EL PAPEL DEL DIBUJO

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EL PAPEL DEL DIBUJO 
EN LA NARRACIÓN VISUAL 
CONTEMPORÁNEA
Simón Arrebola Parras 
Universidad de Sevilla 
sarrebola@us.es
mailto:sarrebola@us.es
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introducción
Con anterioridad al siglo XX, el dibujo era considerado como una herramienta para la forma-
ción de los artistas que les permitía ejercitar ciertas destrezas y habilidades de cara a la repre-
sentación mimética de la naturaleza. El inicio del siglo XX, en cambio, va a caracterizarse por 
el deseo de romper con todo lo anterior. En aquel periodo los artistas estaban preocupados 
por la búsqueda de formas de expresión genuinas y lenguajes nuevos. Hoy en día, nos encon-
tramos ante un panorama plural, heterogéneo y tendente a la hibridación de lenguajes, lo que 
ha dado lugar a una compleja fusión de estilos, medios y formatos difíciles de definir. Es lo 
que Zygmunt Bauman denominó como arte líquido. Considerado éste como un ejemplo repre-
sentativo de nuestra sociedad moderna donde existe distinción entre lo que anteriormente se 
diferenciaba como términos diferenciados. Para ello argumenta que no existen: “oposiciones 
entre artes creativas y destructivas, entre aprender y olvidar, entre ir adelante y retroceder” 
(Bauman, 2007, p. 41). El dibujo, en este sentido, ha sufrido una renovación que se vincula con 
esos cambios. De hecho, podríamos considerarlo como una especie de radar que capta nuevas 
formas de expresión. 
A partir de la segunda mitad del siglo XX, el papel del dibujo como disciplina ha encontrado 
su hueco como una forma de expresión por sí mismo. Dejó de considerarse como un medio 
auxiliar a disciplinas mayores que servían para realizar los estudios previos a la ejecución de 
proyectos escultóricos, arquitectónicos o pictóricos. La independencia del dibujo como medio 
se favoreció de la ausencia de un soporte teórico desarrollado, con lo que en cierta forma, pudo 
favorecer procesos y trabajos alternativos a la pintura y flexibilidad para la incorporación de 
otros tipos de lenguajes que incluso podían a llegar a ser ajenos a la práctica artística (por 
ejemplo la publicidad, el diseño gráfico, el cómic,el arte gráfico, las ciencias, … ). Así, en con-
secuencia, el dibujo sirvió de crisol de cambio y ha ido adaptando múltiples formas, sobre todo 
desde finales de la década de los noventa. Razón por la que esta heterogeneidad ha dificultado 
su clasificación (Stout, 2014, p. 9)
deSArrollo
1. nArrAción ViSuAl
A lo largo de la historia, los creadores de diferentes disciplinas han entendido la narración 
como la representación de acontecimientos (reales o ficticios). A esta sencilla consideración se 
ha de añadir que, como argumento de estos relatos, se ha tomado, en ocasiones, los cambios 
socio-políticos que han sucedido en cada época y que en gran medida también han influido en 
los medios técnicos y en las formas de abordar la narración. (Dinkla, 2002, p. 27)
El siglo XX ha sido testigo de estos cambios que se han reflejado en los distintos periodos de 
crisis y renacimiento de los lenguajes figurativos. Uno de esos momentos fue tras la II Guerra 
Mundial, cuando un nutrido grupo de artistas volvió a interesarse por ellos y sus formas de ex-
presión no se correspondían con los postulados que la modernidad quería instaurar, a raíz de 
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movimientos como el expresionismo abstracto. Entre estas propuestas figurativas, podemos 
observar líneas de trabajo que demuestran un interés progresivo por la narración.
Esta tendencia ha estado en cierta manera presente a lo largo de la historia. Sin embargo, al ser 
un ámbito que ha estado relacionado o supeditado a la palabra y a la literatura, ha tropezado 
con la falta de consenso entre los expertos narratólogos e historiadores del arte para encontrar 
una definición adecuada que se ajustara al ámbito de lo visual. No será hasta la llegada de per-
sonalidades como el narratólogo, Claude Bremond, que en su obra Le message narratif (1964), 
realizó una importante declaración, que a nuestro juicio resulta fundamental, en la que afirma 
que cualquier tipo de historia puede ser interpretada por cualquier clase de medio:
La historia es independiente de las técnicas que la sustentan. Puede ser traspasada de un 
medio a otro sin perder sus propiedades esenciales: el asunto de una historia puede servir 
como argumento para un ballet, que el de una novela puede ser traspasado a un escenario o 
a una pantalla, uno puede volver a contar con palabras una película a alguien que no la ha 
visto. Hay palabras que leemos, imágenes que vemos, gestos que desciframos, pero a través 
de ellos, es una historia que seguimos; y podría ser la misma historia (Bremond, 1964, p. 
