sea causa de error para los 
ignorantes y que “se evite toda lascivia, de modo que no se pinten ni adornen las imágenes con 
procaz hermosura” esto traerá consecuencias, en ocasiones nefastas, para las imágenes existentes 
que son objeto de censura, tapados y retiradas de sus lugares habituales; también los artistas 
contemporáneos al movimiento de la Contrarreforma se vieron obligados a la autocensura a sus 
obras . 
Tras el Concilio de Trento, triunfa el arte barroco como arte de Contrarreforma, un arte de corte 
realista cuyas manifestaciones plásticas reflejan la tendencia más ascética que mística del 
momento. Con fines catequéticos, se impone el dramatismo, de marcada raigambre popular, que 
mueve y conmueve a los espectadores. El sufrimiento de Cristo constituye la mayor lección 
plástica de la teología de la Redención obrada por el Mesías doliente. Los paños agitados y 
abiertos, posibilitan realizar con agudo realismo un estudio anatómico completo. Se mantiene la 
corona de espinas y el titulus crucis que en ocasiones reproduce la inscripción completa y 
trilingüe. Esta teología de la cruz es la teología de la emoción y del sentimiento que mueve y 
conmueve al espectador. 
El poeta anónimo, al igual que el pintor, expresó en imágenes literarias esta comprensión de la 
función salvífica de la cruz; lo que mueve y conmueve al lector del texto pintado o del texto 
escrito es la contemplación del sufrimiento físico y moral del justo que muere en la cruz; así lo 
leemos en el siguiente poema del siglo XVII en el que se expresa un aparente desinterés por la 
salvación o condenación; pero es, en cambio, la contemplación del dolor, la humillación y los 
agravios que sufre el justo en la cruz lo que produce en el creyente una conversión o movimiento 
interior intenso: 
No me mueve, mi Dios, para quererte 
el cielo que me tienes prometido: 
 
29 Valdés, “La verdadera Iglesia de Dios es nuestra alma”. En Historia y sentido del arte cristiano, 738 
30 “Decreto sobre las imágenes” (sesión XXV). En Historia y sentido del arte cristiano,739 
 
 
ni me mueve el infierno tan temido 
para dejar por eso de ofenderte. 
Tú me mueves, Señor; muéveme el verte 
clavado en una cruz y escarnecido; 
muéveme ver tu cuerpo tan herido; 
muévenme tus afrentas y tu muerte31… 
En este contexto de emotividad en el que el arte y los artistas tienen clara y conscientemente un 
compromiso más allá de sus intereses estéticos, pintores como Rubens, Zurbarán, Velázquez y 
Murillo decidieron presentar la figura del crucificado en solitario contra un fondo oscuro, dándole 
así a la composición gran fuerza emocional y dramática. 
 
Observando las cuatro imágenes, el espectador se da cuenta de las diferencias iconográficas que 
hay entre ellas, a pesar de los elementos generales comunes. Estas diferencias hacen que cada una 
de las representaciones tengasu propia identidad, de tal manera que dicen algo especial que 
debe ser leído con atención, lectura que tendrá un efecto particular en cada espectador. 
Cada artista está diciendo algo con su crucificado a través del movimiento del cuerpo, la tensión 
de las manos, los gestos de la cara, los paños, los letreros de la cruz, la intensidad del fondo 
oscuro. Pero para comprender cada lenguaje particular el lector debe acercarse con una mirada 
 
31 Fragmento soneto anónimo del siglo XVII 
 
 
atenta y curiosa que le permita descifrar el sentido de cada uno de los elementos que componen la 
representación de la crucifixión; también el lector debe estar dispuesto a dejarse tocar, porque es 
ahí, en el contacto entre la obra y el espectador, donde sigue viva y presente la intención del 
autor. 
Siguiendo a Gadamer, podemos afirmar que una lectura general de estas iconografías de Jesús en 
la Cruz nos puede hablar de su función y significado original en el contexto en el que nacieron; 
sin embargo, al individualizarlas, cada lector tiene que hacer un ejercicio personal de 
comprensión en el cual la obra lo confronta consigo mismo. Cada artista habló a través de su 
crucificado: Rubens, Zurbarán, Velázquez y Murillo dijeron algo que el lector no puede saber de 
antemano, comprender la obra no es sólo tratar de comprender lo que había en la mente del 
autor, es también comprender lo que le está diciendo al lector cuando éste la lee, ya que la obra 
de arte tiene un presente absoluto para cada presente respectivo desde el cual le dice al lector 
“¡Has de cambiar tu vida!”32. 
Transitado este camino de varios siglos en los que hemos observado las variaciones acaecidas en 
la iconografía de Jesús de Nazaret en la Cruz, iniciaremos un recorrido por la senda que nos 
conduzca a la lectura y comprensión del Cristo Crucificado de las Benedictinas de San Plácido, 
pintado por Velázquez en el siglo XVII; qué nos diga esta imagen y cuánto cambie la vida del 
lector desde la comprensión profunda de la lectura de todos y cada uno de sus grandes o 
pequeños elementos es tarea que nos disponemos a emprender. 
 
