Introducción a la musicoterapia

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Introducción
a la musicoterapia
PROYECTO EDITORIAL
PSICOLOGÍA. MANUALES PRÁCTICOS
Directores:
Manuel Maceiras Fafián
Juan Manuel Navarro Cordón
Ramón Rodríguez García
Consulte nuestra página web: www.sintesis.com
En ella encontrará el catálogo completo y comentado
Introducción
a la musicoterapia
Miriam Lucas Arranz
Elena García Vega
José Guitiérrez Maldonado
Mireia Mora Bello
Susana Suarez González
Diseño de cubierta: Verónica Rubio
Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones 
penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar
o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente,
por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, 
sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia
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de Editorial Síntesis, S. A.
© Miriam Lucas Arranz
© EDITORIAL SÍNTESIS, S. A.
Vallehermoso, 34. 28015 Madrid
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ISBN: 978-84-995880-7-0 
Depósito Legal: M. 30.605-2013
Introducción .......................................................................................................... 9
1. ¿Qué es la musicoterapia? ............................................................................ 11
1.1. Historia de la musicoterapia. El rol de la música a través del tiempo ...... 11
1.2. Música y cultura .................................................................................... 16
1.3. Música y emoción.................................................................................. 22
1.4. La música como elemento comunicador: el lenguaje musical ................. 25
1.5. Definiendo musicoterapia ...................................................................... 28
2. Áreas de aplicación en musicoterapia ......................................................... 35
2.1. Ámbito recreativo .................................................................................. 35
2.2. Ámbito educativo................................................................................... 36
2.2.1. Musicoterapia en educación especial.......................................... 36 
2.2.2. Musicoterapia en el área educativa general ................................ 37
2.3. Musicoterapia clínica ............................................................................. 40
2.3.1. Musicoterapia médica ............................................................... 40
2.3.2. Musicoterapia psiquiátrica......................................................... 48 
2.3.3. Musicoterapia en el ámbito psicológico ..................................... 51 
2.4. Musicoterapia comunitaria..................................................................... 53
2.4.1. Consideraciones preliminares .................................................... 53 
2.4.2. Definiendo musicoterapia comunitaria ..................................... 56
2.5. Musicoterapia deportiva......................................................................... 57
2.5.1. Música y nivel de activación para la práctica deportiva .............. 58
2.5.2. Motivación y percepción musical en el deporte ......................... 59
2.5.3. Visualización y música .............................................................. 60
2.5.4. Ideas generales .......................................................................... 62
2.6. Musicoterapia infantil ............................................................................ 62
1
Índice
5
2.6.1. Consideraciones generales ......................................................... 62 
2.6.2. Necesidades y objetivos de un programa de musicoterapia 
infantil ...................................................................................... 64 
2.6.3. Etapas de desarrollo en musicoterapia evolutiva, 64. 
3. Herramientas y técnicas en musicoterapia ................................................. 81
3.1. Algunas técnicas utilizadas ..................................................................... 81
3.1.1. La canción de bienvenida.............................................................. 82
3.1.2. La improvisación........................................................................... 83
3.1.3. La historia sonora.......................................................................... 86
3.1.4. Escribir canciones ......................................................................... 87
3.1.5. Construir instrumentos................................................................. 88
3.1.6. Canción de despedida ................................................................... 88
3.1.7. Juegos cooperativos musicales ....................................................... 88
3.1.8. Juegos de música y movimiento .................................................... 89
3.1.9. Relajación ..................................................................................... 89
3.1.10. Método GIM (Guided Imagery and Music) 
o IGM (Imagen Guiada y Música)................................................ 89
3.1.11. Escucha de música ........................................................................ 90
3.1.12. Vibroacústica ................................................................................ 91
3.2. Setting ................................................................................................... 91
3.3. Propuestas para la evaluación y valoración del material verbal y musical 
en musicoterapia .................................................................................... 91
3.3.1. Material musical........................................................................ 92
3.3.2. Material verbal .......................................................................... 93
3.3.3. Material referente a elementos grupales de interrelación ............ 93
3.4. Actividades............................................................................................. 95
3.4.1. La secuencia encadenada ........................................................... 95
3.4.2. El director ................................................................................. 96
3.4.3. Tú me copias, yo te copio ......................................................... 97
3.4.4. Las tinieblas musicales............................................................... 97
3.4.5. La orquesta ............................................................................... 98
3.4.6. La marioneta ............................................................................. 98
3.4.7. Las estatuas de las emociones..................................................... 99
3.4.8. El gritón.................................................................................... 100
3.4.9. La imagen musical..................................................................... 100
3.4.10. Musicalizando ........................................................................... 100
3.4.11. Emociones musicales................................................................. 101
Introducción a la musicoterapia
6
3.4.12. In crescendo… decrescendo ...................................................... 101
3.4.13. Juegos simples de escucha y memoria ........................................ 102
3.4.14. Saludos musicales ...................................................................... 102
3.4.15. Despedidas musicales ................................................................ 103
3.4.16. Feedback musical ...................................................................... 103
4. Guía para llevar a cabo un programa de musicoterapia .......................... 105
4.1. Pasos previos al desarrollo del programa ................................................. 105
4.1.1. Detectar necesidades .................................................................... 105
4.1.2. Jerarquizar las necesidades............................................................ 107
4.1.3. Valorar la viabilidad de la aplicaciónde musicoterapia ................. 108
4.1.4. Establecer objetivos...................................................................... 108
4.1.5. Seleccionar las técnicas que se han de utilizar ............................... 109
4.1.6. Desarrollo de la intervención ....................................................... 109
4.1.7. Revaluación ................................................................................. 110
4.2. Guía para desarrollar un programa de ocio ............................................. 112
4.2.1. Consideraciones generales ......................................................... 112
4.2.2. Necesidades del colectivo .......................................................... 112
4.2.3. Objetivos .................................................................................. 113
4.2.4. Posibles problemas .................................................................... 113
4.2.5. El rol del musicoterapeuta......................................................... 117
4.2.6. Actividades recomendadas......................................................... 117
4.3. Guía para desarrollar un programa educativo ......................................... 118
4.3.1. Consideraciones generales ......................................................... 118
4.3.2. Necesidades............................................................................... 118
4.3.3. Objetivos .................................................................................. 118
4.3.4. Posibles problemas .................................................................... 120
4.4. Guía para desarrollar un programa de intervención clínica ..................... 126
4.4.1. Necesidades............................................................................... 126
4.4.2. Objetivos .................................................................................. 126
4.4.3. Tipos de intervención................................................................ 126
5. Descripción de casos ..................................................................................... 131
5.1. Ambiente recreativo ............................................................................... 131
5.1.1. Musicoterapia como alternativa de ocio nocturna 
para los jóvenes ......................................................................... 131
Índice
7
5.1.2. Musicoterapia en un centro de día para la tercera edad.............. 135
5.2. Musicoterapia en la escuela .................................................................... 137
5.2.1. Musicoterapia y objetivos académicos........................................ 137
5.2.2. Musicoterapia e integración social ............................................. 141
5.2.3. Musicoterapia y adolescentes conflictivos .................................. 143
5.3. Musicoterapia clínica ............................................................................. 145
5.3.1. Musicoterapia y trastornos de personalidad ............................... 146
5.3.2. Musicoterapia y autoestima ....................................................... 148
5.3.3. Musicoterapia y trauma infantil ................................................ 150
5.3.4. Musicoterapia y vínculo de apego.............................................. 155
5.4. Musicoterapia grupal: intervención comunitaria .................................... 158
5.4.1. Musicoterapia familiar............................................................... 159
5.4.2. Musicoterapia y menores institucionalizados ............................. 163
5.5. Una sesión paso a paso ........................................................................... 166
5.5.1. El colectivo ............................................................................... 167
5.5.2. Temporalización y previsión...................................................... 171
5.5.3. Setting ...................................................................................... 171
5.5.4. Estructura de las sesiones........................................................... 172
5.5.5. Ritual de entrada....................................................................... 172
5.5.6. Grueso de la sesión.................................................................... 173
5.5.6. Ritual de despedida ................................................................... 176
5.5.7. Revaloración ............................................................................. 177
Bibliografía ........................................................................................................... 179
Introducción a la musicoterapia
8
9 
 
