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Antonio Costa.
Saber ver el cine.
Los orígenes: una mirada histórica
Los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, los años del nacimiento y la
consolidación del cine, han pasado a la historia con la frívola etiqueta de Belle
Époque. Esto también coincidió con el máximo desarrollo del imperialismo colonial.
También fueron años de gran progreso científico, tecnoilógico y social. La ideología
del progreso extendida a todos los estratos sociales fue el reasgo dominante de la
época, al menso hasta la primera guerra mundial
La magia del cine eterminó formas de fruición que se basaron en los aspectos más
comunes de la vida cotidiana, haciendo hincapié en la fascinación de las técnicas
de reproducción y de animación de las imágines. Extendiendo el espectáculo hasta
la esfera de lo cotidiano, el cine condujo al público a gozar con el espectáculo de si
mismo.
El cine de los orígenes se debatió entre la conciencia del carácter de autenticidad
de las reproucciones de lo real y la extraordinaria facilidad con que permitía
producir simulaciones aceptables, sobre todo por el público ingenuo.
Muchos creían en el cine como una nueva fuente de documentación histórica,
destacando el carácter de verdad absoluta y de autenticidad, exactitud y presición.
Pero las cosas, se desarrollaron de modo muy distinto al que se pronosticaba. Por
ejemplo en 1903, Meliés, con el apoyo de la corona de Inglaterra, filmó en su
estudio de Montreuil, en el que había reproducido el interior de la abadía de
Westminster, la “reconstrucción” de la coronación de Eduardo VII y finalizó el
“documental” con algunos meses de anticipación respecto a la propia ceremonia.
Se trata de un episodio extremadamente significativo para comprender los
procesos de producción y consumo de lo visual que empezaron a desarrollarse con
el cine, teniendo en cuenta que en aquella época era escasa la capacidad del
público para distinguir los documentales verdaderos de los falsos.
Ya fuera en el documental, ya en la ficción más o menos manifiesta, el cine
empezó, desde sus orígenes, a explotar mucho más de lo que lo habían hecho la
literatura y la pintura, pero sin embargo, no inventó nada nuevo.
El cinematógrafo Lumiére constituyó la culminación de varias décadas de
inevestigación en las cuales se entrelazaron dos exigencias distintas:
● La exigencia de llegar a la objetivazión de un acontecimiento (búsqueda
de la objetividad propia de la ciencia)
● La exigencia de restituir el acontecimiento, a través de una participación
ilusoria en el mismo (búsqueda de la fascinación propia de las artes y de
la representación, del espectáculo).
El autor concluye que no es posible separar en el cine de los orígenes, una
tendencia “realista” y “objetiva” de otra “irreal” y “fantástica”.
El cine mudo
Cómo ver (y escuchar) el cine mudo
 
 Hace una década de años (1970) la RAI adoptó un sistema un poco
curioso para la emisión de un ciclo de clásicos del cine mudo. Los rótulos fueron
eliminados y sustituidos por un stop fame (un fotograma fijo) del último plano que
apareciera antes de los rótulos. Un circuito blanco en sobreimpresión indicaba el
personaje que estaba hablando y una voz en off recitaba los diálogos.
 Es evidente que esta manipulación de los textos fílmicos originales fue
inspirada por la preocupación de no modificar los hábitos “audiovisuales” del
telespectador, considerado incapaz de soportar el orden del discurso del cine
mudo.
 Estos ejemplos demuestran ampliamente que, si se quiere facilitar el
acercamiento a los films mudos, se termina inevitablemente por desnaturalizarlos y
destruirlos. Si se quiere conocer y armar el cine mudo hay que tener claro que su
lenguaje es distinto al del cine sonoro.
 Junto al problema de la restauración del texto fílmico en su forma original,
existe también el del “textoespectáculo”, aún más complejo. ·En efecto, en muchos
casos, la proyección del film iba acompañada por ejecuciones musicales, canciones
y expresivas lecturas de los rótulos.
 El empleo de elementos sonoros de distintas clases constituyó una de las
aspiraciones de ciertas corrientes del cine mudo; ya Edison había concebido su
investigación sobre la reproducción de imágenes en movimiento como un
perfeccionamiento de su fonógrafo y las mismas tiras del Theatr Optique con las
que Emile Reynaud anticipó, ya desde 1899, el cine de animación, estaban dotadas
de un ingenioso sistema de sincronización con efectos sonoros de distintos tipos.
 Puede afirmarse que los resultados más significativos de los primeros
treinta años de la historia del cine fueron obtenidos a través de una utilización
coherente de las posibilidades expresivas de la escena muda.
