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ANTONIO COSTA “SABER VER EL CINE”
4. Los orígenes: una mirada histórica
Costa habla sobre los orígenes del cine desde el punto de vista histórico, no sólo xq se ocupa del contexto social y
político en el q el cine hace su aparición, sino tbn xq define de q modo este mismo invento puede constituir un especial
objeto de investigación histórica.
En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, en los q nace y se consolida el cine, han pasado a la historia con
la etiqueta de Belle Époque. Fueron años de máximo desarrollo del imperialismo colonial, de gran progreso científico,
tecnológico y social. En esa época encontramos un gran repertorio de guerras de naturaleza colonial y junto con estos
hechos vendrán las pcipales novedades cietíficotecnológicas y culturales: el cinematógrafo Lumiere (1895), los rayos X
(1895), el telégrafo sin hilos (1899), etc.
En gral, en los textos escolares, la historia política ocupa la parte central de la cuestión, mientras q otros hechos como
la ciencia, la tecnología, los sist de representación, etc, quedan relegados a 1 posición periférica, como si se tratase de
elementos secundarios.
Sin embargo, se trata de aspectos q son esenciales para el hecho histórico, como productores de historia, es decir, como
elementos q entran de modo activo en los procesos de mutación y no actúan como simple reflejo de otros factores gral//
privilegiados.
Desde una perspectiva de este tipo, merece especial atención la invención y difusión del cine, hechos aparentemente
frívolos y secundarios. Algunos historiadores, sobre todo franceses, han empezado a investigar las relaciones entre
historia e historia del cine, mostrando conexiones entre aspectos de la investigación q hasta ahora se han ido tratando x
separado e ignorándose mutuamente.
El cine de los orígenes se debatió entre la conciencia del carácter de autenticidad de las reproducciones de lo real q el
nuevo medio aseguraba y la extraordinaria facilidad con q permitía producir simulaciones perfecta// aceptables. Entre
los pioneros del nuevo arte surgieron en seguida quienes consideraban justo defender su carácter de autenticidad frente
a cualquier tentativa de falsificación. Por ej, G. Demeny, constructor de 1 aparato perfeccionado respecto al
cinematógrafo Lumiére, tomó partido clara// contra aquellos q “creyeron más cómodo preparar sus escenas ante la
cámara q buscarlas en la realidad”. Y Matuszewski, 3 años después de la psentación del cinematógrafo Lumiére,
escribió 1 ensayo sobre el cine como una nueva fuente de documentación histórica, destacando el carácter de “verdad
absoluta” y de “autenticidad, exactitud y precisión”, y pidiendo la creación de nuevos archivos para la conservación y
consulta de estas nuevas y valiosas fuentes.
Sin embargo, sabemos q, independientemente de la autenticidad del material de base, el “orden del discurso”
cinematográfico está sujeto a la criba de la crítica histórica, para definir poco a poco las relaciones entre lo “visible” y
lo “invisible” (lo q se muestra y lo q no se muestra), y entre lo “visible” y lo “enunciable” (lo q las imágenes dicen y lo
q se les hace decir)
Ya fuera en el documental (da igual si verdadero o falso), ya en la ficción + o – manifiesta, el cine empezó, desde sus
orígenes, a explotar, mucho más de lo q lo habían hecho la literatura y la pintura, la fascinación del hecho real y los
acontecimientos históricos.
Es necesario precisar q el cine no inventó nada nuevo: sólo explotó de manera tecnológicamente más avanzada temas
que ya habían conocido 1 enorme éxito en la literatura y prensa populares, en los museos de cera, en los espectáculos
de sombras chinescas, etc.
Es imposible separar completamente, en el cine de los orígenes, 1 tendencia “realista” y “objetiva” (gral// asociada a
los Lumiére) de otra “irreal” y “fantástica”, e incluso para algunos “perversa” y “pervertidora” (el caso de Méliés)
5. El cine mudo.
-Cómo ver (y escuchar) el cine mudo
Si se quisiera facilitar el acercamiento a los films mudos, se terminaría x desnaturalizarlos y destruirlos. Si se quiere
conocer y apreciar el cine mudo hay q tener claro q su lenguaje es distinto al del cine sonoro. No se puede ver el cine
mudo como se ve el contemporáneo.
El cine mudo había establecido su propio código cromático. Cada tonalidad dominante del plano se correspondía con
ciertos caracteres de escena.
