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CINE
GETTINO, OCTAVIO
CINE ARGENTINO
La prehistoria de la dependencia cinematográfica (1896-1915)
El país estaba preparado para recibir las máquinas y los rollos de películas de la nueva tecnología. La misma
no ingresó al la Argentina requerida por necesidades de desarrollo nacional autónomo, sino como producto
de exportación imperial. La cinematografía se instala con la afirmación de los poderes oligárquicos. En 1894
llegaron a Buenos Aires los primeros “kinetoscopios” de Edison; pero serían los Lumiére quienes
dominarían el mercado.
El núcleo propulsor del nuevo negocio cultural estaba conformado por europeos que dominaban la mayor
parte del comercio porteño. Lepage fue, desde 1890, el primer importador de productos y máquinas
cinematográficas de origen francés. Sus empleados y socios eran Glucksmann y Py. Este último fue el
iniciador de filmaciones sistemáticas, realizado en 1897. Es el primer antecedente de película registrada y
procesada en el país.
En 1908, Glucksmann pasó a manejar la Casa Lepage e inició una intensa actividad productiva, así como la
distribución y comercialización que lo llevaría a manejar una red de salas en Argentina, Uruguay y Chile. Las
bases de la actividad cinematográfica estuvieron consolidadas al finalizar esta primera etapa en 1915.
Los primeros pasos de la industria dependiente (1915-1930)
La Primera Guerra Mundial y el proceso de industrialización interno incidieron en los destinos de nuestro
cine. Nobleza Gaucha fue el 1º film que abordaba con cierto nivel crítico algunos aspectos de la realidad
argentina, constituyendo a la vez un éxito sin precedentes en materia de público. La misma permite una
acción paralela que muestra ambos mundos: el campo y la ciudad, con aspectos típicos bien observados y
referencias claras a la situación del gaucho, oprimido por la explotación de una sociedad de características
casi feudales. El costo de la película fue de 20 mil pesos y se cubrió con una ganancia excepcional de 600
mil pesos.
Un cine dedicado a encarar una temática sentida por las grandes masas, hallaba en éstas, el respaldo
económico adecuado para estimular el desarrollo de inversiones en la producción y en la industria, aunque
tal estímulo no tuviera en esos años demasiado aliento.
En este proceso nació también la principal figura del cine argentino de la década del ´20 y parte de la del
´30. Se trataba de José Agustín Ferreira. Más que “pensar” el país, el cine de Ferreira, fue sentir. Su cine se
hizo a punta de esfuerzo, de improvisación y de coraje. Era una especie de metodología de la “barbarie”,
enfrentada a la lógica y a las leyes de la cinematografía dominante. Ferreira descubrió
cinematográficamente el rostro de Buenos Aires. La ciudad real es el tema. El argumento del film es nada o
poco. Esta actitud se enfrentaba con los dueños de los cines. Estrenaban de lástima, en la peor sección y
cuando iba menos gente.
La represión contra la insurrección anarquista de 1919, conocida como “Semana trágica”, tuvo su expresión
en el cine a través de un film que alcanzó notable repercusión de público. La veta de un cine “social” pudo
ser explotada lucrativamente. Este film constituye el primer antecedente de una cinematografía ocupada
de la problemática social del proletariado urbano.
En la década de 1920, el cine argentino inicia la conquista de los mercados de América Latina, siendo uno
de sus principales países productores. Cuenta ya con realizadores, técnicos, actores experimentados y
empresarios relativamente poderosos. Contando con un mercado interno relativamente fuerte, el cine
argentino se hallaba en condiciones de abrir una poderosa vía de comunicación con los otros espacios de
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habla hispana. Con la aparición del sonoro, los personajes ya no serían sólo “sentimientos” para ser
“vistos”; el tango, ayudaría en gran medida a que tales sentimientos pudieran calar hondo en las grandes
masas latinoamericanas.
