Entrenamiento Auditivo

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E n tr e na mi e n t o A u d i t i vo I 
 
 
 
PROLOGO 
 
 
El sistema Tonal: Un lenguaje de relaciones jerárquicas. 
 
 
Todo sistema musical tiene como fundamento la relación entre los sonidos que lo 
conforman y los vínculos que los unen y que hacen posible la articulación del mismo, un 
lenguaje musical es análogo a un lenguaje hablado pues este también está hecho de sonidos 
distintos que al unirse unos con otros articulan frases y discursos que permiten una 
expresión concreta. En los lenguajes musicales, los sonidos que los conforman se unen 
entre si para crear un discurso musical coherente y expresivo, la manera en que estos 
sonidos se unen unos con otros y los vínculos que los relacionan no siempre han sido los 
mismos y han ido cambiando época tras época de manera que los fundamentos de los 
lenguajes musicales son tan diversos como los son las reglas gramaticales o los conjuntos 
de sonidos que articulan los lenguajes hablados. 
 
 
El sistema tonal es uno de los lenguajes musicales que mayor trascendencia ha 
tenido a lo largo de la historia de la música y los usos que han hecho los compositores de 
sus componentes son muy distintos según la época en la que el compositor haya vivido, por 
lo pronto y por el énfasis de este texto no es viable que hagamos un estudio exhaustivo de 
la historia de la composición musical y del estilo, eso más bien es tarea de la musicología o 
de la historia de la música y más concretamente, de la historia de las ideas musicales, por lo 
pronto, para nosotros lo más importante es saber que los fundamentos de los lenguajes 
musicales no siempre han sido los mismos y que con el paso del tiempo, el lenguaje tonal 
ha sufrido transformaciones significativas que de cierta manera han ido cambiando su 
“carácter expresivo”. Para entender mejor este fenómeno es preciso entender el lenguaje 
musical como un organismo vivo que crece y evoluciona inevitablemente. El sistema 
Tonal, es como se dijo arriba, uno de los lenguajes de mayor trascendencia en la historia de 
la música y es por eso que vamos a dirigir nuestro estudio a él, además que gran parte de la 
música ha sido escrita usando este sistema musical, desde el siglo XV en donde aparecen 
los primeros balbuceos de la tonalidad hasta el siglo XIX e incluso la primera mitad del 
siglo XX, donde el lenguaje comienza a emanciparse, el sistema tonal ha estado presente y 
ha sido la piedra angular sobre la cual se han construido muchas de las obras musicales más 
importantes y bellas de la historia musical. 
 
 
 
 
 
 2 
Si quisiéramos resumir el lenguaje Tonal a palabras simples, podemos decir que el 
lenguaje tonal es un sistema en donde todos los sonidos que lo forman tienen que 
relacionarse o mostrar algún vínculo con un solo sonido, este es como un sonido generador, 
es por decir de aluna manera, como un Rey al que sus súbditos obedecen y deben lealtad, es 
un sistema de jerarquías y los sonidos que no sean el Rey deben de mostrar algún vínculo 
con la nobleza, ya sea lejano o cercano o sea una relación oculta o manifiesta. Podemos 
entender mejor el lenguaje tonal si también lo entendemos como un sistema social en el que 
los individuos que lo integran, a pesar de tener cada uno sus propias características, deben 
de relacionarse con un sonido más importante que ellos mismos y que justifica su presencia 
en el grupo social y que determina la función de este para un fin determinado… los sonidos 
son gobernados por una fuerza mayor. No debe pensar el lector que el sistema social del 
que acá se está haciendo una analogía del lenguaje musical es un sistema equivalente a uno 
autoritario o totalitario pues en el sistema tonal, el sonido que tiene la mayor importancia, 
que ejerce el poder y que justifica a los demás, puede perder la jerarquía que le otorga el 
sistema de relaciones tonales, pues un sonido puede, por la adquisición de fuerzas de las 
que antes era carente, pasar de un estado de vulnerabilidad y dependencia a un estado de 
independencia y fortaleza, de manera que pueda obtener el grado más alto de jerarquía, 
digamos que este sonido se ha subordinado a las fuerzas que lo oprimían y que lo hacían 
dependiente para ganar así su libertad e importancia en el sistema de las relaciones. 
 
 
Todo en el sistema tonal es una lucha de fuerzas entre los sonidos más débiles y los 
más fuertes, una lucha entre tensión tonal y distensión tonal… libertad y opresión son las 
fuerzas que articulan el sistema tonal, podría parecer absurdo hablar aquí de un tipo de 
guerra entre sonidos, pero recordemos que el sistema musical es como un organismo vivo 
dentro del cual viven otros organismos vivos que pelean por una posición mejor, es como el 
cuerpo que está formado de células… un organismo vivo hecho de organismos vivos y 
todos ellos luchan por conseguir su propio bienestar… en palabras simples, la tonalidad es: 
movimiento y vida. 
 
 
Una de las principales características del sistema tonal es la de que los sonidos que 
forman parte del conjunto se pueden dividir en dos grupos pues la cualidad de unos sonidos 
y otros es muy distinta, así, podemos distinguir entre los sonidos activos y los sonidos 
pasivos, esto quiere decir que hay sonidos que son estables o relajados y otros son 
inestables y tensos. Lo que se quiere decir con esto es que hay sonidos que tienen la 
necesidad de moverse a otro sonido y por lo tanto son sonidos inestables o tensos y los 
sonidos a los que estos sonidos inestables se mueven son los sonidos estables, estos sonidos 
estables son como columnas que soportan el peso de la tonalidad y los sonidos inestables 
hacen que la tonalidad tenga movimiento. Esto lo podemos comprobar fácilmente si nos 
hacemos la siguiente pregunta ¿cómo sabemos o sentimos que un fragmento de música ha 
terminado? Ciertamente hay muchos factores que contribuyen a este hecho pero uno de los 
más importantes es que el sonido en el que la música termina es un sonido estable y es por 
esa razón que sentimos que la música ha terminado. 
 
 
 3 
El estudio de estos sonidos estables e inestables constituye una parte importante del 
entrenamiento auditivo, y el fenómeno de los grados estables e inestables lo llamaremos 
“estudio de los grados de atracción” de manera que así hacemos referencia a una de las 
cualidades más importantes del sistema tonal esto es, a como hay grados o sonidos que se 
atraen y como generan movimiento dentro de la tonalidad. Por lo pronto le recomiendo al 
alumno que no trate de pensar mucho en los sonidos pues esto es más que una experiencia 
reflexiva, una experiencia auténtica del sonido en si mismo y de sus relaciones con otros; lo 
que quiero decir con esto es que de nada sirve tratar de entender las relaciones sonoras por 
medio de la razón, sino que esto es como quemarse con el fuego, hay que oír para saber… 
es como si alguien quisiera explicarnos por medio de palabras lo que es quemarse, la única 
manera de entender la experiencia del dolor causado por una quemadura es, por irónico que 
parezca, ¡la quemadura misma! Así procederemos con los inicios del entrenamiento 
auditivo, no trataremos de entenderlo desde la reflexión o la abstracción, sino desde la pura 
experiencia auditiva. 
 
 
 
Miguel Ángel Rodríguez 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 4 
CAPITULO I 
 
Los grados de a tracc ión de l s i s tema tonal 
 
 
 Grados estables y grados inestables 
 
 
Los grados de la escala se representan con número arábigos: 1, 2, 3, etc. 
 
 
Ejemplo 1 
 
 1 2 3 4 5 6 7 8 
 
 
Los grados estables son los grados 1, 3, 5 y 8, y los grados inestables los 2, 4, 6 y 7. 
 
 
Los grados inestables se mueven hacia el grado estable inmediato inferior o inmediato 
superior y en cualquiera de estos 2 sonidos,la tensión inherente que el grado inestable tiene 
queda resuelta, es por esto que en el lenguaje musical es común hablar de la “resolución de 
un sonido” o de la “resolución de una tensión”. Aunque los sonidos inestables pueden 
resolver descendente o ascendentemente, la resolución descendente al grado estable 
inmediato es la más fuerte de las dos opciones, salvo en el caso del séptimo grado, que 
encuentra su resolución más fuerte en el grado 8 puesto que si tratáramos de resolver la 
tensión del séptimo grado descendentemente nos encontraríamos con otro grado inestable y 
la tensión no quedaría resuelta. La resolución ascendente es la más débil de las 
resoluciones y esto se debe al hecho de que cuando un sonido se mueve hacia un registro 
superior o hacia un sonido más agudo que él, se incrementa el grado de tensión del registro, 
de manera que un ascenso en el registro es equivalente a mayor grado de tensión aunque no 
con la misma intensidad que tienen los grados inestables respecto a los estables pues esta 
inestabilidad se genera por un sistema de relaciones y no por un sistema de color sonoro o 
de cambio de registro. 
 
 
 Patrón melódico 
 
De la resolución sistemática de cada uno de los grados inestables de la tonalidad se origina 
un diseño melódico que llamaremos “patrón melódico”, este diseño melódico es 
fundamental para nuestro estudio y será una herramienta muy valiosa para poder entender 
desde la audición misma el fenómeno musical de la resolución, el alumno deberá ser 
concienzudo y diligente en el estudio de este diseño melódico para que su experiencia 
auditiva sea cada vez más clara y más musical. El diseño del patrón melódico es como 
sigue: 2-1 2-3 4-3 4-5 6-5 7-8. 
 5 
Como podemos ver, el patrón melódico está diseñado por pares de sonidos de los cuales el 
primero es siempre un grado inestable de la tonalidad y el segundo es su resolución, el 
alumno deberá poder reconocer auditivamente cada uno de estos grupos de sonidos y 
también deberá poder entonarlos, puede ser que al principio el alumno se enfrente a algunas 
dificultades pero con el estudio habitual podrá resolver los problemas que se le vayan 
presentando en el camino. Recomiendo al alumno que realmente sea tenaz en el estudio de 
este diseño melódico pues esto es necesario para que pueda familiarizarse con los procesos 
musicales más elementales del sistema tonal, obviamente existen fuerzas mayores que 
causan tensión y movimiento dirigido en las obras maestras de la literatura musical y su 
estudio es parte esencial de la formación musical, pero lo que se estudia aquí no son las 
formas fáciles o complejas para crear tensión, eso más bien corresponde al estudio de la 
armonía y de la forma musical, lo que se estudia aquí es el fenómeno mismo y no la técnica 
para producir movimiento de forma más artificial, o sea, más artística, esto solo es una 
pequeña pero importante parte del estudio de las fuerzas que operan en el arte musical. 
 
