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JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ: “El fin de la era de los estudios y el surgimiento del telefilme”
El desmoronamiento del sistema de estudios y el comienzo de la era de la televisión
La decisión de la Corte Suprema de 1948 de separar la exhibición de la producción y la distribución supuso la
disolución del sistema de estudios (studio system). En una situación de pánico generalizado, las majors de
Hollywood adoptaron medidas de urgencia, como la cancelación de proyectos de producción y la rescisión de
contratos con actores y técnicos, muchos de los cuales vieron luego en la naciente televisión una solución ante su
situación laboral.
El fin del sistema de estudios, tras el proceso Paramount, es el hecho básico para comprender la evolución de
Hollywood durante la década de 1950. Pero también lo es el boom televisivo que, tras la guerra y en un impacto
que el cine comenzaría notar desde 1948, iba a extenderse por los Estados Unidos dando lugar a la conformación
de otro gran monopolio, ahora televisivo, controlado por las tres networks radiales (CBS, NBC y ABC).
1949 es el año clave considerado como el iniciador de la posición de privilegio de la televisión en Estados Unidos.
En este año se produce un paulatino descenso de asistencia a las salas cinematográficas que tres años antes
habían alcanzado el punto más alto de la historia de Hollywood.
Pero el establecimiento de una relación causa/efecto entre la caída de asistencia a las salas y la rápida ascensión de
la televisión, olvida otras causas importantes de carácter socioeconómico, como la suburbanización, el gran
aumento de la natalidad (el llamado baby boom), y la modificación de los hábitos familiares después de la guerra,
u otros como la proliferación del automóvil y la importancia de la radio como elemento del mobiliario del hogar.
Todo esto ayuda a explicar el por qué del descenso de espectadores cinematográficos en 1949, cuando la televisión
aún no estaba definitivamente extendida.
Inmediatamente después de 1948, la actitud de los estudios hacia la televisión fue violenta: no permitían a los
actores aparecer en la pequeña pantalla e incluso ironizaban sobre la televisión en algunos filmes de la época. La
reacia y tardía reacción de las majors ante la avalancha televisiva que venía se consideró un “error histórico”.
No obstante, entre 1930 y 1945 hubo continuos intentos por parte de la industria del cine de obtener licencias para
futuros canales de televisión, comenzando por Paramount, 20th Century Fox, y las demás integrantes de las Big
Five: RKO, Metro y Warner Bros.
Además de estos infructuosos intentos, la política televisiva de las grandes compañías cinematográficas se centró
en intentar trasladar el nuevo medio hacia las salas cinematográficas. El interés en poner en marcha este sistema de
televisión en las salas (theatre televisión) que había comenzado a probarse una vez finalizada la guerra y se
desarrolló activamente entre 1948 y 1952, muestra la temprana reacción de Hollywood ante la nueva situación
cuando la televisión no había aún desplegado definitivamente.
Entre 1947 y 1949 se desarrollaron emisiones de prueba para tantear la posibilidades del sistema. Las Big Five, con
Paramount a la cabeza, se mostraron muy interesadas en la theatre television y en los beneficios que ésta podía
traer a la industria del cine.
Entre 1949 y 1952 se produce el desarrollo mas activo de la televisión en las salas. Sin embargo, hacia 1952-1953,
años del CinemaScope y el sistema 3D, y debido a factores como la oposición del sindicato de proyeccionistas y
sobre todo por la política contraria a lo grandes estudios llevada a cabo x la Federal Communications Comision
(FCC), la televisión en el cine era ya prácticamente un recuerdo.
Por todo esto, la tradicional consideración de que la industria del cine habría despreciado la previsible pujanza de
la pequeña pantalla hasta aproximadamente 1948 olvida la “prehistoria” de las relaciones entre los dos medios,
periodo en el que las principales compañías de Hollywood trataron de participar activamente en la industria
televisiva.
El monopolio televisivo: el surgimiento de las networks
Castro de Paz se pregunta por qué una vez demostrado el interés de las grandes compañías cinematográficas en el
nuevo medio no pudieron hacerse con el control de la televisión que iba a recaer en las networks que dominaban
las ondas radiofónicas del país.
La respuesta obliga a hacer frente a cuestiones de orden político, económico y social, para poder explicar el
surgimiento de un fuerte monopolio formado por las networks (CBS, NBC y ABC) que controlaron el medio de
manera similar a como los majors habían hecho en el mundo del cine, contando sin embargo con el respaldo de los
poderes públicos que permitieron y apoyaron la formación de dicho sistema monopolístico.