32 Ver Gadamer, Estética y hermenéutica, 61-62 
 
 
Velázquez, la síntesis de un caminar: El Cristo Crucificado de San Plácido. 
 
En toda mirada artística, se impone una ascesis: 
Atravesar, a veces con esfuerzo doloroso, lo evidente. 
Francisco Calvo Serraller 
 
No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. 
Gombrich 
 
Realizar una lectura hermenéutica del Cristo Crucificado de las Benedictinas de San Plácido, 
cuadro pintado por Diego Velázquez hace tres siglos, es un riesgo que queremos correr porque a 
pesar de su popularidad y aparente sencillez, consideramos que en él se encuentra ese algo 
misterioso que hace que su valor sea intemporal, que más allá del tiempo y del espacio, siga 
siendo capaz de tocar, de conmover y de emocionar al espectador. No obstante, y siguiendo a 
Gadamer1, debemos tener cuidado y establecer los límites en los que se mueve la investigación 
porque aunque la obra de arte es intemporal y siempre tiene su propio presente, lo cierto es que 
tiene un origen histórico y un autor con una vida, una formación, una mentalidad y una 
producción que no autorizan a interpretarla de cualquier manera y es este origen histórico y 
personal el que establece y exige la pauta de lo adecuado. 
Por lo tanto, es necesario efectuar una amplia contextualización que nos permita comprender y 
valorar los elementos que van a dar forma a la obra de este pintor sevillano y que provienen del 
medio social, cultural, artístico y religioso en el que desde niño fue creciendo y se fue formando 
este artista incomparable. Este panorama debe tener en cuenta tanto la conciencia creativa del 
pintor y los estímulos intelectuales y artísticos a los que se vio sometido, como la capacidad de 
comprensión del público para el que pintó, así como el horizonte normativo de la época. Como 
afirma Javier Portús, esto es especialmente importante en Velázquez. 
 Si para comprender la obra de cualquier artista, las circunstancias relacionadas con su 
contexto creativos son importantes, en el caso de Velázquez resultan fundamentales, sobre 
todo en lo que se refiere a sus pinturas religiosas y mitológicas, pues en ellas, a su 
contenido narrativo o devocional se incorporan numerosas reflexiones relacionadas con 
 
1 Ver Gadamer, Estética y Hermenéutica, 55-56 
 
 
cuestiones específicamente artísticas, personales, etc. En la mayor parte de los casos se 
trata de una incorporación consciente, que propicia una relación con el espectador más 
activa que la que ofrecen la mayor parte de los artistas de su tiempo2. 
Para realizar esta contextualización debemos tener en cuenta, en primer lugar, la ciudad en la que 
nació y creció el pintor. Sevilla en el siglo XVII 
era una de las más pobladas de Europa, después 
de Londres, París y Nápoles, y era la más rica, 
más populosa y de espíritu más abierto y 
universal de España. Esta ciudad había obtenido 
en 1503 el monopolio del comercio con América, 
a ella llegaban los productos americanos y de 
allí salían los que se enviaban al Nuevo 
Mundo; el comercio que movía la Casa de 
Contratación hizo que allí se establecieron mercaderes de toda Europa lo cual le dio una 
prosperidad única en España. La aristocracia local, leal al rey y representada por las familias de 
los Olivares, Medina Sidonia y Alcalá, ejercía el poder político. La ciudad árabe y mudéjar de 
Almutamid y de Pedro I se fue convirtiendo en una ciudad renacentista gracias a la remodelación 
realizada en el siglo XVI; los palacios, quintas de recreos y espacios públicos creados siguiendo 
los cánones del Renacimiento hicieron que se conociera bajo el nombre de la Nueva Roma3. El 
espíritu culto y humanista se fomentaba en las academias sevillanas, especie de tertulias en las que 
participaban poetas, músicos, pintores, aristócratas, intelectuales y religiosos y en las cuales se 
debatía acerca de diversos asuntos de alto nivel intelectual. 
Sin embargo, este espíritu renacentista convive con un espíritu religioso que va más allá de la 
religiosidad popular que impregna todo el ambiente sevillano. La ostentación que se realiza en las 
prácticas devocionales, la magnificencia, exhibición y lujo de las cofradías, el brillo de los 
retablos, el pathos de las tallas se convierten en el sello de identidad de esta ciudad4 en la cual se 
da una compleja trama de relaciones que engloba el arte, la religiosidad popular, determinadas 
 
