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Literatura: teoría, historia, crítica
ISSN: 0123-5931
revliter_fchbog@unal.edu.co
Universidad Nacional de Colombia
Colombia
Meza, John
Simonson, Patricia (ed.). 2011. Variaciones: seis ensayos de literatura comparada.
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 252 págs.
Literatura: teoría, historia, crítica, vol. 15, núm. 1, enero-junio, 2013, pp. 283-291
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, Colombia
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Simonson, Patricia (ed.). 2011. Variaciones: seis ensayos de 
literatura comparada. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 
252 págs.
Dietrich y Marlene Rall, en la introducción de un libro sin duda 
importante en los estudios de literatura comparada en Latinoamérica, 
Letras comunicantes, estudios de literatura comparada (México: 
UNAM, 1996), señalan que esta disciplina “refleja la evolución de los 
paradigmas metodológicos de la investigación literaria, y por con-
siguiente se enfrenta asimismo a un cuestionamiento constante del 
saber científico” (10). Una idea similar se encuentra en Variaciones: 
seis ensayos de literatura comparada: “la literatura comparada, aún 
más que otras ramas de la investigación literaria, se encuentra en 
la obligación constante de reexaminar sus principios fundadores y 
sus herramientas metodológicas” (16). La coincidencia entre los dos 
libros, publicados con quince años de diferencia, es una muestra de 
la propia conciencia de la literatura comparada respecto al amplio 
debate que cuestiona su existencia como una disciplina autónoma 
dentro de los estudios literarios y critica su supuesto carácter euro-
peísta. De ahí que muchas de las investigaciones de crítica literaria 
que se llevan a cabo con metodología comparatista sean al mismo 
tiempo reflexiones teóricas, y que constantemente los investigadores 
hagan explícito lo que entienden por literatura comparada para el 
desarrollo de sus textos.
Es el caso del libro Variaciones, en el que varios investigadores, 
desde sus intereses académicos particulares, reflexionan y debaten 
sobre los conceptos de la literatura comparada en relación con una 
multiplicidad de autores, obras y tradiciones literarias. El resultado 
es un libro heterogéneo que, lejos de llegar a consensos, pone en 
escena problemas y tendencias en la investigación comparatística 
desde Latinoamérica, a menudo con un fuerte acento teórico. Los 
ensayos abordan temas tan diversos como las influencias entre movi-
mientos europeos, la cristalización de estas en autores específicos, las 
vanguardias latinoamericanas y el sujeto en el teatro colombiano; y 
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acogen perspectivas metodológicas y teóricas como el interaccionis-
mo semiótico-cultural, la deconstrucción, la reconstrucción histó-
rico-literaria de los textos, el latinoamericanismo y la hermenéutica 
fenomenológica, entre otras. Cabe anotar los aportes que, en cada 
ensayo, contribuyen al debate antes mencionado.
En el primer ensayo, “Configuración del sujeto de la ficción y 
el proyecto de teatro nacional en dos momentos claves del teatro 
colombiano”, Víctor Viviescas estudia lo que llama el “signo de la 
integración” del sujeto moderno y unitario en el teatro posterior a la 
Independencia, para después abordar el “signo de la disolución” de 
este sujeto escritural en el teatro contemporáneo, que muestra per-
sonajes fragmentados social y moralmente, característicos del teatro 
del siglo XX. Los puntos de comparación no son dos tradiciones li-
terarias, sino dos influencias distintas en las etapas mencionadas: las 
ideas de la Ilustración, el drama burgués de Lessing y Diderot y el 
melodrama, para el primer caso, y la influencia del teatro contempo-
ráneo y la crisis del sujeto, en el segundo.
El autor reconoce que la metodología no es la más “ortodoxa” 
dentro de la literatura comparada, que se centra más bien en la con-
frontación de literaturas de lenguas, naciones y culturas distintas. 