 
Ejemplo 2 
 
 
 2 1 2 3 4 3 4 5 6 5 7 8 
 
 
 
 
Lección 1 
 
 
1.1.- Entonación y reconocimiento auditivo 
 
El alumno deberá entonar los grados de atracción del sistema tonal utilizando los siguientes 
diseños métricos: 
 
a) b) 
 
 
c) d) 
 
 
e) 
 
 
 
 6 
 
Los primeros diseños melódicos de los grados de atracción que serán utilizados para 
nuestros estudios preliminares comenzarán siempre por uno de los grados estables de la 
tonalidad, comenzaremos sistemáticamente de manera que el primer grado estable que 
usaremos será el primero y desde este alcanzaremos todos los grados inestables y sus 
resoluciones descendentes y ascendentes; luego comenzaremos con el grado 2 y así 
sucesivamente hasta haber agotado todas las posibilidades que nuestro sistema de 
pedagógico ofrece. Después comenzaremos a estudiar diseños más complicados hasta 
agotar el mayor número de eventos musicales y conseguir una audición más activa y más 
musical. 
 
 
 
Ejemplo 3 
 
 
3a) Diseños melódicos que comienzan con el grado 1 
 
 1 2 1 1 2 3 1 4 3 1 4 5 1 6 5 1 7 8 
 
 
3b) Diseños melódicos que comienzan con el grado 2 
 
 3 2 1 3 2 3 3 4 3 3 4 5 3 6 5 3 7 8 
 
 
3c) Diseños melódicos que comienzan con el grado 3 
 
 5 4 5 5 4 3 5 6 5 5 6 7 8 5 7 8 5 7 8 
 
 
3d) Diseños melódicos que comienzan con el grado 8 
 
 8 7 8 8 6 5 8 4 5 8 4 3 8 2 1 8 6 7 8 
 
 
 
 
 
 
 7 
Modelo de elaboración – Ejercicio 1.1 
 
 
Ejemplo 4 
 
 
 El diseño métrico se convierte en: Diseño melódico de grados de atracción 
 
 
 
 
 
 
Aunque aquí se presentan los ejemplos en la tonalidad de Do mayor, este sistema 
pedagógico tiene la ventaja de poder cambiar la tonalidad fácilmente pues el alumno no 
está aprendiendo como suenan los sonidos de manera asilada y absoluta, sino que está 
aprendiendo a reconocer como suena un sonido en relación a otro, es por eso que el alumno 
primero deberá estudiar los diseños melódicos solfeando con los números arábigos y 
posteriormente trasladará estas relaciones a una tonalidad determinada. Como sabemos, el 
sistema tonal es un sistema de relaciones entre los sonidos y el alumno aprenderá a 
reconocer estas relaciones por medio de este sistema de enseñanza. De cualquier modo, 
recomendamos comenzar con las tonalidades que no representen problemas de registro 
pues es común que los estudiantes de los grados primarios del solfeo aun no hayan 
“aflojado” sus voces, posteriormente todos estos ejercicios deben estudiarse en todas las 
tonalidades. 
 
 
SESION DE TRABAJO 1 – TRABAJO EN CLASE 
 
 
 Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo 
 
1.1.- Entonar los diseños melódicos del ejemplo 3a) primero sin usar los diseños métricos 
hasta que consiga cierta fluidez en la entonación y luego hacerlo con los diseños métricos 
(ver ejemplo 4). 
 
1.2.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos del ejemplo 3a) y escribir las 
respuestas; Cada diseño será tocado 2 veces como máximo por el maestro. 
 
Nota para el maestro: Este dictado debe hacerse sin incluir los diseños métricos, de 
manera que el alumno primero debe ser capaz de reconocer la sucesión de sonidos y 
posteriormente los valores métricos que estos puedan tener; los diseños métricos se 
incluyen en el próximo dictado. 
 
 8 
 
Dictado 
 
Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla 
correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3a). 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
 
 
7 8 9 10 
 
 
Dictado 
 
(Diseños melódicos de 3a) 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
Nota: El maestro debe hacer dictados adicionales a estos hasta que el alumno pueda 
reconocer los diseños melódicos sin dificultad, aquí se presentan algunos modelos de 
trabajo y procedimientos pedagógicos, si el maestro cree necesario incrementar el trabajo y 
los procedimientos pedagógicos que aquí se proponen puede hacerlo libremente si con eso 
consigue que el alumno adquiera las destrezas necesarias para su educación auditiva. Al 
final de este manual el alumno puede encontrar hojas de trabajo adicionales para sus 
dictados. 
 
 
1.3.- Reconocer auditivamente los diseños métricos y melódicos del ejemplo 3a), en este 
dictado el maestro tocará los diseños melódicos con un diseño métrico específico y el 
alumno debe escribir ambos.9 
 
 
Dictado 
 
(Diseños métrico-melódicos de 3a) 
 
 
 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 1 – TRABAJO EN CASA 
 
 
Ejercicios de reconocimiento auditivo 
 
 
Para la realización de estos ejercicios el alumno dispone del CD de audio donde podrá 
encontrar los diseños melódicos que debe transcribir, cada tarea tiene la información 
necesaria para saber en que Track o Pista del CD se encuentran los diseños melódicos que 
corresponden a cada uno de los ejercicios. En cada ejercicio se indicará la tonalidad y el 
alumno haría bien en afinarse usando el patrón melódico (ejemplo 2) antes de resolver los 
ejercicios. 
 
 10 
 
 
 
1.4. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3a), la 
tonalidad de estos ejercicios es Do Mayor. 
 
 
CD de Audio: pistas 1 a 10 
 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 2 – TRABAJO EN CLASE 
 
 
Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo 
 
 
1.5.- Entonar los diseños melódicos de 3b) siguiendo el mismo procedimiento que el 
ejercicio número 1.1 
 
 
1.6.- Reconocer auditivamente los diseños de 3b) siguiendo el procedimiento del ejercicio 
número 1.2 
 11 
Dictado 
 
Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla 
correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3b). 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
 
 
7 8 9 10 
 
 
Dictado 
 
(Diseños melódicos de 3b) 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
1.7.- Reconocer auditivamente los diseños métricos y melódicos del ejemplo 3b), en este 
dictado el maestro tocará los diseños melódicos con un diseño métrico específico y el 
alumno debe escribir ambos. 
 
Dictado 
(Diseños métrico-melódicos de 3b) 
 
 
 12 
 
 
SESION DE TRABAJO 2 – TRABAJO EN CASA 
 
Ejercicios de reconocimiento auditivo 
 
1.8. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3b), la 
tonalidad de estos ejercicios es Fa Mayor. 
 
CD de Audio: pistas 11 a 20 
 
 
 13 
 
SESION DE TRABAJO 3 – TRABAJO EN CLASE 
 
 
Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo 
 
 
 
1.9.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3c 
siguiendo el mismo procedimiento. 
 
 
 
Dictado 
 
Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla 
correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3c). 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
Dictado 
 
(Diseños melódicos de 3c) 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
 
 14 
Dictado 
 
 
1.10.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos. 
 
 
 
(Diseños métrico-melódicos de 3c) 
 
 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 3 – TRABAJO EN CASA 
 
 
Ejercicios de reconocimiento auditivo 
 
 
1.11. Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3c), la 
tonalidad de estos ejercicios es Re Mayor. 
 
 
 
 15 
CD de Audio: pistas 21 a 30 
 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 4 – TRABAJO EN CLASE 
 
 
Ejercicios de entonación y reconocimiento auditivo 
 
 
1.12.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3d 
siguiendo el mismo procedimiento. 
 
Dictado 
 
Escribe únicamente el número de los grados de los diseños melódicos en la casilla 
correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseños melódicos de 3d). 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
 16 
6 
 
 
 
7 8 9 10 
 
 
Dictado 
(Diseños melódicos de 3d) 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
Dictado 
 
1.13.- Reconocer auditivamente los diseños melódicos de 3d. 
 
 
 
 
 
 17 
SESION DE TRABAJO 4– TRABAJO EN CASA 
 
 
Ejercicios de reconocimiento auditivo 
 
 
1.14.- Transcribe los diseños métrico-melódicos (diseños métricos melódicos de 3d), la 
tonalidad de estos ejercicios es Sol Mayor 
 
 
CD de Audio: pistas 31 a 40 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 18 
Lección 2 
 
 
 
 
Dictados melódicos más extensos. 
 