2 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 16 
3 Salort Pons, Velázquez, 31 
4 Lleó Cañal. “La Sevilla del Siglo de Oro: ortodoxias y heterodoxias”. En Fábulas de Velázquez, 95 
Sevilla Árabe, Mudéjar 
Renacentista
 
 
formas de espiritualidad y algunos círculos intelectuales de la ciudad. Sevilla, la “tierra de María 
Santísima”, vivió con pasión la devoción mariana y contempló los enfrentamientos suscitados 
entre diversas órdenes religiosas en torno a la defensa del dogma de la Inmaculada Concepción. 
Las hostilidades entre los dominicos que la negaban y los franciscanos y jesuitas que la defendían 
ardorosamente dieron origen a unas coplas en las que se recogía tanto el sentir popular como la 
posición religiosa de la mayoría del clero español. 
“Todo el mundo en general 
a voces Reyna escogida 
diga que sois concebida 
sin pecado original”5. 
En medio de este ambiente inmaculista también se vivió con una gran tensión el proceso 
inquisitorial al que se vio expuesta la Congregación de la Granada,6 muy apreciada popularmente 
pero sospechosa de iluminismo y con la cual mantenían fuertesvínculos algunos miembros de la 
Compañía de Jesús, así como artistas e intelectuales que tuvieron gran influencia en el desarrollo 
de la iconografía mariana que creará un prototipo de Inmaculada muy popular hasta nuestros días. 
Por las calles sevillanas se movía un universo humano formado por nobles, plebeyo, pícaros, 
comerciantes, mercaderes, vagos, religiosos y artistas atraídos tanto por su riqueza económica 
como por su rico nivel cultural, artístico y religioso. En una de esas calles nació en 1599 Diego 
Rodríguez de Silva y Velázquez y por ellas creció y correteó observando y captando en su 
retina la vida múltiple y cambiante. Hijo de Juan Rodríguez de Silva y la sevillana Jerónima 
Velázquez, fue el mayor de ocho hermanos; su padre de origen portugués fue notario mayor del 
juzgado de testamentos del cabildo eclesiástico sevillano; ni él ni su esposa debieron pertenecer 
ni siquiera a la baja nobleza o hidalguía, y, al parecer, tenían escasos recursos económicos. 
Esto trae como consecuencia una vida en la que el trabajo era el medio de subsistencia. Sin 
embargo, en el ambiente, en la mentalidad de la época, el trabajo era algo que podía demeritar la 
honra o valía personal. Se puede afirmar que los españoles de la época sufrían de histeria 
 
5 Ibid., 103 
6 Ibid. 
 
 
colectiva frente al problema -casi trauma- de la “limpieza de sangre”. “Ser alguien” en esa 
sociedad era “ser limpio”, es decir, no tener ascendencia judía ni mora; de esa manera el trabajo 
físico o manual no era valorado pues indicaba, desde épocas medievales, pertenecer al pueblo -no 
a la nobleza- o, peor aún, descender de alguno de los dos pueblos mencionados; trabajar era poco 
menos que un estigma7. 
El padre del joven Diego al observar que estaba dotado de 
excelentes, excepcionales y casi únicas aptitudes para la pintura, lo 
presentó a los diez años al taller de Francisco Pacheco, su futuro 
suegro, que no era buen pintor pero resultó un excelente maestro; 
allí Velázquez adquirió las bases teóricas y prácticas que le 
permitieron pasar en 1617 el Examen de Maestría. De esta manera, 
teniendo apenas 18 años, inicia en Sevilla a un largo camino con 
paleta y pinceles en la mano que culminará con una cruz roja de 
Santiago en el pecho, lo cual significa el reconocimiento del valor artístico de su obra, que va 
más allá de un reconocimiento de su habilidad como maestro de la pintura y que junto con el 
otorgamiento de la hidalguía, significa socialmente la incorporación a la nobleza, así sea en el más 
bajo de sus escalones. 
El taller de Pacheco tuvo su origen en el siglo XVI alrededor de un tío del pintor, el canónigo y 
teólogo Francisco Pacheco llamado igual que su sobrino, quien convocaba a toda clase de 
intelectuales. Este círculo se convirtió poco a poco en la más significativa de las tertulias 
sevillanas por la trascendencia que tuvo en la formación de Velázquez como pintor intelectual con 
un marcado carácter humanista; de hecho, la biblioteca que fue reuniendo en su vida es un fiel 
 
