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ver y sentir a javier bardem,
estrella de cine
Samuel Amago
College of Staten Island (CUNY)
“la  historia  social  de  una  nación  puede  ser  escrita  en
términos  de  sus  estrellas  de  cine”  (Raymond Durgnat
citado en Dyer 6).
La capacidad de las estrellas de cine de encarnar y extender o refinar tipos cultura-
les les confiere prestigio y popularidad en el ámbito cultural (Spicer 2); estudiarlas
nos  permite  percibir  las  formas  típicas  de  comportamiento,  pensamiento  y  senti-
miento que son consideradas más valiosas en las sociedades contemporáneas (Dyer
15-16). La cita de Durgnat que sirve de epígrafe para este ensayo apunta a sus fun-
ciones de indexación, pero los valores socioculturales de las estrellas de cine no son
exclusivos de los contextos nacionales de los que emergen. a medida que se mue-
ven por distintos textos (televisión, películas,  libros, revistas,  internet) y contextos
(local,  nacional,  global),  las  estrellas  de  cine  cumplen  una  variedad  de  funciones
culturales, sociales, sexuales e ideológicas que, a su vez, cambian o toman nuevos
matices en  los distintos  lugares en  los que aparecen. En el contexto  ibérico, Chris
Perriam ha descrito cómo las estrellas de cine se inscriben a sí mismas en el cons-
tructo social-real e imaginario que es España, tanto para los españoles como para el
resto del mundo (Stars and Masculinities 10). Perriam analiza, además,  la manera
en que,  al moverse de contextos nacionales a  trasnacionales,  las  estrellas del  cine
español evocan “memorias de España” al mismo tiempo que se erigen como con-
figuraciones emblemáticas de  lo nacional; no  son únicamente una consecuencia o
derivado de las coproducciones, sino también agentes intersticiales, motivos de an-
siedad, a  los que llama en inglés “walking remakes” (“Two Transnational Spanish
Stars” 43).1 al enfocarnos en las estrellas que participan en producciones trasnacio-
nales, podemos comprender las maneras en que nociones culturalmente específicas
de género, raza y clase – que son siempre influenciadas por la sexualidad, la nacio-
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nalidad y una amplia gama de factores emocionales e intelectuales (Perriam, Stars
and Masculinities 12) – funcionan en distintos contextos nacionales.
Por ser un fenómeno multimediático y pluriterritorial (Pavlović, Perriam, Tria-
na Toribio 339), las actuaciones de las estrellas transnacionales también nos remi-
ten  a  características  específicas,  como  lo  son  sus  personalidades  extra-fílmicas  y
sus identidades nacionales mientras se mueven fuera de sus países. Este ensayo se
enfoca en Javier Bardem, quien desde el 2000 ha surgido como quizá el actor más
visible de una larga lista de actores españoles (varones) con papeles importantes en
películas producidas fuera de España. Paco Rabal y Fernando Rey disfrutaron de
cierto grado de notoriedad en producciones europeas y norteamericanas en la déca-
da de los setenta y los tempranos años ochenta del siglo veinte, mientras que anto-
nio Banderas, casi ubicuo en los filmes comerciales de Hollywood de los noventa
y  de  la  primera mitad  de  los  años  2000,  aparece  hoy  como  la  voz  acentuada  de
“Puss  in Boots” en  la  serie de películas Shrek de Dreamworks.2 Pero Bardem ha
sido capaz de logros inéditos para las estrellas del cine español que lo precedieron;
nominado tres veces para el Óscar (Before Night Falls, 2000; No Country for Old
Men, 2007; Biutiful, 2010),  fue el primer actor español en ganar un premio de  la
academia  Norteamericana  al  mejor  actor  (No Country for Old Men). Y  aunque
muchos de sus roles protagónicos conforman con rancios estereotipos comúnmente
asignados a  los actores españoles, el matizado estilo de actuación de Bardem, su
selección estratégica de papeles y su asociación con temas políticos específicos en
España  le  han  permitido  escaparse  a  un  temprano  encasillamiento  como  “macho
sexualizado” (Fernández Labayen y Rodríguez Ortega 166). así ha podido  trans-
formar  su  identidad  étnica,  trascender  su  nacionalidad  española  y  emerger  como
una figura transnacional cosmopolita lista para ser consumida por audiencias glo-
bales (Fernández Labayen y Rodríguez Ortega 182). 