Introducción 
La musicoterapia es una disciplina relativamente nueva que poco a poco va instau-
rándose en diferentes ámbitos profesionales. 
La música es accesible a todo el mundo. No existe cultura sin música, ni per-
sona en el mundo completamente ajena a ella, por lo que se puede considerar un 
fenómeno universal. 
Además, tradicionalmente se han asociado a la música atributos y propiedades 
curativas: se ha usado en rituales sociales desde tiempos inmemorables, se ha 
considerado necesaria para alejar malos espíritus, y aún en la sociedad actual con-
tinúa teniendo una importancia fundamental en este tipo de actos emocionalmente 
intensos (bodas, rituales funerarios, celebraciones…). 
Así pues, considerando el enorme potencial que ésta tiene a nivel social y emo-
cional, la idea de utilizarla con fines terapéuticos resulta no menos que interesante. 
Este libro acerca la disciplina de la musicoterapia a diferentes ámbitos profe-
sionales. Sin ser un tratado ni manual sobre la misma, se ofrecen algunas ideas 
generales que facilitan la comprensión e integración de la musicoterapia desde un 
ambiente interdisciplinar. 
11 
1 
¿Qué es la musicoterapia? 
Para ofrecer una adecuada definición de musicoterapia es necesario abordar algunos 
aspectos relativos a la música que servirán de acercamiento e introducción a esta 
disciplina, y sentarán la base para una adecuada comprensión de la misma en su 
globalidad. 
1.1. Historia de la musicoterapia. El rol de la música 
a través del tiempo 
La íntima relación entre la música y la emocionalidad en el ser humano se eviden-
cia de forma constante en el mundo actual. A continuación se muestra un pequeño 
fragmento del libro Donde el corazón te lleve, de Susano Tamaro, que ilustra la 
inherencia de la música al ser humano. La música aparece como un elemento nor-
malizado en la vida cotidiana. Desde las canciones de cuna que se cantan en mo-
mentos tempranos del desarrollo evolutivo del niño, hasta las “canciones del ve-
rano” que son asociadas con diversos sucesos posteriores, o las músicas 
motivacionales que condicionan la compra de un producto, acompañan nuestro 
trayecto vital, a un nivel de mayor o menor consciencia. 
Mi padre y mi madre no perdían ocasión de echarme en cara mi hábito can-
tarín. Cierta vez, durante la comida, incluso me tocó una bofetada –mi primera 
bofetada– porque se me había escapado un tarareo. “En la mesa no se canta”, 
había tronado mi padre. “Y no se ha de cantar si no se es cantante”, había añadi-
do mi madre. Yo lloraba y repetía entre lágrimas: “Pero a mí me canta dentro”. 
La música es poderosamente capaz de movilizar emociones, en ocasiones in-
cluso evocando recuerdos anclados en la memoria de tiempos atrás; puede alen-
tarnos, motivarnos, entristecernos, infundirnos una dosis de energía o restárnosla. 
Se hace innegable pues, la influencia que ésta tiene sobre el ser humano, tanto de 
Introducción a la musicoterapia 
12 
forma individual, como analizando su impacto en las distintas sociedades; desde 
la Antigua Grecia en la que Platón la consideraba un elemento fundamental de la 
educación, hasta nuestros tiempos. No obstante, aun siendo su poder tan obvio, 
surgen diversas cuestiones al respecto: 
 
 ¿Por qué la música existe en todas las culturas? 
 ¿Podría considerarse algo inherente al ser humano?¿Cumple alguna función adaptativa al medio ambiente? 
 ¿Pueden equipararse música y lenguaje? 
 ¿Qué relación existe entre emoción y música? 
 
Se ha hipotetizado mucho sobre todos estos aspectos, también porque la for-
ma de sentir y vivir la música es muy variable según la persona. Algunas corrien-
tes apuntan a teorías evolutivas para explicar el rol trascendental que la música 
ocupa en el mundo, surgiendo así una nueva disciplina: la biomusicología, que 
estudia precisamente dicha relación entre la biología y la evolución de la música 
(Peretz y Zatorre, 2003). 
En primer lugar, para determinar si la música cumple una función adaptativa a 
nivel biológico, resultaría de interés investigar si ésta existe en otras especies 
distintas a la humana. En el mundo animal, el ejemplo más parecido a lo que el 
ser humano denomina música sería representado por el canto del pájaro. Éste ha 
atraído la atención de numerosos científicos. Ya Aristóteles concluyó tras obser-
varlo en profundidad que era aprendido, y Darwin (1871) sugirió que, desde un 
punto de vista evolutivo, la música y el canto del pájaro eran análogos. Pero ¿para 
qué sirve el canto de los pájaros? ¿Cumple la música esas mismas funciones? ¿Se 
producen de la misma manera? 
Tinbergen (1963), que analiza causalmente los comportamientos animales, 
extrae cuatro dimensiones explicativas para los mismos, en el caso de las aves: 
 
 Causa funcional: siguiendo la teoría de la evolución de Darwin, según la 
cual el canto del pájaro podría servir para atraer la atención de las mejores 
parejas, para defender su terreno, o ambos. 
 Causa filogenética: según la cual, el órgano vocal capaz de producir este 
canto evolucionó al mismo tiempo que la especie. 
 Causa referente al desarrollo, es decir, como consecuencia de la interac-
ción con el medio, que posibilita dicho aprendizaje. 
 Causa mecánica: dado que los pájaros poseen complejos circuitos neuro-
nales que posibilitan la emisión de la canción. 
 
¿Qué es la musicoterapia? 
13 
Sin embargo, la música que atañe al ser humano nada tiene que ver en com-
plejidad con la conducta musical observada en las aves. Fitch (2006), biólogo 
evolucionista, investigó para saber si efectivamente la música era algo exclusiva-
mente humano, para lo cual analizó los mecanismos intervinientes en la escucha 
musical. Concluyó este estudio determinando que algunos de los mecanismos que 
se ponen en marcha en el proceso datan de hace más de 500 millones de años, es 
decir, de los primeros vertebrados. Sin embargo, otros aspectos de la escucha de 
música no son reconocibles ni siquiera para un primate, aunque sí lo son para un 
bebé, lo que sugiere que dichos elementos pudieron haber evolucionado en los 
últimos millones de años (figura 1.1). 
 
 
 
Figura 1.1. Evolución de la música. 
Así pues, partiendo de estas conclusiones, la música, tal y como la concebi-
mos, se debe analizar como una conducta meramente propia de los humanos. En 
esta misma línea, Nettl (2000) afirma que ésta, al igual que el lenguaje, constituye 
un elemento exclusivo e inherente al ser humano, y por ello aparece forzosamente 
en cualquier cultura del mundo. 
A la vista de estas ideas, y desde la asunción de que la música va más allá de 
lo que se denominará en este texto para establecer diferencias “cualquier compor-
tamiento sonoro animal”, se abordará el porqué de la existencia de la música, 
retomando las cuatro dimensiones causales de Tinbergen, puesto que también 
existen similitudes entre la “música humana” y la “música animal”. No obstante, 
ésta es una tarea dificultosa (figura 1.2). 
Respecto al análisis filogenético, hay que subrayar que, si bien es complejo 
determinar el origen de la música en el ser humano, dado que resulta imposible 
hallar huellas de la voz o la percusión rítmica a nivel arqueológico, no se deben 
olvidar algunos aspectos que proporcionan importantes pistas al respecto como 
por ejemplo el canal vertebral torácico. Maclarnon y Hewitt sugieren que es en el 
homo erectus donde se halla por primera vez un incremento en el tamaño del 
Introducción a la musicoterapia 
14 
mismo, incremento que se considera necesario para el control de la respiración en 
el canto. Consecuentemente, hasta este momento no se considera posible que se 
diera este fenómeno. 
 
Figura 1.2. Causas comunes de la conducta musical en humanos y animales. 
A nivel mecánico, la música humana integra distintos dominios: cognitivo (la 
exposición musical a edades tempranas altera las capacidades musicales posterio-
res), emocional (las vocalizaciones en los animales tienen una función meramente 
comunicativa, sin transmitir nada emocional), perceptual, motor, etc. 
Existe controversia respecto a si las capacidades musicales son por completo 
innatas o si pueden ser aprendidas (atendiendo en este caso a la explicación causal 
de desarrollo). Si bien muchos estudios subrayan la sensibilidad infantil de bebés 
de incluso seis meses para discernir algunas características de la música, como 
por ejemplo los cambios en intervalos naturales de quintas u octavas, otros estu-
dios sugieren que esto se debe al resultado de la interacción con un medio en el 
que existe la música (Hauser y McDermott, 2003). 
Aportar una explicación única y demostrada de la función adaptativa de la 
música resulta imposible a día de hoy. Aunque en algunos casos se ha considera-
do la música como un aspecto exclusivamente lúdico para el ser humano, descar-
tándola como punto central para el mismo, y argumentando que es derivada de 
otras capacidades evolutivas (Pinker, 1997), la mayor parte de los estudiosos de la 
materia apuntan a otra dirección en sus explicaciones. Algunos resaltan la simili-
tud entre música y lenguaje como argumento de dicha función adaptativa (Patel, 
2008; Peretz y Zatorre, 2003). Otros apuntan a funciones de cohesión grupal (Mi-
ller, 2000), llegando algunos investigadores a proponer una competencia específi-
ca de la música, afirmando que ésta cumple un rol esencial en el desarrollo y so-
cialización del niño (Gelman y Brenneman, 1994). 
Causa Funcional Filogenética Desarrollo Mecánica 
Aves 
  Atraer pareja 
  Defender terreno 
  El órgano vocal del 
canal evoluciona 
con la especie 
  Consecuencia de la 
interacción con el 
medio 
  Circuitos 
neuronales 
complejos 
Humanos 
  Comunicar 
 
  Desarrollo del 
canal vertebral 
torácico 
  Innato o aprendido 
  Integra distintos 
dominios 
¿Qué es la musicoterapia? 
15 
Siguiendo a Huron (2006), las conductas musicales satisfacen un buen núme-
ro de condiciones básicas del ser humano, destacando la selección de pareja, la 
cohesión grupal, el desarrollo perceptual, el desarrollo de habilidades motoras, la 
reducción de conflictos o la comunicación transgeneracional. 
Así pues, existen numerosas líneas de investigación futura en lo referente al 
origen y funciones de la música (figura 1.3), que deben abordarse desde un acer-
camiento multidisciplinar: desde la sociología, analizando el rol de la música en 
la sociedad y su influencia en las interacciones sociales y en los grupos; desde la 
antropología y el análisis de la música ancestral; desde la biología y las repercu-
siones fisiológicas de la escucha de música; desde la filosofía y el estudio de la 
estética en relación con la belleza musical; desde la física y las ciencias del soni-
do; desde la psicología y su relación con el mundo emocional; y desde la educa-
ción como contenido curricular (Hodges y Sebald, 2011). 
 