A pesar de los intereses de la industria del cine en el control de la naciente televisión, a la hora de conseguir las
licencias televisivas, cuya regulación estaba encomendada a la Federal Communication Commision (FCC), tenían
desventaja con respecto a las compañías radiofónicas. Así, la radio es el verdadero antecesor de la televisión y
heredó de ella se estructura institucional, su carácter comercial y su papel de electrodoméstico casero, además de
influencias de tipo narrativo.
El poder de las majors se reveló demasiado débil para competir a la vez con el propio Departamento de Justicia y
con los intereses comunes de las empresas que controlaban el sector radiofónico CBS, NBC y ABC.
El triunfo del sistema radiofónico imperante en los Estados Unidos fue el resultado de una política gubernamental
que no limitó el poder en las grandes cadenas comerciales. Tal como luego ocurrió con la televisión, la política de
“frecuencia limpia” acabó por estimular la creación, a escala nacional, de macroempresas que dominaron
prácticamente la totalidad de las ondas.
Entonces eran las grandes compañías de radio las que se encontraban en una posición más adecuada para traspasar
a la televisión su infraestructura de emisoras propias y cadenas afiliadas en las grandes ciudades. El papel de la
FCC en la creación del monopolio televisivo y a la eliminación de la majors como posibles integrantes del mismo,
de considerarse el factor fundamental para comprender las relaciones entre ambos medios en Estados Unidos
durante esos años.
En 1941, tras sucesivos retrasos y por la presión de la NBC, la FCC autorizó la primera retransmisión televisiva
pública de carácter comercial. La decisión gubernamental de utilizar gama VHF y posponer el uso del UHF, que
habría diversificado las posibilidades de la libre competencia y favorecido el interés público, iba a traer
consecuencias decisivas para la posterior configuración de la industria televisiva. La prioridad temporal concedida
a la VHF contribuyó a la formación de un potente grupo industrial.
En 1948, la FCC, en otra medida importante para la evolución posterior de la televisión, congeló la concesión de
licencias por problemas de interferencias de ondas y lo que se creía que iba a ser un breve plazo para superar las
limitaciones técnicas, se alargó durante casi cuatro años con el pretexto de la guerra de Corea.
Durante esta fase del “congelamiento” (1948-1952), las licencias concedidas con anterioridad, bajo el control de
las networks en su mayoría, fortalecieron el poder y la organización de las mismas, de tal forma que tras el
desbloqueo, en 1952, el sistema de programación, ya sólidamente definido, obligó a los poseedores de nuevas
licencias adoptar dos únicas soluciones: la producción local e independiente o la afiliación a alguno de los Tres
Grandes. El resultado del congelamiento fue el de reforzar al máximo el paso de al estructura radiofónica a la
televisiva.
Junto a estos vínculos artificiales de las Networks con la política desarrollada por la FCC, la naciente formación
monopolística respondía a criterios económicos. Centralizando la producción se abarataban los costos y esto
permitía la producción de programas de mayor calidady de precios más reducidos, a la vez que facilitaba la
creación de un mercado publicitario nacional, lo cual favorecía a los anunciantes por la difusión de mensajes por
todo el territorio.
A cambio de las ventajas económicas que este sistema ofrecía, las Networks comenzaron a gestionar unos contratos
con las cadenas locales y los anunciantes incorporando cláusulas que les otorgaban un creciente poder sobre la
nueva industria. Una de las más importantes y decisiva para comprender la evolución de la televisión en los ’50 y
el paso de los programas en directo al telefilme, fue la llamada option time (opción de horario), que se convertiría
en un valioso instrumento para asumir el control total y eliminar la posible competencia.
El sistema, que se asemejaba al block booking de la industria del cine, prohibido luego por la legislación antitrust
tras el caso Paramount, iba a determinar el dominio de las networks sobre las cadenas locales, ya que éstas,
limitadas por las leyes de la FCC a programar un máximo de tres horas diarias de producción ajena no local,
debieron, si querían contar con los programas de las Networks, permitirles utilizar las horas de máxima
audiencia, (prime time). Con el dominio de tal franja horaria las Networks controlan también a las cadenas locales.
Con respecto a los anunciantes publicitarios, las Networks establecieron cláusulas contractuales que les aseguraban
un mercado amplio y seguro. Así, el control ejercido por las Networks sobre el mercado publicitario nacional, sobre
la programación y sobre las cadenas locales aseguraba la integración vertical de la industria televisiva.