 En las manifestaciones más maduras y coherentes del cine mudo, los
valores rítmicos de la secuencia desempeñan un papel escencial. No es casualidad
que la moderna video-music recurra tan frecuentemente a citas del cine mudo, por
la facilidad con que puede encontrar secuencias con imágenes visualmente
ritmadas, ni que el cine influido por ella haya recuperado técnicas típicas del
montaje (rítmico, sinfónico, analógico y contrapuntístico) de la época del mudo, tal
como sucede en algunas secuencias de Koyaanisqets (1982) de Godfrey Reggio.
 
 
Del cinematógrafo al cine: el nacimiento de un lenguaje
 
 Historiadores y teóricos del cine están más o menos de acuerdo a la hora
de considerar la época de los pioneros como una fase de descubrimiento y
definición de una técnica reproductiva utilizada con fines espectaculares, más que
como el inicio de un nuevo arte y de un nuevo lenguaje.
 Cinematógrafo: el puro y simple aparato de filmación y proyección de
fotografías animadas inventado por los hermanos Lumière. (según Morín)
 Cine: Complejo dispositivo expresivo espectacular capaz de articular su
propio lenguaje y cuyo potencial ya pusieron en evidencia las producciones de
Méliès, a quien Morin adjudica el haber dado el primer paso del cinematógrafo al
cine.
 Otros estudiosos no comparten la opinión de Morin: Mirty, por ejemplo,
niega que Méliès pueda ser ya considerado un director cinematográfico (y ni
siquiera teatral), y, como mucho, sólo está dispuesto a concederle la calificación de
escenógrafo (1927).
 Según Kracauer, las filmaciones de lo real de los Lumière, expresan ya la
verdadera vocación del cine, que es la realista y que proviene directamente de la
fotografía instantánea; por consiguiente, las extravagantes fantasías de Méliès 
–fruto de una ingeniosa combinación de elementos pictóricos, esceno-gráficos y
teatrales- constituyen una especie de traición a la auténtica naturaleza del cine
(1960). Según otros, por el contrario, Mèliés, aunque sea en su forma primitiva,
recoge tanto el carácter esencialmente onírico del cine como el que se presenta en
las formas objetivas y neutrales de la filmación de lo real.
 Para comprender el significado de las trémulas fotográficas realizadas por
los pioneros del cine, hay que tener presente el contexto histórico en que se
realizaron y en que aparecieron.
 Los lugares en los que aparece el cine constituyen el espacio
indiferenciado de la atracción espectacular. Es imposible, en ese contexto, atribuir
caracterizaciones estéticas o linguísticas a los films presentados.
 Es productivo entender la époce de los pioneros, más como la fase inicial
de un nuevo arte y de una nueva forma narrativa, como una época de disolución
del sistema tradicional de las artes, lo que Benjamin (1936) ha llamdo “la época de
la reproductividad técnica”.
 Con “El nacimiento de una nación” (1915), creada por Griffith, el cine ya
había conquistado todas sus bases: tanto en lo que se refiere al espectáculo, como
a la narración y el lenguaje, y a la economía, lo cual no es lo menos importante: el
film costó alrededor de 100.000 dólares y recaudó al menos 50 millones. Con este
película, Griffith, consiguió demostrarlas posibilidades que ofrecía el cine: 1-
articular un complejo espectacular de casi tres horas de duración, al estilo de una
representación operística; 2- desarrollar una narración completa y de notable
complejidad temática, al estilo de una voluminosa novela; 3- articular la narración
alternanado las más grandiosas y espectaculares escenas de conjunto on la
captación de los más mínimos detalles a través del primer plano y la utilización del
“iris”, con una eficacia y una inmediatez absolutamente novedosas e inéditas hasta
entonces.
 No puede comprenderse la evolución del lenguaje cinematográfico si nos
limitamos a registrar una serie de “primeras veces”, como ha observado el crítico
francés Louis Comolli: nos arriesgamos a caer en el anecdotario o en la curiosidad
arqueológica y poco más (1971).
 
La ascensión de Hollywood
En el período que va desde el final de la primera guerra mundial (1918) hasta el
crack de Wall Street (1929), en algo más de 1 década, el cine experimenta un gran
desarrollo en todas partes para alcanzar un nivel que viene definido como el
“apogeo del cine mudo”.
La supremacía del Hollywood en la economía cinematográfica mundial es el primer
dato significativo. Esto es consecuencia de formas de integración vertical, es decir,
de control por parte de una sola sociedad, de los tres sectores sobre los que se
articula la industria cinematogáfica: la producción, la distribución y la exhibición.