El auge del cine nacional (1930-1943): La década abierta en 1930 con el golpe de Uriburu dejó al país su
situación dependiente y retomó a la época neocolonial. El país comienza una etapa de “Estado Rico” y
“Pueblo Pobre”. En esta década, y con la utilización del sonido en la producción fílmica, se instala la
industria cinematográfica más poderosa que vio alguna vez el país; aquella que le permitiría también
ejercer el liderazgo indiscutido en todo el mercado de habla hispana.
A Glucksmann lo sucederían empresarios más actualizados. Ejemplo: Mentasti, quien a través de su
empresa Argentina Sono Film, impondría una nueva línea de trabajo. Organizó industrialmente su negocio
mediante la producción ininterrumpida de películas para enfrentar o negociar en mejores condiciones con
la exhibición; si la película fracasaba, pronto tenía otra lista para compensar los déficits.
En 1931, Mentasti funda la Sono Film como productor. 2 años después, la Sono comienza a operar en sus
primeros estudios. Fue la etapa en donde se realizaron las más importantes inversiones nacionales en
materia de infraestructura, adquirida en su mayor parte en los Estados Unidos y en Europa. Ferreira sería el
encargado de representar el tránsito a la era del sonoro. A él le correspondía el mérito de haber dirigido el
primer film con sonido del cine argentino, Muñequitas porteñas (1931). Sin embargo, el negocio mayor lo
hizo Mentasti con Tango. Ferreira suponía que lo habían vencido con nobleza. Pero lo había vencido la
industria y el comercio. La industria cinematográfica crecía ininterrumpidamente. ¿Qué factores habían
posibilitado semejante desarrollo?
a) Existencia previa de una experiencia industrial, técnica y comercial que no tenía ningún equivalente en
América Latina.
b) Incapacidad momentánea de los Estados Unidos para conservar el mercado de habla hispana con sus
filmes “rodados en español”.
c) Temática y sensibilidad populares.
d) Público del cine argentino, constituido por masas de trabajadores urbanos. Atendiendo al gusto y la
sensibilidad de este público, se atendía la demanda de parte del mercado latinoamericano.
El Estado no ejercía ninguna intervención proteccionista y menos aún arriesgaba en materia de
inversiones para infraestructura ni en capitales que facilitaran la consolidación del cine nacional en el
espacio hispano parlante. Los capitales locales buscaban la utilidad inmediata sin adoptar previsiones para
el futuro.
Ideológicamente, el cine argentino creció sobre dos líneas diferenciadas. Una, de inspiración burguesa, que
influyó en el grueso de la producción. Otra, de inspiración popular, que tuvo a su vez importante presencia
y fue uno de los factores fundamentales para el éxito de la producción nacional en los países de habla
hispana. Dentro de la primera corriente hay un cine abiertamente burgués para consumo de las clases altas
y medias, conformado por comedias almibaradas, ingenuas protagonistas y escenarios fastuosos. También
un cine esteticista, altamente influenciado por filmes europeos. En el contexto de inspiración popular, uno
de sus exponentes fue Manuel Romero, un realizador inspirado en la temática y en la cultura popular, pero
sin mayor preocupación por expresarla en términos rigurosos.
Finalmente, en una línea de resuelta búsqueda de la fisonomía nacional, desde un evidente respeto a los
valores populares, surgieron: Mario Soffici y Leopoldo Torre Ríos. A Soffici lo guiaba la voluntad de indagar
en temas nacionales con un gran respeto hacia los valores culturales, evitando fáciles esquematismos. La
búsqueda culmina con Prisioneros de la tierra (1939), en donde muestra la explotación social, el conflicto
humano, el folklore y el paisaje devastador. Torre Ríos se inclinó hacia la temática urbana. Supo inspirarse
en la cultura popular, en su poesía y en su música, así como en sus personajes más característicos, para
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desnudar la problemática cotidiana del hombre de los suburbios. Su film más importante: La vuelta al nido
(1938).
Los capitalistas nacionales abordan la historia del país, pero la impotencia y superficialidad de suvisón
condenaba a las propias obras a una mediocridad ideológica. Esta superficialidad se verificaba también en
la construcción de la industria cinematográfica, donde los éxitos eran más aparentes que reales.