4)1
O la emitida del filólogo Werner Wolf que trata de concretar las marcas que han de darse para 
que se produzca un acto narrativo: 
la representación de al menos los rudimentos de un mundo que se puedan imaginar y 
experimentados por otros, en los que al menos dos acciones diferentes o circunstancias se 
centran alrededor de los mismos personajes antropomorfos y están conectados por más que 
la mera cronología en un contexto potencialmente significativa, pero no esencial. (Werner 
citado en Burg, 2012, p. 11)
Tras esta definición y recogiendo la opinión de la narratóloga Nicole Mahne, podemos consi-
derar como componentes indispensables que han de aparecer en un relato son los personajes, 
la localización de los acontecimientos y el tiempo en el que tienen lugar (Mahne, 2007, p. 19)
En el pasado, los artistas recurrieron a textos pertenecientes a historias bíblicas o mitológicas. 
Fue una manera para la propagación de la cultura y de ideas de una manera reconocibles para 
la gente, aunque fueran analfabetas. Tan sólo bastaba conocerlas previamente para que al 
ver las imágenes reconocieran los personajes, los elementos y las acciones que estaban desa-
rrollando. Con la irrupción de las vanguardias y el paulatino proceso de secularización de la 
sociedad en la que se fue perdiendo la esfera simbólica que aludía a estos relatos, los artistas 
con pretensiones narrativas comenzaron a tomar una alternativa a la fuente de procedencia 
1 Trad. Del autor. Texto original: La structure de celle-ci est indépendante des techniques 
qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l’une à l’autre sans rien perdre de ses propiétés 
essentielles: le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui d’un roman peut être porté 
à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l’ont pas vu. Ce sont des mots qu’on lit, 
ce sont des images qu’on voit, ce sont des gestes qu’on déchiffre, mais à travers eux, c’est une histoire 
qu’on suit; et ce peut être la même histoire. 
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para los nuevos relatos. El núcleo desde donde van a partir va a ser su propio interior, desa-
rrollando relatos privados a partir de la memoria. La propia del autor o apropiada de alguien. 
Normalmente, el espectador no va a conocerla y para realizar sus propias explicaciones, van 
a comenzar a acudir a su propio almacén de asociaciones y recuerdos, con objeto de entender 
lo que está viendo. 
El interés por la memoria supone una diferencia considerable con respecto al tipo de narracio-
nes que se desarrollaron con anterioridad al siglo XX. No ha sido una constante ininterrumpi-
da. La práctica narrativa también ha tenido periodos de crisis o de desaparición debido a de-
terminadas corrientes artísticas. Por ejemplo, el crítico de arte Arthur Danto en Después del Fin 
del Arte, afirmó que la posmodernidad se caracterizó por la abolición de los “grandes relatos”, 
dando la opción de crear desde la irresponsabilidad y la frivolidad. Muy al contrario, el uso 
de la memoria como objeto de reflexión en sí mismo es hoy, más que nunca, eje de numerosos 
discursos artísticos. Episodios de nuestro pasado más reciente como son la Caída del Muro de 
Berlín (1989) -en la que se evidenció que el antiguo orden mundial había muerto y emergía el 
poder de las comunicación- o la Caída de las Torres Gemelas (2001) -quereafirmaron el poder 
de las telecomunicaciones y el poder que estas poseen para mostrar la realidad como si se tra-
tara de ciencia ficción- se han convertido en continuo objeto de reflexión para muchos artistas. 