La vitalidad hollywoodiense de los años veinte se basó principalmente en dos
factores: el studio systems y el star system. En 1948, un decreto de la Corte
Suprema juzgó ilegal la concentración monopolística de los tres sectores de la
industria cinematográfica.
El Studio system es una forma de integración especial entre los distintos sectores
de la industria pero también un método preciso de organización del trabajo que se
propine la maximización de los beneficios a través de una óptica explotación de los
recursos. Ello supone una rígida división del trabajo y una subordinación total de
todos los componentes de la producción (directores, actores, guionistas, etc.) a la
figura del productor. El fenómenos de los géneros cinematográficos está
estrechamente relacionado con el del estrellato: la estrella está destinada a
encarar papeles fijos, a repetir determinados trabajos cuando éstos consiguen el
favor del público. El sistema de los géneros estaba totalmente configurado en los
años veinte: la comedia sentimental, el melodrama, el western etc.
La gran época del cine cómico.
Se basó principalmente, al menos en sus inicios, en las persecuciones, als batallas
de tartas y las catastróficas intervenciones de torpes policías.
La ambigüedad de las relaciones personales, del significado de las situaciones y de
los gestos: he aquí los temas recurrentes en los que se apoyan las más irresistibles
acumulaciones de efectos cómicos.
El cine y las vanguardias históricas
En Europa se desarrolla una compleja interacción entre el cine y las vanguardias
artisticolietrarias.
Hablar entre interacción y vanguardia, supone el reconocimiento de la diversidad
de dos fenómenos (vanguardia y cine) que se relacionan entre sí con modalidad,
finalidad y resultados distintos.
El cine, constituía por si mismo un fenómeno profundamente innovador o incluso
revolucionario, sobre todo con respecto a la organización tradicional de las artes.
Por estas características todas las vanguardias históricas empezaron a contemplar
al cine con gran interés.
Momentos principales de la interacción entre cine y vanguardias históricas:
Futurismo y dadaísmo: los futuristas habían demostrado estar influidos por
el cine, pero no llegó a desarrollarse un verdadero cine futurista. En el
movimiento Dadá, la referencia al cine significa, la negación y el escarnio de
los valores estéticos tradicionales.
Surrealismo: este movimiento que nació en 1924, tras la crisi del
movimiento Dadá realizó un nuevo tipo de cine y se interesó por el hecho
cinematográfico y por las analogías existentes entre el cine y el sueño. El
surrealismo y más aún el Dadismo, desempeñaron un paple fundamental el
sugerir o inspirar las más libres y radicales experimentaciones en el campo
cinematográfico.
Expresionismo: en el cine alemán, después de la primera guerra
mundial, la influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral,
provocó la aparición de un grupo de films que hallaron su estandarte
en El gabinete del doctor Caligari. Con el término caligarismo, muy
pronto divulgado gracias a la resonancia internacional del film, se
quiere designar en estilo basado en escenografías y métodos de
interpretación de raíces teatrales y pictóricas, que acabe presentando
una visión deformada de situaciones y ambientes en consonancia con
los temas, que incluyen personajes decididamente patológicos y a
veces fuertemente emblemáticos.
La vanguardia rusa: en Rusia, las relaciones entre cine y vangurdia
después de 1917 consistieron en la atribución al nuevo medio
expresivo de un papel privilegiado en la realización de un proyecto
revolucionario, más en un sentido político que estético. Al mismo
tiempo que elaboraban una comunicación visual basada en el
montaje, los cineastas rusos participaron en un movimiento político
que creía en la posibilidad de liberar el arte de las condiciones de
incomunicación y aislamiento en que lo había colocado la cultura
¨burguesa¨, para convertirlo en uno de los elementos propulsivos de
la construcción de una nueva sociedad. este modo de convinar
compromiso político y experimentación formal estaba destinado a
chocar con la incomprensión del gran público, que ne la URSS
continuaba admirando a las estrellas hollywoodienses. Pero los
aspectos más vivos e innovadores de la vanguardia soviética fueron
frenados y reprimidos por el aparato político.
Introducción al cine mudo italiano
La crisis de los años veinte (antes del fascismo) colocó al cine italiano en una
clara posición de inferioridad respecto al cine de otros países y esto no animó a la
recuperación. Afortunadamente la situación cambió en la última década. Uno de
los aspectos más característicos del cine italiano de la época muda, consiste en la
presencia simultánea de distintos centros de producción repartidos en varias
ciudades, incluso en las más pequeñas, este fenómeno tenderá a desaparecer en
los años treinta, como consecuencia de la política concentradora del fascismo.