La hora de los logreros (1943-1955)
La época del auge del cine nacional benefició al empresario argentino, pero no al sector productor
industrial, sino al comercial, es decir, a la distribución y a la exhibición.
Con una suicida improvisación, los rectores de la industria entregaban sus filmes a precio fijo, por lo cual las
mayores ganancias producidas por los eventuales éxitos de público quedaban en manos de los
distribuidores.
La industria cinematográfica argentina nunca enfrentó a la exhibición; antes bien eligió aceptar sus
condiciones, reclamando que el gobierno de turno interviniera para ejercitar alguna presión en su
beneficio.
¿Qué factores explican este inicio en la cinematografía argentina, ubicada en un contexto de rápida
industrialización y desarrollo? A partir de 1946, el país comenzó a manejar resortes fundamentales de su
soberanía. La elección de los sectores medios, como destinatarios de la masiva producción cinematográfica
obligó a una adecuación de la temática, el lenguaje, el tratamiento y los contenidos, al perfil cultural
neocolonizado de ese espacio receptor.
Esta industria cinematográfica sustituyó entonces los escenarios naturales por los gigantescos estudios.
Redujo también los exteriores, condenando la imagen a los interiores lujosos, inmensos y cerrados, pero
seguros. Los protagonistas debían poseer los rasgos de los euro céntricos, reservándose para la fisonomía
mestiza o los papeles secundarios.
El lenguaje también se modificó. Fue la época donde el “tu” sustituyó al “vos”.
Muy pocas veces el cine argentino de esa época atrajo el interés de la clase media. La imitación del cine
europeo o americano no bastaba. Comenzó a regir aquella otra referida al cine exitoso procedente del país
competidor, México. A esta situación se sumaron también las dificultades obvias impuestas por la
dependencia industrial y tecnológica que se agravaron sensiblemente durante la Segunda Guerra Mundial.
La “neutralidad” asumida por el gobierno militar argentino a partir del ´43 hizo que los Estados Unidos
restringieran drásticamente su venta de celuloide. México fue el beneficiario del mismo. Frustrados, los
productores argentinos reclamaron la ayuda del gobierno, que fue asumida por el entonces coronel Perón.
En Agosto de 1944 se concreta la primera medida proteccionista, con el decreto que instaura la
obligatoriedad de pasar películas argentinas en todos los cines del país. La industria del cine logra
recuperarse a partir de 1946 con 32 estrenos. A su vez se produce un descenso relativo de exhibición de
películas extranjeras.
El gobierno militar y luego el de Perón no se destacaron por lo que hubiera sido más deseable en cuanto a
una visión integral del problema cinematográfico. Se negaron a la consolidación de infraestructuras
actualizadas, no estimularon la inversión de capital fijo y estable; no elevaron los niveles culturales,
ideológicos y estéticos de la producción, no favorecieron la renovación de los planteles técnicos y
realizativos y no establecieron circuitos permanentes de producción-distribución-comercialización a nivel
nacional y latinoamericano.
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Durante los 10 años peronistas, los empresarios no necesitaban que las producciones llegaran a interesar a
alguien; el proteccionismo era tal, que muchas veces la inversión quedaba asegurada antes de que se
iniciara la propia comercialización. En esta etapa, ningún capital arriesgó en cuestión de infraestructuras.
Era la hora de los “logreros”.
Un realizador emergió en esta etapa con algunas producciones memorables: Hugo del Carril. Uno de los
pocos que explicitó su militancia política dentro del peronismo, e intentó llevarla de algún modo a la
pantalla, atravesando diversas dificultades con algunos estamentos burocráticos. Del Carril procuró abordar
una temática de indagación y de crítica social, heredada de Soffici. Entre tanto, se gestaba la nueva
generación de realizadores, formada en las catacumbas del cineclubismo o en las tertulias de las revistas
especializadas. En ese peculiar mundo, crecían aquellos que, a partir de 1955, darían vida a otra etapa del
cine nacional.
“Nuevo Cine” y desarrollismo (1955-1966)
El golpe militar que derrocó a Perón en 1955, lo hizo enarbolando las banderas de “libertad” y
“democracia”. Los sectores medios festejaron la derrota del “totalitarismo”. Muchos hombres de cine
acompañaron ese proceso.