Javier Bardem ha interpretado a donjuanes y villanos, pero en sus roles protagóni-
cos internacionales más prominentes también ha encarnado a parias y a otras vícti-
mas  sociales.  Es  precisamente  su  historia  de  representaciones  de  la masculinidad
bajo situaciones de estrés la que, según Chris Perriam, se constituye como un com-
ponente  central  de  su  atractivo  nacional  e  internacional  (Stars and Masculinities
104).  Perriam  también  subraya  la  personalidad  comedida  de  una  estrella  de  cine
como Bardem, con ese sentido de interacción entre la emoción, las ideas y su pre-
sencia  física. Las páginas que  siguen analizan cómo  las emociones,  las  ideas y  la
presencia física de Bardem funcionan en dos películas recientes rodadas en Barcelo-
na, Vicky Cristina Barcelona (Woody allen, 2008) y Biutiful (alejandro González
Iñárritu, 2010). al trazar los “significados” de esta estrella de cine en estos dos fil-
mes  tan disímiles,  realizados bajo condiciones de producción muy diferentes, este
ensayo busca demostrar el tipo de conclusiones que podemos sacar en el campo de
estudio de las estrellas de cine. Después de hacer un repaso de las representaciones
de Bardem como estrella y de Barcelona como lugar, este ensayo concluye conside-
rando cómo los estudios de estrellas de cine pueden ser leídos a través de la lente de
las teorías fenomenológicas del espectador, las cuales enfatizan los aspectos corpo-
rales de la experiencia del cine.
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Javier Bardem constituye un  caso de  estudio  interesante por  “la polisemia  es-
tructurada” de su estampa, el resultado de una variedad de guiones, técnicas de ac-
tuación y rasgos personales que funcionan para promover la empatía, la compasión
y el deseo.3 aun en aquellos filmes en los que hace de malo transmite una masculi-
nidad  sensible  y  una  cierta  vulnerabilidad que  le  confieren  un grado de  conexión
afectiva  con  los  espectadores.  Desde  el  peinado  queer de  personajes  perturbados
como anton  Chigurh  (No Country for Old Men) y  Silva  (Skyfall;  Sam  Mendes
2012), hasta la iconicidad heterosexual más escultural de sus papeles estelares como
“macho ibérico” (Eat, Pray, Love; Ryan Murphy 2010 and Vicky Cristina Barcelo-
na), Bardem es uno de los cuerpos más multivalentes del cine internacional. 
Si, como sugiere Dyer, las estrellas de cine son ejemplos de cómo la gente se re-
laciona con  los medios de producción en  la sociedad capitalista  (Heavenly Bodies
5), las estrellas de cine trasnacional como Bardem aportan maneras útiles de pensar
sobre  la  sociedad  capitalista  global.  Vicky Cristina Barcelona (2008)  de Woody
allen y Biutiful (2010) de González Iñárritu constituyen ejemplos particularmente
interesantes  de  cine  global,  ya  que  ambos  filmes  son  doblemente  transnacionales
por encontrarse en una doble situación de otredad con respecto al cine de Hollywo-
od tradicional y con respecto a la industria de cine nacional español. ambos largo-
metrajes son coproducciones internacionales producidas por directores no españoles
en España utilizando actores españoles e internacionales, y los dos filmes dan pauta
a las inflexiones cada vez más globales de la producción cultural ibérica. Deleyto y
López señalan que, tomados en conjunto, estas dos películas no sólo forman un díp-
tico privilegiado de la exitosa proyección de Barcelona como marca global y como
una ciudad transnacional, sino que a la vez trazan un mapa conjunto de una ciudad
imaginada, en parte, pero  también reconocible  (159). Estas películas  íntegramente
transnacionales ofrecen una imagen contrastante de España como escenario o tras-
fondo en el que la figura estelar de Bardem se articula de manera distintiva. Entre el
pulido filme turístico de Woody allen y la más cruda puesta en escenade González
Iñárritu, el espectador puede discernir dos maneras de mirar, dos construcciones cul-
turales altamente mediadas – Bardem como estrella y Barcelona como lugar – que
han sido producidas para evocar determinadas ideas sobre el cuerpo del hombre es-
pañol y el espacio social en el que se sitúa. 