 
Figura 1.3. Funciones de la música. 
Dado que se han establecido conexiones entre la música, las emociones, la 
comunicación e intención comunicativa y el cerebro, la idea de poder utilizar la 
música en el ámbito terapéutico resulta no menos que interesante. Por ello, en 
función de prácticas y vivencias experienciales de algunos especialistas del ámbi-
Funciones de la música 
Sociología 
Biología 
Antropología 
Filosofía / Belleza 
Psicología / Emociones 
Desdela 
Educación 
 Lírica 
Funciones adaptativas 
Coherencia grupal 
Desarrollo y socialización del ritmo 
Selección de pareja 
Desarrollo perceptual 
Desarrollo de habilidades motoras 
Reducción de conflictos 
Comunicación transgeneracional 
Introducción a la musicoterapia 
16 
to psiquiátrico y psicológico, y sobre un colchón teórico que fundamenta la in-
fluencia de la música e importancia de la misma para el ser humano, aún desde el 
desconocimiento de su completo funcionamiento neurológico, emocional o bioló-
gico, surge una nueva disciplina: la musicoterapia, que propone canalizar el poder 
de la música hacia diferentes objetivos (clínicos, de crecimiento personal, aten-
cionales o motivacionales, etc.). 
Pratt (2004) sitúa el nacimiento de las terapias artísticas alrededor de 1930, 
basándose en el trabajo de algunos psiquiatras que, a principios del siglo XX, es-
tudiaron las representaciones artísticas de sus pacientes, tratando de establecer un 
nexo entre el arte y la patología clínica tratada. 
De forma paralela, los profesionales del mundo de las artes comenzaban a adver-
tir sobre la relación de la expresión libre y espontánea de los niños mediante las artes 
con las comunicaciones emocionales y simbólicas. Así pues, ya había una serie de 
indicios que apuntaban en una dirección: el arte como expresión emocional. 
Sin embargo, no es hasta la Segunda Guerra Mundial cuando comienza a uti-
lizarse el término musicoterapia como se conoce hoy en día, a pesar de que medi-
cina y música han mantenido una estrecha relación a lo largo de la historia, re-
montándose dicha unión hasta la Grecia Clásica con Galen (131-203 a. C.) o en la 
Edad Media con Maimónides (1135-1204), al incorporar ambos la música en sus 
prácticas médicas. 
1.2. Música y cultura 
El contexto y el lugar donde cada individuo nace, crece y se desarrolla, determina 
en gran parte el tipo de música con la que va a entrar en contacto y, en muchos ca-
sos, incluso sus gustos al respecto. Así pues, este hecho puede ser un indicador de 
que existe una cultura musical que afecta a cada persona y que sentará las bases en 
cuanto a la forma individual de interactuar con la música, sin restar nunca impor-
tancia a la parte más biológica de la percepción musical. 
La alegría de la salsa cubana, que nada tiene que ver con los fados portugue-
ses, o el ritmo irregular del “zortziko” vasco, tan diferenciado del flamenco anda-
luz, inducen a pensar que la cultura y la sociedad en que vivimos constituyen un 
claro factor de peso a nivel musical. Resulta curiosa esta especificidad musical 
cultural dentro de la universalidad de la misma. 
A este respecto, Pressing (1998) ha tratado de establecer conexiones entre las 
diferentes músicas del mundo, a pesar de sus propias particularidades. Analizó la 
música africana del este, la música occidental tonal (incluyendo el jazz), los ritmos 
balcánicos, la música afrolatina, la música procedente de Bulgaria y Macedonia y 
también de Tailandia, y halló que, a pesar de que en unas prima la base rítmica y en 
otras la melódica, existen patrones cíclicos, que él atribuye a la base innata musical 
¿Qué es la musicoterapia? 
17 
humana. Afirma, tras un análisis exhaustivo del tono musical y las estructuras tem-
porales rítmicas, que ambos son elementos isomórficos, es decir, de igual forma, 
que responden a unos mismos patrones, lo cual se corresponde con la Teoría mate-
mática del Grupo, propuesta por Balzano (1980), que postula que reduciendo los 
intervalos tonales individuales a transformaciones matemáticas, resultan grupos 
cíclicos ordenados (figura 1.4). 
 
Figura 1.4. Factores comunes a todas las músicas del mundo. 
También Cross (1999) busca elementos comunes entre las diferentes músicas 
del mundo, afirmando que la presencia de una organización temporal (pulso) es 
común prácticamente a todas ellas. Este autor describe la música como un fenó-
meno biocultural, pues asume la base biológica de la misma, pero destaca el con-
texto social en que se desarrolla. En esta misma línea de contemplar ambos facto-
res, biológico y cultural, Blacking (1995) mantiene que, si bien la capacidad 
humana de enviar y recibir mensajes a través del tono, ritmo o melodía parte de 
una estructura biológica y cognitiva, la forma de expresar emociones mediante 
esta vía tiene que ver con lo cultural. 
Hay autores que van más allá, afirmando desde un contexto sistémico, que la 
música sólo se produce socialmente y no individualmente (Toynbee, 2003), que 
aporta significado a la vida diaria y que una de sus principales funciones es la 
formación de grupos sociales y comunidades (Denora, 2000). Si bien todo tipo de 
música puede mostrar algún tipo de influencia cultural, la música popular podría 
Música africana 
Música balcánica 
Música afrolatina 
Música hispana 
Otra música 
Ritmo 
Elementos isomórficos 
(Cross, 1999) 
Teoría matemática 
del grupo 
(grupos cíclicos ordenados) 
BASE COMÚN 
Introducción a la musicoterapia 
18 
ser la que mayor número de elementos sociales y culturales recoja. Una de las 
características más reseñables, si no la más, de la canción popular es la repetición. 
La estructura musical que conforma este tipo de música es puramente repetitiva. 
Así pues, cabría realizarse la siguiente pregunta: “¿Cuál es la razón de que a los 
oyentes les guste oír lo mismo una y otra vez?”. 
Algunas reflexiones sobre este aspecto se recogen en algunas explicaciones 
psicoanalíticas al respecto, como la de Adorno (1973), que relacionaba la repeti-
ción con los procesos más primarios de la psique. 
En su análisis de la obra de Stranvinsky describe la repetición como síntomas 
de infantilismo y catatonia. 
Lo cierto es que la relativa sencillez de la canción popular, su carácter repeti-
tivo y su simpleza analítica, musicalmente hablando, permiten y facilitan su 
transmisión oral y social. Reflejan tendencias musicales de la sociedad y con sus 
letras se recogen acontecimientos o ideologías propias de la época y lugar. 
Un estudio de Anderson (2009) analiza la transformación del panorama musi-
cal desde la observación de la cultura de la industria en Filadelfia, resaltando la 
estrecha relación existente entre ambos. 
Atendiendo a la música en España, también pueden hallarse ejemplos de có-
mo la cultura (pensamientos de la época, cambios sociales o políticos) dejan su 
huella en el registro musical; canciones que evocan momentos políticos reseña-
bles, otras que surgen como forma de expresión en situaciones críticas o significa-
tivas, letras que denuncian desigualdades sociales, etc. 
En el cancionero español se encuentran numerosos ejemplos. Quizás no sea 
casualidad que en los años 20, tras la catástrofe de la Primera Guerra Mundial, el 
charlestón se extendiera rápidamente, contagiando con su ritmo alegre y frenesí a 
todo aquel que lo escuchaba. La evolución de la música popular en el siglo XX, 
culmina con el florecimiento cultural de los años 60, donde España absorbe in-
fluencias de otros puntos de Europa, que quedan reflejadas en canciones como 
“La chica ye-yé”, que recoge el estilo ye-yé importado de Francia. Durante la 
Guerra Civil, la canción “A las barricadas”, de origen polaco, se adaptó en España 
y actualmente es el himno de la Confederación Nacional del Trabajo. “Ay Carme-
la”, canción popular ya en el siglo XIX, se varió incorporando acontecimientos 
sociales y políticos del momento durante la Guerra Civil, conociéndose entre los 
republicanos, especialmente la versión que hace referencia al “Paso del Ebro”, 
donde se libró una importante batalla, aunque también famosa la versión “Ay 
Manuela” en honor a la XV Brigada Internacional. “Al alba” de Luis Eduardo 
Aute hace referencia a las últimas ejecuciones del franquismo en el 75, y está 
escrita en forma de despedida de amor por la censura del momento. El mismo 
“Cara al sol” está lleno de metáforas que aluden a ideales del partido falangista. 
Letras como “Libertad sin ira” de Jarcha,“Para la libertad” de Serrat reflejan los 
tiempos de la transición. 
¿Qué es la musicoterapia? 
19 
Ante los cambios o acontecimientos sociales significativos, no tardan en apa-
recer numerosas canciones, a menudo a ritmo de rock acorde con su carácter 
reivindicativo. En su canción “Verano del 87” el grupo cántabro La Fuga describe 
los graves disturbios que tuvieron lugar en Reinosa por causa de los despidos en 
la industria. Otro ejemplo es “Marinaleda” de Barricada, que refleja el carácter 
izquierdista y diferencial del modelo capitalista de este municipio andaluz. 
Tras la catástrofe del petrolero Prestige en las costas gallegas, aparecen temas 
como “La costa del Silencio” de Mago de Oz, en la que se alude al tema y se re-
clama la protección del medio ambiente. 
Así mismo ocurre con la canción “Jueves” de La Oreja de Van Gogh, que re-
memora la tragedia de los atentados del 11M en Madrid. Además, en otros mu-
chos casos, las letras se dirigen a denunciar problemas sociales del momento: 
“No te pares” de Sk-p que aborda el problema del paro en el país, “A golpes” de 
La Fuga, “El informe del forense” de Melendi o “Malo” de Bebe, que refieren 
situaciones de violencia de género, etc. 
“Van a por nosotros” de La Habitación Roja, recoge en gran parte la indefen-
sión y el malestar que denuncian las protestas del 15M, movimiento ciudadano 
que nació el 15 de marzo de 2011, en un entorno de protestas pacíficas resultantes 
de un descontento general, reclamando una democracia más participativa y una 
división de poderes real, entre otros. 
Así pues, la selección musical de cada persona, en muchos casos, aportará in-
formación sobre su identidad personal y social. 
Existen estudios que han indagado en este tema, han retomado la teoría de 
Peterson (1992), que afirma que los individuos pertenecientes a las clases más 
bajas prefieren músicas basadas en grupos, es decir, que hagan referencia a as-
pectos de raza, religión o región geográfica. Otra investigación llevada a cabo en 
el área de enfermería para el tratamiento del dolor revela que la cultura constituía 
un factor fundamental a la hora de elegir la música que mejor paliaba el dolor; la 
música orquestal para los caucásicos, para los africanos y americanos el jazz, 
mientras que los taiwaneses tenían preferencias por la música de arpa (Good 
et al., 2008). 
Para determinar si en verdad es la cultura la que establece diferencias en la 
percepción de la música, se diseñó un estudio en el que se pedía a sujetos de Eu-
ropa y Asia que escucharan música clásica occidental, música india clásica y mú-
sica New Age, y que eligieran adjetivos para describir el estado anímico de los 
pasajes, así como relacionarlos con distintos conceptos, como estaciones del año 
o títulos. Si bien se observaron diferencias afectivas en la percepción del estado 
de ánimo, no ocurrió lo mismo con las asociaciones de conceptos. Así pues, con-
cluyeron que estas diferencias eran producto de aspectos culturales, más que de 
las características inherentes a la música (Gregory y Varney, 1996). 
Introducción a la musicoterapia 
20 
Esta relación entre música y cultura se recoge a nivel popular, aunque también 
se ha tratado de poner de manifiesto a otros niveles. Existen frases populares que 
hacen referencia a la importancia de la cultura musical como algo inherente al ser 
humano. “Lo lleva en la sangre” constituye una expresión comúnmente utilizada 
para hacer referencia a las habilidades de algunas personas relativas a su raza o 
procedencia, que muchas veces tiene que ver con aspectos musicales (el flamenco 
gitano o la salsa latina). Sin embargo, también existe una tendencia a recoger 
aspectos de la música popular en museos y exhibiciones, siendo ésta clasificada 
en unos casos en la categoría de arte y en otros en la de historia. 
No obstante, no resulta fácil representar o exhibir algo de naturaleza tan di-
námica como la música. Buckley (2003) hace referencia a dicha dificultad de 
plasmar las características de un sonido musical en un objeto inmóvil de museo. 
La decisión de cómo categorizar la música ha generado, por tanto, debate en 
el ámbito académico. Para Hampshire (1969), la música sólo debe ser entendida 
como forma de arte si el oyente es intelectualmente activo en la escucha. De no 
ser así, debería ser considerada únicamente como una forma de entretenimiento. 
Esta reflexión evidencia la necesidad de una adecuada definición de música. 
Una descripción sencilla y completa sería considerar la música como una interac-
ción entre sonido y oyente. Así pues, como resultado de dicha interacción entre 
música y oyente, que son dos aspectos diferenciados, aparece la experiencia mu-
sical, que depende de una estructura multifactorial. Algunos factores serían los 
siguientes (figura 1.5): 
 