Producida la caída del gobierno de Perón el cine quedó paralizado. Dejaron de regir la protección y la
obligatoriedad de exhibición. Hubo piedra libre para traer material extranjero que el público tragó
entusiasmado después de la relativa veda. Ciertas figuras se retiraron de la circulación, volvieron los
exiliados y algunos que hicieron como que lo fueron. La industria fue paralizada.
Por su parte, jóvenes realizadores, cortometrajistas y críticos, salidos todos ellos de los subsuelos
cineclubísticos y de las revistas especializadas, se lanzaron a ocupar un espacio que la industria no tenía
mayor interés en controlar. Así nació la Asociación de Cine Experimental. Recién en 1958, con el ascenso de
Frondizi, si inició una política de relativo estímulo a la producción independiente. Estimuló además una
nueva vía de actividad: la del cortometraje, aunque nunca tendrían exhibición pública, debido a la negación
de los dueños de las salas y a la indecisa política gubernamental.
Las grandes empresas no efectuaron ninguna inversión en el terreno del cine. Con Ayala nacía también la
empresa “independiente”. El éxito de éstos sobre la producción “estable” se apoyaba en que esta última
–montada sobre infraestructuras, estudios y personal permanente- estaba obligada a producir determinada
cantidad de filmes anuales para amortizar inversiones, mientras que la “independiente” -sin estudios ni
personal estable- contrataba servicios solamente para cada una de las producciones.
El ámbito de ejercitación cinematográfica fue el cortometraje. Los jóvenes realizadores trasladaban a la
pantalla, mediante los recursos aprendidos particularmente del cine europeo, el mundo o las ideas nacidas
de la experiencia individual, de la clase media porteña.
El grupo Taller de Cine, nacido como “equipo independiente”, fue el único que funcionó como tal al
promediar la década de los ´50. El grupo sostenía el propósito de “filmar películas que reflejen la vida
argentina en todos sus aspectos, en todos sus matices cambiantes, en pleno movimiento.
La figura más promovida durante este proceso fue la del realizador Leopoldo Torre Nilsson, que había
asistido la mayor parte de las películas de su padre, Torres Ríos. Nilsson logra destacarse sobre los otros
integrantes del “nuevo cine” debido a su mayor experiencia en el medio: ello le hizo merecer la confianza
de la vieja industria.
Tal vez a muchos críticos euro céntricos les resultaba un tanto insólito hallarse frente a películas hechas con
un lenguaje moderno y “civilizado”, más aún cuando ellas provenían de un continente sobre el cual reinaba
la desinformación más completa.
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El planteo de Birri no pretendía reivindicar un género cinematográfico, como podría ser el documental, sino
que apuntaba al fortalecimiento de una actitud básica: la de combatir el subdesarrollo también mediante el
cine, proponiendo al mismo tiempo un combate del subcine, es decir, de aquella producción que había
dominado y que seguiría dominando la mayor parte de nuestra historia. Birri encaró la realización de un
largometraje argumental, Los inundados (1962), en donde se utilizó un lenguaje netamente realista. La
protagonista desea, al final de la historia, la repetición de una nueva inundación para continuar viviendo
gracias a la ayuda pública. Esta película –ganadora del premio Opera Prima en el Festival de Venecia en
1967- no logró, sin embargo, figurar entre las 15 producciones argentinasmerecedoras de los premios que
en ese entonces adjudicaba el Instituto Nacional de Cinematografía.
En 1962, la censura oficial comenzó a hacerse sentir. El decreto-ley 8205 del ´63, oficializaría la censura.
¿Qué dejó el desarrollismo en el cine nacional? Simplemente desarrollo el subdesarrollo. Entretanto, la
burguesía tradicional cinematográfica proseguía su tentativa industrialista: los filmes de Mentasti, Carreras
y Palito Ortega, completaban el cuadro del fracaso desarrollista.
La “argentinización” de los sectores medios (1966-1972)
El gobierno del general Onganía pareció traer consigo un proyecto distinto al ofrecido por el desarrollismo.