En Vicky Cristina Barcelona, Bardem y Barcelona aparecen como objetos de-
seables dispuestos para ser consumidos por una audiencia global. En este sentido,
el  filme  reproduce  una  visión  capitalista  de  la  identidad  y  el  espacio  españoles,
presentando  a  la  ciudad y  al  hombre  como cosas  que pueden  ser  disfrutadas  por
una acaudalada élite  internacional. Biutiful, por otra parte,  revela el otro  lado del
deseo del consumidor; su narrativa visual se organiza en torno a los conceptos inte-
rrelacionados de deshechos, residuos y basura que siempre acompañan al consumo
capitalista de la manera en que éste se practica hoy en día. Como nota Begin en su
análisis de Biutiful, la puesta en escena de entornos industriales como el Polígono
Sur de Badalona se corresponde con el amplio discurso sobre la inmigración y la
explotación que aparece en el filme, específicamente en lo que respecta a la migra-
ción contemporánea proveniente de China (6).4 Los lugares pintorescos por los que
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se pasea el filme de allen están casi ausentes del Barcelona de González Iñárritu,
donde  tanto  inmigrantes  como  españoles  luchan  para  salir  adelante  en  un medio
más inhóspito.5
En  un  creciente  número  de  producciones  internacionales  Barcelona  aparece
como un destino turístico al que llegan protagonistas extranjeros para acudir a una
variedad de festivales e instituciones artísticas y para experimentar distintas prácti-
cas  culturales  y  culinarias. Marsha Kinder  ha  notado  cómo  el  hecho  de  asistir  al
cine  es  una  forma  de  turismo  que  promueve  una  subjetividad  nómada  (87),  pero
Vicky Cristina Barcelona (al  igual que Zindagi Na Milegi Dobara [2011] de Zoya
akhtar, una película hindi también filmada en lugares emblemáticos y soleados de
España) es un ejemplo  fehaciente de que algunas películas  son más  turísticas que
otras. Varias sinergias económicas transnacionales quedan reflejadas en la temática y
la forma de Vicky Cristina Barcelona, cuya narrativa turística sigue a las protagonis-
tas epónimas a través de una ciudad luminosamente fotografiada, en la cual una serie
de paneos y fundidos empapan al espectador con atractivas y estilizadas imágenes de
arte, comida y arquitectura catalanas, desde la Sagrada Familia hasta el Parc Güell y
desde las Ramblas hasta la Fundació Joan Miró. No es de sorprender, entonces, que
desde la perspectiva disciplinaria de los negocios y el mercadeo, Rodríguez Campo,
Fraiz  Brea  y  Rodríguez-Toubes Muñiz  se  hayan  valido  de métodos  cuantitativos
propios de su campo para intentar demostrar cómo Vicky Cristina Barcelona ha lo-
grado promocionar a Barcelona como un destino para viajeros internacionales a tra-
vés de su premeditada exposición de destinos turísticos. El turismo y la visualidad
óptica aparecen interconectados y tematizados a lo largo del filme, ya que en éste se
destacan el arte, la producción artística, las galerías de arte y el entendimiento artís-
tico.  Por  medio  de  una  variedad  de  planos  panorámicos,  la  fotografía  de  Javier
aguirresarobe enfatiza la distancia, el control óptico y una serie de exteriores por lo
general fuertemente atrayentes. La fotografía de la película se utiliza para crear dis-
tancia y cosificar la ciudad, y logra producir lustrosas postales para ser contempladas
y absorbidas por los espectadores. De esta manera, en el fondo, la película intenta
producir imágenes atractivas tanto de Bardem como de Barcelona; es un filme liviano
y divertido en el que se crea un deseo por nuevas experiencias que es luego satisfe-
cho mediante la forma narrativa y la técnica cinemática. 
a Cristina  se  le  da  por  aprender  fotografía  durante  su  estadía  en Barcelona,  y
Juan antonio (Bardem) y María Elena (Penélope Cruz) no sólo son sus maestros en
la materia, sino también los principales objetivos de su lente. Como texto turístico, el
retrato que allen pinta de Barcelona se estructura fundamentalmente en base a lo que
John Urry ha descrito como la naturaleza fundamentalmente visual de las experien-
cias de turismo (145). Es el aspecto visual de la práctica cultural del turismo la que
les permite a los viajeros distanciarse del “otro” nativo con el que entran en contacto,
permitiéndoles tomar posesión de objetos y ambientes, comúnmente desde una dis-
tancia que hace que el mundo del  “otro” pueda  ser  controlado desde  lejos,  en una
ambigua combinación de desapego y control (Urry 147). Los cuerpos autóctonos son
objetos de crucial importancia para la mirada del turista, ya que a menudo son produ-
cidos para ser vistos, exhibiéndose, exaltando ciertos comportamientos y seduciendo
a los visitantes con su habilidad, carisma, fuerza y sexualidad (156). De modo que la
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cámara de Cristina es una metonimia del filme en el que aparece, ya que cosifica a
bellos  cuerpos  españoles  organizados  artísticamente dentro de un  ambiente de  alta
cultura. a medida que Vicky y Cristina  se mueven por  lugares  en donde hay  todo
tipo de arte y arquitectura, las mujeres posan y entrenan sus ojos en otros iconos de
lo español contemporáneo: Juan antonio y, luego, María Elena. El personaje de Bar-
dem, que primero aparece en un museo de arte – un objet d’art listo para ser obser-
vado y consumido por ojos norteamericanos – funciona como la encarnación misma
de la experiencia turística de Vicky y Cristina en España.6 La reflexividad del cuadro
que muestra a Bardem como símbolo que circula dentro de estos ambientes sobrede-
terminados de la cultura española resalta una vez más las aspiraciones de lo que es
fundamentalmente un filme sobre el arte,  la apreciación del arte,  la adquisición del
arte y el turismo cultural. Por ello es quizá pertinente que domine un vocabulario so-
bre economía en muchas de las conversaciones que Vicky y Cristina mantienen con
sus anfitriones estadounidenses y con su Don Juan de verano y guía turístico español.
