La subsecretaria de informaciones (Gene) doc

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La subsecretaria de informaciones (Gene)
La subsecretaria de informaciones (SI) surge en 1943 con el gobierno de facto y será con el
peronismo que adquiera la función de producción y distribución de la propaganda gubernamental.
Se concibió como herramienta para la comunicación de la acción del gobierno y el control de las
informaciones de prensa. A partir de 1946 entró en relación directa con el poder ejecutivo
montando un aparato propagandístico de gran alcance. El artículo se centra en la Direccion general
de propaganda, a cargo de la gráfica y la difusión, y la dirección general de espectáculos públicos
que se encarga de la cinematografía. La gráfica se trató de una producción tradicional, cuyos
puntos de inflexión están en los modos de contratación, el carácter centralizado y en la magnitud
de lo producido. El cine fue el que desplazó la publicidad en la vía pública a un espacio secundario,
la potencialidad de la imagen fílmica alcanza su máximo desarrollo en 1949 con el cine de
propaganda.
-Del ministerio del interior a la presidencia
1943 surgía la SI con el objetivo de centralizar y coordinar la información oficial y organizar la
propaganda dependiendo del poder ejecutivo. La censura de la libertad de expresión, la clausura
de periódicos y el manejo estatal de los medios se inscriben en el marco represivo de la disolución
de partidos y la persecución ideológica. La SI pasó a depender del Ministerio del Interior con una
nueva estructura organizativa que no se modificaría demasiado, si bien en 1946 volvería a
depender del ejecutivo. Constaba de cinco dependencias: la dirección general coordinaba todas las
áreas y controlaba la prensa a través del abastecimiento de papel; la dirección de prensa proveía la
información oficial: la dirección de radiodifusión que supervisaba el contenido y la publicidad por
radio; la dirección general de propaganda coordinaba la realización y distribución de publicidad
gráfica; y la dirección de espectáculos públicos que supervisaba noticieros, filmes y documentales.
En 1945 la dirección de propaganda fue disuelta fundamentándose en la apertura democrática, ya
que la propaganda debía resultar de la opinión pública. En 1946 resurge el interés con la
normalización institucional y se traslada la SI al poder ejecutivo nuevamente. Tenía un rol
protagónico en el diseño y la centralización de las políticas públicas. Hay una redefinición del
organismo que pasa a ser como un enlace entre la información interna y su distribución en los
medios, planificando la acción propagandística. Tenía la capacidad de administrar el presupuesto,
lo que, sumado a la cercanía al presidente, su poder de control y el estilo que Apold le daría
después del 49 delinean su protagonismo y el aura de temor y persecución que inspiró en sus
enemigos. Apold desde 1947 marca una inflexión en la dirección de difusión. Director del matutino
Democracia y primer director de un corto documental del gobierno, su relación con la industria
cinematográfica explica su impulso a la industria con fines que oscilaron entre la capacidad del
medio como propaganda y su condición de accionista de una empresa distribuidora de filmes
comerciales. La utilización de los medios masivos no implicó que se desestimaran las formas
tradicionales de publicidad política.
-Afiches, escudos y souvenirs (dirección de propaganda -integraba dirección de difusión y la de
publicidad-)
La imagen fija actuó como refuerzo visual complementario de los mensajes. El modelo era la
eficacia de métodos de propaganda basados en la instrumentación simultánea de todos los
recursos visuales y auditivos en espacios públicos y privados. La dirección de difusión centralizaba
la demanda de afiches y folletería de todas las dependencias del gobierno, y la producción y
circulación de objetos y símbolos partidarios.
Se realizaban sistemas de concurso abierto de afiches de propaganda premiados con dinero en
efectivo, la ventaja era poder sumar las capacidades de los ilustradores en la construcción de las
imágenes de la propaganda política y la desventaja la carencia de compromiso partidario que
interpretara desde la propia experiencia militante. Esta restricción intentó resolverse centralizando
la producción en equipos de dibujantes que actuaban como ilustradores y caricaturistas políticos
oficialistas.
El volumen de la demanda superaba muchas veces la capacidad de los dibujantes de planta, lo que
planteó la necesidad de contratar servicios free-lance a pesar de que se fomentara la consolidación
de un grupo que pudiera abordar la multiplicidad de temáticas. La permanente demanda y la
estabilidad laboral lograron la fidelidad de los ilustradores. La dirección de difusión tenía a cargo la
coordinación de todo el circuito, desde la planificación, la asignación de consignas hasta el control
del envío y su distribución. Se contrataron cuatro talleres, además de las dos imprentas de la
subsecretaria.
La dirección general de publicidad distribuía los avisos de publicidad y los fotolitos en la prensa,
pagando los espacios en periódicos y revistas del consorcio estatal, lo que implicaba una
subvención extra. Los mecanismos informales con que se realizaban las tareas reemplazaban el
complejo sistema de trámites permiten vislumbrar las articulaciones entre esfera pública y privada.