El cine comercial recoge nuevas expectativas.
Ayala y Olivera introducirían con Argentinísima una serie de películas dedicadas a ilustrar, mediante
imágenes turísticas, las canciones más exitosas del folklore nacional.
Los realizadores, iniciados en el cortometraje y consolidados productivamente con las utilidades de su labor
en el film publicitario, no hicieron otra cosa que llevar al cine ciertos bocetos autobiográficos o algunas
experiencias formales.
Entretanto, el grueso de la producción nacional tradujo las influencias del medio televisivo, incorporando a
sus figuras exitosas en filmes de propósitos netamente lucrativos. Con la “comedia ligera” se buscaba
alcanzar a vastos sectores del público, los menos exigentes en materia de calidad cinematográfica. Ello se
logró en alguna medida, de tal modo que la Argentina es hoy conocida gracias al humor grueso de Porcel y
Olmedo y a los desnudos de Isabel Sarli.
A lo largo de este proceso y vinculado al cine de difusión comercial se destaca Leonardo Favio, quien logró
introducirse líricamente en una línea casi autobiográfica, vinculada a las experiencias de la infancia
marginal, aquella que sobrevive a las violencias de la sociedad, entre los disturbios miserables y los
reformatorios inhumanos.
Aprovechando esta coyuntura, favorable para una tentativa de comercialización de la temática histórica
reciente, algunos productores se aventuraron en realizaciones de tipo documental, utilizando materiales de
archivo y adecuando los contenidos a las pautas de una censura en repliegue. Por su parte, la izquierda
tradicional no lograron hacer ninguna producción de tipo testimonial o político a lo largo de toda esa etapa.
Cine Liberación experimentó en ese período repetidos secuestros de copias, allanamientos de locales
donde se exhibían sus películas, detenciones y prohibiciones.
Los “catorce meses” (Mayo 1973-Julio 1974)
En el contexto específico del cine comprometido con los procesos de liberación, la situación era similar en
Brasil, Bolivia, Colombia y Chile. Sin embargo, en los primeros meses de 1973, la Argentina aún sobrevivía
con su proyecto emancipador, experimentando los momentos de mayor integración y movilización popular.
La fiesta cundía en las calles. Inmensas expectativas de liberación nacional articulaban a las grandes masas
de trabajadores. En el campo del cine, Leonardo Favio convocaba grandes multitudes con Juan Moreira, un
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film estrenado el día de la víspera de la asunción del gobierno de Cámpora. El film estaba dedicado a
retornar una temática en la cual el cine argentino había alcanzado notable repercusión: la injusticia social,
vivida a través de personajes marginados, como eran los gauchos de fines del siglo pasado.
La industria tradicional había iniciado ya la elaboración de proyectos para la nueva etapa que se abría. Uno
de ellos fue La Patagonia rebelde de Héctor Olivera, en donde se denunciaron masacres campesinas de la
Patagonia en 1921 y significó un serio avance en la producción nacional. Nunca hasta ese momento se
había aventurado a una denuncia de ese tipo, que implicaba un enfrentamiento abierto con las fuerzas
armadas.
Cámpora designó a dos figuras fundamentales del cine nacional para conducir el Instituto de Cine, Hugo del
Carril y Mario Soffici. A partir de estas conducciones se inició una política radicalmente diferente. El
Instituto estimuló un trabajo de organización gremial que condujo a revitalizar todos los sindicatos de la
industria, particularmente el de los técnicos, de los directores y el de los productores independientes.
Esta actividad se canalizó a través de la Cámara de Cine, ocupada también en preparar un Anteproyecto de
Ley de Cine. Los únicos sectores marginados de este proceso fueron los de la distribución y el empresariado
exhibidor. Entre las medidas previstas por el Anteproyecto de Ley, figuraban las de una mayor intervención
del Estado en materia de producción, distribución y exhibición mediante empresas y actividades propias,
estimulo a la producción industrial privada, obligatoriedad de la distribución extranjera de procesar sus
copias en los laboratorios nacionales, incremento de la exhibición de películas argentinas y regionalización
de la producción. Este Anteproyecto sería archivado por el gobierno que le sucedió.