Por lo que podríamos considerar que en la actualidad no estamos en un estado de indefini-
ción frente al futuro; por el contrario, las propuestas que aparecen tienden a la creación de 
“pequeños relatos” que, sirviéndose del pasado tratan de intuir hacia dónde vamos. Nuestra 
contemporaneidad se podría insertar dentro de lo que entre lo que se ha llamado por parte de 
pensadores como Timotheus Vermeulen y Robin Van den Akker (2010) y Nicolas Bourriaud 
(2009) como metamodernismo. Un periodo que no se antepone al modernismo ni al posmoder-
nismo, sino que una combinación, definéndolo así: 
El metamodernismo desplaza los parámetros del presente con aquellos de una presencia 
futura sin futuro; y desplaza los límites de nuestro lugar con los de un lugar surrealista que 
no tiene lugar. Porque de hecho, lo hizo es el “destino” de la mujer/hombre metamoderno: 
un propósito de horizonte que se hizo retroceso para siempre. (Vermeulen & Van den 
Akker, 2010, p. 12)2
Desde finales de 1980 el dibujo figurativo con contenido narrativo ha experimentado un gran 
auge debido a la incorporación de diferentes tipos de lenguaje. Los artistas que van a aparecer 
en este periodo van a caracterizarse por un eclecticismo y una confluencia de distintas proce-
dencias. Sus propuestas van a recordar en cierta forma a los grandes contadores de historias 
del siglo XIX como James Gillray, Honore Daumier, Goya, William Blake , Odilon Redon o Ri-
chard Dadd en donde se mezclaba la ficción, con la crítica social y los contenidos procedentes 
de su memoria autobiográfica.
2 Trad. Del autor. Texto original: Metamodernism displaces the parameters of the present with 
those of a future presence that is futureless; and it displaces the boundaries of our place with those of a 
surreal place that is placeless. For indeed, that is the ‘destiny’ of the metamodern wo/man: to purpose an 
horizon that is forever receding
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Las historias dan la impresión de ser fortuitas, fragmentadas y acumulativas de un trabajo indivi-
dualizado e introspectivo que pudiera ser considerado como una contrarespuesta a un mundo glo-
balizado rápido, cambiante y tendente a la homogeneidad. Este repliegue hacia universos interio-
res, no por ello sin ausencia de crítica social, dan una obra con apariencia de poco profesionalidad 
por el uso de tecnologías baratas y rápidas de producir para tratar de llegar a un público mayor. 
El filósofo Felix Guattari y la periodista Claire Parnet hacen mención al uso del inconsciente y 
que puede ser aplicado a estos artistas que abordan su producción utilizando la autobiografía 
como materia prima: 
Usted tiene que producir el inconsciente. No es en absoluto una cuestión de memorias re-
primidas o incluso fantasmas [...] y no es fácil, no es sólo en cualquier parte, no [alcanzado] 
con un deslizamiento de una lengua, un juego de palabras, o incluso un sueño. El incons-
ciente es una sustancia que se ha fabricado, para conseguir que fluya. Un espacio social y 
político para ser conquistado.3 (Deleuze & Parnet, 2007, p. 78)
Por lo que podemos observar que la narración es una posibilidad más dentro de la práctica 
artística y que puede ser abordada desde diferentes posicionamientos en los que se evidencia 
el filtro tamizado que aporta tanto el autor que genera estos relatos como el espectador que los 
configura en su mente.
2. gÉneroS nArrAtiVoS deSArrollAdoS A PArtir del diBuJo
A partir de lo desarrollado anteriormente podríamos preguntarnos cómo se cuentan hoy en 
día los relatos a través del dibujo. Para ello definiremos cada uno de estas categorías ejempli-
ficándolas a través de la figura de un artista. La clasificación de las tipologías narrativas desde 
la memoria que vamos a seguir en este apartado parte de la división realizada por el comisa-
rio Tobias Burg y que manifestó en la exposición titulada Drawing Stories (2012) en el Museo 
Folkwang. Hay que puntualizar en este sentido, que aunque los artistas se apropien de datos 
objetivos, de acontecimientos históricos o de experiencias ajenas, finalmente están hablando 
de contenidos que obedecen a su propia experiencia. 
Existen propuestas variadas donde se evidencia la disolución entre las fronteras de la realidad 
empírica y la imaginación más arrolladora, por lo que los relatos visuales contemporáneos se 
van a clasificar de la siguiente manera:
2.1 Historias documentales
Son relatos que evidencian experiencias vividas en primera persona, o por allegados muy cercanos 
al artista. Tratan de transcribir acontecimientos objetivos reales pero que se abordan desde un pun-
to de vista personal del artista porque en cierta forma han afectado a su biografía y a su memoria.