Este reparo le sirve, sin embargo, para hablar de las relaciones entre la 
literatura comparada y la historiografía literaria, y es explícitamente 
una toma de postura respecto a la “tradición de la literatura com-
parada” y su método, que “se aplica siempre a partir de paradigmas 
europeos, lo que significa una comparación que busca la igualdad y 
no la diferencia” (50-51). El estudio de Viviescas contribuye, como él 
mismo menciona, a la “instauración de una zona de contacto entre la 
literatura comparada y la historia de la literatura, en la cual el criterio 
determinante no es la identificación de temas, o el más tradicional, 
que consiste en establecer influencias, sino el de discernir las deter-
minaciones de los procesos de configuración formal y escritural, en 
distintas etapas de la constitución de una literatura nacional”, de ma-
nera que “el método comparatista sale en auxilio de la interpretación 
de la historia literaria y teatral” (52). 
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Así, la literatura comparada resulta más bien un punto de reflexión 
—bastante válido, de hecho— para pensar y cuestionar la noción de 
influencia en la constitución de lo propio, pero no es un punto cen-
tral en el estudio. La metodología comparatista es accesoria frente 
a la historia de la literatura, y el texto no se aleja mucho de lo que 
algunos esperan encontrar en una historia de corte tradicional, es 
decir, una descripción de temas, autores y obras en una perspectiva 
cronológica, con sus respectivas influencias y cambios estilísticos. 
La importancia de la literatura comparada radica más en el estudio 
de los “procesos de configuración del personaje” que en las obras y 
los personajes en sí. De ahí que el texto se refiera tangencialmente a 
las obras dramáticas. Con todo, el texto hace un llamado interesante 
para conectar la literatura comparada con otras ramas de los estu-
dios literarios, e incluso con otras humanidades, como la historia.
El segundo ensayo, “La literatura comparada y las vanguardias: 
nuevas formas de pensamiento y viejos modelos silenciados”, tam-
bién cuestiona explícitamente el canon europeísta en los estudios de 
literatura comparada y aboga por un comparatismo que “descentre 
los criterios de nación, lengua y canon, tan centrales en la literatura 
comparada” (65). Para ampliar el canon, Alejandra Jaramillo propone 
el estudio simultáneo del martinfierrismo argentino, la antropofagia 
brasileña y el euforismo puertorriqueño, y defiende la mirada plural 
de “los estudios sobre la literatura latinoamericana, [que] implican 
una práctica intrínseca de comparación entre los países y las diversas 
literaturas que conforman sus culturas” (66).
La perspectiva latinoamericanista en el estudio de estas vanguar-
dias, tradicionalmenteanalizadas desde la influencia europea, hace 
evidente las múltiples y simultáneas relaciones, no solo con lo euro-
peo, sino, “a su vez, con lo indígena, lo negro, lo social, la selva, el 
gaucho, es decir, con lo que pareciera ser más autóctono” (67). Así, 
se demuestra la heterogeneidad de uno de los términos de la compa-
ración Europa-Latinoamérica, lo que implica entender la literatura 
comparada en Latinoamérica como una práctica multiparadigmáti-
ca y que interrelaciona varias tradiciones literarias en el debate entre 
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lo propio y lo ajeno. El pensamiento expuesto en los manifiestos 
configura estéticamente la(s) identidad(es) latinoamerican(as), sus 
rupturas, sus propuestas y sus anhelos de cohesión. Para explicar 
estas particularidades, la autora emplea imágenes recurrentes de la 
literatura borgiana (mapas, espejos, reflejos, laberintos), que le per-
miten afirmar, por ejemplo, que la estética de las vanguardias no es 
especular y pasiva, sino prismática y activa, o que el problema de 
la identidad latinoamericana evidencia que hay “un territorio sin 
mapa” (63), es decir, que en el estudio de las vanguardias latinoame-
ricanas es imposible reconciliar los territorios nacionales, las áreas 
culturales y la representación estética de la identidad, ya que esta es, 
en realidad, plural y multiparadigmática.