 Características físicas del oyente: capacidad de audición, nivel de aten-
ción… 
 Contexto en que se da la escucha: si hay mucho ruido y por ello se distor-
siona el sonido, si la única estimulación existente es la musical, generando 
una atención exclusiva en la misma… 
 Aspectos cognitivos: elementos de interés para el oyente (instrumentales, 
si presta atención a algún instrumento en especial, poéticos, si se centra en 
la letra dejando de lado aspectos más musicales…). 
 Factores emocionales: qué siente y cómo lo siente. 
 Mnémicos y asociaciones: canciones que evocan recuerdos y consecuen-
temente emociones asociadas a dicho recuerdo. 
 
Todos estos aspectos ilustran la individualidad de la experiencia musical, 
elemento básico a tener en cuenta para una buena praxis en musicoterapia, pues 
por desgracia no existen las recetas musicales universales y milagrosas para cal-
mar dolencias o superar limitaciones. 
 
¿Qué es la musicoterapia? 
21 
 
Figura 1.5. Factores intervinientes en el proceso de escucha musical. 
Un factor que no ha sido mencionado aún y que se refiere al tema que nos 
ocupa es el marco cultural en que se hallan la música y el oyente. Resulta comple-
jo aislar esta variable para observar su influencia posterior. Pavlicevic (1997) 
propone centrarse en observar las interacciones musicales y no verbales durante la 
infancia. Por su lado, Cook (1990) ofrece una explicación a las diferencias cultu-
rales en la música, a partir de lo que él denomina “imaginación musical”. Los 
músicos imaginan la música tomando de referencia esquemas, que organizan los 
sonidos de forma determinada. Cada cultura tiene esquemas diferentes, y los mú-
sicos imaginan la música de una u otra forma dependiendo de los esquemas cultu-
rales adquiridos. Por lo tanto, también el modo teórico de pensar sobre la música 
varía. Para Meyer (1994) los músicos internalizan su estilo musical a partir de las 
leyes y teorías de la cultura musical en que se desarrollan. 
Acorde a esta teoría, Elliot (1990) afirma que la gente no entiende inmedia-
tamente, ni disfruta en un principio de la música de otras culturas. Variables como 
razón, género, educación y edad han mostrado influir en el gusto musical de las 
personas (Katz-Gerro, 1999). 
El oído se educa en función de unos parámetros musicales desde una edad 
muy temprana, y dicha base es la que determinará a posteriori los cánones de 
belleza que permitirán establecer juicios de valor sobre músicas futuras. De igual 
forma sucede con los idiomas. Existen sonidos propios de una lengua que no 
están presentes en otras y que resultan impronunciables cuando el oído no ha 
sido entrenado. 
Así pues, resulta fundamental considerar los elementos culturales a la hora de 
hablar de música y de forma previa a realizar cualquier tipo de valoración. 
Sonido
Oyente
Características
Contexto
Característica
Asociación mental 
y emoción
Aspectos cognitivosEstimulación
Proceso de escuchar música
Introducción a la musicoterapia 
22 
1.3. Música y emoción 
En la televisión, en el gimnasio, en un día de compras, en la peluquería, en la sala 
de espera del médico, en el coche o en un pub, la músicanos acompaña a lo largo 
de nuestras vidas, influyendo en nuestro estado anímico y siendo asociada a emo-
ciones, situaciones o personas, de manera consciente o inconsciente. El desarrollo 
de la tecnología permite, a día de hoy, “musicalizar” cada una de nuestras expe-
riencias, ocupando la música en algunos momentos el rol principal, y pasando a 
un desempeño secundario en otros casos. Desde la música que acompaña la pu-
blicidad, hasta las canciones que suenan incansablemente en la radio, terminan 
por generar un efecto en nosotros, mayor o menor según el caso. ¿Quién no ha 
sentido cuando una canción provoca un clima de melancolía, nostalgia, o cómo 
una música infunde una dosis de energía positiva repentina? 
Frases populares como “la música amansa a las fieras” reflejan el poder de la 
misma para movilizar emociones. De hecho, hay estudios que muestran que la 
música es evaluada por los oyentes según su capacidad de movilizar emociones 
(Juslin y Liljeströn, Laukka, Västfjäll y Lundqvist, 2011). 
Música y emoción mantienen pues, una estrecha relación, hasta el punto de 
que se habla ya del término “emoción musical” (Krumhansl, 2002). 
Existe debate en torno al porqué de esta capacidad musical de generar emo-
ciones. ¿Se deben éstas a simples asociaciones de estímulos neutros (música) con 
situaciones, personas o sucesos, o la relación va más allá, siendo la música en sí la 
que genera dicha emoción? 
La función de las emociones siempre está relacionada con la adaptación bio-
lógica. Por ejemplo, el miedo es una reacción ante el peligro y prepara el cuerpo 
para atacar o huir, aumentando el oxígeno que llega a los músculos, el bombeo de 
sangre del corazón, etc. El enfado, por su lado, es una reacción defensiva ante 
algo que se considera amenazante. El asco, nos aleja biológicamente de aquello 
que pudiera ser pernicioso para nuestra salud. Así pues, cada emoción cumple una 
función para la supervivencia y para mejorar la adaptación al medio ambiente. 
Pero ¿qué función adaptativa desempeñaría la música? 
Hay algunas teorías relevantes al respecto que tratan de explicar este fenó-
meno, afirmando que la música, además de ser un canal primordial de comunica-
ción en la sociedad, responde a necesidades emocionales (North, Hargreaves y 
Hargreaves, 2004). 
Por un lado, aparecen las teorías emotivistas, que apuntan a que la música 
evoca emociones de forma genuina y, por otro lado, las teorías cognitivistas de-
fienden que los oyentes perciben las emociones al ser expresadas por la música. 
Investigando sobre este tema, se han realizado estudios para medir respuestas 
fisiológicas del cuerpo en relación con la emoción reportada con la música, ha-
¿Qué es la musicoterapia? 
23 
llando variaciones en la tasa cardíaca, conductancia de la piel o actividad de los 
músculos faciales (Van der Zwaag, Westerink y Van den Broek, 2011). 
Sin embargo, son pocos los momentos del día que se dedican única y exclusi-
vamente a escuchar música. En general, la escucha musical se realiza conjunta-
mente con otras actividades; existe música de fondo mientras que la atención se 
concentra en otras cuestiones. Por ello, Sloboda y O’Neill (2001) analizaron 
44 eventos en los que aparecía la música y encontraron que únicamente en dos de 
ellos la escucha era la actividad fundamental. Subrayaron, así, la importancia de 
separar los materiales musicales de experiencias subjetivas asociadas, para poder 
analizar el rol emocional de la música. Por su parte, Sloboda (1991) también ana-
liza la relación entre algunas partes estructurales de la música y las reacciones 
corporales, hallando que éstas son determinantes en la reacción fisiológica, es 
decir, que son las estructuras musicales empleadas las que originan estos efectos 
corporales. Centrando la atención en los componentes musicales en sí, existe otra 
teoría, propuesta por Meyer (1956), quien afirmó que el hecho de que se generen 
expectativas respecto al desarrollo musical futuro, permitiendo anticipar o esperar 
ciertos sonidos, genera unas reacciones emocionales posteriores, que dependen de 
si se cumplen dichas expectativas o no. Así, se puede generar tensión mediante la 
música o, por el contrario, tranquilidad. 
También Pfordresher (2003) subraya la importancia de esta característica mu-
sical: el hecho de ser predecible, dado que la música se estructura en escalas tem-
porales, es decir, sigue unos patrones ordenados en el tiempo. 
 