 
En este ejercicio se trata de que el alumno pueda cantar y escribir correctamente un evento 
musical un poco más complejo y más extenso que los patrones melódico-métricos que se 
dieron anteriormente, para este fin, usaremos los elementos que tenemos a nuestra 
disposición hasta este punto y les sacaremos el mayor provecho, para lograr esto, se sugiere 
que al hacer los dictados, el maestro una dos, tres y hasta cuatro de los diseños melódicos 
que se muestran en el ejemplo 3, estos diseños melódicos deben mezclarse simultáneamente 
con los diseños métricos del ejemplo 4; un modelo de elaboración podría ser como el 
siguiente: 
 
 
Ejemplo 5 
 
Modelo de elaboración 
 
 
 
 
Nota para el maestro: 
 
Recuerde el maestro que las tonalidades de todos los ejercicios anteriores y de los dictados 
deben ser cambiadas constantemente para que el alumno se habitúe a cantar en cualquier 
tonalidad sin ninguna dificultad; como se sabe, este sistema enseña al alumno a escuchar 
relaciones entre sonidos y no sonidos aislados carentes de relación tonal, esto posibilita que 
el alumno no se vea amedrentado por los bemoles o los sostenidos. La melodía del ejemplo 
5 bien pudo haber sido de esta otra manera: 
 
 
Ejemplo 6 
 
 
 
 
 
 
 19 
Nota para el maestro: 
 
Las consideraciones que deben ser tomadas en cuenta para la realización de los dictados 
melódicos son las siguientes: los sonidos tensos o inestables deben siempre resolver en los 
sonidos estables, las melodías deben dictarse siempre completas, esto con el fin de que el 
alumno vaya adquiriendo la destreza de memorizar los eventos musicales completos y no 
seccionados, así su audición será cada vez más musical, y por último, que las melodías 
deben dictarse de 6 a 8 veces como máximo, no importa si al principio el alumno no es 
capaz de escribir la melodía en su totalidad, lo importante es que vaya desarrollando poco a 
poco una memoria musical mas inmediata. 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 5– TRABAJO EN CLASE 
 
 
2.1.- Canta los siguientes diseños melódicos. 
 
Para resolver este ejercicio es necesario que el alumno tenga un procedimiento bien 
definido que le ayude a superar las dificultades con las que pueda encontrarse; Las más de 
las veces los alumnos que no pueden resolver los problemas del aprendizaje es por que no 
tienen un procedimiento adecuado para ello y es deber del maestro ayudar al alumno a 
diseñar una estrategia para este fin; un verdadero maestro debe enseñar a sus alumnos la 
manera más adecuada de resolver un problema y no debe resolverlo por él, si se procede de 
esta manera, el alumno terminará por ser dependiente de su maestro y por lo tanto esto se 
convierte no en educación, sino en esclavización, al lector talvez le parezca un poco radical 
la aseveración anterior, pero piense bien y vea que, si el maestro no es capaz de enseñar a 
su alumno a valerse por sus propios medios no le ha enseñado nada, no le ha enseñado a ser 
útil a sí mismo y consecuentemente, a ser útil a los demás. 
 
Volviendo al punto del diseño de una estrategia adecuada para superar las posibles 
dificultades propongo la siguiente: 
 
Pensemos que el alumno debe de cantar correctamente la melodía del ejemplo 6: 
 
 
Ejemplo 6 
 
 
 
 
Los problemas que esto plantea pertenecen a 3 categorías distintas: de duración, de 
afinación y de lectura, de manera que sugiero que nuestra estrategia tenga como uno de sus 
fundamentos, el de estudiar primero de manera asilada los problemas según su categoría, 
esto es, que primero resuelva los problemas de duración, de afinación y de lectura. Si 
 20 
procedemos de esta manera el alumno podrá identificar los problemas que la melodía 
plantea y se dará cuenta de que no todos los problemas son del mismo tipo, y ya que es 
consciente de la naturaleza de los mismos, podrá resolverlos más satisfactoriamentepues 
sabe “donde está el problema”. 
 
 
De este modo el alumno primero tendrá que estudiar la melodía del ejemplo 6 primero 
como un diseño métrico, a esto le llamaremos “solfeo métrico” 
 
 
Ejemplo 7 
 
 
Solfeo métrico 
 
 
 
 
 
Ya que el alumno haya encontrado y resuelto los problemas de carácter métrico sugiero que 
continúe con las solución de las posibles dificultades que plantea la categoría de la lectura. 
En este tipo de solfeo que llamaremos “solfeo hablado” deben de incluirse el nombre de 
las notas y sus duraciones. 
 
 
Ejemplo 8 
 
Solfeo hablado 
 
 do re re mi fa mi re do si do 
 
 
 
Desde luego que el alumno no debería de escribir los nombres debajo de las notas pues esto 
es uno de los peores y más dañinos vicios que el alumno pueda adquirir en sus estudios, 
esto se hace en el ejemplo 8 sólo con el fin de ilustrar el procedimiento; si en algo deben ser 
estrictos el alumno y el maestro es en este punto: “el alumno jamás debe escribir los 
nombres debajo de las notas”, esto solo entorpecerá su lectura y su educación se puede ver 
severamente afectada por una dependencia absurda e infantil; puede que al principio tenga 
dificultades para leer, pero téngase en cuenta lo que se dijo antes: “si el alumno batalla para 
hacer algo significa que está aprendiendo… por inverosímil que parezca” 
 
 
 
 21 
 
Ya que el alumno haya encontrado y resuelto los problemas de lectura sugiero que continúe 
con las solución de las posibles dificultades que plantea la categoría de la afinación. La 
melodía del ejemplo 6 podría estudiarse primero como un diseño de grados de atracción, es 
decir que debería cantarse como si fueran grados tonales usando los números arábigos. 
Al estudiar una melodía solfeando los grados de atracción sugiero que todos los grados se 
canten con la misma duración y a un pulso regular de manera que el alumno solo se ocupe 
de las cuestiones de afinación; a esto le llamaremos “solfeo de grados” 
 
La melodía quedaría de la siguiente manera: 
 
 
Ejemplo 8 
 
Solfeo de grados 
 
1 , 2 , 2 , 3 , 4 , 3 , 2 , 1 , 7 , 8 
 
 
Ya que el alumno sabe cuales son los grados tonales que actúan en el diseño melódico 
puede estudiarlo de nuevo, pero esta vez solfeando con el nombre de las notas para resolver 
de esta manera los problemas que pertenecen a la categoría de la lectura y de la afinación 
simultáneamente, esto se hará cantando todos los grados tonales con una misma duración y 
a un pulso regular, sugiero que no se omitan las notas repetidas pues esto generalmente 
causa problemas de afinación ya que casi siempre se experimenta un tipo de “inercia” tonal 
a cantar una nota distinta cada vez que se quiere emitir un sonido y es por eso que las notas 
repetidas al inicio de los estudios del solfeo causan algunas dificultades. 
 
 
 
El diseño quedaría de la siguiente manera: 
 
 
Ejemplo 9 
 
 
 
 
 
En el ejemplo 9 los sonidos aparecen escritos en redondas pero esto no quiere decir que la 
duración de las redondas deba ser de cuatro pulsos de negra, esto se hace únicamente con el 
fin de ilustrar con más claridad que los sonidos deben ser cantados todos con idéntica 
duración y a un pulso regular y moderado; una duración de una redonda por segundo sería 
una buena opción para empezar, también sería útil trabajar en tempos más rápidos pues la 
 22 
velocidad es en ocasiones un elemento que genera dificultades en los solfeos cantados, el 
alumno haría bien en estudiar los diseños melódicos en tempos más lentos o rápidos y no 
siempre conservar un tempo standard a fin de conseguir más soltura y naturalidad al cantar. 
 
 
Ya hemos estudiado el metro o la medida de nuestra melodía, hemos estudiado las notas 
que intervienen en ella, los grados tonales que la forman y le dan movimiento musical, 
sabemos como suenan los sonidos unos con otros y conocemos su relación dentro de la 
jerarquía tonal que articula el lenguaje, en fin, hasta aquí hemos estudiado por separado lo 
que concierne a la duración, a la lectura y a la afinación, solo nos resta unir todos los 
elementos que constituyen nuestra melodía y cantarla teniendo en cuenta todas estas 
cuestiones, naturalmente esto presentará algunas dificultades, el alumno podrá darse cuenta 
de ello, pero las dificultades serán menores que si hubiésemos querido cantar la melodía así 
nada más, sin ningún tipo de estrategia para resolver las posibles dificultades, sin embargo, 
nuestro sistema de estudio y nuestra estrategia hace posible que estas dificultades puedan 
superarse más rápidamente. A este tipo de solfeo, en donde todos los elementos 
constitutivos actúan simultáneamente le llamaremos “solfeo cantado”. Nuestro diseño 
melódico quedaría de la siguiente manera: 
 
 
 
Ejemplo 10 
 
Solfeo cantado 
 
 
 