Como  he  notado  en  otra  parte,  el  guion  contiene  un  subtexto  en  el  que  contratos,
compras,  adquisiciones  y  transacciones  son  discutidos,  evaluados  y  consumados.
Judy (Patricia Clarkson) y su esposo Mark (Kevin Dunn) compran arte y hacen en-
cargos a artistas para exhibir en su hogar y en las paredes de la oficina de Mark. En
la primera propuesta que les hace a las jóvenes, Juan antonio recurre también, signi-
ficativamente, a un vocabulario del mundo de la economía y los negocios (“No ne-
gociemos como en un contrato. Vine aquí sin rodeos y les presenté mi mejor oferta”).
La relación entre los personajes españoles y los norteamericanos se establece en base
a una lógica de intercambios económicos. Una característica emblemática del turis-
mo es el intercambio de dinero por diversas experiencias, y en este filme, Cristina y
Vicky exploran una serie de experiencias, desde la cocina catalana hasta el vino espa-
ñol y desde la fotografía y las clases de idioma a los encuentros sexuales con fogosos
y apasionados personajes españoles. Los acuerdos íntimos entre anfitriones españoles
y visitantes de los Estados Unidos quedan reflejados también en la financiación del
filme,  ya  que  las  productoras  Mediapro  y  Gravier  aparece  después  de Weinstein
Company, en asociación con antena 3 Films y antena 3 TV. Los títulos finales tam-
bién reconocen los fondos proporcionados por el Ministerio de Cultura, el ICaa, la
Generalitat de Catalunya, el Institut Català de les Indústries Culturals, Catalan Films &
TV, y Turisme de Catalunya (amago 147-48). 
Si las prácticas económicas y sociales del turismo constituyen la dinámica con-
ceptual central del filme de Woody allen, Biutiful de González Iñárritu ofreceuna vi-
sión contrastante de la deyección producida por el mismo sistema económico en el
que el capitalismo global, el turismo, las industrias de cultura trasnacional y la eco-
nomía neoliberal consumen y desechan tanto cuerpos autóctonos como extranjeros.
En el 2008 Vicky y Cristina podían devorar el paisaje, la cultura y los hombres espa-
ñoles, pero dos años más tarde Biutiful representa los efectos de la última crisis eco-
nómica en España, mostrando una ciudad en la que los capitales globales parecen ha-
berse  fugado,  y  en  la  cual  escasean  las  oportunidades  y  la  esperanza.  Cotejar  y
contrastar estos filmes nos permite percibir cómo Barcelona y Bardem desempeñan
la función de significantes flotantes que no sólo representan dos visiones contrastan-
tes de la realidad y corporalidad española, sino también las dos caras de la moneda
Ver y sentir a Javier Bardem, estrella de cine 199
del  capitalismo  global. al  representar  las  experiencias  sin  sobresaltos  de Vicky  y
Cristina en un ambiente limpio y metropolitano, la Barcelona de allen engendra de-
seos de consumo en una audiencia  internacional, mientras que Biutiful descubre  la
sórdida contracara de esos mismos ambientes urbanos, despertando de manera osten-
sible la consciencia social del público. En este sentido, Deborah Shaw afirma que los
filmes de González Iñárritu siempre se han caracterizado por plantear que la humani-
dad sufre en conjunto, y que su cine, una suerte de esperanto visual sustentado en la
globalización de la emoción, puede unir a los pueblos del mundo (141-42). 