Los turbulentos años 50: de la golden age televisiva a la televisión hollywoodiense
En la década de 1950 se dan los más importantes cambios en la historia de la televisión norteamericana.
Una visión simplificada opone una golden age televisiva que iría más o menos hasta mediados de los ’50 y que
con su centro de actividades en Nueva York estaría ejemplificada en las prestigiosas anthology live dramas
(programas en directo, de raíz teatral, con guiones originales interés social y a cargo de escritores y realizadores de
renombre), a una televisión Hollywoodiana que, desde mediados de la década, se encargó de tirar por la borda
todos los intentos de experimentación para llevar a la pequeña pantalla la versión miniaturizada y estandarizada al
máximo (el telefilme de serie) del cine de género de Hollywood.
Durante los años de máximo esplendor de este modelo, entre 1953 y 1955, predominaron los anthology live
dramas, programas de una hora de duración y emitidos en directo desde Nueva York en horario prime time, con
guiones originales independientes entre sí, repartos reducidos y modestos decorados, basados en el uso del plano
medio y el primer plano y de contenidos no exentos de crítica social.
Éstos obtienen altos niveles de audiencia y, calificándolos como la prolongación tecnológica del teatro
naturalista, la crítica televisiva se valdrá del live anthology drama para teorizar sobre una decisiva confrontación
cultural entre Broadway y Hollywood, en la que el modelo neoyorquino representaría la experimentación estética
y la preocupación social frente a lo superficial hípercodificado y estandarizado de la producción Hollywoodiense.
A comienzos de la década, y ya desde fines de los ’40, las Networks habían optado por programas en
directo (musicales, modelos de ficción heredados de la radio o anthology dramas) en su mayor parte producidos
por ellas mismas, de manera tal que las emisoras locales, que dependían de estos programas emitidos en las horas
de máxima audiencia, quedaban afirmadas en su rol de sociedades afiliadas integradas. En período de asentamiento
y fortalecimiento económico, las Networks temían que si se pasaba al programa grabado, las productoras
independientes se asociasen entre sí haciendo inútil su esfuerzo para establecer una red colegiada.
Se trataba de programas menos costosos que los filmados, lo que era importante en un momento en que
buena parte de la programación no tenía patrocinador y corría directamente a cargo de las Networks.
Así, todavía en 1950 la mayor parte de las series de episodios emitían en directo, ya que los dirigentes de
las Networks no estimaban oportuno el paso al programa filmado. Sin embargo, el gran éxito del programa I Love
Lucy, emitido por la CBS, dio a conocer las facilidades de trabajo, lo que provocó que las cosas cambien
rápidamente: a partir de 1952 comenzaron a filmarse las más famosas series en episodios de media hora, tanto
policíacas como de comedias.
En principio, los cambios experimentados por las series de episodios filmados de media hora (half-hour
filmed episodic series) no parecían una amenaza para la existencia de los live dramas, que vivían en esa primera
mitad de los ’50 su período de máximo esplendor. Sin embargo, muchas eran las ventajas logísticas que, además
de la alta respuesta de audiencia que estaban obteniendo, ofrecían los productos filmados en Los Ángeles: costos
más bajos de producción, un clima que favorecía la localización de exteriores para rodar, más cantidad de técnicos
y artistas experimentados y una creciente participación en programas de desarrollo, tanto de grandes estudios
cinematográficos como de los independientes.
En efecto, y pese a la alta calidad de las mejores series en vivo, las limitaciones tecnológicas y la escasez de
medios estaban convirtiéndose en un importante problema, provocando fallos que la filmación estaba capacitada
para subsanar de inmediato. Todo ello iba a provocar, junto a otros factores decisivos, que lo que parecía una
parcial transformación debido a las ventajas económicas acabase en una revolución total que, entre 1953 y 1957, se
libró en forma de una violenta batalla entre dos modos totalmente diversos de concebir el medio televisivo: las
divergencias entre Nueva York y Hollywood, entre el directo y el telefilme, comenzaban por la duración de los
programas (una hora los live dramas, 25 minutos los telefilmes de los ’50) que la crítica, paladín de la televisión en
directo, utilizaba para descalificar a los programas filmados.