 
Como puede ver el alumno, hemos llegado al punto de partida, pero ahora somos más 
conscientes de los elementos que conforman nuestra melodía y conocemos los problemas 
que ella nos plantea, pues los hemos resuelto siguiendo nuestra estrategia de estudio. 
Aconsejo al alumno que siga siempre una estrategia para resolver las dificultades ya sea 
esta u otra que le parezca más conveniente; verá como pronto se acostumbra a seguirla y 
con el paso del tiempo y la práctica habitual adquirirá las destrezas necesarias para resolver 
los problemas de manera inmediata, pero recuerde que esto sólo se consigue con un estudio 
ordenado, consciente, inteligente y musical. Piense el alumno también, que debe tener 
como fundamento de sus estudios un procedimiento bien definido y recuerde cuan 
benéficos han sido en la historia de la humanidad los métodos de aprendizaje ¿Qué se 
hubiera conseguido sin el método científico? Talvez desconoceríamos muchas cosas sin él 
o tal vez, muchas de las verdades científicas no se habrían podido comprobar, la música, 
por más extraño que al alumno le parezca, es también una ciencia y como tal, debe de 
seguir un método, pero, a diferencia de las prácticas científicas puras como la física, la 
química o las matemáticas, la música se mueve dentro de un universo expresivo y esto es lo 
que la convierte en un fenómeno maravilloso. Sabemos que los sonidos se pueden expresar 
en oscilaciones o en la cualidad de las vibraciones que emite un cuerpo, sabemos que el 
 23 
sonido puede explicarse científicamente pues es mesurable, es decir, se puede medir usando 
aparatos electrónicos o por cualquier otro medio, sabemos también que las ondas del sonido 
viajan por el aire, llegan a nuestros oídos y los estimulan de manera que podemos 
escucharlas claramente y por último, sabemos que el sonido existe pues podemos 
escucharlo, pero… ¿Cuánto pesa el sonido? ¿Es materia el sonido? ¿De que color es un 
sonido?, reflexione el alumno en estas preguntas y tome en cuenta que aunque el sonido 
existe y se ve dominado por algunas de las fuerzas de la física, hay aun una cuestión más 
importante… las leyes del sonido no son las leyes de la música, el sonido es un elemento 
“natural”, la música es un elemento “artificial”, esto es lo que se quiere decir cuando 
decimos: “la música es arte”. Para comprender mejor el fenómeno musical debemos tener 
en cuenta que la música no es un casualidad, para que esta exista hay que “hacerla” y para 
hacerla bien hay que entender las leyes y fuerzas artísticas que actúan en ella. La música 
forma parte de la ciencia y como tal, debe compartir algunas de sus cualidades con las 
demás prácticas científicas, pero la música también es “expresiva” y eso jamás lo podrá 
explicar la ciencia, esto es lo milagroso de la música, que a pesar de ser materia, es 
expresión y la expresión va más allá de lo tangible o ¿sabe alguien cuanto pesa la dulzura 
de un niño? O ¿de que color es la tristeza que causa la desesperanza? A mi parecer la 
música está vivay debemos entenderla como un organismo y escudriñarla como una 
ciencia. Podrá o no estar de acuerdo conmigo el alumno, no es obligatorio que comparta las 
ideas expresadas conmigo, estas ideas son lo que yo pienso y no son necesariamente la 
única verdad musical pero las comparto libremente con alumno para que reflexione y saque 
sus propias conclusiones. Nada más importante que la propia reflexión pues recuerde el 
alumno que siempre debe contribuir activamente a su educación, debe ser él mismo su 
propio maestro, no importa que las ideas producidas por su reflexión sean ideas expresadas 
con anterioridad por otras personas, lo verdaderamente importante es que sus ideas sean 
originales y con originales no se quiere decir que deban ser ideas que nadie haya pensado 
antes, una idea original es una idea que ha surgido de la propia reflexión y no por la simple 
imitación, la simple imitación de una idea o e el simple estar de acuerdo con ella sin antes 
haber reflexionado en ello sólo es una ideología, y la ideología es conocimiento muerto que 
no contribuye a la educación o más concretamente, a la ilustración. ¿Qué se quiere decir 
con esto? Que la Educación y la Ilustración son cosa totalmente distinta, la educación es 
solo información, la Ilustración es Conocimiento, la información está relacionada con la 
inteligencia y hasta una especie inferior a la humana es inteligente, pero la Ilustración está 
relacionada con la Razón y el hombre, a diferencia de otras especies es esencialmente, un 
ser racional. 
 
 
Siguiendo con las tareas de nuestro método se dan a continuación algunos diseños 
melódicos elaborados con la mezcla de los diseños melódicos del ejemplo 3, el alumno 
debe de estudiarlos hasta que pueda solfearlos con facilidad y soltura. 
 
 
Nota para el maestro 
 
En ningún momento el maestro debe tocar con anterioridad la melodía al piano pues esto 
ocasiona que el alumno solo imite la melodía y no que realmente resuelva los problemas 
que esta plantea, debe dejarse al alumno que resuelva por sí mismo las dificultades. El 
 24 
maestro solo tocará o cantará la melodía para corregir los errores que el alumno aun no 
pueda resolver por sus propios medios, sin embargo recomiendo que no se abuse de este 
procedimiento, más bien el maestro debe ser cuidadoso con el uso de este. Lo que si puede 
hacer libremente el maestro es acompañar las melodías usando las tríadas construidas sobre 
las funciones tonales principales, esto es: I, IV o V, pues así se desarrolla el oído armónico 
del alumno. 
 
 
Melodías para solfear 
 
Melodías con inicio en el grado 1 
 
 
 
 
 
 
Nota para el maestro 
 
Estos son solo algunos modelos de elaboración y es deber del maestro elaborar los modelos 
que él crea más apropiados para el trabajo en clase, recomiendo que se proceda 
sistemáticamente, es decir, que al principio los diseños melódicos se construyan por grados 
conjuntos y posteriormente usar los saltos desde los grados 1, 3, 5 y 8 hacia los grados 4, 6 
 25 
y 7 para incrementar la dificultad poco a poco, también recomiendo al maestro que al 
principio use un ámbito pequeño, una 5ª justa como máximo es un buen inicio, después 
deberá ir ampliando el ámbito hasta la 8ª justa, incluso la 9ª o la 10ª. Todos estos modelos 
comienzan con el grado 1 de la tonalidad, algunos terminan en el grado 1 y otros en el 3, se 
puede terminar incluso en el grado 5, aunque este no es muy cadencial, lo importante es que 
los modelos terminen siempre en un grado estable de la tonalidad y que los grados 
inestables resuelvan siempre en los grados estables inmediatos superior o inferior, después 
se estudiaran modelos más complejos, como por ejemplo dos grados inestables sucesivos y 
resoluciones indirectas, estos modelos pertenecen a las resoluciones directas, es decir, que 
los grados inestables resuelven por grado conjunto descendente o ascendente a los grados 
estables inmediatos, las resoluciones indirectas son aquellas que resuelven por salto a los 
grados estables de la tonalidad, estas se irán introduciendo en nuestros estudios 
posteriormente, por lo pronto, el maestro debe agotar todas las posibilidades del material 
que tenemos a nuestra disposición y debe diseñar tantos modelos como sean necesarios 
teniendo siempre en cuenta las consideraciones anteriores. Otras consideraciones que deben 
tomarse en cuenta son la de la extensión de los modelos y la del compás, todos estos tienen 
la extensión de 4 compases como máximo pero si el maestro cree que es necesario ampliar 
la extensión puede hacerlo libremente siempre y cuando esto sea benéfico para el alumno; 
en cuanto a el compás, sugiero que al principio se usen los de 2/4, ¾ y 4/4 y posteriormente 
los más complejos, recuerde el maestro que este manual no pretende de ninguna manera 
sustituir el estudio del solfeo cantado, estos solo son estudios preliminares de la práctica 
solfística y más concretamente, estudios de los grados tonales y su atracción natural hacia 
otros grados, esto es, el estudio de las relaciones tonales. 
 
 
 
Diseños melódicos adicionales 
 
 
 
 
 
 26 
Diseños melódicos adicionales 
 
 
 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 6– TRABAJO EN CLASE 
 
 
Dictados melódicos más extensos 
 
 
En esta tarea el alumno debe tratar de escribir los diseños melódicos que el maestro dicte en 
clase, el alumno no debe alarmarse si al principio no consigue escribir los diseños 
melódicos completos, con la práctica habitual esto será más fácil cada vez, sin embrago, el 
alumno debe de tratar de escribirlos completos para que sus capacidades auditivas vayan 
incrementándose, recomiendo al alumno que no adquiera la costumbre de escribir el 
dictado a la par que el maestro va tocando al piano, es mucho mejor que el alumno trate de 
memorizar la melodía y que posteriormente la escriba, tome en cuenta que “entre mayor 
sea el número de sentidos que participan en el aprendizaje, este es más consistente” así 
que recomiendo al alumno que cuando el maestro toque la melodía al piano se concentre 
 27 
únicamente en escuchar y en memorizar pues si escribe al mismo tiempo que escucha 
tendrá más dificultades para resolver esta tarea, además que si se procede de esta manera, el 
alumno estimula su escucha y memoria musicales. 
 
 
Nota para el alumno y el maestro 
 
Deberán hacerse tantos dictados melódicos como sean necesarios para que el alumno 
adquiera las destrezas necesarias para desarrollar su escucha musical y es deber del maestro 
hacer los desarrollos melódicos más apropiados para este fin, por lo demás, el alumno debe 
trabajar en casa resolviendo los problemas que plantean las secciones de “Trabajo en casa” 
de este manual y deber tener en mente que el trabajo habitual y cotidiano da mejores 
resultados que el estudio esporádico y ocasional. En otras palabras, vale más que el 
estudiante tenga la costumbre de enfrentarse y resolver diariamente los problemas que estas 
tareas plantean y no que lo haga de vez en cuando y con prisa, recomiendo que el alumno 
dedique diariamente una parte de su tiempo al estudio del entrenamiento auditivo; es por 
eso que la música es considerada como una disciplina, y como toda disciplina debe formar 
parte de su vida y no una ocasión especial de ella, también debe saber que superar las 
dificultades que el entrenamiento auditivo plantea no es cosa fácil, pero tener dificultades 
para resolver estos problemas es un buen indicativo de que el alumno está viviendo el 
proceso de aprendizaje pues… ¿Quién tiene dificultades para resolver algo que ya domina? 
La respuesta es: “nadie”, quien encuentra dificultades para resolver algo y, al fin de su 
trabajo logra hacerlo… ¡ha aprendido!, de manera que el alumno no debe desanimarse si se 
le presentan problemas a lo largo de sus estudios musicales, sino que debe sentirse 
estimulado por ellas mismas y debe, por lo demás, gozar de los logros por pequeñosque 
estos parezcan, pues un logro siempre representa un avance en su educación y un avance en 
su educación representa un crecimiento de sí mismo, un paso más que él mismo consigue 
dar en el desarrollo consciente de su evolución. Además los logros jamás deben valorarse 
por su tamaño o por la comparación con logros ajenos, un logro debe medirse y valorarse 
por quien lo ha hecho. No existen logros grandes o pequeños, estos no son cuantitativos 
sino cualitativos, es decir que la grandeza de un logro se mide por lo útil que pueda ser al 
individuo que lo ha hecho y por lo útil que pueda ser a los demás. Si una persona ha 
logrado algo en la vida y este logro le es útil, entonces este logro vale la pena, más aun, si 
una persona tiene un logro en el transcurso de su vida y este logro le es útil a ella y a los 
demás, entonces ha valido la pena su vida. Disfrute el alumno de sus logros por pequeños 
que estos parezcan, verá que con el tiempo, estos logros serán útiles a él y a sus semejantes. 
 