Enrique Rodríguez Pérez estudia la fragmentación del sujeto 
moderno en la poesía de Stéphane Mallarmé, César Vallejo y José 
Lezama Lima, enmarcada en sus momentos de crisis del lenguaje 
y la consecuente crisis del sujeto, expresados en la ruptura con la 
representación. Rodríguez no se vale, sin embargo, de la noción de 
influencia, sino que recurre a textos filosóficos de Deleuze, Guattari, 
Nietzsche, Heidegger, Derrida y Barthes, entre otros, para establecer 
los términos de la comparación de un enunciado poético que des-
borda los límites de lo cronológico y la textualidad misma del poe-
ma: “‘Un libro no tiene, pues, más objeto’. Estas palabras de Deleuze 
y Guattari en Rizoma preparan el tono de esta comparación. Un libro 
sin páginas, un órgano sin cuerpo, un texto sin autor” (87). En rea-
lidad, Rodríguez habla de un solo poema, pero en tres momentos 
distintos de “aparición” en los que se expresa poéticamente la crisis 
del sujeto; los poemas estudiados son concreciones de ese mismo 
“órgano sin cuerpo”, el poema.
El movimiento más audaz consiste en proponer una compara-
ción de ideas, pero no de poemas, es decir, una comparación sin 
corpus definido. La oscilación de ideas y asociaciones, de recorridos 
y activaciones de la cadena significante en el acto de lectura, des-
emboca en una triple comparación de poemas en los que hay “una 
experiencia de transformación que puede indicar un cambio de una 
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condición histórica a otra” (96), de sujetos que enuncian su propio 
estallido en el lenguaje y que descreen de su unidad ideal, producto 
de una Modernidad en crisis. Resulta interesante que, incluso cuan-
do Lezama ha sido lector y estudioso de las estéticas de Mallarmé y 
de Vallejo, el autor rechace emplear una perspectiva de la influencia 
en el sentido clásico, pues en su visión son más ideas comunes en el 
entorno filosófico y contextos similares los que producen las seme-
janzas entre los tres poetas.
Otro de los aportes de Rodríguez es señalar que, “en conjun-
to, se percibe un cruce simultáneo entre los poetas y los textos no 
poéticos, como los filosóficos y los históricos. Se desborda, de este 
modo, el concepto mismo de literatura comparada” (88). Esta idea es 
consonante con la propuesta de Viviescas de ampliar el campo de la 
literatura comparada a favor de una historia comparada de las ideas, 
de la historia y de la filosofía. Además, los dos ensayos comparten su 
preocupación por el sujeto que podríamos llamar posmoderno.
El cuarto ensayo del libro podría ser el más “ortodoxo” en cuanto a 
la metodología de la literatura comparada, de no ser porque tampoco 
estudia la mutua influencia de dos corpus, sino que opta por analizar la 
recepción de una corriente literaria decimonónica en dos autores del 
siglo XX, con resultados similares. Se trata del ensayo “Kafka, Beckett 
y la problemática del simbolismo”, en el que William Díaz Villarreal no 
estudia “las semejanzas entre las obras maduras de dos autores, sino el 
punto de partida de sus indagaciones artísticas” (111-112), lo que per-
mite ver, “sobre todo, la manera en que [Kafka y Beckett] concebían 
la literatura de su tiempo” (113). El autor también parte de la crisis del 
lenguaje expuesta en la paradigmática Carta de Lord Chandos, por un 
lado, y la manera en la que autores como Baudelaire experimentan la 
realidad a través del lenguaje irreconciliado y crean vínculos o corres-
pondences con el mundo, por el otro. Luego se detiene en la manera 
en que, posteriormente, estas ideas son reelaboradas en un proyecto 
inconcluso de novela de Kafka, Descripción de una lucha, del que se 
conocen dos textos publicados por separado, “Conversación con el 
Borracho” y “Conversación con el Orante”. Finalmente, llega a analizar 
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la recepción de estas mismas ideas en Dream of Fair to Middling 
Women, una obra temprana de Beckett. 
Uno de los aspectos más interesantes de este ensayo es que habla 
de Kafka y Beckett como “jóvenes”, como sujetos —o como obras 
literarias en sí— que están en formación constante y que son suscep-
tibles de influencias, y por lo tanto capaces de cambiar su percepción 
sobre el arte en su momento. De esta manera, Díaz Villarreal se aleja 
de prejuicios comunes sobre las obras de los dos autores y posibili-
ta el estudio de otras facetas, como el papel de los escritores como 
lectores del simbolismo. Para él, Kafka y Beckett, “desde diferentes 
perspectivas, emprendieron la tarea radical de destruir el sentido, de 
hacer estallar en pedazos toda posible interpretación de sus obras. 