 
 
Figura 1.6. Teorías explicativas de la relación música-emoción. 
Las emociones se perciben 
al ser expresadas 
por la música 
La música evoca emociones 
por sí misma 
Relación música - emoción 
Teorías emotivistas Teorías cognitivas 
Introducción a la musicoterapia 
24 
Por su lado, Juslin y Laukka (2004) defienden que cada persona elige aquellas 
músicas que cubran sus necesidades emocionales según el contexto vital en que se 
hallen. Al hilo de esto, otra teoría afirma que cada música genera un estado de 
activación, y que la música preferida es equivalente al estado de activación prefe-
rido en ese momento (Berlyne, 1971). Esta hipótesis se refuerza con un estudio de 
Fischer (1981), que comprobó que las personas bajo efectos de drogas estimulan-
tes eligen música que genera un estado de activación mayor. 
Además de elementos internos de la música, también se han analizado varia-
bles externas a la misma como edad, personalidad, género o actividad del oyente, 
concluyendo que éstas influyen en las reacciones emocionales particulares (Juslin, 
Liljeströn, Laukka, Västfjäll y Lundqvist, 2011). 
Otras investigaciones han recalcado la importancia de la actividad neuronal 
durante la experiencia musical, argumentando que el poder de los sonidos reside 
en la estimulación de determinadas estructuras neuronales. Peretz (2001) también 
estipula que existe una organización neuronal específica para algunas emociones 
musicales, pero defiende que éste no es un sistema simple y unitario que explica 
todas las respuestas emocionales a la música (figura 1.7). 
 
Figura 1.7. Relación neuronal con la música y la emoción. 
Adoptando un enfoque filosófico, las cuestiones planteadas van en la misma 
línea. Davies (2010) apunta algunos dilemas que se presentan al interrelacionar 
música y emoción. En primer lugar, recoge la controversia ya mencionada sobre 
si la emocionalidad de la música es puramente asociativa, depende de las caracte-
rísticas intrínsecas de la música, o constituye una combinación de ambas, orien-
tando hacia esta última opción sus argumentos. 
música red neuronal emoción
Música Emoción
¿Qué es la musicoterapia? 
25 
En segundo lugar, plantea una reflexión sobre si la respuesta emocional del 
oyente se corresponde con el carácter de la música, ante lo cual aparece la discu-
sión de si el oyente debería estar cualificado, entendiendo dicha cualificación 
como educación musical formal. Por un lado, destaca la idea de la música como 
un lenguaje universal de las emociones, que la relaciona con las emociones consi-
deradas universales (Ekman, 1980, 2003). Por otro lado, los defensores de la teo-
ría del arousal consideran que la música es triste o alegre porque elicita un estado 
de activación acorde con ese sentimiento. También se han creado puntos interme-
dios entre estas ideas, afirmando que lo que la música genera es un sentimiento y 
no una emoción, porque carece del contenido cognitivo que caracteriza a las emo-
ciones. 
Por último, el tercer punto de reflexión es una cuestión interesante de cara a la 
motivación musical, que hace referencia a los motivos que llevan al oyente a ele-
gir una canción que le hará sentir emociones negativas como puede ser la tristeza. 
Siguiendo a Hume (1912), que propone una explicación a este hecho, los aspectos 
negativos de la obra pueden transformarse en positivos prestando atención a su 
belleza, a lo interesante de la representación, etc. 
Tal es el punto de aceptación de dicha relación entre música y emoción, que 
se han creado inclusosistemas operativos de clasificación multifactoriales y con 
muchas etiquetas y categorías, que posibiliten el reconocimiento automático de 
emociones durante la experiencia musical, aunque aún está en fase de desarrollo 
(Youngmoo et al., 2010). 
En cualquier caso, aunque hablar de “emoción musical” plantee serias dificul-
tades conceptuales, es innegable la estrecha relación entre música y emoción, 
abriendo un amplio campo de estudio que engloba diferentes disciplinas e ilustra 
el gran poder de la música, que convierte en muy atractiva la idea de utilizarla con 
fines terapéuticos. 
1.4. La música como elemento comunicador: el lenguaje musical 
Desde la música del despertador que suena y sobresalta a quien la escucha cada ma-
ñana, pasando por las campanas de la iglesia que marcan las horas o indican otros 
ritos ceremoniales religiosos, hasta la música que se escucha a conciencia en un mo-
mento de paz y relajación, conllevan la transmisión de un mensaje. Toda música 
transporta consigo cierta información, convirtiéndose así los sonidos en un medio de 
comunicar que puede cobrar diferentes significados según la forma que cada persona 
tenga de interpretar esa información; desde lo cultural, social o personal. 
Si un compositor pudiera decir lo que quiere decir con palabras, no se mo-
lestaría en tratar de decirlo con música (Gustav Mahler). 
Introducción a la musicoterapia 
26 
El solfeo tradicional, también conocido como lenguaje musical, es la ense-
ñanza formal que capacita a las personas para leer una partitura. El medio de 
transcribir la música es un complejo entramado de símbolos con significados 
definidos, pentagramas con diferentes claves, sostenidos y bemoles que determi-
nan el tono y el modo musical, términos italianos para indicar la velocidad, inten-
sidad o duración, etc. 
Sin embargo, al hablar de lenguaje musical en este texto se hará referencia a 
aspectos no formales del mundo académico, que son comunes y universales; de-
jado a un lado el estudio de las partituras, las lecturas de los pentagramas, se con-
siderará el lenguaje musical como aquel que universalmente transmite informa-
ción a otro nivel, que a veces habla directamente de emociones y logra que, de 
manera inconsciente, el oyente reciba ese mensaje a pesar de no tener una forma-
ción musical específica. Así pues, la música comunica: la música comunica in-
formación, transmite sentimientos y genera reacciones emocionales en el receptor 
del mensaje. 
Sin embargo, partiendo de esta premisa que tan claramente se entiende desde 
el ámbito experiencial de cada persona, aparece una serie de cuestiones técnicas 
de más difícil resolución: 
 
– ¿Qué estructuras subyacen a este proceso comunicativo? 
– ¿Qué mecanismos neurológicos se ponen en funcionamiento? 
– ¿Es la música comunicadora en sí misma o comunica por ser una mera 
asociación con sucesos, personas o situaciones significativas? 
– A lo largo del tiempo, la música se ha comparado constantemente con el 
lenguaje, pero ¿a qué se debe dicha semejanza? 
– ¿Por qué elegir el lenguaje para asimilarlo al fenómeno musical precisa-
mente entre todos los procesos cognitivos existentes? 
 