 
Dictados melódicos 
 
 28 
 
Dictados melódicos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 29 
 
SESION DE TRABAJO 6– TRABAJO EN CASA 
 
 
 
2.2.- Escribe los dictados melódicos. 
 
En cada uno de los siguientes dictados se indica el número de pista del CD de Audio y la 
tonalidad, como antes, el alumno debe afinarse en cada una de las tonalidades cantando el 
patrón melódico del ejemplo 2, tenga en cuenta el alumno que este patrón melódico es una 
de las herramientas más útiles en nuestro sistema de enseñanza y debe de ser consciente de 
que su uso es fundamental para resolver los problemas que este manual plantea. 
 
 
 
 
Dictados melódicos 
 
CD de Audio: Pistas 41 a 43 
 
Nota: No olvide el alumno escribir la armadura según la tonalidad de cada dictado, el 
compás es por lo pronto en todas las melodías de 4/4 y la extensión es de 4 compases. Cada 
una de las melodías está grabada 2 veces, trate el alumno de resolverla sin repetir 
demasiadas veces la grabación. 
 
 
 
 
 30 
 
Dictados melódicos 
 
CD de Audio: Pistas 44 a 45 
 
 
 
 
 
CAPITULO II 
 
Los acordes tr íadas y su fuerza tonal 
 
 
Lección 3 
 
La música como una estructura social 
 
En este capítulo estudiaremos las fuerzas tonales que actúan en los acordes tríadas 
mayores, menores, aumentados y disminuidos, verá el alumno que las fuerzas que generan 
el movimiento musical están presentes en ellos y que en algunos esta fuerza es más 
marcada que en otros, aprenderá el alumno a reconocer auditivamente estas fuerzas tonales 
y entenderá como es que las características individuales de los acordes articulan el lenguaje 
musical. Si queremos tener una idea clara de lo que es y cómo funciona un acorde tríada 
debemos tener en mente que todo en la tonalidad está relacionado, no hay ningún elemento 
dentro de ella que no tenga relación con los demás, esta relación o este vinculo puede ser 
fuerte o débil según su naturaleza, pero el punto trascendental es que “no hay ningún 
elemento sin relacionar”. Para explicar más claramente este fenómeno vamos a comparar 
nuevamente a la tonalidad con un modelo social bien definido en donde cada uno de los 
individuos que la forman, con sus particularidades y sus rasgos propios tiene una función 
dentro de la estructura social a la que pertenecen. Por ejemplo, un individuo que tiene la 
particularidad de ser médico tiene una función concreta dentro de la estructura social, su 
función es la de procurar la sanidad y de aliviar las enfermedades que puedan padecer los 
individuos que forman parte del organismo social; de igual manera, un maestro tiene una 
 31 
función bien definida en la estructura social, su función es la de proporcionar a sus alumnos 
las herramientas necesarias para su crecimiento individual, para potenciarlo a tal grado que 
pueda un día no necesitar de él, su función es hacer que el alumno forme parte activa de su 
propia ilustración y que supere a su maestro. El Estado, por ejemplo, tiene la función de 
proporcionar a los individuos que gobierna el mayor bienestar posible, debe de 
proporcionar a estos: educación, seguridad, vivienda, una estructura urbana sana y 
funcional, etc. En la tonalidad sucede los mismo, cada uno de los sonidos que forman parte 
de ella tienen sus características individuales y la función que cada uno de ellos tiene dentro 
del organismo sonoro es claramente determinada por el contexto, como sabemos, hay 
sonidos que proporcionan movimiento y otros que proporcionan reposo, estas son dos 
funciones muy importantes dentro de las estructuras musicales, sabemos también que la 
tonalidad o la escala está regida por un orden jerárquico y que los sonidos que la forman 
pertenecen a distintas clases tonales de la “sociedad musical”, hay sonidos gobernantes y 
hay sonidos gobernados, lo mismo que en la sociedad, hay un Estado que gobierna y hay un 
Pueblo que es gobernado, pero es de vital importancia tener siempre en cuenta que en la 
tonalidad, estas fuerzas son puramente constructivas y nunca destructivas, estas fuerzas 
generan movimiento y el movimiento, además de vida, es libertad y la libertad hace posible 
que la tonalidad crezca y se desarrolle como lo hace un organismo vivo. Cuando 
comparamos a la tonalidad con una estructura social jerárquica, lo hacemos para explicar 
por medio de la analogía, que los sonidos, al igual que los individuos, tienen una función 
bien clara dentro de la estructura social, estas funciones son las que vamos a estudiar en 
este capítulo pues es de vital importancia que alumno pueda reconocer auditivamente las 
funciones tonales que caracterizan a los distintos acordes tríadas. 
 
 
 
Los acordes y sus categorías 
 
Si tomamos en cuenta la capacidad que tienen los acordes para generar movimiento 
musical y caemos en el hecho de hay acordes que tienen esta capacidad en mayor o en 
menor grado podemos dividir los acordes tríadas en dos categorías distintas, los acordes 
que generan mayor movimiento pertenecen a la categoría de los acordes inestables y los 
acordes que generan reposo o menor movimiento pertenecen a la categoría de los acordes 
estables, de los cuatro tipos de acordes tríadas que hemos estudiado hasta ahora, los acordes 
mayores y menores pertenecen a la categoría de los acordes estables y los aumentados y 
disminuidos pertenecen a la categoría de los acordes inestables, esto se debe al hecho de 
que en los acordes mayores y menores se ven involucrados únicamente intervalos 
consonantes y en los acordes aumentados y disminuidos, intervalos disonantes. Tal vez el 
alumno no recuerde con claridad la diferencia entre los intervalos consonantes y los 
disonantes, pero basta para esto decir que de los dos sonidos que forman un intervalo, en 
los consonantes los dos sonidos tienen un parentesco muy cercano, como si fueran padre e 
hijo, son por decir de alguna manera “parientes cercanos”, mientras que en los intervalos 
disonantes el parentesco entre los sonidos es lejano, tal como lo serían los “parientes 
lejanos”. Esto tiene una explicación teórica y es la de que un sonido no es un elemento 
atómico, sino que es celular ¿qué se quiere decir con esto? Que un sonido está hecho de 
más sonidos, un sonido es una mezcla de sonidos distintos, a estos sonidos se les llama 
armónicos y al sonido resultante de esta mezcla se le llama sonido fundamental. 
 32 
 
Para ilustrar con más claridad este fenómeno veamos el siguiente ejemplo. Pongamos por 
caso que queremos saber de que sonidos está formada la nota Do, o más concretamente, 
cuáles son los armónicos de Do. 
 
 
Ejemplo 11 
 
 
 
Son. Fund. = Sonido fundamental; los números indican el número del armónico. 
 
 
Como puede ver el alumno, el sonido Do más grave, nuestro sonido fundamental, está 
formado por la suma de todos sus armónicos, en el ejemplo sólo están escritos desde el 
armónico 1 hasta el 12 pero la lista es interminable,los armónicos siguen reproduciéndose 
hasta que llegan a ser tan agudos que se vuelven imperceptibles para nuestros oídos. Ahora 
veamos que hace que un intervalo de 8ª por ejemplo, sea un intervalo consonante. Cuando 
tocamos al piano el siguiente intervalo de octava: 
 
Ejemplo 12 
 
 
Nuestro oído lo reconoce como un intervalo consonante porque el sonido Do más agudo 
que está sonando sobre el sonido Do más grave, que es el sonido fundamental, es su primer 
armónico. Vuelva el alumno el ejemplo 11 y vea que el primer armónico del sonido 
fundamental es la 8ª justa, esto hace que la octava sea un intervalo consonante, es 
consonante porque al tocar la octava de un sonido, esta octava ya estaba sonando desde 
antes como sonido armónico del sonido fundamental y el oído por lo tanto reconoce su 
“parentesco cercano”, lo mismo sucede con la 5ª justa: 
 
 
Ejemplo 13 
 
 
 
Esta es el segundo armónico del sonido fundamental y como su vínculo es muy cercano con 
él, la escuchamos como un intervalo consonante. 
 33 
 
 
 
Los acordes tríadas aumentados y disminuidos tienen dentro de sí intervalos disonantes, en 
el acorde aumentado aparece la 5ª aumentada y en el acorde disminuido, la 5ª disminuida, 
 
 
Ejemplo 14 
 
 
 
Vuelva de nuevo el alumno el ejemplo 11 y vea que la 5ª aumentada no aparece dentro de 
los armónicos de Do y que la quinta disminuida aparece como el armónico 10, el armónico 
10 del sonido fundamental Do es Fa#, este sonido es equivalente a Sol bemol (quinta 
disminuida), como en ambos casos el parentesco con el sonido fundamental es muy lejano, 
estos intervalos nos parecen disonantes y es por este hecho que los acordes tríadas que 
contengan dentro de sí intervalos aumentados o disminuidos, pertenecen a la categoría de 
los acordes disonantes. 
 
 
 
 
Resolución de la disonancia en las tríadas 
 
 
Durante el proceso del reconocimiento de los acordes tríadas será muy útil que el 
alumno aprenda a identificarlos por el grado de tensión más que por los sonidos que los 
conforman, recordemos que un acorde es la unión de al menos tres sonidos distintos que al 
unir sus características individuales forman un “edificio sonoro” con sus propias 
particularidades y sus propios fines. Si volvemos a la analogía de la música con una 
estructura social, cada uno de los sonidos de la escala serían los individuos, los acordes 
serían los grupos o estratos sociales y por último, la escala o la tonalidad sería la sociedad. 
Como se dijo arriba, el alumno hará bien en escuchar los grados de tensión que actúan en 
cada acorde tríada para poder reconocerlos. Para facilitar esta tarea hay otra consideración 
que debemos tener en cuenta y esto es: la de la resolución de la disonancia. 
Todos los acordes disonantes, al igual que los grados de atracción inestables que 
estudiamos en el Capitulo I, resuelven su tensión de una manera muy específica, y como 
las resoluciones de los acordes aumentados y disminuidos son distintas entre sí, este hecho 
nos ayudará a reconocer auditivamente los acordes tríadas. Teniendo en cuenta esto, si 
relacionamos auditivamente los acordes disonantes con su resolución, podremos superar 
más fácilmente las dificultades que se presentan en el reconocimiento auditivo de los 
acordes tríadas, aquí caemos de nuevo en uno de los axiomas más trascendentales de la 
música: “en la música nada esta sin relacionar” pues ella es un todo orgánico. 
 