El cine sonoro de los años treinta a los cincuenta
La llegada del sonoro
la llegada del sonoro supuso una verdadera revolución en la estética de los films,
sobre todo, en las técnicas de producción y en la organización económica de la
industria cinematográfica.
Es comprensible que los cineastas que habían convertido la ausencia de la
palabra y el sonido en el principio estructural de la expresión fílmica se resistieran
a esas innovaciones: ese es el caso de Chaplín, que no se adaptó a las nuevas
técnicas, sino que intentó adaptar éstas a sus exigencias (ej.¨ Luces de la vida¨
aunque no rechazó la música ni las posibilidades narrativas del sonido, el film està
estructurado según los cánones expresivos del ¨arte mudo¨).
Del mismo modo, los cineastas soviéticos se preocuparon por limitar, los modos
de utilización del sonoro, con el fin de garantizar la primacía del montaje como
principio organizador y estético del film.
Pero estas y otras resistencias, no impidieron que el ciclo industrial de esta
innovación siguiera su curso y modificara radicalmente el lenguaje
cinematográfico y su estética.
Uno de los impulsos para la investigación de métodos de sincronización de
imágenes y sonido y para el rápido paso a la realización de films sonoros y
hablados, fue la competencia de la radio.
Además de la comedia, que se aprovechó de las posibilidades del diálogo y del
melodrama, fueron dos géneros los que más se destacaron gracias a esta
innovación tecnológica: el musical y el dibujo animado (Walt Disney). También
para muchos autores, el sonoro, fue uno de los factores esenciales del desarrollo
delgénero y de la ciencia ficción, ya que a partir de él adquirieron cierta
importancia.
La edad de oro de Hollywood.
Entre 1932 y 1946 la historia del cine es, con sólo dos excepciones (una, el cine
francés y la escuela documentalista inglesa), la historia de Hollywood. Esto
significa que para buena parte del público de todo el mundo, el cine se
identificaba primordialmente con el cine americano.
En Italia, el mito del cine americano no sólo interesó al gran público de los años
treinta y cuarenta, sino que se convirtió en un punto de referencia para los
grupos intelectuales que durante el fascismo intentaron reaccionar frente al clima
agobiante. Tras la caída del fascismo y el final de la guerra, los films americanos,
volvieron a las pantallas italianas, el público reaccionó como si se hubiera
reencontrado con un bien precioso del que hubiera estado privado durante mucho
tiempo.
El secreto del cine americano es el studio system, el star system y el cine de
géneros.
La llegada del sonoro confirmó su carácter de oligopolio.
La tipología de los géneros, de los actores y de los aspectos escenográficos
fueron definiéndose con la confluencia entre las exigencias de un sistema basado
en la maximización de los beneficios y la necesidad de crear modelos de
comunicación capaces de convocar al público más amplio e indiferenciado.
Este predominio absoluto del componente financiero hacía que se buscara las
garantías acerca del resultado comercial del producto. Las condiciones de trabajo
de los directores a menudo limitaba su autonomía creativa.
La que se ha llamado la edad de oro de Hollywood no era, por lo tanto, tan
dorada. Las limitaciones a la libertad tuvieron un peso notable.
Los géneros clásicos del cine americano
La crítica cinematográfica europea ha concedido casi siempre más importancia al
estudio de la figura del autor que al de los géneros cinematográficos.
Puede suceder que las páginas de espectáculos no citen el nombre del director
junto al título del film, pero nunca que se olviden de proporcionar el género al
que pertenecen.
En el caso de los films hollywoodienses, por el contrario, la etiqueta del género no
sólo funciona como indicador de la nacionalidad, sino que orienta claramente al
espectador acerca de lo que puede esperar del film.
El sistema de los géneros cinematográficos, mantiene una relación con la
situación política, social y cultural. El Western representa el modelo del desarrollo
¨expansionista y colonialista¨ de los Estados Unidos.
Entre los géneros clásicos del cine americano, el western es uno de los más
típicos.
El tema central es el conflicto entre la ley y el libre albedrío. entre la inocencia y
la corrupción, entre las reglas de la convivencia civil y el universo de los ¨fuera de
la ley¨. Desde un punto de vista narrativo, los western contraponen al colono
blanco y al indio, a la comunidad organizada según sus normas de conductas y a
los ¨fuera de la ley¨ que viene a perturbar el orden.