La respuesta a esta última pregunta se encuentra en el paralelismo de la es-
tructura de ambos campos: el fraseo, los tonos, los acentos, la semántica, etc. 
Lenguaje y música se organizan de forma similar, llegando algunos autores a 
sugerir la aplicación de modelos lingüísticos analíticos con la música (Feld y Fox, 
1994). 
Por esta razón, uno de los temas de mayor interés en neurociencia ha sido el 
de descubrir si las estructuras neuronales implicadas son las mismas en ambos 
procesos, es decir, si el cerebro trabaja de igual manera a la hora de procesar un 
tipo de estimulación u otro. 
Brown (2006) comparó aspectos paralelos de música y lenguaje usando to-
mografías de emisión de positrones. Concluyó que las estructuras neurológicas 
movilizadas eran similares, constituyendo la principal diferencia la lateralidad. 
¿Qué es la musicoterapia? 
27 
En la última década ha cobrado fuerza la teoría de que música y lenguaje tie-
nen dominancia hemisférica cerebral recíproca, lo que significa que con estos 
procesos se movilizan las mismas regiones cerebrales de hemisferios diferentes 
(Peretz y Zatorre, 2005). 
Investigaciones en esta línea describen cómo el bulbo raquídeo se moldea por la 
experiencia a largo plazo con música o lenguaje, poniendo de manifiesto la plastici-
dad neuronal dependiente de las experiencias musicales o lingüísticas y la transferen-
cia de estimulación de un campo a otro (Krishnan, Gandour y Bidelman, 2010). Des-
de este enfoque, se asume que el entrenamiento musical mejorará algunas de las 
capacidades cognitivas que pueden considerarse más relativas al lenguaje. 
En la línea contraria, siguiendo un estudio de Brust (1980), se califica de sim-
plista la concepción popular de considerar que la sofisticación musical generará 
un cambio en el procesamiento del hemisferio derecho al izquierdo. Así mismo, 
sobre esta misma base, se proponía, que la amusia receptiva proviene de lesiones 
en el lóbulo temporal que domina el lenguaje, mientras que la expresiva está rela-
cionada con daños en el lóbulo frontal no dominante. Este estudio se fundamenta 
en casos de músicos profesionales con lesiones neurológicas. 
Los argumentos que defienden que la música es independiente del habla no 
sólo parten del campo neurológico. Afirman que la música precede al lenguaje, 
tomando como base que en los niños la habilidad de escuchar y producir sonidos 
ya está presente mucho antes de que aparezca el lenguaje. 
No obstante, un término intermedio entre ambas posturas se halla en algunos 
autores que reconocen que música y lenguaje comparten algunas estructuras para-
lelas, aunque existan sistemas de procesamiento compuestos por diversos factores 
(Polk y Kertesz, 1993). Existen estructuras paralelas para procesar estructuras 
sonoras complejas, aunque después haya diferencias entre sintaxis y armonía, 
semántica y melodía (Patel, Gibson, Ratner, Besson y Holcomb, 1998). Así, letras 
y música van juntas aunque su contenido sea diferente, siendo una más concep-
tual y otra más emocional. Además, sin determinar aún las áreas cerebrales acti-
vas en el proceso, se observa que las incongruencias melódicas generan un patrón 
de ondas cerebrales diferentes a las incongruencias semánticas del lenguaje (Bes-
son y Macar, 1987). Así pues, existen similitudes y diferencias entre ambos, y hay 
estudios que apuntan a que el entrenamiento musical sí que puede favorecer algu-
nos aspectos del lenguaje (Schon, Magne y Besson, 2004). 
Sin embargo, aunque se ha tratado de objetivar lo máximo posible, en todas 
estas teorías existen cuestiones que relativizan su fiabilidad, como por ejemplo el 
criterio que se usa a la hora de clasificar los conocimientos musicales de una per-
sona (si tiene aptitudes, conocimientos musicales o es músico profesional) o las 
inferencias causales que no permiten controlar todas las variables (Schellenberg y 
Peretz, 2008). 
Introducción a la musicoterapia 
28 
En algunas ocasiones, los sonidos se asocian a significados de la vida cotidia-
na. Por ejemplo, una melodía popular usada como timbre de un teléfono de última 
generación conlleva un significado asociado, pues nos transmite el mensaje de 
que alguien quiere comunicarse con nosotros. Sin embargo, no todas las músicas 
y sonidos que transmiten mensajes han sido asociados previamente a significados 
sociales. Otro ejemplo habitual en el que sucede esto es la música de los anuncios 
de la televisión o las bandas sonoras de películas, que por el significado y contex-
to asociado pueden transmitir emociones que no tienen tanto que ver con las ca-
racterísticas de la música sino con el contenido que acompaña a la misma. 
Steinbeiss (2008) en un intento de demostrar que la música en sí misma posee 
la capacidad de comunicar, realizó una comparación entre patrones de tensióny 
resolución armónica (a nivel musical, usando intervalos tonales que generaran ten-
sión y otros resolutorios) y transgresiones sintácticas del lenguaje. En este estudio, 
se halló evidencia de que las propiedades intrínsecas musicales y las estructuras 
formales musicales son entendidas por sí mismas como significativas por los oyen-
tes, sin necesidad de ser asociadas a otros aspectos. Ya con anterioridad se había 
mostrado la capacidad de la música para reflejar conceptos semánticos, de la misma 
forma que sucede cuando se utiliza el lenguaje verbal (Koelsch et al., 2004). 
1.5. Definiendo musicoterapia 
Tal y como se ha ido planteando con anterioridad a lo largo del capítulo, entre el ser 
humano y la música existe una relación especial, que engloba aspectos emociona-
les, cognitivos y a su vez muy personales. Siguiendo a Bunt (1994) las razones de 
esta conexión las hallamos en los siguientes argumentos: 
 
 La experiencia placentera que supone la escucha de música en sí misma 
 El sentimiento de pertenencia a un grupo que hace música, en el caso de 
los músicos 
 El estímulo y satisfacción de la práctica regular 
 La energía física movilizada 
 
Sin embargo, a pesar de tener elementos comunes, la experiencia de escuchar 
música es única, pues son las diferentes combinaciones de dichos aspectos las que 
generan esta sensación personal, que no puede ser compartida por todos de la mis-
ma manera; la forma de sentir la música en el cuerpo. Si bien no está totalmente 
esclarecido el porqué de esta relación y cómo se produce exactamente, su existencia 
es innegable, así como lo es la presencia de la misma a través del tiempo. 
La musicoterapia tal y como es conocida hoy en día es una disciplina relati-
vamente moderna y aún en desarrollo. No obstante, el hecho de que su considera-
¿Qué es la musicoterapia? 
29 
ción académica reciente haya influido a la hora de constituirse como disciplina 
formal no significa que anteriormente no existiera. 
Encántame, adorméceme y consúmeme con tus deliciosas armonías; 
Déjame arrebatado alejarme en tranquilos sueños. 
Alivia mi mente enferma, adorna mi lecho, 
Tú, poder que puedes librarme de este dolor; 
Hazlo rápidamente, aunque no consumas mi fiebre. 
 