El empleo de elementos sonoros de dif clases constituyó 1 de las aspiraciones de ciertas corrientes del cine mudo: las
mismas “tiras” del théatre Optique con las q E. Reynaud anticipó, ya desde 1899, el cine de animación, estaban dotadas
de 1 ingenioso sist de sincronización con efectos sonoros de distintos tipos. Pero no siempre la ausencia del sonido o de
la palabra fue considerada una carencia. Al contrario, los resultados más significativos de los 1eros 30 años de la
historia del cine fueron obtenidos a través de 1 utilización de las posibilidades expresivas de la “escena muda”. La
palabra esta presente como discurso interior producido por el espectador en contacto con las imágenes. Había 1 activa
participación del público en los films mudos, con comentarios, aplausos, risas, etc. La llegada del cine sonoro modificó
los hábitos del público y las relaciones entre la palabra y la imagen: “el público vociferante de los films mudos se
convirtió en un público mudo para los films sonoros” (Sklar, 1975)
-Del cinematógrafo al cine: el nacimiento de un lenguaje
Edgar Morin atribuye a Méliés el mérito de haber efectuadazo el paso del cinematógrafo al cine. Con el 1ero de estos
términos quiere indicar el puro y simple aparato de filmación y proyección de fotografías animadas inventado x los
hnos Lumiére, que, x otra parte, no tuvieron nunca demasiada fe en las posibilidades artísticas de su invención. Con el
2do, Morin quiere indicar el complejo dispositivo expresivoespectacular capaz de articular su propio lenguaje y cuyo
potencial ya pusieron en evidencia las producciones de Méliés.
Otros estudiosos no comparten la opinión de Morin. Según Kracauer, las filmaciones de lo real de los Lumiére
expresan la verdadera vocación del cine, q es la realista y q proviene directamente de la fotografía instantánea. Por
consiguiente, las extravagantes fantasías de Méliés constituyen 1 especie de traición a la auténtica naturaleza del cine.
Esta disparidad de opiniones comprende dif concepciones del cine, y no ayuda a comprender ese complejo fenómeno q
fue el cine de los orígenes. Hay q tener en cuenta el contexto en el q hicieron su aparición.
Atribuir al cine de los primitivos características, líneas de tendencia o tomas de posición estética propias de la
evolución posterior del cine, puede resultar engañoso. Más productivo es entender la época de los pioneros, más q
como la fase inicial de 1 nuevo arte y de 1 nueva forma narrativa, como 1 época de disolución del sist tradicional de las
artes, lo q Benjamín llamaba “la época de la reproductibilidad técnica”.
A esta disolución contribuyó la llegada de la fotografía y del cine, aunque en la base del fenómeno están las profundas
transformaciones económicas, sociales y culturales determinadas por al rev industrial. La disolución del sistema
tradicional de las artes, x consiguiente, tiene como escenario el espacio urbano de las metrópolis industrializadas,
donde se afirman las formas de percepción estética “colectiva” y “distraída” que constituye la 1era configuración de la
moderna cultura de masas (exposiciones universales, paisaje urbano, periodismo ilustrado, cine, etc.)
En esta época se precipitó la rápida evolución del lenguaje cinematográfico.
Con el film “El Nacimiento de una Nación” (1915), de David Griffith, el cine había conquistado ya todas sus bases:
tanto en lo q se refiere al espectáculo, como a la narración y al lenguaje, y a la economía: el film costó 100.000 dólares
y recaudó al menos 50 millones. E incluso pueden hacerse consideraciones sobre la fuerza propagandística del film.
Con esta película, Griffith consiguió demostrar las posibilidades q ofrecía el cine: 1. articular1 complejo espectáculo
de casi 3 horas, al estilo de una representación operística; 2. desarrollar 1 narración completa y de complejidad
temática, al estilo de una novela; 3. articular la narración alternando espectaculares escenas con la captación de los +
mínimos detalles a través del 1er plano.
En realidad, podemos encontrar 1eros planos (y primerísimos planos y planos detalle) en películas realizadas bastante
antes de q Griffith iniciase su actividad. Por ej, algunos años antes, en Grandma´s Reading Glass (1900), de G. Smith,
vemos, a través de las gafas de aumento q la abuela utiliza para leer, detalles de 1 periódico, del rostro de la propia
abuela, así como primeros planos de la cabeza de un gato y de un canario. Sin embargo, la finalidad de Smith es exhibir
curiosidades ópticas. Se trata sólo de un efectismo sin una función narrativa determinada.
En Griffith, x el contrario, la utilización del 1er plano, tiene una función mucho + compleja, de tipo ya completamente
narrativo (x ej, para mostrar el estado de ánimo del personaje), y sólo en este sentido se puede hablar de invención.