7Recordemos el magistral tratado tercero del “Lazarillo de Tormes,” donde el Hidalgo no muere de hambre gracias a 
la comida que Lázaro consigue y comparte con su amo, siendo consciente Lázaro de esa peculiar realidad socio-
cultural. Podemos ver en este corto fragmento que al propio Lázaro le nace compartir, generosamente con su mísero 
amo la poca comida que ha podido conseguir. Se evidencia que en su mentalidad no cabe la posibilidad de que el amo 
trabaje o se esfuerce por alcanzar el sustento: “Cuando llegué a la casa, ya el bueno de mi amo estaba en ella, 
(...)Pensaba si sería bien comedirme a convidalle (…) parecióme ayudarle, y díjele: este pan está sabrosísimo, y esta 
uña de vaca tan bien cocida y sazonada, que no habrá a quien no convide con su sabor. (...) Pruebe, señor, y verá qué 
tal está. (...)Dijo: por Dios, que me ha sabido como si hoy no hubiera comido bocado. [...] y muy contentos nos 
fuimos a dormir como la noche pasada.” (Lazarillo de Tormes, 96-97). 
Francisco Pacheco 
 
 
reflejo de las enseñanzas allí recibidas8. En las tertulias de este centro cultural participaron entre 
otros el poeta Francisco Rioja, el historiador Rodrigo Caro, los teólogos jesuitas Juan de Pineda y 
Luis de Alcázar, el poeta y pintor Juan de Jáuregui, y miembros de la 
nobleza como el duque de Alcalá y el duque de Olivares9. Para 
comprender el significado y las consecuencias artísticas en la obra de 
Velázquez derivadas de este ambiente intelectual, es importante señalar 
que Juan de Pineda s.j. fue uno de los grandes defensores del dogma de 
la Inmaculada y lo hizo con tal ardor en sus sermones y escritos que, 
curiosamente, en 1615 tuvo por ello problemas con el Vaticano; muy 
significativo es también Luis de Alcázar quien, además de ser otro 
defensor del dogma, escribió un libro sobre el Apocalipsis, el cual fue 
ilustrado por Juan de Jáuregui, de tal manera que la estampa de la mujer 
Apocalíptica que aparece en él será la base de las composiciones 
posteriores que Pacheco, Velázquez y otros pintores realizarán de la 
Inmaculada10. 
El taller, como todos los de la España del momento, no alcanzaba la categoría de la Escuela o la 
Academia italiana; conservaba aún un marcado carácter gremial y sus miembros eran vistos como 
artesanos, por lo que no eran considerados artistas. Pero allí se reflexionaba sobre filosofía, 
religión y arte; se teorizaba sobre el valor de la pintura, se discutía alrededor de los conceptos 
neoplatónicos y se interiorizaban los preceptos contrarreformistas; en este taller se creía en la 
realidad objetiva de las ideas de la misma manera que en los talleres de Florencia, lo importante 
era la concepción de la idea, no su ejecución. Sin embargo, para su realización, Pacheco 
aconsejaba hacerlo sirviéndose del natural “yo me atengo al natural para todo, y si pudiese 
tenerlo delante siempre y en todo tiempo, no solo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino 
también para los paños y sedas y todo lo demás, sería lo mejor”
11
. Estas enseñanzas las aplica 
 