3 Trad. Del autor. Texto original: You have to produce the unconscious. It is not at all a matter 
of repressed memories or even phantasms. […] and it is not easy, it is not just anywhere, not with a slip 
of a tongue, a pun or even a dream. The unconscious is a substance to be manufactured, to get flowing 
– a social and political space to be conquered
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Muestra de ello es la artista alemana Pia Linz, que realiza a lápiz dibujos condensadores de las 
observaciones que hace durante un periodo de tiempo en un lugar específico.
Algunos de los proyectos que ha realizado la han llevado a mantener un contacto directo con 
determinados enclaves urbanos como Mile End Park de Londres o Central Park de Nueva 
York. Antes de enfrentarse a estos dibujos de gran formato, se dedica a explorar topográfica-
mente esos espacios. El resultado es una representación paisajística donde el espacio obedece 
a múltiples perspectivas sobre los que añade notas de los acontecimientos que presenció en 
directo mientras trabaja en dichos enclaves. Para ello se vale de un complejo entramado de 
vectores que conectan el espacio representado con el comentario sobre el mismo. De esta ma-
nera al contemplar estos dibujos percibimos lo que acontece en un día cotidiano en aquellos 
parques, donde ella llega a formar parte activa. 
En uno de sus proyectos realizados en Berlín, llamado Schillerpromenade. Una plaza construida 
en 1900 donde Linz situó su apartamento entre 2007 y 2008 para impregnarse en los queha-
ceres diarios de esa zona debido a la confluencia de acontecimientos que podían suceder en 
ella. Durante varios meses estudio y dibujo la plaza desde múltiples puntos de vista, incluso 
dentro del mismo formato. Se pueden apreciar a partir de este enclave las casas y los árboles 
que la rodean como si ella se situara desde un punto fijo. Los elementos que tiene en frente los 
sitúa en una posición próxima al alzado y bocarriba, sin embargo aquellas construcciones que 
están detrás las representa abatidas bocabajo. Por lo que desde un punto de vista geométrico 
basado en la perspectiva unifocal renacentista no sería correcta pero desde un punto de vista 
estético los dibujos de Linz registran el entorno que hace de contenedor de los acontecimientos 
que tienen lugar durante un periodo de tiempo. Como indica el profesor Andreas Schalhorn, 
Linz sigue el siguiente proceso:
[…]primero mide la profundidad y la anchura de las dimensiones y la disposición de la zona 
que se elaborará, utilizando su paso como unidad de medida. Ella hace esto mediante el mo-
vimiento de forma sistemática a través del espacio, por ejemplo en paralelo a las fachadas de 
las casas que bordean la Schillerpromenade. Al inicio del proceso, esta escala de paso para el 
Schillerpromenade se introduce la visión general en un pliego grande en su estudio al que 
incorpora todos los estudios separados. La escala también ayuda al artista para localizar más 
tarde las observaciones de la zona que ha registrado en el papel.4 (Schalhorn, 2012, p. 37)
Además de este laborioso proceso incluye los comentarios e incluso loscorreos electrónicos de 
los viandantes. Las diferentes hojas que sirven de estudio están conformadas por varias partes 
que posteriormente hace coincidir con el original.
4 Trad. Del autor. Texto original: first measures the depth and width of the dimensions and 
arrangement of the area to be drawn, using her stride as unit of measurement. She does this by moving 
systematically through the space, for instance parallel to the facades of the houses lining the Schiller-
promenade. At the start of the process, this stride scale for the Schillerpromenade is entered on a large 
overview sheet in her studio that incorporates all the separate studies. The scale also helps the artist to 
later localize the observations of the area she has recorded on paper.
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Por lo que vemos un dibujo en el que se representa un espacio topográfico compuesto de múl-
tiples capas pero que no aluden a un único momento sino que constituyen la confluencia de 
varios instantes de manera simultánea.
2.2 Entre el documental y la ficción
Desde ámbitos como la filosofía, la ciencia y la historia se mantienen separados la esfera de lo 
real y la de la ficción. Tan sólo desde el campo de la creación plástica, la idea de realizar una 
separación entre estas dos esferas queda trascendida con finalidad de obtener un espacio fu-
sionado para explorar ideas, teorías, motivos, … 
En el ámbito del dibujo, podemos observar como existe una convivencia de lo real e imagina-
rio al aparecer propuestas que persisten en la creación de universos ficticios y formas más es-
quemáticas o más ajustadas a la veracidad del mundo real con el fin de favorecer una creación 
poliédrica y enriquecedora. Para ello, los artistas se valen de recursos narrativos, ya que desde 
este enfoque permite diversos puntos de vista desarrollados en el tiempo de los acontecimien-
tos. Como ejemplo de esta confluencia tenemos el trabajo del hayense Marcel Van Eeden.