Los irresistibles placeres bacanales en la Barcelona de Woody allen son reempla-
zados por una experiencia española muy diferente en Biutiful. La cinematografía de
Rodrigo Prieto esboza una visión proporcionalmente oscura, filtrada en azul, de una
Barcelona multicultural desordenada, en la cual trabajadores migrantes en situación
irregular trabajan en lugares apenas iluminados, sitios de construcción y negocios de
bandas  o  reventa.  Si Bardem  fue  el  vehículo  que  les  permitió  a  los  personajes  de
allen experimentar el espacio y la cultura de España de una manera divertida y su-
perficial, el Bardem que aparece en el filme de Iñárritu funciona como un tipo de in-
termediario muy diferente, que autoriza el acceso de otros personajes al mundo de
los espíritus y que también participa y es cómplice de las economías informales que
operan en  los patios de  fábricas y otros callejones de una Barcelona  industrial.7 Si
Vicky Cristina Barcelona funciona  de manera más  efectiva  como  una  ficción  que
promociona  a  España  como  un  destino  turístico, Biutiful proporciona  una  imagen
igualmente ficticia del pesimismo generalizado que existe en torno a la incómoda re-
lación entre la Europa continental y sus otros étnicos y económicos. Como nota Be-
gin en su astuto ensayo sobre la película de González Iñárritu, aunque la versión de
Barcelona transmitida por el director es la de un espacio complejo, marginal y mul-
tiétnico, representativo de otras capitales europeas que también están experimentan-
do  reconfiguraciones  debido  a  la  inmigración  y  las  fluctuaciones  de  los mercados
globales (2), al asignarle la culpa de la explotación laboral y la violencia a los perso-
najes chinos, el filme, de manera un tanto problemática, consolida estereotipos y re-
fuerza los miedos neoliberales hacia la inmigración (12). Begin ensancha su crítica
del filme al referirse al papel protagónico de Bardem dentro del mismo, notando que
el  perfil  de  estrella  de Hollywood  del  actor,  como  ocurriera  con Brad  Pitt  y Cate
Blanchet en Babel, en realidad le resta autoridad a lo que de otra manera constituye
una meritoria perspectiva del tercer mundo (Shaw 153, Begin 7). 
Sin negar que la imagen estelar de Bardem distrae la atención de algunos de los
temas sociales del  filme en el que aparece, en este momento quiero ocuparme del
impacto fenomenológico que el desempeño del actor puede tener en sus espectado-
res internacionales. Ya he sugerido que como símbolo corporal, el personaje de Ux-
bal interpretado por Bardem representa una cepa herida de la masculinidad españo-
la,  el  cuerpo  desechado  que  queda  después  del  deseo.  Parte  del  patetismo
melodramático de Biutiful se deriva de su exploración de los límites ontológicos de
la humanidad de Uxbal. El film comienza y termina en el momento de su muerte, y
la  narrativa  en  su  totalidad  es  un  flashback extendido  encuadrado  por  escenas  en
que un padre y una hija hablan íntimamente en su lecho de muerte. El deterioro del
cuerpo de Uxbal se documenta mediante una variedad de estrategias cinemáticas di-
200 Samuel Amago
señadas para activar reflejos ópticos y hápticos en los espectadores.8 Un temprano
primerísimo plano de Uxbal lo muestra haciendo gestos de dolor mientras un doctor
le hace un examen rectal. Mientras el médico  le pregunta por qué esperó  tanto en
hacerse examinar, una enfermera entra para penetrarlo nuevamente, esta vez en el
brazo, con una jeringa. Los numerosos intentos de atravesar la piel para alcanzar la
vena frustran a un Uxbal que está en un mal estado de salud evidente. Lo que llama
la atención de esta escena en el hospital es cómo destaca los límites del cuerpo de
Bardem, activando el sentido del tacto del espectador (la jeringa que pincha su bra-
zo, el examen rectal que enfatiza su malestar,  la grasosa arruga en la cara de Bar-
dem en un primerísimo plano). La penetración y violación del cuerpo de Uxbal fun-
cionan  a  la  vez  como  alegoría  de  un  cuerpo  político  español  sitiado  y  como  un
recordatorio mortal de la corporalidad material de la estrella de cine.9
La  aguzada  consciencia  táctil  promovida por  la  fotografía,  el  posicionamiento
de la cámara y el desarrollo narrativo de Biutiful es complementada por una varie-
dad  de  estructuras  sónicas  que  también  ponen  al  espectador  en  contacto  auditivo
con el protagonista. En las secuencias inicial y final del filme, la voz susurrante de
Uxbal domina las texturas auditivas de la pista de audio, y el tema central de la con-
versación post mórtem con su padre en el bosque son los efectos de sonido del vien-
to y del mar, que su padre  imita con la boca. El conjunto de fenómenos auditivos
enfatizados en estas secuencias  (los susurros, el  sonido de  la nieve crujiendo bajo
los pies, los efectos de sonido practicados por Uxbal y su padre) tiende a situar al
espectador de manera más completa como un ente corporal que se encuentra, tal y
como han descrito varias teorías fenomenológicas del cine, involucrado de manera
acústica, sensomotriz, somática y afectiva en la textura visual del filme y su paisaje
sonoro (Elsaesser y Hagener 10). Las estructuras auditivas y visuales son parte inse-
parable de la forma melodramática del filme, que funciona reflexivamente para pro-
mover lo que Vivian Sobchack y Laura Marks han descrito como una autoconscien-
cia  de  la  corporalidad  de  nuestro  ser  mediante  una  condición  de  empatía
radicalmente irreducible. La permeabilidad de la piel, el poder envolvente del soni-
do y la puesta en escena de procesos biológicos desordenados son subrayados en el
filme de González Iñárritu para lograr activar en los espectadores la percepción de
la ubicación de su propia subjetividad dentro de un cuerpo vivo. No sólo vemos el
sufrimiento de Uxbal; lo sentimos, lo palpamos y lo escuchamos. 