 
 34 
 
Vamos a ver ahora cuales son las resoluciones de los acordes aumentados y disminuidos, 
pero aunque existen diversas formas de resolver la tensión inherente de los acordes de este 
tipo, aquí veremos por cuestiones pedagógicas sólo las más comunes, cuando el alumno se 
encuentre en un nivel más avanzado y haya comenzado sus estudios de Armonía podrá 
estudiar con mayor profundidad los procedimientos armónicos más complejos, pero ahora, 
debe conformarse con lo que le es inmediatamente útil y dejar para después lo que le será 
mediatamente de utilidad. 
 
Comenzaremos el estudio de las resoluciones de los acordes tríadas con el análisis de los 
aumentados y disminuidos, como estas tríadas pertenecen a la categorías de los acordes 
disonantes, son los que dan mayor impulso a la música y es por este hecho que nuestra 
atención estará dirigida hacia este punto. De los dos acordes tríadas disonantes que 
conocemos, el acorde disminuido es el más inestable de ellos y la inercia inherente a él es 
tal que casi es imposible detener el movimiento que este origina sin que se utilicen fuerzas 
mayores que las que él genera. Para tener una idea más clara de cómo se resuelve la tensión 
del acorde disminuido vamos a analizar primero la resolución del intervalo disonante que 
actúa en él, esto es: la resolución de la 5ª disminuida. Pongamos por caso que queremos 
resolver la tensión del intervalo de 5ª de un acorde tríada disminuido construido sobre el 
sonido fundamental Si: 
 
Ejemplo 15 
 
 
 
 
Como puede ver el alumno en el ejemplo 15, tenemos el sonido fundamental Si, sobre él 
inmediatamente tenemos el sonido Fa que forma un intervalo de 5ª disminuida con el 
sonido fundamental y, por último, tenemos como el sonido más agudo del acorde a Re, que 
forma con el sonido fundamental una 3ª menor. El único intervalo disonante del acorde es 
la 5ª disminuida pues la 3ª menor es un intervalo consonante: 
 
 
Ejemplo 16 
 
 
 
La resolución más común de este intervalo ocurre cuando el sonido fundamental asciende 
una 2ª menor y el sonido superior desciende también una 2ª menor, de manera que nuestro 
sonido fundamental ascenderá a Do y nuestra 5ª disminuida descenderá a Mi. Si pensamos 
 35 
que estos sonidos pertenecen a la escala de Do Mayor podemos entender por qué se 
mueven de esta manera tan particular. En la escala de los grados de atracción la nota Si es 
el grado 7 y como tal, encuentra su resolución en el grado 8 y la nota Fa es el grado 4 y 
encuentra su resolución más fuerte descendiendo al grado 3, desde luego que el grado 4 
tiene 2 posibles resoluciones y bien pudo haber encontrado el desahogo de su tensión 
ascendiendo al grado 5, pero recuérdese lo que se dijo anteriormente: “la resolución más 
fuerte de un grado de atracción inestable se encuentra descendentemente”. La resolución 
más apropiada queda entonces de la siguiente manera: 
 
 
Ejemplo 17 
 
Movimiento de los grados de atracción 
 
 
 
 
Por último nos queda ver como se moverá la 3ª del acorde, este sonido es Re y tomando en 
cuenta los grados de atracción, este sonido es el grado 2 y la mejor resolución es hacerlo 
descender al grado 1 
 
 
Ejemplo 18 
 
 
 
 
Ahora veamos como queda la resolución del acorde con todos sus elementos actuando 
simultáneamente: 
 
 
Ejemplo 19 
 
 
 
 
 
 
 36 
Esta es la resolución más común del acorde disminuido y la sonoridad tan particular que la 
caracteriza será lo que aprenderemos a identificar auditivamente, de esta manera, el alumno 
desarrollará una escucha estructural, pues el alumno está aprendiendo a reconocer 
relaciones tonales y no acordes aislados y carentes de sentido tonal, al principio del trabajo 
de reconocimiento de los acordes tríadas aumentados y disminuidos los dictados se harán 
incluyendo el acorde disonante en cuestión y su resolución, después, el alumno tendrá que 
reconocer los acordes disonantes sin su resolución, pero, el hecho de que el maestro no 
toque al piano la resolución de los acordes no impide al alumno que la reproduzca 
internamente, de hecho, recomiendo al alumno que cuando este sea el caso, trate de 
resolver la tensión de los acordes disonantes en su oído interno para facilitar el 
reconocimiento auditivo de estos eventos musicales. 
 
 
Analizaremos ahora el acorde aumentado siguiendo el mismo procedimiento; en él también 
actúan fuerzas tonales que proporcionan movimiento pero en menor grado que en la tríada 
disminuida,pero aunque en este acorde las fuerzas propulsoras sean menores sigue 
perteneciendo a la categoría de los acordes disonantes. Veamos pues, cual es la resolución 
más común de la tríada aumentada: 
 
 
Ejemplo 20 
 
 
En el ejemplo 20 tenemos sobre el sonido fundamental Do una 5ª aumentada y luego una 3ª 
mayor, de estos dos intervalos la 3ª mayor es un intervalo consonante y la 5ª aumentada un 
intervalo disonante, naturalmente, el intervalo disonante es quien da el impulso tonal a esta 
tríada. La resolución más común de este intervalo se logra cuando la quinta aumentada 
asciende una segunda menor mientras el sonido fundamental permanece quieto, de manera 
que el intervalo resultante de este movimiento sea una sexta mayor: 
 
 
Ejemplo 21 
 
 
 
Aunque explicar el movimiento de los sonidos de este acorde desde el marco de referencia 
de los grados de atracción es un poco complicado, trataré de hacerlo con la mayor claridad 
posible. Pensemos que estos sonidos pertenecen a la tonalidad o a la escala de Fa mayor en 
dónde Do es el grado 5 y Sol# es el grado 2 alterado medio tono ascendentemente; como la 
nota Do es un grado estable de la tonalidad de Fa mayor, no tiene la imperiosa necesidad de 
moverse hacia otro sonido y por lo tanto puede permanecer inmóvil, en cambio, Sol# es el 
 37 
grado 2 de la tonalidad y debería moverse hacia el grado 1 o hacia el grado 3 para resolver 
su tensión tonal, como bien sabe el alumno, la resolución más satisfactoria del segundo 
grado se logra cuando este desciende hacia el primer grado de la tonalidad y esto se lograría 
haciendo descender el Sol# a Fa, pero en este caso no es lo más conveniente puesto que el 
segundo grado de la tonalidad está alterado con un sostenido y esta alteración le da un 
impulso ascendente tan fuerte a tal grado que Sol# encuentra su resolución más 
satisfactoria ascendiendo al grado 3 de la tonalidad, digamos que de cierta manera el 
sostenido está “empujando” a la nota e impide que esta descienda al primer grado y por lo 
tanto la obliga, de cierta manera, a subir al tercero para resolver su tensión. 
 
 
Ejemplo 22 
 
 
 
La tercera del acorde, que en nuestro caso es Mi, es el grado 7 de la tonalidad de Fa mayor 
y su resolución se logra cuando sube al grado 8, 
 
 
Ejemplo 23 
 
 
 
 
Ahora veamos como queda la resolución del acorde con todos sus elementos actuando 
simultáneamente: 
 
 
Ejemplo 24 
 
 
 
Podemos ver claramente que la resolución del acorde disminuido y del acorde aumentado 
tienen características muy distintas, en el acorde disminuido los sonidos tienden a 
resolverse descendentemente mientras que en el aumentado tienden a hacerlo 
ascendentemente, digamos que el acorde disminuido se contrae mientras que el aumentado 
se expande, estas características nos facilitarán el trabajo de reconocerlos auditivamente. 
 
 
 38 
 
 
SESION DE TRABAJO 7– TRABAJO EN CLASE 
 
 
 
3.1.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas aumentados y disminuidos. 
 
 
En esta tarea el alumno debe de reconocer los acordes tríadas aumentados y disminuidos 
por su grado de tensión y por la resolución propia de cada acorde, recuerde el alumno que 
de estos dos acordes, el acorde disminuido es el más inestable y, aunque el acorde 
aumentado pertenece también a la categoría de los acordes inestables, el grado de su 
inestabilidad es menor que en la tríada disminuida, además de que el acorde disminuido 
tiende a contraerse mientras que el aumentado tiene la tendencia a expandirse. En estos 
primeros dictados el maestro tocará al piano los acordes y su resolución para que el alumno 
se habitúe a relacionar los dos fenómenos tal como lo hizo con los grados de atracción del 
sistema tonal en donde los grados inestables iban siempre seguidos de los grados estables. 
 
 
Nota para el maestro 
 
Recuerde el maestro que al hacer estos dictados debe de tocar al piano primero el acorde 
aumentado o disminuido seguidos de su resolución, posteriormente, cuando el alumno 
pueda realizar con su oído interno las resoluciones propias de cada acorde, podrá omitir el 
acorde de resolución de los dictados. Aconsejo también al maestro que no abuse de las 
repeticiones al piano de las series de acordes, para que el alumno pueda adquirir poco a 
poco la destreza de identificarlos de manera casi inmediata. 
 