Aunque a las networks les interesó, durante algún tiempo, no mostrarse contrarias a las opiniones de los
críticos más prestigiosos, los profundos cambios operados en su organización económica, el papel del industria
cinematográfica en el posterior desarrollo del telefilm y la evolución del mundo publicitario provocó desde
mediados de la década un cambio decisivo hacia la imposición de la programación del modelo Hollywoodiense,
que ya anunciaban las half-hour filmed episodic drama series.
Por una parte, el patrocinio era ya una práctica publicitaria absolutamente extendida en el medio televisivo.
Por otro lado, las técnicas de producción del directo eran aún muy imperfectas y sólo podía emitirse una vez, lo que
otorgaba a los telefilmes un rendimiento económico potencial mucho mayor por la posibilidad de ser
permanentemente reutilizados, además de resolver el problema de las importantes diferencias horarias a través
del enorme territorio estadounidense.
Junto a ello, los muchas veces polémicos contenidos de los live anthology dramas (programas que
contenían moderada crítica social), comenzaban a crear problemas a las Networks a medida que la audiencia
televisiva aumentaba vertiginosamente, ya que no siempre eran bien vistos por las emisoras locales afiliadas, ni por
los sponsors, que intentando evitar cualquier conflicto que limitase el alcance comercial de sus programas
comenzaron, desde 1954 a pedir revisiones drásticas y a incrementar el control sobre los guiones conflictivos. La
censura de los esponsores no dejaba de aumentar, llegando a la prohibición de tocar ciertos temas o incluso
mencionar palabras que se considerasen perjudiciales para los intereses de la empresa patrocinadora.
También la influencia del macartismo desempeñó su papel en este proceso. El temor generalizado y el
hecho de que algunos guionistas y directores de live dramas fuesenincluidos en la blacklist hicieron que se viese
necesario un mayor control y unos argumentos seguros e intrascendentes que el programa seriado facilitaría más
que los episodios independientes de los programas antológicos.
Así, desde 1955 las grandes compañías patrocinadoras comenzaron a mostrar sus preferencias por las
series de telefilme Hollywoodiense y las Networks abandonaron gradualmente el modelo de espónsor único para
cada programa, sustituyéndolo por el de anuncios individuales, que les podría reportar, al mismo tiempo, mejores
beneficios. En definitiva, el prestigioso live anthology drama, entró en un período de rápido declive,
desapareciendo de la programación a comienzos de la dedicada de los ’70 y, a pesar de la protesta de críticos,
escritores y realizadores, el telefilme se convirtió en protagonista casi absoluto de las parrillas de programación de
las tres networks televisivas estadounidenses, conformando el modelo que se mantuvo casi sin alteraciones durante
las dos décadas siguientes.
Los primeros telefilmes fueron realizados prioritariamente por productoras independientes que
controlaron la producción durante esta breve pero fructífera franja temporal. Las nuevas empresas a menudo
realizaban sus programas en los estudios infrautilizados de las majors hollywoodienses.
Con el surgimiento del telefilme, las Networks debieron reconsiderar por completo el sistema de
financiación y producción imperante durante los años de la golden age, basado en el programa elaborado y
producido directamente por la compañía. Dicho modelo fue abandonado por el temor de ser acusados de vulnerar
la legislación antitrust.
El negocio aumentaba sin cesar. A pesar de que las majors mantenían todavía una apariencia externa de
desaprobación a la televisión, la era de los independientes estaba seriamente amenazada. Contrariamente a la
opinión tradicional, este período de transición no se debió en exclusiva a la ofuscación de los dirigentes de las
majors, cuya negativa a colaborar con la televisión (prohibiendo emisiones de filmes anteriores a 1948 o
negándose a participar en programas realizados para la ese medio), terminó después de la resolución antitrust.
Más bien eran las propias Networks quienes, desde principios de los ’50, habían visto con gran
preocupación la entrada en el juego televisivo de las grandes productoras de Hollywood, prefiriendo negociar con
interlocutores más débiles mientras aseguraban su propia primacía en el medio. De manera que, más que una
tozuda negativa y posterior rendición de las majors, habrá que considerar su entrada en la industria televisiva a la
luz de las transformaciones financieras en el ámbito del mercado televisivo.
A mediados de la década, en un período de crecimiento de las networks por la venta de espacios
publicitarios, la industria televisiva era ya lo suficientemente sólida y gozaba de un control tal sobre el medio que
podía permitirse la participación en productos de elevado coste con escasos riesgos y grandes ventajas, y para
producción de los cuales se iba recurrir a compañías de Hollywood.