La prominencia sostenida del deterioro corporal de Uxbal – que a la vez repre-
senta y refleja el más amplio contexto urbano de una ciudad postindustrial en deca-
dencia – puede ser entendido como parte de la estética “feel-bad-kumbaya” (Begin
2) de González Iñárritu, que funciona narrativamente haciendo que una serie de si-
tuaciones miserables se sucedan una tras otra. En Biutiful, el énfasis en el lado más
oscuro y desaliñado del cuerpo de Bardem – y de la Barcelona en la que vive – re-
fleja el continuo interés de González Iñárritu por explorar cómo la gente navegalos
espacios y lugares deshumanizados de la modernidad global del capitalismo tardío,
así  como su  intento  sostenido de hacer emerger,  a  través del melodrama,  la cons-
ciencia y el patetismo en los espectadores.10
El filme de allen también tiene importantes cosas para mostrarnos sobre la cor-
poralidad de sus estrellas protagónicas. Pero Vicky Cristina Barcelona se ocupa de
lo externo, de la superficie; es una película voyeurista, un espectáculo visual ligero
Ver y sentir a Javier Bardem, estrella de cine 201
cuya  función es más que nada  libidinal y gastronómica. El  filme de allen  es una
máquina que crea y satisface deseos turísticos y heterosexuales. Juan antonio es un
macho ibérico sexualmente apto, un cocinero, un poeta, un pintor, un piloto. En mu-
chos sentidos se comporta como el guía turístico ideal, satisfaciendo los deseos de
las  jóvenes  que quieren participar  en  enriquecedoras  experiencias  culturales  y  ro-
mánticas. Biutiful, por otro lado, es una máquina que genera otro tipo de respuestas
en  los  espectadores.  La  valorización melodramática  del  sufrimiento  por  parte  del
filme – manifiesta en la consciencia y el cuerpo torturados de Bardem – considerada
junto a las elaboradas reflexiones en torno al alejamiento de un padre de sus hijos,
pretenden llevar al espectador a las lágrimas. Si Vicky Cristina Barcelona es una co-
media romántica global, Biutiful es un melodrama global que deriva su poder emotivo
de una cuidadosa disección forense de la versión de masculinidad ya algo castigada
de Bardem (Perriam 98), quien es luego situado dentro de un ambiente urbano co-
rrespondientemente  sombrío.11 Desde  el  comienzo de  su  carrera  como director  de
cine, González Iñárritu se ha interesado en explorar el lado más oscuro de la condi-
ción humana post-industrial, la contracara más sórdida del globalismo neoliberal y
las decadentes puestas en escena de las megalópolis globales. Las imágenes de Bar-
celona que vemos en Biutiful se destacan por su profundidad, cercanía y oscuridad;
los personajes del filme pasan sus días en ambientes subterráneos, a veces sin que-
rerlo, en los sótanos y almacenes de Barcelona, en los fríos y húmedos apartamentos
en los que los españoles autóctonos e inmigrantes se ven forzados a vivir. La situa-
ción corporal de Uxbal se enlaza con la más amplia visión melodramática de Gon-
zález Iñárritu en  torno a  los sistemas globales deshumanizantes que han emergido
como parte de la modernidad del capitalismo tardío.