Él se considera un artista conceptual que a través de la unión entre la literatura y la pintura trata de 
crear personajes enigmáticos que viven situaciones inverosímiles. Es por ello que a recurrir a 
la utilización de la imagen y el texto en sus composiciones enigmáticas. Cada imagen constitu-
ye un episodio de esa historia ficticia basada en hechos reales.
Su proceso de trabajo consiste en la creación de un dibujo diario anterior a la fecha de su na-
cimiento. Además realiza una particular simbiosis entre acontecimientos de la vida real con 
circunstancias históricas que no tienen que ver entre ellas. Creando así una nueva realidad 
artística. Por ejemplo los escenarios donde sitúa la personalidad del botánico estadounidense 
Karl McKay Wiegand no tiene que ver con su biografía real o la figura llamada Oswald Soll-
mann que aparece en la serie The Archeologist. The travels of Oswald Sollmann (2006-2008) donde 
fusiona los nombres del asesino de Kennnedy, Lee Harvey Oswald con el profesor americano 
de farmacología, Torald Hermann Sollmann. 
De esta manera se apropia de las biografías de estos personajes históricos y trata de reescribir 
sus propias historias a partir de estos dibujos en blanco y negro. Estos casos de reelaboración 
biográfica los ejemplifica en el obra, Cat 12: Books (2011). Título tomado del primer dibujo de 
la serie y que es una abreviatura de la palabra Categoría. donde expone el caso del artista del 
renacimiento Matthias Grünewald que recibió este nombre este nombre en el siglo XVII pero 
que en realidad se llamaba Mathis Gothardt Neithardt.
2.3 Ficción
Desde el siglo XVIII, escritores del ámbito de la sátira como Jonathan Swift comprendieron 
que lo imaginario y lo real no son entidades opuestas. Más cercano en el tiempo y en el mismo 
posicionamiento, el filósofo Gilles Deleuze opina que lo imaginario y lo real son: “dos partes 
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yuxtaponibles o superponibles una sola trayectoria: dos caras que sin cesar se intercambian 
entre sí, un espejo móvil.” (Deleuze, Essays Critical and Clinical, 1998, p. 63)5 
Este sistema crea su propio conjunto de señales, alegrorías y metáforas con la pretension de ser 
credible aquellas propuestas inverosímiles. Dentro de esta categoría mencionamos al artista 
canadiense Marcel Dzama.
Su propuesta se traduce en una hibridación entre lo humano y la naturaleza. Como pode-
mos apreciar en su obra Neptuno (2005) realizada en tinta y acuarela sobre papel, su lenguaje 
se basa en una definida línea de contorno sobre la que aplica el color. En ocasiones la gama 
cromática alude a un imaginario visual concreto como las películas o fotografías antiguas de 
principio del siglo XX. No existe el claroscuro. El color y la modulación lineal son siempre 
uniformes. El espacio no es representado de manera tridimensional sino que deja el fondo del 
propio papel. De esta forma las escenas se sitúan en un espacio indeterminado que recuerda 
a los emblemas pictóricos de los siglos XVI y XVII, siendo acompañadas a veces con un texto 
que se relaciona con la imagen. 
La procedencia de sus personajes revela el rico imaginario visual del que se ha nutrido desde 
que era niño: vaqueros, superhéroes, bailarinas, figuras enmascaradas, animales, etc… que se 
relacionan a modo de constelaciones a partir de los intercambios de las acciones o miradas que 
se establecen entre ellas.
Tal es necesidad de contar relatos que en ocasiones ha trascendido el soporte bidimensional 
del papel y ha creado complejos dioramas donde sitúa a las figuras en pequeñas arquitecturas 
o bien ha llegado a realizar videos donde personas de carnes y hueso aparecen disfrazadas con 
la indumentaria y máscaras que él suele utilizar de forma gráfica.