Kafka se sumergió en el monstruoso mundo que encontró dentro 
de sí, mientras que Beckett explotó la falta de posibilidades de un 
lenguaje empobrecido” (148). La relación en este texto es deliberada-
mente histórica, de ahí que se estudien los autores dentro de su con-
texto ideológico, cultural e intelectual para explicar dos momentos 
sin duda claves en la historia de la literatura del siglo XX, marcados 
notablemente por Kafka y Beckett.
En “Simbolistas franceses en Rusia”, Marina Kuzmina analiza la 
recepción del simbolismo francés en dos etapas de la poesía deca-
dentista rusa, y cómo esta influencia le sirve para desarrollar sus 
propias cualidades y formar una poesía urbana y en cierto sentido 
modernista (en la acepción inglesa del término), en medio de la con-
figuración de una literatura nacional (y nacionalista). Los postulados 
de Iuri Lotman sobre la interacción cultural son claves para entender 
la manera en la que se configura el discurso propio a partir de la 
influencia ajena, y cómo las zonas de contacto e intercambio cultural 
funcionan como catalizadores de nuevas tendencias y expresiones 
estéticas en la poesía del “receptor”, que suelen ser activas y, a su vez, 
influir otras tradiciones y procesos.
Efectivamente, la autora estudia primero la influencia del idealis-
mo alemán y del simbolismo francés, de autores como Baudelaire (y 
sus correspondences), Schopenhauer y Nietzsche, en la poesía de las 
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últimas décadas del siglo XIX en Rusia. Esta influencia produce un 
simbolismo decadente, en el que el tema de la ciudad y la experien-
cia del sujeto moderno en ella se dan como una reelaboración del 
simbolismo francés, en la obra de un poeta como Valeri Briusov. Sin 
embargo, “en los estados anímicos de los decadentistas europeos no 
hay nada específicamente ruso y aduce todo un catálogo de estados 
psíquicos propios del decadentismo europeo” (157). Posteriormente, 
estos primeros poetas simbolistas rusos influyen a una “segunda 
generación” que reelabora sus postulados decadentistas: “Bajo la 
fuerte influencia de Briusov como poeta de la ciudad, [Alexander] 
Blok crea sus variaciones sobre los temas y asuntos del maestro”. A 
través de este ejercicio de reapropiación del simbolismo francés, se 
forma la particularidad del simbolismo ruso maduro, caracterizado 
por un alejamiento de los postulados del arte por el arte, por aban-
donar el decadentismo, por exaltar la espiritualidad, el nacionalismo 
y la grandeza del alma rusa, y por ser profundamente filosófico, al 
reelaborar gran parte del pensamiento europeo del siglo XIX.
“De ladrones y monstruos” es el último ensayo, y con certeza el 
más complejo. Patricia Simonson, la editora del volumen, hace ex-
plícito que el método de su investigación constituye una manera de 
pensar y repensar la literatura comparada más allá de las influencias, 
y de entender los procesos de interacción de la cultura, las ideas, los 
valores y las representaciones estéticas como fenómenos multipara-
digmáticos y no necesariamente cronológicos, en los que intervienen 
activamente el lector, los contextos de creación y recepción de los tex-
tos, y los actos de lectura y escritura. El ensayo versa principalmente 
sobre Frankenstein o el moderno Prometeo, un texto que recoge, criti-
ca, parodia y reelabora las tensiones de la formación moral del sujeto, 
los ideales de constitución del sujeto político y sus correspondientes 
representaciones estéticas en la Europa de finales del siglo XVIII y 
principios del XIX. La autora desglosa la saturación y expone la ri-
queza de la novela mediante el concepto de diseminación, formulado 
por Derrida, debido a la “insuficiencia de la noción de polisemia, que 
implica de todos modos la presencia de un sentido identificable que 
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se ramifica en sentidos múltiples”; al contrario, la diseminación “da 
cuenta de una proliferación textual más allá de cualquier formulación 
temática de una verdad representada” (188, n. 10).
