Aprender musica en el Conservatorio

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Aprender música, ¿dónde y para qué? 
APRENDER MÚSICA EN EL CONSERVATORIO 
 
 
 
Almudena Cano 
Pianista 
Catedrática de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid 
 
Resumen: 
Para definir el tipo de enseñanza y formación que debemos obtener en un conservatorio 
superior de música es importante definir, en primer lugar, qué es un músico profesional, a qué 
se dedica o a qué se puede dedicar, qué papel o cometido tiene en la sociedad occidental al 
borde del siglo XXI. 
A continuación daré mi personal opinión sobre el estado de la enseñanza musical en los 
conservatorios oficiales españoles, para finalizar con el perfil y cometido de lo que considero 
imprescindible formación superior para el futuro músico profesional. 
Es indudable que la función de la música y el músico en la sociedad ha experimentado un 
notable cambio desde que hicieron su aparición los medios de reproducción sonora 
susceptibles de ser conectados a la red eléctrica o de funcionar con pilas. 
Desde entonces, la música en vivo como actividad cotidiana va desapareciendo de los cafés, se 
hace menos teatro musical y ópera, hay menos actuaciones en los kioskos de los parques, hay 
menos sociedades corales donde se encuentran periódicamente los aficionados para cantar 
juntos y los oficios religiosos casi nunca se llevan a cabo con música. 
Los conciertos orquestales y de cámara son aún numerosos, gracias al sistema de patrocinios, 
esponsorización, publicidad institucional o empresarial y programas de divulgación de 
ministerios de cultura, de corporaciones regionales y locales, pero sin embargo poco a poco se 
van vaciando de público, pues éste se está acostumbrando a no tener que salir de su casa para 
poder escuchar a las mejores agrupaciones instrumentales, los mejores solistas o las más 
increíbles producciones de ópera. 
Por otra parte, la música antes llamada “popular” y que hoy llamamos moderna (no confundir 
música moderna -rock, pop, disco, etc.- con música contemporánea- versión actual de la 
música “culta”, o sea Ligeti, Boulez, Xenakis, etc.) ha cobrado un auge en todo el mundo 
occidental que la ha convertido no sólo en una industria que mueve billones, sino también en 
un fenómeno sociológico de alcance mundial que trata de la lucha entre generaciones, entre 
padres e hijos adolescentes, entre oprimidos y opresores, entre progresía y reacción. Toda esta 
música, dirigida a un número infinitamente mayor de usuarios que el que se acerca a la clásica, 
está sin embargo prácticamente fuera de los habituales circuitos de enseñanza musical en 
conservatorios y escuelas de música, y sobrevive y se perpetúa a sí misma por pura 
transmisión mimética o incluso oral, como otrora ocurría con el folklore. 
EDUCACIÓN MUSICAL 
En los países con mucha tradición musical se puede aprender a hacer música o a tocar un 
instrumento ya en la escuela de música a la que se acude en edad de enseñanza obligatoria, y 
es este temprano contacto con un quehacer musical lo que anima a muchas personas a seguir 
recibiendo posteriormente una instrucción musical a nivel de aficionado, y a unas cuantas de 
estas personas a dedicarse más intensamente, profesionalmente a la música. 
En un país de tan poca solvencia educativa musical como es España, es curioso observar cómo 
una gran parte de la sociedad considera al músico profesional con formación “clásica” como 
un elemento más bien decorativo o superfluo, ligado a tradiciones y gestos culturales 
decimonónicos (el frac, los aspavientos en escena, la supuesta elevada elegancia social y 
cultural del concierto, que en el sentir popular está sólo al alcance de las clases privilegiadas y 
adineradas) o incluso a la actividad musical como un oficio similar al del saltimbanqui, a 
desempeñar en plazas de toros, bandas militares, bodas bautizos y comuniones. 
Esta sociedad no está acostumbrada a considerar la música como una actividad artística 
perteneciente al mundo de la cultura, el espíritu, la creación y el pensamiento. 
Basta observar las programaciones de las cadenas de televisión, los estantes de las librerías 