al  comenzar Biutiful,  el  sonido  íntimo del  corazón de una niña  sumida en un
abrazo domina las estructuras sónicas diegéticas y, a medida que avanza el filme, la
orina de Uxbal toma un color cada vez más oscuro y profundo, entre el marrón y el
rojo.12 Estos recordatorios de las necesidades fisiológicas y de los sentidos (la cali-
dez  y  la  intimidad  táctil  evocada  por  las  palpitaciones  del  corazón  de  la  niña,  la
aversión que causa ver orina de color bermejo) logran desencadenar sensaciones y
sentimientos  corporales  en el  espectador, y ponerlo  al  tanto de  los  límites  físicos,
temporales y ontológicos del cuerpo humano. Tomados en conjunto,  la  inoportuna
muerte de Uxbal, su deterioro y el desmoronamiento de su mundo, forman parte del
retrato melodramático que hace el filme de la anomia del capitalismo tardío, y son
también parte de la estética de la precariedad que ha tendido a caracterizar las reali-
zaciones de González Iñárritu. Los primeros planos de insectos que aparecen en va-
rios pasajes del filme – polillas, gusanos, hormigas – subrayan claramente que los
seres humanos también están hechos de carne y que, por tanto, pronto no serán más
que polvo y cenizas.  
La legibilidad internacional del valor de Javier Bardem como estrella masculina
depende  del  conjunto  de  representaciones  culturales  de  su  figura  o  imagen,  tal  y
como se la percibe en películas y otros medios audiovisuales en España y el extranje-
ro. al analizar la representación multivalente de su cuerpo en estos dos filmes tan di-
ferentes, podemos apreciar la corporalidad de la estrella dentro del contexto de una
masculinidad española disputada y bajo constante reconstrucción, producida por un
202 Samuel Amago
espacio español que es ocasionado, a su vez, por las fuerzas políticas y económicas
del capitalismo tardío. En ambos largometrajes de directores norteamericanos se in-
tenta dirigir al espectador a “sentir” a Javier Bardem, y a percibirlo a él, a su cuerpo y
su  imagen  como una  extensión  semántica  productiva  (Elsaesser  and Hagener  116)
inscrita dentro de un espacio citadino polisémico de similar estructura. Los irresisti-
bles placeres de estos filmes son transmitidos mediante representaciones cinemáticas
codificadas de diferente manera,  en  las que Bardem aparece como un objeto de  la
mirada del espectador, con su correspondiente efecto estético y cenestésico. No sólo
vemos a Bardem en estos filmes, lo sentimos de maneras diferentes. a medida que su
imagen es traducida por nuestro sensorio en respuestas físicas, nuestros cuerpos en-
tran en un contacto  sensual con Bardem. La estrella de cine y el espectador ya no
funcionan como unidades discretas. Como postula Elena del Río, en cambio, imagen
y cuerpo se convierten en superficies en contacto, sumidas en una actividad constan-
te de realineamiento e inflexión recíprocos (citado en Sobchack “What My Fingers
Knew”). El significado de Bardem no sólo emerge de las imágenes de él que vemos
en la pantalla; también lo hace de nuestro propio contacto multisensorial con dichas
imágenes. De esta manera, el significado y el  lugar de donde proviene no  tiene un
origen único en los cuerpos o en la representación, sino que éste aflora de ambos al
mismo tiempo. Nuestra interacción con las estructuras formales del cine no es meta-
fórica; es fenomenológica.13
Considerar la manera en que las estrellas de cine producen significado es tam-
bién una forma de estudiar cómo nuestros cuerpos entran en contacto con las imáge-
nes y sonidos de los suyos. al observar cómo la imagen de Bardem aparece en estos
dos filmes tan diferentes, también podemos percibir los dos extremos de un espectro
estético y fenomenológico. La versión de Javier Bardem de allen enfatiza la mascu-
linidad escultural y vivaz del actor; es representado como una fuerza creativa, ani-
mada, erecta y penetrante que se mueve con facilidad a  través de una variedad de
terrenos y de ambientes urbanos. Vuela, conduce, camina y monta libremente por el
espacio ibérico sin que se le interpongan fronteras u otros cuerpos. La experiencia
del espectador del filme se basa en la ficción del movimiento fácil, de la visualidad
óptica y de  los  irresistibles placeres propios de  la comedia y el  romance que Bar-
dem y sus compatriotas suministran en abundancia. 
González Iñárritu, por otra parte, transforma a Bardem en un ser penetrado, per-
forado y en decadencia que vive al borde de la muerte. La versión de Bardem que
aparece en Biutiful es probablemente más completa, ya que sus estructuras estéticas
están organizadas de manera más deliberada para activar la totalidad de nuestro ser
corporal,  en  base  a  toda  la  historia  y  el  conocimiento  de  nuestro  sensorio  (Sob-
chack, Carnal Thoughts 63). El conocimiento corporal catalizado por  la presencia
de  Bardem  en  pantalla  depende  de  una  conciencia  compartida  aguda,  mientras
avanza el filme, de que aun las estrellas de cine son desechables. Los indicadores fí-
sicos y somáticos de deterioro corporal en Biutiful ponen de relieve la composición
orgánica del cuerpo de la estrella de cine, que también tiene una existencia temporal
y una fecha de expiración, y que, muy a pesar de su perpetuidad en el celuloide y la
tecnología digital, también volverá algún día a transformarse en polvo.