Además de liberar todos los filmes prohibidos por razones ideológicas o políticas, el Ente aprobó los
proyectos más avanzados que encaraba la industria, e inició una política de “calificaciones en público”.
En esta actividad participó el conjunto de los grupos que habían integrado Cine Liberación. El proceso no se
limitaba a la iniciativa Cine Liberación o grupos similares, sino que alcanzaba también a las mejores figuras
del cine nacional.
A fines de Agosto de 1973, se constituyó un Frente de Liberación del Cine Nacional. Nunca se había visto
hasta ese momento una circunstancia semejante en el ámbito cinematográfico. Algunos grupos de la nueva
izquierda eligieron la integración al proceso en el cual se desenvolvieron pública y democráticamente las
grandes masas. Otros, prefirieron la marginación o el enfrentamiento a dicho proceso.
RIVERA, Jorge
Postales Electrónicas.
Reynaud, el inventor de sueños
Paul Virilio retomó la idea de las ciudades del futuro como nudos apocalípticos en los que convivirían cosas
heterogéneas y transtemporales, auténticas “mezclas” de lo viejo y lo nuevo, emplazadas allí como
ambiguas y a la vez enigmáticas prefiguraciones de las síntesis que conducirían a los saberes y las prácticas
culturales del mañana.
¿Pero qué mecanismos concretos, dentro de esa magmática variedad de lo heterogéneo que convive en un
punto o una época, son los que deciden finalmente la supervivencia de un fenómeno o de una alternativa
tecnológica sobre otra?
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Del juguete óptico al verismo fotográfico: En 1895, el praxinoscopio y cinematógrafo no diferían de modo
sustancial en sus propósitos. Ambos se proponían la proyección de imágenes en movimiento y tenían una
genealogía común: el fenaquitoscopio (1833) del belga Joseph Plateau.
Pero Reynaud y los Lumière se habían relacionado de manera diferente con uno de los fenómenos
esenciales del siglo XIX –la fotografía-, y este matiz distintivo terminaría por ser definitivo para el ulterior
destino de ambos inventos. Reynaud pertenecía al universo paleolítico de la linterna mágica, los dioramas y
los juguetes ópticos. En cambio, los Lumière pertenecían al avasallador linaje del calotipo de Talbot (1840),
las fotografías dinámicas de Muybridge (1879) y las películas enrollables de Eastman-Goodwin (1888).
Las imágenes de Reynaud pertenecían al universo clásico del teatro de feria. Las de los Lumière, por el
contrario, son las de la realidad burguesa y bidimensional captada por Daguerre y sus sucesores a partir de
1835.
Reynaud y la “tradición” Méliès
Conviven con las innovaciones de Reynaud y los Lumière los espectáculos de sombras chinescas, el
zoopraxicopio de Muybridge, la cámara secuencial de Marey, el kinetógrafo de Edison, el kinetoscopio, el
vitascopio de Armat y otras similares de escasa o breve fortuna. A Reynaud y los Lumière se los debe
considerar más bien como dos opciones paralelas y contemporáneas frente a un mismo problema: el de la
reproducción cinética de imágenes, encarnada en un caso a partir de dibujos directos sobre la película y, en
el otro, a partir dela fotografía cinética de Muybridge y Marey.
El viejo espíritu de lo nuevo
Lo nuevo terminaba siendo una compleja amalgama de tiempos tecnológicos, elecciones estéticas y
tradiciones imaginarias que recuperaban al máximo las potencialidades del medio innovador.
Sin ser esencialmente distinto, el cinematógrafo Lumière demostró al cabo de una plasticidad que podía
contener lo mejor de su oponente y le permitiría sobrevivir a sus múltiples competidores.
Mirta Varela- Modernización estética y de las costumbres: la TV.
1951-1969 pasajes de la TELEVISION A EL TELEVISOR.
Tele-visión utopías de transmisión de imágenes a distancia
Televisor el electrodoméstico.