Otro “artificio” q con Griffith entró a formar parte de la nueva gramática de la narración x imágenes, es el fundido
encadenado, que, utilizado x Méliés como truco para las transformaciones, es usado x Griffith como indicador del paso
del presente al pasado y viceversa, es decir, como signo de puntuación para introducir o dar x finalizado un flash-back.
Con Griffith, el cine aprende las reglas del relato y establece las bases de su sintaxis narrativa. Al propio Griffith le
gustaba recordar q se trataba de procedi//s ya utilizados x Dickens en sus novelas: se trataba de contar 1 historia,
aunque ahora fuera con imágenes en lugar de palabras.
-La ascensión de Hollywood
En el período que va desde el fin de la 1era Guerra mundial (1918) hasta el crack de Wall Street (1929) el cine
experimenta un gran desarrollo en todas partes (industria, espectáculo, lenguaje) definido como el “apogeo del cine
mudo”.
Al final de éste período (6 de octubre de 1927) se pta en EEUU el 1er film sonoro, El Cantor de Jazz, pero las
consecuencias de esta innovación tecnológica se manifestarán en la década siguiente.
La supremacía, en el plano económico, de la producción Hollywoodiense de los años 20 se basó pcipal// en 2 factores:
el studio system y el star system.
La constitución del studio system puede seguirse a través de la ascensión de Adolph Zukor q, a pcipios de los años 20,
lleva a cabo, bajo la denominación de Paramount, el proyecto de una compañía de ciclo completo q, además de la
producción y de la distribución, controle directamente la exhibición, es decir las salas de proyección.
El studio system además de ser 1 integración entre los distintos sectores de la industria, tbn representa 1 método de
organización de trabajo q se propone la maximización de los beneficios a través de 1 óptima explotación de los
recursos. Ello supone 1 rígida división del trabajo y 1 subordinación total de todos los componentes de la producción
(directores, actores, guionistas, etc) a la figura del productor.
Están estrechamente relacionados con el studio system, x 1 parte, el star system, es decir, el estrellato como peculiar y
complejo instrumento de promoción del producto cinematográfico, y, x otro, el sist de los géneros, es decir, 1 eficaz
instrumento de diferenciación de los productos, además de un buen medio de racionalización de los distintos
componentes del trabajo artístico (directores, guionistas, actores, etc)
El estrellato fue, desde los años diez, 1 de los pcipales instrumentos de promoción del consumo cinematográfico. El
mayor relieve de q disfrutó el estrellato americano desde los años 20 es 1 de las consecuencias del hecho de q EEUU
produjera casi el 1,80% del total de películas producidas en el mundo durante la época del cine mudo.
El fenómeno de los géneros cinematográficos está estrecha// relacionado con el del estrellato: la estrella está destinada
a encarnar papeles fijos, repetir trabajos cuando éstos consiguen el favor del público.
El sistema de los géneros estaba ya totalmente configurado en los años 20: comedia sentimental, melodrama, western,
la gangster story y, la slapstick comedy, el único género q, dado q no sobrevivió a la llegada del sonoro, continúa hoy
en día siendo proyectado para públicos no especializados.
-La gran época del cine cómico
El slapstick es el resultado de 1 ampliación e intensificación, posibles gracias al nuevo medio, de una serie de efectos
ya codificados x el teatro y el circo. Con el desarrollo de este género cómico, el cine americano, x q parte, permanece
fiel al cine de los orígenes, y, x otra parte, conquista el espacio urbano de donde toma situaciones, objetos y el ritmo
para la construcción de sus delirios cómicos.
La realización de un gag requiere 1 ejecución perfecta, debe dar directamente en el blanco (1 escena dramática, x el
contrario, puede funcionar muy bien en el relato, incluso si tiene algún defecto)
La definición de los mecanismos y de la estructura del gag ha sido uno de los problemas q más ha fascinado a los
historiadores y teóricos del lenguaje cinematográfico. No es posible establecer q ley única válida para todos, sin
embargo, el denominador común de todos los gags puede encontrarse en la estructura de la subversión, subvirtiendo
usos y funciones codificados, (x ej, en Charlot prestamista (1916) lo vemos a Chaplin abrir un despertador como si se
tratara de una lata de conservas).
Pueden darse efectos análogos de subversión del sentido x 1 sucesión de diversos planos q nos llevan a descubrir
completamente distinto al q habíamos entendido en 1 pcipio (x ej, al pcipio de El hombre mosca (1923), un plano en el
q Harold Lloyd parece estar a punto de ser ahorcado, junto a un sacerdote q lo consuela y mujeres q lloran, resulta ser
sólo 1 detalle de una normal escena de despedida en 1 estación, y x el encuadre se ha producido un efecto total//
distinto)