8 A la muerte se Velázquez se encontraron en su casa 156 libros, en su mayoría obras dedicadas a los fundamentos 
científicos y teóricos del arte y sus aplicaciones prácticas; entre ellas están los Tratados de pintura de Alberti, 
Leonardo, Pacheco, Vicente Carducho; las Metamorfosis de Ovidio, obras de Petrarca, tratados de caza; curiosamente 
sólo poseía dos libros de filosofía y religión y ninguna obra de teatro ni novelas. (cfr. Gaya Nuño, Velázquez, 168) 
9 Salort Pons, Velázquez, 35 
10 Lleó Cañal, “La Sevilla del Siglo de Oro: ortodoxias y heterodoxias”. En Fábulas de Velázquez, 108 
11 Gállego, Diego Velázquez,35 
La mujer Apoclíptica. Juan de 
Jáuregui 
 
 
Velázquez en sus obras por lo cual resulta tan engañosa la lectura de ellas, puesto que el realismo 
y naturalismo que percibimos en sus representaciones ocultan la idea mentale que subyacen en 
ellas y que pretende hacer realidad la pintura en cuanto pintura. 
La mayoría de los pintores o escultores españoles del siglo XVII, cuyo trabajo se realiza con las 
manos, aceptaban sin mayor problema el estatus social que les originaba su oficio, estatus que en 
Italia estaba ya superado desde el siglo anterior, allí los escultores y pintores habían tenido un 
ascenso social que los igualaba a los poetas y eruditos12 gracias al apoyo recibido de los 
humanistas los cuales consideraban por un lado que esa igualdad se había dado ya en el mundo 
clásico y por otro reconocían al arte como un medio eficaz para la propaganda de las ideas en las 
que fundamentaban su dominio intelectual. En este ascenso paulatino, la atención prestada a las 
obras se va desplazandohacia el artista que adquiere una mayor conciencia de su propia 
genialidad siendo cada vez más frecuente la firma de las obras, los autorretratos, la emancipación 
del encargo directo, la búsqueda libre y autónoma de la solución de problema hasta llegar a lograr 
una independencia artística y una prosperidad económica que nada tiene ya que ver con el mundo 
gremial y que anuncia al artista moderno. La afirmación de Leonardo da Vinci de que “la pittura é 
cosa mentale” evidencia que los artistas italianos sabían que la creación es un acto de la mente y 
que el pintor se vale de sus manos para plasmar la idea en el lienzo; de igual manera Miguel Ángel 
pretendía pintar col cervello y no colla mano, por lo que quería arrancar las figuras del mármol 
con la sola fuerza de su visión; porque de manera semejante a como un poeta crea los versos que 
traslada al papel, así un pintor o un escultor con ayuda de pinceles, pigmentos, aceites o cinceles 
lleva su obra mental al lienzo o la saca del bloque de mármol. Las manos son solamente un medio 
con el que se concreta una representación de algo que ha nacido en la mente creadora. Lograr para 
el artista español esta valoración del trabajo pictórico fue la gran hazaña de Velázquez a lo largo 
de su vida. 
Velázquez fue un pintor valiente que al igual que Caravaggio y por consejo de su maestro, pintó 
del natural, dando a sus obras, en ocasiones, un efecto de teatralidad al manejar los efectos 
lumínicos con la técnica del llamado claroscuro. El efecto conseguido al pintar del natural produce 
un cierto naturalismo barroco que -por otro lado- está íntimamente ligado al contexto ideológico 
 