El radio de acción del SI trascendía la esfera del gobierno e incidía en la industria gráfica, por
ejemplo el diseño y elaboración de distintivos que serían distribuidos y de uso obligatorio en la
administración pública, -el escudo peronista tenía existencia previa pero se transformó en el
símbolo de la identidad partidaria-. Además también circulaba en trofeos y medallas y otros
souvenirs. La producción de merchandising político también se presentaba en otros países,
ampliando el universo objetual partidario.
La dirección de propaganda se perfila como una de las más activas de la Subsecretaria. La
disponibilidad de recursos financieros, el control de los medios, la planificación centralizada llevada
a cabo por profesionales experimentados e integrados a la estructura señalan diferencias con las
actividades que la misma había desempeñado entre el 43 y el 45. Su actuación competía con la
dirección de espectáculos públicos que tomó un rol hegemónico sustentado por el interés que
despertaba el cine.
-Cine de propaganda y circuitos comerciales (dirección de espectáculos públicos –DEP-)
El cine se presentaba como el medio más efectivo para difundir una imagen positiva del gobierno,
pero la producción y exhibición en manos de empresas privadas entrañaban el riesgo de filtración
de ideas comunistas. Estimular la actividad y fortalecer el control sobre filmes y noticieros fueron
los objetivos de la dirección. Tenían el poder de censura sobre guiones y argumentos, pero en la
práctica el control se afirmaba sobre el suministro de película virgen a las productoras privadas. La
escasez de materia prima no era un problema nuevo, el exiguo metraje que llegaba era
monopolizado por la dependencia para ser distribuido entre las empresas productoras de
noticieros cuya exhibición obligatoria se estableció por decreto en 1943. Esto beneficio a dos
noticieros que se convirtieron en agencias informativas estatales (sucesos argentinos y Noticiero
panamericano), además de que colocaban a los empresarios de noticieros en privilegio frente a
sus colegas del cine comercial. En 1945 el decreto se hace extensivo a los cortos documentales.
Esta estimulación de la actividad significo una intervención estatal con consecuencias catastróficas
para el cine nacional, pero auspiciosas para la propaganda del estado.
Este avance estatal sobre el cine comenzó en el 30 cuando se pone de relieve, con el sonido, la
potencialidad del medio. Representantes de amplio espectro ideológico se pronuncian sobre los
usos de la cinematografía. En 1933, por un proyecto de Sorondo, se crea el Instituto
Cinematográfico Argentino para fomentar el cinenacional, la educación y la propaganda. La idea
era lograr la divulgación de la cultura nativa, versiones oficiales de la historia nacional y militar,
propagar una imagen de país; sin embargo, escasos fueron los avances por la ausencia de normas y
recursos. Era necesario estimular un auténtico cine nacional censurando las imágenes nocivas de
las instituciones, el aplazamiento del debate nos puso en posición de retraso frente a las demás
naciones. Sorondo viajó por Italia y Alemania estudiando los modos de organización y la legislación
sobre la cinematografía en esos países. Estas experiencias proporcionaron el marco para el
proyecto de 1938, que va a plantear como necesaria la intervención del estado para proteger y
fiscalizar la actividad. El problema principal era la propagación de ideas comunistas y modos de
vida ajenos al nacional. Se proponía una entidad centralizadora con facultad de control y censura,
que otorgara becas y subsidios para la capacitación, protegiera y fomentara la producción de filmes
mediante el crédito y reduciera las tasas de importación de celuloide y maquinarias. Se buscaba la
protección del cine comercial, como fuente de divisas y difusión cultural, y de los documentales
por su función didáctica y propagandística. No hace referencia de los noticieros, fuente de
información objetiva.
El golpe del 43 marca que el Ins cinematográfico fue absorbido por la dirección de espectáculos
públicos, con nuevas autoridades y funciones que no diferían sustancialmente de las del 38. Las
dos empresas de noticieros se convirtieron en portavoces oficiales de la acción del gobierno. Se
sancionó un decreto en 1944 que obligaba a exhibir películas nacionales en todas las salas del país
y se entregaba un porcentaje del alquiler de las copias a los productores. Este fue el primer
acercamiento de Perón al establishment cinematográfico, ya que quería sumar fuerzas y tener
relaciones con diversos grupos. De esta forma, cuando asume tenía tres agencias noticiosas y el
sector de la producción de su lado. Protegió la industria nacional con derecho a intervenir en
guiones y argumentos. Durante la administración de Apold se convirtió en una oficina ocupada de
mantener el andamiaje formal de una conducción unipersonal, a través de la cual posicionó al cine
en lugar privilegiado. Nos encargaremos de analizar los cortos de argumento.