Con dulzura, tú conviertes su fuego voraz en una llama cálida, 
Y luego la haces expirar; ayúdame a llorar mis penas, 
Y concédeme tal descanso que yo, pobre de mí, 
Crea que vivo y muero entre rosas. 
“A la música” (Robert Herrick) 
Los orígenes de la musicoterapia se remontan a tiempos muy antiguos, enten-
diendo como base para la misma las propiedades curativas de la música y su uso. 
La canción ha sido tradicionalmente asociada a momentos de la vida en so-
ciedad emocionalmente intensos de necesidad; la caza, las cosechas, rituales fune-
rarios, los nacimientos, las bodas, además de rituales en la enfermedad dirigidos a 
la curación. 
Algunas culturas subrayan este poder de la música en relación con la medici-
na remarcando el concepto divino de la música, y su uso para ahuyentar malos 
espíritus y diferenciar el bien del mal (Laín Entralgo, 1961, en Palacios, 2004). 
Al buscar las raíces de la musicoterapia, muchos autores citan como evidencia 
aspectos que van desde la mitología, historias bíblicas o la utilización de la músi-
ca en tribus y otras culturas (Bunt, 1994). Benenzon (1985) menciona que la in-
fluencia de la música en el cuerpo es ya sugerida en papiros egipcios que datan de 
antes del 1500 a. C. Según textos bíblicos, el pastor David calmó al rey Saúl con 
la música de su arpa. 
Los griegos desarrollaron conceptos racionales de orden y armonía, y utiliza-
ban la música como medio curativo o preventivo, y los romanos también pensa-
ban que la música podía disminuir la ansiedad y mejorar trastornos del sueño 
como el insomnio, o incluso reducir los efectos de las picaduras de serpiente (Ga-
leno, 131-201 a. C.). Boecio (480-524) escribió “De Institutione musica”, donde 
defiende que la música afecta al carácter de las personas y puede curar estados 
violentos en algunos casos. 
Antonio José Rodríguez fue un monje cisterciense que escribió en 1744 lo que 
puede considerarse el tratado previo más antiguo en España de la disciplina de la 
musicoterapia: la Palestra crítico-médica. En este texto ya se ponía de manifiesto 
el poder de la música para modificar el estado de ánimo de las personas, sus efec-
Introducción a la musicoterapia 
30 
tos anestésicos y catárticos. Para este autor la música tiene un efecto en todo 
aquel que la escucha, si bien matiza que los gustos sobre estilos musicales son 
variables así como los efectos producidos. Cada persona recibe la música a su 
manera, por lo que no se puede aplicar un mismo tratamiento musical con los 
mismos resultados. Este autor partía de la base de que los sonidos son algo físico 
que penetra en la base neurológica de las personas y es a partir de ahí que genera 
cambios en el estado emocional. 
Goethe (1749-1832) también subrayó el poder de la música y su repercusión 
en las sociedades. 
Por otro lado, Schneider (1947) que también se interesó por este tema, halló al-
gunas similitudes al analizar la tarantela y las danzas de espadas que se desarrollaban 
en culturas muy primitivas, en cuanto al carácter medicinal que existe en su base. 
Avanzando en el tiempo y situados en tiempos más cercanos, Moreno (1995) 
subraya la importancia de no reducir la historia de la musicoterapia a la práctica 
experimental occidental, pues ésta tiene numerosos puntos en común con el lega-
do de otras culturas más primitivas, que ya utilizaban la música con el objetivo de 
alcanzar la salud. 
La primera tesis conocida en el ámbito musical que aparece en España rela-
cionada con este tema es la de Francisco Vidal y Careta (1882), en la que relacio-
na la música con la medicina. Se reconoce en esta tesis la capacidad de la música 
para distraer al ser humano y propiciar estados de relajación, así como su función 
social y aplicabilidad en casos de neurosis o alta excitación o estados de nervio-
sismo. 
May (1993) describe cómo la música ha sido históricamente usada como 
componente esencial de las prácticas de curanderos tribales y otras culturas indí-
genas, lejos de la medicina tradicional. Recopila datos de Indonesia, los aboríge-
nes de Australia, culturas subsaharianas, indios del norte de América, esquimales 
e indios de Sudamérica. 
El chamanismo, por ejemplo, es una práctica en la que la música ocupa un 
papel central, tal y como describen los chamanes siberianos fundamentándose en 
el rol de la música en el proceso de curación (Eliade, 1974). 
En relación con esto, existe una técnica en musicoterapia que Moreno men-
ciona especialmente: la imaginería. Es una técnica que ha cobrado reciente interés 
en psicología, descrita como: 
Experiencia sensorial simbólica que puede ocurrir en cualquier modo sen-
sorial (Hardy y Jones 1994: 67). 
Otra definición clarificadora sería la de Marteniuk’s (1976): 
¿Qué es la musicoterapia? 
31 
Mejoras en una actuación que resultan de un pensamiento individual sobre 
una actividad o de ver a alguien más haciéndolo. 
En musicoterapia existe todo un método creado a raíz de la combinación de 
imaginería y música, denominado Método GIM (Imagen Guiada y Música). Este 
autor destaca los puntos en común entre esta técnica y los rituales chamánicos, a 
pesar de que en la imaginería guiada es el paciente y no el terapeuta quien entra 
en un estado de conciencia alterada. Ambos procesos describen las cualidades de 
la música como apoyo para acceder al inconsciente. Rouget (1985) matiza que la 
música en este tipo de prácticas chamánicas o rituales curativos no debe entender-
se nunca por separado del contexto en que se produce, aunque no por ello se debe 
restar importancia al poder de los sonidos en sí mismos. 
Sin embargo, no es hasta la Segunda Guerra Mundial cuando comienza a 
aplicarse la musicoterapia en el contexto en que se la conoce hoy día. Se utilizó 
paratrabajar el trauma de los veteranos de guerra, constituyendo este momento un 
pilar básico para el desarrollo de la disciplina. 
En 1944, en Estados Unidos se crea un currículo de musicoterapia en la Uni-
versidad del Estado de Míchigan, en 1945 se funda el Comité de Musicoterapia y 
en 1971 la Asociación Americana de Musicoterapia. 
En Reino Unido, con la influencia de Juliette Alvin, una de las pioneras y más 
destacadas musicoterapeutas, en 1958 se crea la Sociedad de Musicoterapia, pron-
to renombrada como Sociedad Británica de Musicoterapia (BBSMT), culminando 
este desarrollo de la disciplina con el establecimiento de formación académica 
reglada en 1991 en la Universidad de Bristol. 
En la Universidad de Aalborgh (Dinamarca) la musicoterapia está dentro de la 
Facultad de Ciencias Humanas desde 1989. 
A principios del siglo XX, Candela Ardid comienza a utilizar las experiencias 
musicales como recurso terapéutico en el Sanatorio de la Encarnación de Madrid, 
y en 1920 publica sus experiencias en el libro La música como medio curativo de 
las enfermedades nerviosas. Estas primeras experiencias contribuyeron al desa-
rrollo histórico de la musicoterapia en España. 
Sin embargo, no fue hasta la década de los sesenta, de la mano de Serafina 
Poch, cuando la musicoterapia como profesión se introdujo en España. Pionera de 
esta disciplina en nuestro país, fue autora de una tesina de licenciatura titulada 
“La influencia de la música en el niño” (1964) y de una tesis doctoral en 1973: 
“Musicoterapia para niños autistas. Historia de la musicoterapia española”. 
Además, realizó una amplia tarea de divulgación e investigación en diferentes 
centros educativos y psiquiátricos, siendo una de las principales fundadoras de la 
Asociación Española de Musicoterapia (AEMT). 
En la década de los ochenta, Serafina Poch se traslada a Barcelona, donde 
funda la Asociación Catalana de Musicoterapia (1983), mientras que en el País 
Introducción a la musicoterapia 
32 
Vasco, de la mano de Aitor Loroño en Bilbao y Patxi del Campo en Vitoria-
Gasteiz, se crean Centros de Investigación de Musicoterapia, dando paso a las 
primeras escuelas formativas en este ámbito. 
A día de hoy, la situación de la musicoterapia en España en comparación con 
la de otros países es aún muy precaria. Ha proliferado el número de asociaciones 
por todo el territorio, mas no parece haber unanimidad ni colaboración permanen-
te entre éstas, lo que hace difícil reunir la fuerza necesaria para impulsar científica 
y académicamente esta disciplina. Esta situación genera un amplio desconoci-
miento sobre el tema, lo que conlleva una escasa demanda de profesionales. 
Además, potencia la falta de identidad como musicoterapeutas, así como el intru-
sismo profesional, pues al no existir leyes reguladoras se puede realizar un uso 
indebido del nombre de la disciplina. 
Por ello, es esencial la ética y la responsabilidad individual de cada profesional 
a la hora de definirse como musicoterapeutas. Este libro acerca la musicoterapia a 
profesionales de diferentes ámbitos, que podrán utilizar en algún momento herra-
mientas relacionadas con esta disciplina, pero sin caer en una definición simplista 
de la misma y entendiendo estas aplicaciones como una pequeña parte fundamenta-
da en el todo científico y artístico que subyace a la musicoterapia. 
Así pues, las áreas de aplicación en musicoterapia son tan variadas que aportar 
una única definición resulta complejo. Bruscia (1997) define musicoterapia como: 
un proceso sistemático de intervención en donde el terapeuta ayuda al cliente a 
conseguir llegar a la salud, utilizando experiencias musicales y las relaciones 
que evolucionan por medio de ellas como fuerzas dinámicas de cambio. 
Utilizar el término de “proceso sistemático” para su definición subraya la ne-
cesidad de establecer orden en la intervención: objetivos, organización y regulari-
dad. Pone de manifiesto así la rigurosidad de su utilización, excluyendo experien-
cias musicales aisladas o contextos en los que se hace un mal uso de la misma. Se 
podría equiparar con una situación en el área psicológica en la que una persona ha 
aliviado su malestar hablando con un amigo de sus problemas. Resultaría ridículo 
calificar esta actuación como “intervención psicológica clínica”. Sin embargo, no 
es infrecuente observar similitudes con esta descripción en Musicoterapia. Escu-
char de forma puntual una canción para relajarse no se consideraría musicotera-
pia, aunque se esté usando la música con un fin emocional. 
Para que se produzca un proceso de musicoterapia es necesario que participen 
en él un terapeuta, un cliente o clientes y que la música constituya un medio de 
relación entre ambos en mayor o menor medida. 
Radocy y Boyle (1979 citado en Bruscia 1997) indicaron una diferenciación 
según el rol desempeñado por la música, puesto que ésta no siempre tiene la mis-
ma importancia o no desempeña el mismo papel en todas las intervenciones, va-
¿Qué es la musicoterapia? 
33 
riando su nivel de protagonismo o participación (figura 1.8). Así, en algunos ca-
sos es la música el agente activo fundamental y toda la atención recae sobre ella 
mientras que en otros casos supone la herramienta de trabajo del profesional. 
 