12 Ver Hauser. Historia social de la literatura y el arte I, 411ss 
 
 
de la Contrarreforma. Y éste, el ambiente de la Contrarreforma es otro de los elementos claves en 
la comprensión de los lienzos del pintor, aunque el porcentaje de la producción de tema religioso 
sea muy pequeño en la totalidad de su producción, cosa un poco extraña en la catolicísima España 
del siglo XVII. Las obras de tema religioso que realizó seguían las indicaciones de su maestro 
Pacheco, quien a su vez seguía las indicaciones que daban los padres de la Compañía de Jesús 
Juan de Pineda y Luis de Alcázar contertulios de su taller y divulgadores de las directrices dadas 
en Trento, Concilio que como ya vimos , impulsó el culto a las imágenes en tanto y cuanto éstas se 
consideran vehículo para la propagación de la fe; esta defensa de las imágenes era una clara 
respuesta al aniconismo surgido en los países del norte de Europa en el marco de la Reforma 
Protestante13; Lutero consideraba las imágenes “inútiles y despreciables” frente al valor que le 
daba a la palabra de Dios y quería que “fueran arrancadas del corazón”; Juan Calvino tomó una 
posición radical al considerar a las imágenes un culto idólatra ajeno al espíritu bíblico y a la 
Iglesia de los primeros siglos, Zuinglio afirmaba que ninguna imagen puede encender ni mantener 
el amor a Dios; en esta querella, la espiritualidad surgida tras la Reforma se enfoca más al interior 
del corazón, a la intimidad e individualidad. 
Sin embargo, pensadores de la talla de Erasmo mantuvieron posiciones conciliadoras en las que se 
pretendía remediar los abusos o desviaciones del culto a las imágenes con el espíritu de 
renovación y purificación que tuvo la Reforma, para ello aconsejaba “enseñar al pueblo la manera 
como conviene servirse de ellas. Lo que haya de malo debe rectificarse, si se puede hacerlo sin 
grave turbulencia, y lo que haya de bueno debe fomentarse”. En la misma tónica y con el mismo 
espíritu de rectificar lo malo y fomentar lo bueno los padres conciliares establecieron en la sesión 
XXV de 1563 la política de educación y formación a través del arte en sus distintas 
manifestaciones: “Enseñen también diligentemente los obispos que, por medio de las historias de 
nuestra Redención, expresada en pinturas y otras representaciones, el pueblo se instruye y se 
confirma en los artículos de fe, que deben ser recordados y meditados continuamente”. A partir de 
esta disposición oficial no hubo artista que no se viera obligado a seguir los consejos, 
orientaciones, directrices o prohibiciones que fueron surgiendo en los países católicos. 
 
13 Ver documentación que aporta Juan Plazaola en su obra Historia y sentido del arte cristiano, 736-739 
 
 
En la España del siglo XVII, que vivía una imparable decadencia política y económica, se utilizó 
el arte como “una estrategia política de adoctrinamiento propagandista de las masas, cuya 
aplicación artística se basaba en los principios de literalidad y claridad; esto es: un lenguaje 
artístico antialegórico, de comprensión universal, cerradamente ortodoxo y efectista (…) Los 
temas sagrados debían tener un marcado acento populista”14. Esta afirmación de Calvo Serraller 
nos da luces sobre cómo el arte era un instrumento de adoctrinamiento, de educación en la fe y de 
consuelo ante las adversidades presentes, cosa bastante clara en cualquier artista de la época; sin 
embargo, un estudio minucioso de las obras más significativas de Velázquez nos pone en 
evidencia que la literalidad y la claridad van de la mano de la complejidad por efecto del 
neoplatonismo, del conceptismo y de la libertad que subyacen en los cuadros del pintor sevillano 
que convierten a su obra en paradigma de la genialidad que se esconde tras una aparente sencillez 
y simplicidad. 
Pero la formación de Velázquez tiene otro componente, además de los valores sociales, filosóficos 
y religiosos; el Siglo XVII es el siglo del arte Barroco, un arte complejo, múltiple, engañoso, 
diverso, cambiante, sensible, místico, comprometido con ideologías religiosas, heroico, populista, 
clasicista, casual, efímero. Es el arte nuevo de un mundo nuevo y cambiante en el que la 
revolución copernicana descentró al hombre y al moverle el universo hizo que se desarrollara “una 
cultura artística, en continuo despliegue de lo sencillo a lo complicado, de lo claro a lo menos 
claro, de lo manifiesto a lo oculto y velado”15. En este mar de tendencias y actitudes destacan dos 
caminos que se entrecruzan en muchos momentos, estos son los del culteranismo y el 
conceptismo. Cada una de estas corrientes tiene sus propias sendas, pero en todas lo sencillo, 
racional, clásico o sereno han perdido terreno; ahora la agudeza es una virtud capital en una 
sociedad en la que se lee apasionadamente a un Quevedo lleno de paradojas, que dice de sí 
mismo: "Soy un Fue y un Será y un Es cansado”, que cree que el amor "Es hielo abrasador, es 
fuego helado, / es herida que duele y no se siente", o que se burla de Góngora diciendo: “Es 
Astolfo soror por lo monjoso”. El lenguaje se complica, se imita la sintaxis latina, aparecen 
neologismos, se exaltan los contrastes, las antítesis y las paradojas de tal manera que la dificultad 
se convierte en un valor digno de alcanzar. Ésta será exaltada por el pensador Baltasar Gracián 
 