El ingrediente que unifica todo este conglomerado de figuras e historias es el ocultamiento de 
un argumento evidente. El relato se presenta de manera críptica. Como Dzama comenta al res-
pecto: “Soy consciente de tratar de hacer una especie de mitología con los personajes, aunque 
a veces voy a estar dibujando ellos y que van a hacer algo que no es normal para ellos. De esa 
manera la narrativa realmente está abierta.”6 (Dzama, 2006, p. 10)
2.4 Imagen y Texto:
Como hemos visto en este tipo de obras de carácter narrativo la palabra está de algún modo 
presente junto a la imagen. En este sentido dedicamos este apartado a un tipo de dibujo que 
parte de un texto literario previo y que el artista interpreta y traduce. La ilustración como 
género dentro de la gráfica no siempre ha gozado de un prestigio entre los círculos artísticos 
5 Trad. Del autor. Texto original: two juxtaposable or superimposable parts of a single trajec-
tory: two faces that ceaselessly interchange with one another, a mobile mirror.
6 Trad. Del autor. Texto original: I’m aware of trying to make a kind of mythology with the 
characters, though sometimes I’ll be drawing them and they’ll do something that’s not normal for them. 
In that way the narrative really is open.
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debido a que la consideraban como un género menor al estar supeditado a un texto y porque 
una de sus objetivos es llegar a un público masivo a través de cualquiera de las técnicas de 
reproducción de imágenes. 
El artista con el que vamos a ejemplificar esta forma de realizar narraciones visuales es An-
dreas Seltzer. Este artista posee un particular proceso de trabajo. Él suele recoger dibujos rea-
lizados por personas que son ajenas al ámbito artístico: desde lo que puede realizar un médico 
para explicar un problema patológico al de un cocinero que con sus propios recursos gráficos 
trata de dar a conocer su proceso de trabajo. Tal es la colección de dibujos de este tipo que los 
llegó a mostrar en una exposición en el año 2007 llamada Der Konzentriete.
No obstante el proyecto que vamos a destacar de él, es el que parte de la obra literaria de Jules 
Verne, Die Reise zum Mittelpunkt der Erde (Viaje al centro de la tierra), comenzado en el año 
2003 y que aún sigue elaborando. 
Cuenta con más de ciento sesenta dibujos en papel de líneas azules y en formato A4 horizontal, 
consiguiendola unicidad del conjunto a partir de la utilización de lápices de color en tonos 
rojo, azul y amarillo. En todos ellos se combina la imagen y con el texto literal de la traducción 
alemana de 1864 de la obra de Verne. Dependiendo del dibujo, en algunos se le otorga más 
énfasis a la imagen y a otros el texto a través de una metodología de trabajo que se aproxima a 
la de un miniaturista medieval. La concepción del espacio y el tiempo que se desarrolla en la 
novela está invertida, a medida que los protagonistas se van adentrando en las profundidades 
se va retrocediendo en el tiempo. Los animales y plantas que en el presente se extinguieron, 
aún perviven en los interiores de la Tierra. No obstante destacamos la manera en la que in-
geniosamente combina ambos elementos. Para ello suele recurrir a insertar el texto, a modo 
de leyenda, en la parte superior o inferior delimitándolos con un contorno que dibuja formas 
geométricas o geológicas que aluden a los contenidos que se van revelando en la lectura.
concluSioneS
Tras la exposición de estos contenidos, podemos concluir que:
 – La narración se encuentra vigente como otra posibilidad más dentro de los recursos 
que nos permite la creación visual.
 – La imagen que conforma una narración visual y que hace referencia a un texto litera-
rio previo no tiene por qué ser considerada como un género menor por poseer dicha 
vinculación. La palabra y la imagen no tienen por qué reducir el potencial que tiene 
cada medio cuando conviven simultáneamente. Ambos medios pueden potenciarse, 
siempre y cuando las palabras y las formas sean las óptimas para ello.
 – Podríamos decir que existe una suerte de pacto tripartito entre el dibujo, el pensa-
miento y la narración. Desde donde se desprende que la capacidad de generar relatos 
es una forma de conocimiento. Géneros como el documental nos proporciona un co-
nocimiento desde la objetividad de nuestro entorno. Sin embargo la ficción, aún tra-
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bajando con contenidos subjetivos y puntos de vistas parciales, nos ofrece la verdad 
de nosotros mismos. 
reFerenciAS 
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Vermeulen, T., & Van den Akker, R. Notes on Metamodernism.. Recuperado de http://www.
aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/5677
	EL PAPEL DEL DIBUJO
EN LA NARRACIÓN VISUAL
CONTEMPORÁNEA