Traducción de Francisco Brignole
Ver y sentir a Javier Bardem, estrella de cine 203
NOTaS
1 Perriam arguye que la tipicidad y el estatus mítico de las estrellas transnacionalesdel cine español persiste aun cuando se mueven en otros contextos nacionales e internacionales,
donde su iconicidad es intersectada por la especificidad de un nuevo espacio de representa-
ción social “glocalizado”, y aun cuando son asimilados por audiencias que poco tienen que ver
con el público español (“Two Transnational Spanish Stars” 43).
2 aunque este ensayo se enfoca en Javier Bardem, futuros trabajos podrían trazar
los movimientos de otros actores españoles e hispanoamericanos con presencia en  los me-
dios audiovisuales globales. Perriam escribe que “el enorme volumen de producciones inter-
europeas y transatlánticas y el cada vez más grande impacto de la transferencia de estrellas,
tanto  en  las  coproducciones  de  España  con  Europa  como  en  aquellas  con  Latinoamérica
(Imanol arias, Marisa Paredes y Eduardo Noriega en una dirección; Federico Luppi, Cecilia
Roth, Salma Hayek y Leonardo Sbaraglia en la otra, por ejemplo) exigen que se les preste
más atención crítica con el fin de abrir el debate sobre las complicaciones y las imposibilida-
des de la españolidad” (“Two Transnational Spanish Stars” 31).
3 “La  polisemia  estructurada”  es  un  concepto  de Dyer  que  aparece  en Heavenly
Bodies (92).
4 Véase también el capítulo 19, de Benjamin Fraser.
5 Maria DiFrancesco  apunta  cómo  estos  espacios  se  organizan  según  una  lógica
abyecta y fantasmal, y analiza cómo esta lógica se puede entender como un indicio de la re-
lación desigual entre un pasado histórico de emigración española y la creciente inmigración
presente.
6 Las performances en vivo, el baile y otros modos performativos en los que se ex-
hibe el cuerpo son centrales en muchas industrias del turismo, especialmente en los trópicos,
donde el cuerpo en movimiento es frecuentemente objeto de miradas y donde una “corporali-
dad espectacular” es cada vez más un rasgo característico del turismo global (Urry 156).
7 Deleyto y López, en un ensayo sobre el aburguesamiento (“gentrification”) y la
representación del espacio urbano de Barcelona en estos filmes, enfatiza que Uxbal es tanto
un producto como una encarnación de las identidades de frontera y que, por tanto, con su im-
ponente presencia logra transformar la ciudad que habita en una zona fronteriza (168).
8 Laura Marks utiliza  la  teoría de visualidad háptica para describir  las diferentes
maneras  en  que  las  películas  pueden  evocar memorias  físicas  y  sensaciones  normalmente
asociadas con otros sentidos como el olfato, el tacto y el gusto. 
9 Biutiful, al  ser  considerada  junto  a Birdman (2014),  el  filme  más  reciente  de
González Iñárritu, sugiere que el interés del director por la interconectividad humana en una
era de precariedad económica está empezando a ceder en sus filmes más recientes, favore-
ciendo en cambio a una documentación más exhaustiva de lo que se percibe como una crisis
de la masculinidad heterosexual del hombre blanco.
10 Begin critica el filme por su uso del melodrama para promover valores morales
conservadores implícitos y por su abuso innecesario de primeros planos para subrayar el do-
lor emocional y la inocencia de niños que sufren injustamente por las fallas morales de los
adultos (12). 
11 Fouz-Hernández  y  Martínez-Expósito  han  descrito  la  encarnación  de  la  dis-
capacidad masculina por parte de Bardem en Mar adentro y Carne trémula (96-110), pelí-
204 Samuel Amago
culas en las cuales la imagen del actor se ha asociado con la discapacidad y la enfermedad.
En estas y otras actuaciones de actores españoles, los autores perciben una arraigada ansie-
dad en torno a cuestiones relacionadas con la belleza y la normalidad física en el cine espa-
ñol reciente (109).
12 Para más sobre el efecto de la banda sonora, véanse los capítulos 1, de Kathleen
M. Vernon, y 17, de Matthew J. Marr.
13 Véase también el capítulo 11 de Nilo Fernando Couret.
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