14 Calvo Serraller, Velázquez, 32 
15 Hauser, Historia social de la literatura y el arte II, 102 
 
 
en su obra "Agudeza y Arte de ingenio”: 
No se puede negar arte donde reina tanto la dificultad (...) Entendimiento sin agudeza ni 
conceptos, es sol sin luz (...) Lo que es para los ojos la hermosura eso es para el 
entendimiento el concepto (...) El concepto que es también la agudeza, consiste también 
en artificio conceptuoso (…) en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles 
extremos, expresada por un acto del entendimiento
16. 
Igualmente es barroco el artificio con el que Shakespeare trabaja la trama en Hamlet haciendo que 
la representación teatral al interior de su drama sea elemento esencial en el desenvolvimientode la 
misma, también es barroca la manera como Cervantes articula los distintos géneros literarios en 
su obra cumbre Don quijote, la novela por excelencia, en la cual la multiplicación de imágenes y 
espacios que vemos en la pintura del siglo XVII la pone ante nuestros ojos cuando Sancho y su 
amo conversan acerca de las noticias que el historiador arábigo Cide Hamete ha escrito sobre sus 
aventuras, las cuales andan ya impresas en libros de historias17. El teatro dentro del teatro, la 
novela dentro de la novela, el cuadro dentro del cuadro nos hablan de una época densa, abigarrada 
y compleja en la cual los artistas se las ingenian para adentrarnos en un mundo nuevo, distinto a 
la realidad que percibimos con los sentidos, pero tan real o más que éste. Es claro que en este 
contexto artístico, hacer las cosas fáciles no tiene valor, la lectura de las obras, su comprensión 
requiere un lector agudo, un lector que disfrute con la dificultad de descifrar el mensaje. 
Con estos elementos aprendidos y progresivamente interiorizados y desarrollados, el joven 
artista comenzó su carrera como pintor abriendo su propio taller en Sevilla; hasta que se marchó 
a Madrid para ser pintor de la corte de Felipe IV se desempeñó como un maestro pintor apreciado 
por el clero y la nobleza, de quien recibía los encargos, únicos clientes posibles en ese entonces. 
Una vez en Madrid su trabajo estuvo limitado a los encargos hechos en el círculo del palacio y la 
corte. 
 
16 Citado por Jonhn Moffitt, Velázquez, práctica e idea: estudios dispersos, 27 
17 El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha II, cap II 
 
 
Las primeras producciones de Velázquez en su propio taller sevillano tienen un fuerte 
carácter escultórico, pues es de suponer que toda la rica imaginería andaluza le dejó alguna 
huella en sus telas; sobre todo, teniendo en cuenta que 
su maestro Pacheco ayudaba a policromar las 
esculturas del escultor Martínez Montañés con el que 
Pacheco compartía particulares criterios 
iconográficos. 
En la etapa sevillana encontramos cuadros juveniles 
importantes que se conocen como "cuadros de género" 
y "bodegones a lo divino"' donde es fácil observar el 
peso de las obras de bulto redondo. 
En Él aguador de Sevilla (Londres, colección 
Wellington), obra de corte realista con un 
naturalismo caravaggesco, los personajes reciben igual 
o casi 
inferior atención que los objetos ahí presentes. Lo 
mismo se puede decir de La vieja friendo huevos 
(Edimburgo, National Gallery). Como en el 
cuadro anterior están presentes la misma paleta 
ocre y terrosa así como el tenebrismo de la 
escuela de Caravaggio; la realidad es reproducida 
con perfección a través de la plástica casi 
escultórica de las formas. 
Pero ¿son estos cuadros sevillanos sólo eso? 
¿Cuadros de género, de corte realista? Tradicionalmente se habían visto así, sin embargo, en los 
últimos años la crítica quiere leer en ellos un mensaje alegórico suponiendo que acaso sean 
símbolos o meditaciones sobre la sed y el hambre18, es decir, son cuadros cuyo valor no se 
 