 
Dictado de acordes y su resolución 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
Nota: 
 
No es necesario que el alumno escriba los sonidos que forman el acorde pues de lo que se 
trata es que identifique la función tonal y no los sonidos específicos, así que es suficiente 
con que escriba para el acorde aumentado: “Aum” y para el disminuido: “Dis”. 
 39 
 
Dictado de acordes y su resolución 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
Nota: Se deberán hacer tantos dictados sean necesarios. 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 8– TRABAJO EN CASA 
 
 
 
3.2.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas aumentados y disminuidos. 
 
En la grabación cada acorde con su resolución está grabado dos veces, igual que antes, trate 
de no abusar de las repeticiones para resolver esta tarea. 
 
 
 
 
Dictado de acordes y su resolución 
 
 
CD de Audio: Pistas 46 a 55 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
 
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Lección 4 
 
 
Los acordes tríadas mayores y menores 
 
 
Como hemos visto hasta ahora, existen dos categorías de acordes, la de los 
disonantes, a la que pertenecen los acordes aumentados y disminuidos, y la categoría de los 
acordes consonantes que es a donde pertenecen los acordes mayores y menores, y esto es 
por el hecho de que estas tríadas no contienen intervalos disonantes. La tríada mayor 
soporta sobre su fundamental una 5ª justa y una 3ª mayor, mientras que la triada menor, una 
5ª justa y una 3ª menor. Estas dos tríadas, a diferencia de las aumentadas y las disminuidas 
no tienen la misma fuerza propulsora dentro de sí y por lo tanto generan un grado mucho 
menor de movimiento en la música, no se quiere decir con esto que los acordes mayores y 
menores no sean importantes en las estructuras musicales, de hecho, ellos son elementos 
imprescindibles pues son puntos en donde la tensión tonal se resuelve y si la música no 
contara con estos puntos de reposo, las estructuras tendrían tanto movimiento que tal vez 
nos parecerían desordenadas o incoherentes. Es cierto que en la música más compleja que 
se ha escrito usando el lenguaje tonal, la tensión se genera por el uso de acordes muy 
complejos y muy disonantes, y los acordes mayores y menores no aparecen tan “evidentes” 
en el discurso musical, pero esto no quiere decir que las fuerzas de tensión y reposo estén 
ausentes, sino que cuando aparece un acorde muy tenso y se quiere desahogar su tensión, 
puede suceder esto ya sea resolviéndolo en un acorde mayor o menor, o incluso en un 
acorde disonante menos tenso que el que causó la tensión previa. Digamos que, de cierta 
manera, la tensión resuelve en otra tensión, un acorde muy tenso puede resolver en otro 
menos tenso. Recuerde el alumno que la tensión y el reposo son fuerzas musicales no 
exclusivas de ciertos elementos u acordes, sino que son un fenómeno musical, si bien es 
cierto que hay acordes que tienen dentro de sí una tensión inherente como se explicó arriba, 
también lo es que estos acordes no serían tensos si no los relacionáramos con los menos 
tensos, de manera que estos acordes son “más tensos que…” o “menos tensos que…”, 
volvemos de nuevo al hecho de que en la música “no hay nada sin relacionar”. 
 
 
Para el reconocimiento auditivo de los acordes mayores y menores no necesitaremos mayor 
explicación, para ello sólo basta decir que el acorde mayor es mucho más estable que el 
acorde menor y esto es porque en el acorde menor aparece la 3ª menor, y si vemos de 
nuevo los sonidos armónicos de un sonido fundamental nos daremos cuentade que la 3ª 
menor no aparece en la serie: 
 
 
Ejemplo 25 
 
 41 
El primer armónico es la 8ª justa, el segundo la 5ª justa, el tercero la 8ª justa de nuevo y el 
4º armónico es la 3ª mayor pero no la 3ª menor y esto hace que el acorde tríada menor sea 
menos estable que la tríada mayor, de cualquier manera el alumno aprenderá a 
identificarlos con la práctica, sólo le recomiendo que se concentre en escuchar los distintos 
grados de estabilidad o inestabilidad que están presentes en los acordes. Como estos 
acordes son estables no necesitan otro acorde para su resolución de manera que se dictarán 
solos, es decir, sin un segundo acorde distinto que les siga. 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 9– TRABAJO EN CLASE 
 
 
 
4.1.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas mayores y menores. 
 
 
Dictado de acordes y su resolución 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
Nota: 
 
No es necesario que el alumno escriba los sonidos que forman el acorde pues de lo que se 
trata es que identifique la función tonal y no los sonidos específicos, así que es suficiente 
con que escriba para el acorde aumentado: “May” y para el disminuido: “Men”. 
Se deberán hacer tanto dictados sean necesarios. 
 42 
 
SESION DE TRABAJO 10– TRABAJO EN CASA 
 
 
 
4.2.- Reconoce auditivamente los acordes tríadas mayores y menores. 
 
En la grabación cada acorde con su resolución está grabado dos veces, igual que antes, trate 
de no abusar de las repeticiones para resolver esta tarea. 
 
 
 
 
Dictado de acordes y su resolución 
 
 
CD de Audio: Pistas 56 a 65 
 
 
1 
 
 
 
2 3 4 5 
6 
 
7 8 9 10 
 
 
 
 
 
CAPITULO III 
 
Lección 5 
 
Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª 
 
 
La elección de comenzar nuestros estudios del reconocimiento de los intervalos con los de 
4ª, 5ª y 8ª no es arbitraria o casual, sino que la hacemos tomando en cuenta el hecho de que 
estos intervalos son por principio, los más consonantes en relación al sonido fundamental, 
de manera que si comenzamos nuestros estudios por los sonidos que tienen un parentesco 
más fuerte, nuestro oído aprenderá a reconocer primero las relaciones más cercanas y luego 
las más lejanas, esto en lo que concierne a la 5ª y la 8ª justas, en lo que toca a la 4ª justa, 
este intervalo es un tanto ambiguo, su carácter de disonante o consonante está muchas de 
las veces determinado por el contexto en donde aparece y no le podemos atribuir un 
carácter específicamente consonante o disonante como una cualidad permanente , el por 
qué hemos decidido incluirlo en nuestros estudios está justificado en parte porque la 4ª justa 
 43 
es la inversión de un intervalo consonante (es la inversión de la 5ª justa) y también porque 
la 4ª justa, en el contexto tonal, es un intervalo que contribuye en gran medida al 
movimiento tonal. Dentro del contexto tonal la 4ª justa es considerada un intervalo 
disonante y encuentra su resolución descendiendo de grado, ya sea una segunda menor o 
mayor, por lo pronto, nosotros estudiaremos el primer caso, en donde la 4ª justa resuelve su 
tensión descendiendo una segunda menor. Para comprender claramente la tensión que 
pueden tener los intervalos recurriremos de nuevo al análisis de estos bajo el marco de 
referencia de la serie de los sonidos armónicos. Estos 3 intervalos difieren en su grado de 
estabilidad y este factor nos ayudará a reconocerlos auditivamente, como sabemos, la 8ª 
justa es el primer armónico del sonido fundamental y es por lo tanto, el intervalo más 
estable de los tres, luego le sigue la 5ª justa que es el 2º armónico y por último la 4ª justa 
que prácticamente no está presente en los sonidos armónicos. 
 
 
 
Ejemplo 26 
 
 
 
Parecerá ilógico que estudiemos un intervalo que aparentemente no tiene relación alguna 
con el sonido fundamental y hasta podría decirse que la elección de introducir la 4ª justa en 
nuestros estudios no está de acuerdo con nuestro procedimiento pedagógico, sin embargo, 
esto se justifica con el hecho de que nosotros estudiaremos la 4ª justa en relación con la 3ª 
mayor, y la 3ª mayor aparece como el 4º armónico en la serie de los sonidos armónicos; en 
nuestros estudios entenderemos la 4ª justa como un retardo de la 3ª, esto quiere decir que la 
4ª justa actúa como un prefijo de la 3ª mayor, o en otras palabras, que es, de cierta manera, 
una preparación de la 3ª. Véase el siguiente ejemplo: 
 
 
 
Ejemplo 27 
 
 
 
En el ejemplo anterior el sonido que forma la 4ª justa contra el sonido fundamental Do es la 
nota Fa, esta nota Fa desciende una segunda menor y alcanza la 3ª mayor sobre el sonido 
fundamental Do. 
 
 
 44 
 
Más aún, si pensamos que estos sonidos forman parte de los grados de atracción de la 
escala de Do mayor nos daremos cuenta que el sonido fundamental Do es el primer grado 
de la tonalidad, este grado 1 es un sonido estable y no necesita moverse a ningún lado pues 
no hay tensión tonal en él, pero el sonido Fa, que forma la 4ª justa contra Do, es el grado 4 
de la tonalidad y como sabemos, este es un grado inestable y debería resolver ascendiendo 
al grado 5 o descendiendo al grado 3, 
 
 
Ejemplo 28 
 
 
 
 
Ambas soluciones son posibles, pero la más adecuada es la que aparece en la opción B) 
puesto que la tensión del grado 4 de la tonalidad se resuelve mejor si este desciende al 
grado estable inmediato, o sea, si desciende al grado 3. 
 
La tensión que ocasiona el intervalo de 4ª es tan común en la música tonal que es por esta 
razón que lo incluiremos en nuestros estudios junto con la 8ª y la 5ª justas. En lo que se 
refiere a la 8ª y a la 5ª, podemos decir que la 8ª es tan consonante que el movimiento y la 
tensión que origina son mínimos, a tal grado que nuestro oído la escucha como la misma 
nota; pruebe el alumno tocar al piano una octava justa y vea que los dos sonidos son casi 
idénticos. La 5ª justa origina mayor movimiento y tensión tonal que la 8ª, sin embargo 
sigue siendo un intervalo estable y “hueco”, digamos que la 5ª justa suena un poco “vacía” 
pero no tanto como la 8ª. 
 