1951-1960: desinterés entre el publico a la vez que las primeras producciones
mostraban una precariedad.
1961-1969: se conforma un medio de comunicación de masas con audiencia y lenguaje
propios, se pasa de una recepción ritual a una cotidiana “ver televisión” pasa a ser parte
de la rutina moderna y el flujo de imágenes pasa a ser continuo.
El surgimiento de la tv fue postergado x factores técnicos (pasaje del sistema técnico al
electrónico) y político- económicos (segunda guerra mundial). Pero pronto las
publicaciones comenzaron a reflejar interes por ella, en revistas libros y publicaciones
se hablaba de la tv.
La tv es un invento que no puede ser adjudicado a ningún inventor sino que esta mas
bien vinculado a las empresas y lucha x sus intereses.
El televisor consistió en un electrodoméstico receptor de imágenes y sonido,
generalmente costoso y comprado en cuotas. Privacidad del hogar. Tardo muchos años
en desplazar a la radio de la vida cotidiana.
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Primera transmisión 07/10/1951 Canal 7 Día de la Lealtad. Reaparicion de eva peron
tras su enfermedad Relacionada con la construcción de la cultura televisiva argentina y
la exacerbación de la ocupación del espacio publico
El televisor como electrodoméstico era un SIMBOLO DE ESTATUS: dado que muy
pocos lo tenían, su valor era mas el de exhibirlo. Los electrodomésticos eran símbolos
de movilidad social en el primer peronismo.
Publicaciones de la época asimilaban a la tv con la vuelta al hogar, la familia.
Publicidades hablaban de la familia tipo, los géneros hacían representaciones familiares.
Esquemas de percepción de lo hogareño.
En la primer etapa, ver tv era un ritual, la programación era discontinua y las
transmisiones muy breves.
En la segunda etapa, en los 60’ la tv mostraba un flujo continuo e ininterrumpido
de imágenes: grillas de programación. Canales con distintos estilos y estrategias.
Nuevos iconos televisivos y temas sobre modernización de nuevas costumbres.
Contenidos de tv espacios privados (living cocina o estudio)
BUERO- 50 AÑOS NO ES NADA: LA PROGRAMACION EN LA HISTORIA
DE LA TV.
Evolución de la tv argentina en 5 etapas.
1) Día de la lealtad peronista, inauguración de la tv resistida por diarios. Los
publicistas si veían un nuevo campo de trabajo e incitaba a los anunciantes de radio
pasarse a la tv. Población gral no tenia tv, la radio seguía siendo el sector ideal para
medios poderosos. 10 años de tv publica en canal 7, profesionales venían del cine teatro
y radio. El canal no era el patrocinador de todos sus programas; era la época de
“Operación Cero” “Todo el año es navidad”. Animadores como Miranda, Cibrián-
Campoy. Deporte. Cine en pantalla chica con periodistas q comentaban estrenos
2) Desde los 60 hasta 74. Revolución comercial y tecnológica. Mediciones de
audiencia. Maquinas de videotape AMPEX
60-67 surge los canales privados de la Capital y ppales ciudades del interior: Canal 9
CADETE (provenían de la industria cinematográfica), Tele once, 13 proartel con
musicales, sketch cómicos; crea la función del director-productor, producían programas
y vendían segundos publicitarios. BROADCASTING
Canal 9 a manos de Romay privilegiando programación de carácter nacional, sobretodo
novelas
Canal 11 especializado en periodismo, cine, series.
Todos los canales privados tuvieron sus comienzos en un “padrino”
estadounidense. Aportaban capitales tecnología y programación.
Década del 70: canal 7 inaugura ciclo de grandes novelas y programación infantil. Los
canales del interior fueron incorporados lentamente a las maquinas AMPEX, recibían en
diferido la programación por esto y por la baja calidad de las imágenes una vez pasado
los 60 km de antena transmisora se comienza a pensar en la necesidad de crear circuitos
cerrados de tv en pequeños pueblos GERMEN DE LA INDUSTRIA DE LA TV X
CABLE
1974 canales privados expropiados x el gobierno justicialista
1976 dictadura.