18 Gállego, Velázquez, 42 
El Aguador de Sevilla 
La Vieja Friendo Huevos 
 
 
sustenta tanto en la calidad de su representación física cuanto en el contenido intelectual que 
pretende expresar valores morales. Una interpretación que divide a la crítica actualmente es la de 
Mena Marqués que pretende ver en el lienzo al filósofo Diógenes educando a los hijos de 
Xeníades19. En cualquier caso, una lectura sencilla con base en la descripción objetiva de los 
elementos que conforman los cuadros pecaría de ingenua, cuando no de inexacta, aunque en 
términos pictóricos haya que valorar el papel fundamental que tuvieron en su formación pues le 
ayudaron a afianzar y dominar la representación naturalista, columna vertebral de la obra de 
Velázquez a lo largo de su vida. 
Dentro de los encargos realizados en Sevilla antes de viajar a la 
corte, encontramos unas obras que pueden ser significativas 
porque implican un cierto acercamiento a los textos joánicos 
dentro del contexto religioso de su momento. Por un lado 
tenemos el cuadro de San Juan Evangelista en Patmos –
seguramente inspirado en el grabado de Jan Sadeler- en el cual 
el joven santo contempla la aparición de la mujer Apocalíptica, 
asunto que representará con detalle en la obra titulada 
Inmaculada Concepción, tema en el que sigue las indicaciones 
iconográficas de su maestro Pacheco y con el que se evidencia 
que aun se viven con ardor los debates sobre el dogma de la 
Inmaculada. Cabe anotar que en la composición encontramos elementos 
originados en las ilustraciones que realizó Juan de Jaúregui al libro 
sobre el Apocalipsis de Luis de Alcázar s.j., así como elementos que 
popularizó el escultor Martínez Montañez en su famosa escultura 
conocida como “la cieguita”20 y que marcó un hito en la iconografía 
inmaculista. Esta imagen que ilustra el texto de Ap12,1-3 representa a 
una joven sobre la luna con la cabeza inclinada y rodeada de estrellas y 
los ojos apenas entreabiertos en disposición de mirar a cualquier 
persona que ore a sus pies. Esta disposición de la cabeza se repetirá en las imágenes de Cristo 
 
19 Salort Pons, Velázquez, 39 
20 Lleó Cañal, “La Sevilla del Siglo de Oro: ortodoxias y heterodoxias”. En Fábulas de Velázquez, 106 
Inmaculada Concepción 
La Cieguita 
Martínez Montañez 
 
 
crucificado que realizarán tanto el escultor como los dos pintores. Curiosamente la imagen de la 
Inmaculada tiene ciertas libertades iconográficas como es el manto rojo en lugar de blanco; 
además, en la versión velazqueña se observa que éste mantiene sus preocupaciones naturalistas 
las cuales se perciben claramente en el tratamiento de las estrellas y la luna, tan distinto al de su 
maestro más conceptual y acartonado21. 
Otra obra capital en la producción sevillana es el cuadro La Cena de Emaús (National Gallery of 
Ireland, Dublín) que junto con Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery), nos 
presentan una composición que las ubica entre los 
bodegones y los cuadros religiosos. En estas dos 
obras de aparente naturalismo costumbrista 
encontramos en el fondo una pequeña escena que 
da origen a los títulos y a los asuntos narrados. La 
complejidad de la composición hace que la lectura 
se realice relacionando los elementos que vemos 
en el primer plano con la escena del segundo, de tal manera que el espejo, cuadro, o ventana nos 
sirve para pasar de un espacio y un tiempo cercanos a la cotidianidad sevillana del siglo XVII a la 
realidad religiosa o moral que plantea la escena del fondo. 
En la obra Cristo en casa de Marta y María vemos en el primer plano de la izquierda dos 
mujeres. Una es vieja y está en actitud de 
decirle algo a la joven que maja en el 
almirez, por el gesto de la mano parece que 
le indica algo o que quizás la regaña por no 
hacer bien los oficios, puesto que la joven 
parece que está a punto de echarse a llorar. 
También en este primer plano, a la derecha, 
se ve un bodegón compuestos por pescados, 
huevos, ajos, jarra de vino etc., todos ellos 
 
21 Aterido, “Catálogo 6”. En Fábulas de Velázquez, 308 
Cristo en Casa de Marta y María 
La Cena de Emaús 
 
 
son elementos corrientes de la culinaria española. En un segundo plano, arriba del bodegón, hay 
una pequeña escena iluminada que no se sabe con exactitud si es un cuadro, una ventana o un 
espejo en donde se ven tres figuras: una vieja de pie (que se parece bastante a la del primer plano) 
está observando a una joven en el suelo, ésta aparentemente escucha con atención lo que dice una 
persona