Debido a que el triunfo del telefilme había coincidido con el descenso del programa elaborado directamente
por la network, las productoras de telefilmes tenían que estar dispuestas a correr el riesgo de financiarse el déficit,
en un mercado cada vez más competitivo que hacía aumentar el costo económico del telefilme, acentuado
incluso por la preferencia de la Network hacia el programa de una hora de duración sobre el de media hora, a
medida que la década llegaba a su final.
Esta situación otorgaba a las majors Hollywoodienses una posición de ventaja con respecto a los
independientes, tanto por su mayor disponibilidad de capital, como por la superioridad cualitativa que estaban
capacitadas para ofrecer a las networks. Era el momento de una integración que cronológicamente podría fijarse
en 1954, fecha en la que ABC alcanza un acuerdo con Walt Disney Productions para realizar las Disneyland
Series.
A las ventajas económicas y financieras que, ahora sí, la participación de las majors suponía para las tres
grandes networks (reparto de riesgos y beneficios en programas de gran audiencia y esponsorización múltiple) se
sumaban otras como la mayor calidad artística del telefilm elaborado por una gran compañía Hollywoodiense
(personal técnico de alta calificación, actores de renombre) y el contar ésta con importantes archivos de personajes
y situaciones que podrían ser reutilizados en los programas televisivos, como Flipper.
Desde el punto de vista de la industria cinematográfica, la producción de telefilmes fue una nueva y
fundamental fuente de ingresos, en un momento de gran crisis en el seno de las majors. Paradójicamente, la
televisión proporcionó a los grandes estudios Hollywoodienses un renacimiento económico en el que, una vez más,
fue decisivo el papel desempeñado por la política fiscal del gobierno en apoyo de los intereses de las networks,
coincidentes ahora con los de los estudios de Hollywood.
Un particular sistema de tasaciones permitió a las majors desgravar fiscalmente gracias a la producción
televisiva, obteniendo descuentos y créditos para realizar filmes para cine. Además, dada la caída de la
producción cinematográfica, el telefilme se convirtió en una óptima forma de cubrir los gastos generales de
gestión y los generados por el mantenimiento de los propios estudios, que ya se habían empezado a utilizar para
programas televisivos en porcentajes relevantes. En 1955 los telefilmes realizados multiplican por diez los filmes
producidos para las salas cinematográficas.
Al mismo tiempo, y dada la práctica desaparición de la producción de serie B tras la desintegración del
studio system, el telefilme ofrecía a las majors un nuevo e ideal banco de pruebas para técnicos, actores,
directores y guionistas que, sin muchos riesgos económicos para la empresa, se formaban en un medio de trabajo
rápido, barato y eficaz.
Así, y tras el decisivo paso dado por Warner Brothers, las grandes compañías de la segunda mitad de los ’50
se lanzaron a la producción de telefilmes, creando sus propias unidades destinadas a la elaboración de series
televisivas.
El gran negocio del telefilme, debido al contrato entre las networks y las compañías productoras, hacía
lógica la búsqueda de expansión del mercado, que se extiende rápidamente fuera de los Estados Unidos. En 1958
hubo un gran desarrollo de las ventas de programas americanos al extranjero, siendo I Love Lucy pionera en el
ámbito del telefilme.
Para Hollywood este boom era un resurgir de la crisis, que permitió una asociación de fuerzas entre los
interesados: en 1959 las majors crearon la división televisiva de la Motion Picture Export Association y las
networks se agrupan en la Televisión Program Export Association.
El elevado nivel de audiencia obtenido por la emisión de El Mago de Oz es un dato que ayuda a
comprender la reacción del telespectador ante los filmes de calidad en la pequeña pantalla. La relación entre ambas
industrias era difícil pero necesaria. Entre telefilmes y películas cinematográficas emitidas, las grandes compañías
hollywoodenses se erigían en protagonistas absolutas de las parrillas de programación de unas networks que,
sin embargo, no habían conseguido controlar financieramente.
Si el telefilm contribuyó al dominio sobre las emisoras locales y a la creación de una televisión nacional,
remarcando cada vez más el control absoluto de las networks, las majors Hollywoodienses obtenían una nueva e
inagotable fuente de recursos para salir de la crisis en la nueva era televisiva. Del mismo modo que la
televisión demostraba su dependencia con respecto a los productores de Hollywood, éstos asumían su necesidad
vital de contar, para sobrevivir, con la televisión.