Series famosas en blanco y negro.
70 Bonanza, En la cuerda floja, Los intocables, Dibujos animados como Bugs Bunny.
80 La brigada A, La familia Ingalss.
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90 Friends, Seinfeld, La Niñera, se incorporaron a la sociedad sus modismos, códigos
y palabras
3) Con el proceso de Reorganización Nacional signada x el cambio tecnológico de
1978 origen a ATC y norma Pal-N para transmitir en colores.
Canal 19 programas de humor, Mi cuñado, Almuerzos con Mirtha, magazines de
novela.
Canal 11 programas políticos que perduran luego del golpe “Tiempo Nuevo”
1981/1982 nacen VIDO CABLE COMUNICACIÓN Y CABLEVISION. Auge de la
tv por cable en argentina. Se separa el concepto de broadcasting (tv abierta) del de
distribuidores de señales (tv x cable)
1986 satélites. Tv abierta adopta nueva forma de programación segmentada.
Canales reflejan el pasado en comedias sociales dramáticas (compromiso, nosotros y los
miedos)
Canal 9 único privado de Romay, marca Hitos de teleaudiencia en 1984 con
imitadores, programas de entretenimiento como “Si lo sabe cante” o la novela “Esa
extraña dama” con picos de rating.
TV DIGITAL DE LOS 90
Paso del negro al color, se buscan imágenes de alta definición, se abre la puerta a
servicios inimaginables hasta el momento, como la recepción móvil de tv, la
interactividad. Los años 90 se caracterizaron por
-Desregulación de trabas q impedía formación de multimedios y el hecho de q grandes
operadores salían a cobrar canales de cable en el interior del país para formar cadenas
con vistas a unir todos los servicios a través de un solo proveedor (tele internet y
teléfono) CANALES VUELVEN A SER PRIVADOS.
-Era de la tv “light”, contenidos pasteurizados “videomatch” “hola Susana”. De la tv
desaparecen los temas sociales incomodos
Canal 2 América 2
Ávila Futbol
Sandler utilísima
Humor guinzburg y franccela
Chiquititas, montaña rusa
Lecouna, Suar mientras una tv empobrecida económicamente x falta de anunciantes se
dedica a los ciclos de entretenimientos, talks y reality show, Suar apunta a la ficción
con personajes de barrio; gasoleros, vulnerables, Carola cassini.
Reality Show: metáfora de posmodernidad, no poseen contenido. Tv como negocio y no
como arte
Gettino- Industria fonográfica.
1880 con el fonógrafo de Edison, incidencia en las industrias culturales. Interrelacion
entre equipos de reproducción y música grabada. Reproduccion de videogramas.
Fonogramas producidos localmente PIRATERIA dificultad de aplicar normas legales.
Agentes principales de la industria: autor, interprete, editorial musical, compañía
reproductora de fonogramas, empresa fabricante de música grabada, compañías
distribuidoras, disquerías y comercios.
Promocion por medio de radio, tv, medios impresos. Se pierde importancia productiva y
comercial, mercado deprimido x aparición de reprodctores grabadores q permiten la
copia, aumentaron las ediciones piratas. Compañias editoras estaban SONY BMG.
Aparicion de grandes empresas como MUSIMUNDO desaparecen las tradicionales
disquerías de barrio. 1986 irrumpe el CD en el mercado.
Legislacion decreto q exige autorización del autor, representante para ejecutrar
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públicamente cualquier música nacional o extranjera x cualquier medio reedicion de
viejas grabaciones
Radio FM y AM. Medio de integración nacional, lcomo refuerzo educativo y de
promoción de cultra, tanto la tele como la radio rebundaria en beneficio de la
alfabetización de la población . Agentes principales: Estado, Emisoras privadas,
Empresas productoras,Revendedores, Empresas representantes, Empresas medidoras de
audiencias, Trabajadores. Ley 22.285 a través del COMFER, el Estado concede
licencia de frecuencias a empresas. Años 40 y 50 marcaron la época de mayor
comercialización publicitaria en los medios radiofónicos , con la t vempezo a reducirse
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