Los otros hilos que se tejen en Frankenstein y que la novela pone 
a dialogar en su espacio textual son Cartas sobre la educación estética 
del hombre y la obra de teatro Los ladrones, de Schiller, y la parodia 
de la novela de formación escrita por el Marqués de Sade, Justine. La 
novela de Shelley representa el fracaso del ideal schilleriano de suje-
to/ciudadano de la Revolución francesa, la Ilustración y en parte del 
idealismo alemán, y los personajes de las obras mencionadas fun-
cionarían como la “puesta en escena de ciertas tensiones internas de 
los ideales que se están criticando, en un proceso que incluso va más 
allá de las reflexiones bajtinianas o lotmanianas sobre el carácter 
polifónico de la cultura” (185). Los personajes complementarios de 
Víctor Frankenstein y el monstruo —así como otros personajes se-
cundarios de la novela— son citas semióticas de algunos personajes 
trágicos de Schiller, su ideal de sujeto moderno, y al mismo tiempo 
la evidencia de su fracaso.
La autora realiza un complejo análisis de los diferentes proce-
dimientos textuales (anécdotas, elaboración de escenarios, la ca-
racterización de personajes y las etimologías de sus nombres, las 
actitudes morales, los desarrollos temáticos, etcétera) mediante los 
cuales Frankenstein escenifica la vida cultural europea de los años 
cercanos a la Revolución francesa, por medio de una parodia que se 
vale de los elementos populares de la narrativa gótica consolidada 
en el siglo XVIII. Los procesos de interacción semiótica y cultural 
que ocurren en la novela, sobre todo con respecto al problema de 
la educación desde el aspecto filosófico-moral, evidencian que el 
“sujeto movedizo que se perfila en Frankenstein es una empresa más 
azarosa que la del sujeto schilleriano, y una empresa que anticipa tal 
vez con más lucidez el surgimiento del sujeto (pos)moderno” (231). 
La obra misma, como un signo complejo de su época, le sirve a la 
autora para reflexionar sobre la metodología de la literatura compa-
rada como un proceso en el cual las obras interactúan —entre ellas 
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y con su entorno cultural e intelectual— para generar sentidos en 
múltiples direcciones.
A la vez, esta perspectiva tiene en cuenta el carácter eminente-
mente histórico de la literatura como fenómeno y de los estudios 
literarios como disciplina. El texto concluye afirmando que el diá-
logo múltiple de Frankenstein “es una puesta en escena, no tanto 
de los ideales de su época, sino de la diferencia (différance) de esos 
ideales: su diferencia consigo mismos, su no-coincidencia con lo que 
pretenden ser y lograr, el aplazamiento indefinido de su realización” 
(231). Esta cita, que cierra a la vez el ensayo y el libro, puede ser leída 
como una imagen de la literatura comparada, entendida como una 
disciplina a la vez teórica y crítica dentro de los estudios literarios, 
siempre en búsqueda de su propia definición, y recuerda una frase 
célebre de Paul de Man en su libro La resistencia a la teoría (Madrid: 
Visor, 1990) cuando reflexiona sobre la enseñanza de la teoría lite-
raria: “solo pude intentar explicar, con la mayor concisión posible, 
por qué el principal interés teórico de la teoría literaria consiste en la 
imposibilidad de su definición” (11).
En conjunto, Variaciones es una muestra más de la preocupa-
ción sobre la teoría literaria, en particular la literatura comparada, 
por parte de los investigadores de las universidades latinoamerica-
nas. En el recuento de los estudios e institutos que han trabajado 
literatura comparada en Latinoamérica, que hacían los editores de 
Letras comunicantes en 1996, no aparecía Colombia todavía. Hay 
que reconocer que Variaciones es un libro pionero en los estudios 
comparatistas en este país, y que continúa el camino del pensamien-
to comparatista en Latinoamérica.
John Meza
Universidad Nacional de Colombia – Bogotá, Colombia