Figura 1.8. Diferenciación de la música en el contexto médico. 
Bruscia (1997) continuó y amplió esta idea, estableciendo diferentes niveles 
de práctica de musicoterapia y proponiendo tomar éstos como referencia para 
determinar qué actividades se hallan dentro y cuáles no de los límites de esta dis-
ciplina. Los niveles definidos por Bruscia fueron: auxiliar (propósitos no terapéu-
ticos aunque sí en relación con ellos), aumentativo (objetivo de potenciar los re-
sultados de otras intervenciones), intensivo (la musicoterapia ocupa el rol 
principal aunque no aborde los objetivos prioritarios del tratamiento) y principal 
(la musicoterapia ocupa un rol esencial). 
Algunos usos funcionales de la música serían los siguientes: 
 
 En el marco laboral, la música puede generar un clima agradable y favo-
recer el rendimiento de los trabajadores. 
 Introducir música en el ámbito hospitalario u otras consultas médicas 
puede provocar cambios en el estado de ánimo de la gente. 
 Durante procedimientos médicos desagradables, la música puede contri-
buir a enmascarar ruidos no deseados o molestos. 
 En el área comercial, podría alentar a los consumidores a la compra. 
 Tanto en la gran pantalla como en programas televisivos, la música puede 
realzar los efectos dramáticos o emocionantes. 
 Mientras se desarrolla cualquier otra actividad, la música puede contribuir 
a reducir la sensación de aburrimiento. 
Importancia de la 
relación 
terapéutica 
Rol secundario de 
la música 
Música en medicina 
Música funcional Musicoterapia 
Introducción a la musicoterapia 
34 
Es importante recordar que la musicoterapia es aún una disciplina en desarro-
llo, por lo que sus definiciones varían con el tiempo, con la experiencia y como 
resultado de la investigación. 
Las contribuciones científicas van aportando rigor y base, y poco a poco se 
abren nuevos campos de aplicación y nuevas utilidades que resultan justificadas y 
avaladas desde la investigación. 
35 
2 
Áreas de aplicación 
en musicoterapia 
Las áreas de aplicación en musicoterapia son muy variadas, pues dependen del 
encuadre adoptado. Es importante subrayar la amplitud del campo musicoterapéu-
tico, de cara a que cada profesional deberá adaptar su aplicación al ámbito en que 
trabaje. El hecho de incluir el término “terapia” en su nombre podría dar lugar a 
error en este sentido, referenciando exclusivamente la práctica clínica. De ahí la 
necesidad de realizar este apunte. 
2.1. Ámbito recreativo 
Siguiendo a Bruscia (1997) se incluyen en esta área todos aquellos usos de la músi-
ca, enseñanza musical o musicoterapia que tienen un fin recreativo. Así pues, cuan-
do la música se utilice o se introduzca en alguna actividad con unafinalidad mera-
mente de entretenimiento, se estará encuadrando en este nivel. 
En ocasiones los objetivos tendrán que ver con el disfrute puramente musical, 
a lo que pueden sumarse después otros relacionados con la autorrealización. 
Puede utilizarse la música como un medio de acompañar determinados even-
tos o situaciones. Aunque en estos casos actúa en segundo plano, es decir, como 
acompañamiento, en realidad posee un carácter propio, fuerte y marcado que 
aporta información al evento que acontece. Incluida en esta categoría estaría la 
música nupcial, o las marchas que pueden acompañar en eventos militares. 
Por otro lado, se encuadrarían aquí aquellas actividades realizadas dentro de 
un ámbito terapéutico, pero cuyo objetivo en este caso es exclusivamente recrea-
tivo. Por ejemplo, una actividad recreativa encajada en un ámbito psiquiátrico, 
escolar, o médico. El objetivo sería aportar experiencias de disfrute para mejorar 
otros aspectos de la vida de las personas. 
Introducción a la musicoterapia 
36 
2.2. Ámbito educativo 
Teniendo en cuenta la naturaleza biológica de los seres humanos, la música en la 
educación juega un papel muy importante. Las personas somos el resultado de la 
biología en interacción con estímulos sensoriales en diferentes ámbitos. 
A través de la educación entendida en un sentido amplio y no sólo escolar, 
se ofrece a cada individuo un conjunto de estímulos determinados, que confor-
marán su identidad, personalidad, intereses o actitudes futuras. Así pues, anali-
zar el tipo de estimulación que puede ser aportada desde el ámbito escolar abre 
un abanico de posibilidades que, como poco, pueden valorarse enriquecedoras. 
Dejando a un lado el contenido curricular, existe una serie de necesidades en 
los menores en edad escolar que su entorno debe satisfacer y deberían ser con-
templadas desde el ámbito educativo. Algunas de éstas son la expresión indivi-
dual, la libertad de elegir estar solos, la expresión socialmente aceptada y el com-
partir experiencias emocionales. Curiosamente, todas estas necesidades tienen 
cabida desde lo musical (Gaston, 1957). 
No obstante, a la hora de hablar de música y educación surgen dos categorías 
diferenciadas: 
 
 El ámbito de la educación especial. 
 El área educativa general. 
2.2.1. Musicoterapia en educación especial 
En lo referente a música y educación especial, a pesar de que la música muestra ser 
útil en este campo, entre otras cosas para mejorar la movilidad reducida o como 
contribución a la motivación, muchos profesores declaran no saber cómo hacer uso 
de ella (Patterson, 2003). 
No obstante, se han llevado a cabo programas experimentales de musicotera-
pia en esta área para observar los efectos y se han obtenido múltiples beneficios 
en los casos en que los profesionales han introducido la música en la enseñanza 
de alumnos con necesidades especiales (Knapp et al., 2011). 
Hay investigaciones que muestran que la musicoterapia reporta avances en al-
gunas habilidades interpersonales de niños con discapacidad en contextos educa-
tivos, facilita la integración en el grupo de iguales, pues contribuye a la adquisi-
ción o incremento de habilidades grupales, tales como la cooperación o respeto de 
turnos (Davis, 1992). 
Así pues, al igual que existen otros tipos de refuerzos en educación especial, 
como logopedia, foniatría o refuerzos físicos y ocupacionales, sería muy positivo 
si la musicoterapia se propusiera como uno más de dichos apoyos a la educación, 
Áreas de aplicación en musicoterapia 
37 
si bien tendría diferentes fines y objetivos en educación especial que los que se 
proponen desde el ámbito clínico. 
Siguiendo un estudio de Pelliteri (2000) se concluyó que ésta puede favore-
cer la cohesión grupal, el lenguaje, el movimiento físico y kinésico, aunque este 
autor también contempla su uso con fines educacionales, fisiológicos, sociales o 
ascéticos. 
No obstante, es importante nuevamente establecer una diferenciación entre mú-
sica y musicoterapia. Alley (1979) reflexiona sobre el rol de la educación musical y 
la musicoterapia en educación especial, con relación al concepto de programa de 
educación individualizada (IEP), concluyendo que los objetivos de ambas deben ser 
complementarios y adaptarse a cada persona en función de sus necesidades. 
Así pues, la inclusión de la musicoterapia en educación especial supondría un 
aporte novedoso y diferente. 
La forma de utilizar esta herramienta en el ámbito de la educación dependería 
de múltiples factores: población diana, orientación profesional, objetivos plantea-
dos, etc. 
Nordoff y Robbins (1983) proponen diferentes actividades para introducir la 
música en educación especial que van desde cantar en grupo aprendiendo a regu-
lar el arousal, fomentando la expresión emocional, y el habla e incrementando el 
control sobre su propio cuerpo, hasta usar diferentes instrumentos, trabajando la 
movilidad a diferentes niveles. Estipulan que existe otro tipo de actividades con-
cretamente diseñadas utilizando música y movimiento para niños con problemas 
de aprendizaje que mejoran el desarrollo de la imagen corporal y habilidades de 
toma de decisiones. 
Sin embargo, algunos autores también mantienen que los objetivos de musi-
coterapia en educación especial podrían estar más en relación con el mundo aca-
démico. 
En esta línea de pensamiento, están los autores Daveson y Edwards, que de-
fienden el uso de la musicoterapia dentro del área de educación especial para al-
canzar objetivos educativos. 
No obstante, se podría adoptar una postura integradora de ambas ideas, sin 
necesidad de seleccionar una u otra, puesto que las dos se hacen perfectamente 
compatibles. 
2.2.2. Musicoterapia en el área educativa general 
Sin embargo, la utilización de musicoterapia en educación no sólo aportaría benefi-
cios en el área de la educación especial. El uso de la música puede motivar al estu-
diante a lograr objetivos académicos, mejora la comunicación y facilita la memori-
zación (Patterson, 2003) y esto se hace extensible a la educación general. 
Introducción a la musicoterapia 
38 
 
Figura 2.1. Beneficios de la música en educación. 
Birge (1988) rescata las ideas de Mason, cofundador de la Academia de Músi-
ca, ya en 1834 en el Comité Escolar de Boston, que argumentaba que incluir la 
música en educación ayudaría al carácter moral, intelectual, disciplinario y a la 
salud física de los estudiantes. 
Más de cien años después, la compañía de Educación Artística declara que 
hay efectos positivos de las artes en el desarrollo académico y social de los estu-
diantes (Deasy, 2002). 
La música, seguida de la pintura, es el arte predominante en los centros esco-
lares. Hoy en día, desde el ámbito escolar en España, se ofrecen contenidos curri-
culares musicales englobados en una asignatura denominada “música”, en la que 
si bien se abordan temáticas relativas a la historia de la misma en Europa y quizás 
algunas nociones básicas de lenguaje musical, no se contempla ninguna faceta 
artística ni de expresión emocional. Siendo la música un interés tan generalizado, 
y reportando su uso tantos beneficios, resulta curioso que los contenidos elegidos 
para ser transmitidos con el largo alcance de la educación obligatoria no susciten 
una motivación en el alumnado. 
EDUCACIÓN ESPECIAL 
 
  Mejora la integración grupal 
  Incrementa la cooperación 
  Favorece el respeto de turnos 
  Aumenta la cohesión grupal 
  Mejora el lenguaje 
  Genera progresos en movimiento físico o 
kinésico 
  Fomenta la expresión emocional 
  Mejora el autocontrol 
  Desarrolla un buen autoconcepto 
  Mejora las habilidades de toma de 
decisiones 
EDUCACIÓN GENERAL 
 
  Aumenta la motivación para el estudio 
  Mejora la comunicación 
  Facilita la memorización 
  Ayuda al carácter moral e intelectual 
  Mejora la salud física 
  Favorece habilidades matemáticas y 
lectoras 
  Puede generar cambios actitudinales 
positivos 
  Mejora