-Los cortos no razonan
En 1953 se da un plan para reorganizar las estrategias de publicidad y la adecuación de fines y
medios. Se instruía a los asistentes sobre los métodos para triturar y aniquilar la acción opositora, y
enunciar los objetivos del estado. Pondera la eficacia del cien y de la radio sobre la gráfica
reduciendo la confección de afiches que rompen con la armonía general de la ciudad y atentan
contra la limpieza y la propiedad privada. El afiche debe circunscribirse a circunstancias especiales,
mientras que los cortos ofrecen posibilidades ilimitadas ya que el espectador mira siempre sin
poder evitarlo, los cortos no razonan, presentan el hecho sintetizándolo. Se busca una dinámica de
propaganda que articule la totalidad de los canales interpelando la percepción individual y
colectiva en ámbitos públicos y privados.
Los cortos fueron cortometrajes argumentales que buscaban el impacto emocional antes que el
razonamiento sobre la información, implicando sensiblemente al espectador como sujeto activo.
La originalidad está en la hibridación entre el documental convencional y los géneros
cinematográficos más populares articulando dos lógicas narrativas: la de la información a través de
escenas del noticiero y la ficción con pequeñas dramatizaciones. La estructura narrativa se apoya
en la comparación ayer-hoy exaltando el pasado de penurias y el presente de bienestar, esquemas
lineales y estereotipados y la inserción de episodios ficcionales que desarticulan el relato en
desarrollo. Actores famosos encarnan los personajes de la gente común logrando una doble
identificación: con los personajes de ficción y con las estrellas a las que aspiran imitar. Los cortos
hablan al público sobre sí mismos y los comprometen, no razonan los logros del peronismo, los
exhiben en historias que conmueven.
Estos cortos comienzan a rodarse en 1950 y tienen una intensa difusión como parte de la campaña
electoral de 1951. Luego decaen en número y calidad. La familiaridad de Apold con el ambiente
cinematográfico facilitaba la convocatoria de destacados actores y directores. Sono Film se
transformo en 1950 en una sociedad por acciones en la que Apold participaba. En ese interés
económico reside uno de los factores que explica el impulso a la cinematografía y a Sono Film en
particular. Fuera del núcleo de directores apoldistas y exceptuando a los enfrentados con el
régimen, la mayoría intercambiaban favores con la subsecretaria ya que para solventar sus
filmaciones dependían de la concesión de créditos. La subsecretaria era el único organismo que
podía ordenar la realización de los cortos y Apold intervenía en forma directa. La ejecución se
pactaba personalmente con los directores y las productoras, la informalidad propiciaba el
favoritismo con ciertas empresas y las irregularidades en el manejo de fondos. Además del
presupuesto anual, los fondos provenían de lo recaudado por el Convenio ayuda social y fomento
cinematográfico argentino, a través del cual se quedaba con una parte de cada entrada vendida y
se le daba al estado la posibilidad de intervenir; por su parte los empresarios se evitaban las
inspecciones. El 1950 el importe sube y cambian los porcentajes de distribución, los fondos se
transfieren a la SI para ser utilizados en la difusión de la obra del gobierno.
La SI ordenaba a la comisión administradora del convenio que costeara la realización de noticieros
y cortos hasta un monto equivalente al porcentaje que se le había asignado. Las razones de la
inequidad en la distribución de los fondos reside en los intereses económicos de Apold y en su
mala relación con el dueño de Sucesos. Los dos últimos convenios se realizaron en el 52 y el 54,
con el primero se aumenta el sobreprecio de las entradas y se vuelven a cambiar los porcentajes
de distribución. En 1954 se vuelve a agregar al sobreprecio (llegando a los 60 centavos que se
agregaban a cada entrada) y se modifican nuevamente los porcentajes a favor del gobierno que se
aseguró ingresos por partida doble. De esta manera la industria financiaba la propaganda estatal a
través del público asistente.
En 1954 se celebra un Festival Cinematográfico en Mar del Plata con la estrategia de revestir con
significado político un acontecimiento cultural, contando con la presencia del star system local a
sabidas cuentas de su influencia en el público. A su vez estuvo presente la prensa internacional, o
sea que fue buena oportunidad para proyectar una imagen de país moderno y próspero. El éxito
del festival estimuló la idea de organizarlo con más frecuencia, pero ya no habría otro.
-Balance
El objetivo de la SI desde su comienzo fue ser un instrumento en la construcción de la imagen del
gobierno. Contaba con el control sobre los medios, la planificación centralizada de mensajes y
contenidos, y la concentración de recursos financieros. Ciertos problemas con la propaganda
comenzaron a verse en 1930, las leyes de control y impulso de la cinematografía fueron
fundamentales. La periodización que consta de: la década del ’30, el gobierno de facto 43-45 y el
gobierno peronista tiene su correlato en la propaganda estatal. Gravitación sustantiva de la gráfica
en el primer caso, desestimación de la misma en aras del cine durante el gobierno de facto y gran
expansión cinematográfica con Perón. Respecto al cine tenemos tres tipos de producciones: los
documentales de la década del ’40 –caracterizados por la voz en off-, los noticieros y los cortos de
argumento, híbridos que expresan el espíritu del peronismo con el sello de Apold.