 
 
Procedimiento de estudio y la escucha polifónica 
 
 
El procedimiento que usaremos en el estudio del reconocimiento auditivo de los 
intervalos está directamente relacionado con el desarrollo del “oído polifónico”, en 
condiciones auditivas normales, nuestra percepción se dirige casi exclusivamente a un 
evento sonoro particular, es decir, que escuchamos “una sola cosa a la vez”, pero la 
escucha musical exige más que limitar nuestra percepción auditiva a un solo evento sonoro 
puesto que en las estructuras musicales actúan simultáneamente distintos eventos sonoros, 
es posible que en una obra, la textura musical se limite a expresar un único evento, pero 
esto es más bien la excepción que la regla, en épocas pasadas, cuándo las estructuras 
musicales eran mucho más simples, la textura musical era “homofónica”, lo que quiere 
decir que la música estaba hecha de una sólo línea melódica y nada más, pero conforme la 
música fue evolucionando, las estructuras se hicieron más complejas y con ellas la textura 
 45 
musical y en lugar de que solo tuviera lugar un solo evento en el discurso musical, habían 
dos o más actuando simultáneamente. Esta es la razón por la que es necesario para nosotros 
que el desarrollo del oído polifónico tenga un lugar importante en nuestros estudios de 
entrenamiento auditivo, además de que, entre más activa y depurada sea nuestra audición, 
más conscientes seremos de los elementos que dan impulso a la música y por lo tanto, 
nuestro gozo de ella puede incrementarse al ampliar la capacidad de nuestro órgano 
perceptor, que es en este caso, el oído. 
 
Uno de los mejores procedimientos para desarrollar la escucha polifónica es el de “cantar y 
tocar”, de hecho, este procedimiento ocupa un lugar muy importante dentro de loscurrículos de los estudios musicales superiores y nosotros lo utilizaremos por dos razones, 
la primera es que este sistema pedagógico garantiza excelentes resultados en el proceso de 
aprendizaje y la segunda es que este procedimiento tiene una tendencia autodidacta muy 
marcada, si bien es cierto que no se le debe dejar todo el trabajo al alumno y su maestro 
debe guiarlo de la mejor manera a lo largo de sus estudios, también lo es que el alumno, 
según el enfoque de nuestro sistema, “debe ser siempre parte activa de su educación”, 
estas dos consideraciones justifican nuestra decisión de usar esta práctica en nuestro 
sistema. Para la práctica correcta de las ventajas que nos da el ejercicio de cantar y tocar se 
darán en su debido tiempo las instrucciones de la manera más clara posible, de manera que 
el alumno pueda realizar satisfactoriamente las tareas de las secciones de “trabajo en 
casa”. 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 11– TRABAJO EN CLASE 
 
 
 
5.1.- Construcción de intervalos cantados 
 
En este ejercicio el maestro tocará al piano un sonido fundamental y el alumno deberá 
cantar los tres intervalos que estudiamos más arriba, o sea, los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª. Para 
que el procedimiento quede claro veamos un modelo de elaboración a manera de diálogo de 
esta sesión de trabajo en clase: 
 
1.- Maestro: Este sonido es Fa (lo toca al piano), ¿cuál es la 5ª justa de Fa? 
2.- Alumno: La quinta justa de Fa es Do. 
3.- Maestro: Bien, voy a tocar Fa y usted cantará su 5ª justa, ¿de acuerdo? (toca al piano) 
4.- Alumno: (el alumno canta Do mientras el maestro toca al piano) 
5.- Maestro: ¡Bien!, ahora ¿cuál es la 4ª justa de Fa? (y así sucesivamente con los demás 
intervalos) 
 
 46 
Nota para el maestro y el alumno 
Si hay errores de afinación el maestro ayudará al alumno a corregirlos hasta que logre 
afinar correctamente el intervalo. Así irá procediendo hasta que el alumno haya cantado los 
intervalos de 4ª, 5ª y 8ª del sonido fundamental propuesto. Si el alumno tiene muchas 
dificultades para resolver la tarea recomiendo el siguiente procedimiento para ayudarle a 
resolver el problema: Pensemos que se le pide al alumno cantar la 5ª justa de Fa y tiene 
problemas para hacerlo, le recomendaremos entonces que piense que Fa es el grado 1 de la 
tonalidad (o sea de Fa mayor) y que Do, la 5ª justa, es el grado 5, ya que haya quedado 
claro este punto, le pediremos cantar desde el grado 1 hasta el grado 5 pasando por los 
grados intermedios, o sea, los grados 2, 3 y 4 de manera que llene el “hueco” que hay entre 
los sonidos que forman el intervalo de 5ª justa. 
 
 
Ejemplo 29 
 
 
 
Como podemos ver, es mucho más fácil identificar y construir un intervalo cantado si 
relacionamos el sonido superior como si fuese un grado de una tonalidad mayor, pues el 
alumno ya está familiarizado con los grados de atracción del sistema tonal. No recomiendo 
que se abuse del procedimiento de “llenar los huecos”, pues podría ocasionar una 
dependencia innecesaria en el alumno, sugiero que esto se haga únicamente al principio de 
los estudios y cuando el alumno tenga muchas dificultades para resolver los ejercicios, por 
lo demás, creo que es muy importante que los intervalos siempre se relacionen con el 
sonido fundamental como si este fuera el grado 1 de la tonalidad, esto hará que el alumno 
trabaje dentro del marco de una tonalidad específica y esto es lo que se trata de aprender 
aquí, las relaciones tonales que unen a los sonidos entorno a una fuerza de atracción que los 
mantiene agrupados y funcionales. 
 
Así procederá el maestro hasta agotar todas las posibilidades de construcción de intervalos 
cantados. 
 
 
Ejemplo 30 
 
 
 47 
 
SESION DE TRABAJO 12– TRABAJO EN CASA 
 
 
 
5.2.- Cante el alumno los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª de los siguientes sonidos fundamentales. 
 
Para realizar esta tarea el alumno deberá tocar al piano o a algún otro instrumento los 
sonidos fundamentales y simultáneamente cantar los intervalos que se piden arriba; es 
importante que el alumno “encuentre” los sonidos que forman el intervalo sin antes 
tocarlos al instrumento y que resuelva las dificultades que se le vayan presentando 
únicamente con su oído interno pues si el alumno se acostumbra a superar las dificultades 
imitando los sonidos que toca con el instrumento, solo conseguirá incrementar los 
problemas y no resolverlos. Utilice por principio el procedimiento que se explicó arriba, 
después trate de hacerlo sin “llenar los huecos”. 
 
 
 
 
 
 
Nota al alumno 
 
Recomiendo al alumno que antes de resolver estos ejercicios use el patrón melódico de 
grados de atracción para afinarse, recuerde que el sonido fundamental es quien representa al 
grado 1 de la tonalidad, toque este sonido al instrumento que tenga a su disposición y desde 
él comience a cantar el patrón melódico, es importante que no toque todas las notas del 
patrón melódico pues esto en lugar de ayudarle le va a causar daños y dependencias 
innecesarias, lo mejor es que lo haga sin apoyo del instrumento y lo haga forzando su 
memoria auditiva, tocar los demás grados al instrumento se hará únicamente con el fin de 
verificar que los sonidos sean los correctos, de cualquier manera, sugiero que se evite este 
procedimiento lo más posible y que se afine empleando el mayor esfuerzo para lograrlo sin 
más ayuda que la de su propio instrumento, que es la voz. 
 
Nota al maestro 
 
Estos son solo algunas sugerencias de estudio, si el maestro cree necesario comenzar con 
otros sonidos fundamentales puede hacerlo libremente, recuerde el maestro que este es un 
manual de sugerencias de estudio y procedimientos y cualquier enriquecimiento de los 
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procedimientos y ejercicios que se han presentado hasta ahora, es libre de ser introducido; 
la única consideración que debe tener el maestro al añadir ejercicios y procedimientos es la 
de conseguir que el alumno adquiera las destrezas necesarias que requiere el entrenamiento 
auditivo. 
 
 
 
 
SESION DE TRABAJO 13– TRABAJO EN CLASE 
 
 
 
5.3.- Dictado de intervalos melódicos (4ª, 5ª y 8ª) 
 
En esta tarea el alumno deberá identificar los intervalos melódicos que el maestro toque al 
piano, si el alumno tiene muchas dificultades para identificar el intervalo sugiero que use el 
procedimiento de llenar los huecos del intervalo, sin embargo, le recomiendo que sea 
prudente con este procedimiento y que lo utilice solo cuando tenga demasiados problemas 
para superar las posibles dificultades, tenga siempre en mente el alumno que es más fácil 
identificar los intervalos si se dirige toda la atención a la cantidad de tensión tonal que los 
intervalos presentan y no a los sonidos que los forman, recuerde que la 8ª es el menos tenso 
de los tres, le sigue la 5ª y por último la 4ª, que es el más tenso del grupo, además que, de 
estos tres intervalos, la 4ª es el único que necesita resolución. 
 
 
Nota al maestro 
 
Recuerdo al maestro que no es necesario que el alumno sepa el nombre de las notas que 
forman el intervalo que se le está dictando, lo importante decisivo aquí es que el alumno 
pueda identificar los intervalos y no los sonidos que los forman, cuando nuestros estudios 
sean más avanzados y el alumno se encuentre estudiando el solfeo atonal tendrá ocasión de 
entrenarse para adquirir destrezas auditivas más depuradas, por lo pronto, considero que 
esto no es necesario en nuestros estudios en este momento. Considero que no es necesario 
exponer los objetivos de esta tarea con ejemplos, solo espero haber sido lo suficientemente 
explícito como para que al maestro le haya quedado claro el procedimiento y los objetivos 
de esta tarea. Por otra parte, siéntase el maestro en libertad de elegir los intervalos 
necesarios para realizar esta tarea; como sugerencia, le recomiendo que comience a dictar 
los intervalos desde uno o dos sonidos fundamentales distintos, es decir,