importantes, las separatas culturales de la inmensa mayoría de la prensa diaria - incluido el 
periódico de mayor tirada-, las tertulias culturales, las inquietudes e inclinaciones artísticas de 
nuestros pensadores e intelectuales, incluso las invitaciones y presencia de mús icos en los 
acontecimientos institucionales y culturales (ya sea la invitación a firmar un manifiesto pro lo 
que sea, o la fiesta de la onomástica de Su Majestad) para constatar que el músico dedicado a 
la vertiente “clásica” tiene muy poca presencia en la sociedad (si exceptuamos a los tenores 
famosos y a un par de compositores contemporáneos), y su lugar lo ocupan profesionales 
ligados a la llamada música “moderna” o “ligera”, curioso cajón de sastre donde se ubican 
cantautores, gente del flamenco, cantantes “folklóricas” o de “canción española” (sic), rock, 
pop, cupletistas y un largo etcétera, pues todos ellos inciden mucho más en la vida cotidiana y 
las necesidades de consumo musical de los españoles. 
RETROCESO MUSICAL 
Nuestro país tiene una tradición musical muy grande, y la riqueza y variedad del folklore es 
un impresionante documento que pocos países pueden igualar o superar. Sin embargo, la 
llamada música culta o, para seguir entendiéndonos mejor, la música clásica, ha sufrido un 
deterioro progresivo y evidente. No es arriesgado apuntar a la inexistente educación musical 
en la escuela como el factor determinante en la recesión musical del país. 
Como parte de un entorno cultural en el que parece más importante programar en papel 
couché que educar para el disfrute del arte musical, España es en estos momentos una paradoja 
musical en la que hay veintitantas orquestas sinfónicas mantenidas con dinero público, pero 
casi todas se tienen que nutrir mayoritariamente de músicos extranjeros; se subvencionan 
festivales, temporadas y ciclos de conciertos, pero los aforos no se llenan más que en contados 
eventos de los llamados de “consumo cultural”; hay miles de personas matriculadas en centros 
de enseñanza “profesional” de la música, pero el nivel profesional de las promociones que 
acaban sus estudios no admite en absoluto comparación con el nivel de los países de nuestro 
entorno; el número de aficionados activos - cuyo hobby fuera asistir a conciertos y/o tocar y 
hacer música en sus ratos libres - que han recibido alguna formación musical en alguno de los 
muchísimos centros de enseñanza musical que hay en España es inversa y negativamente 
proporcional al número de personas que inician dichos estudios ; se venden miles de discos en 
kioskos de prensa y promociones de colecciones divulgativas de música clásica en bancos y 
cajas de ahorros, pero no hay apenas discografía de intérpretes españoles; y así 
sucesivamente. 
PANORAMA DE LA ENSEÑANZA EN CONSERVATORIOS OFICIALES 
La desidia educativa en materia musical que venimos sufriendo desde hace muchas décadas, 
coronada por el inefable plan de estudios que padecemos desde 1966, ha convertido los centros 
de enseñanza musical en meras caricaturas, no sólo de los existentes en otros lares, sino 
también de los que aquí han funcionado con mayor o menor fortuna desde principios de siglo. 
Hace aún no demasiado tiempo, los conservatorios considerados importantes en el país 
contaban entre sus docentes con lo más granado de la profesión: compositores de mucho 
prestigio y nivel ejerciendo como profesores de solfeo, armonía, contrapunto, etc.; músicos 
con una formación muy amplia, que tocaban varios instrumentos, arreglaban para cualquier 
formación, escribían lo que hiciera falta para el medio que fuese, intérpretes que formaban 
parte de las orquestas más prestigiosas del país y que participaban asiduamente de la vida 
musical real, investigadores del acervo musical común, creadores formados en los núcleos del 
pensamiento musical occidental, todos ellos ejerciendo también - comomedio principal de 
subsistencia, que todo hay que decirlo - la enseñanza musical en todos sus niveles. 
En la actualidad, y con todas las respetabilísimas excepciones que se quieran mencionar, los 
centros de enseñanza albergan a una mayoría de docentes cuyo único contacto con la música 
ocurre en las horas de clase. 
El sistema obsoleto y absurdo de selección de profesorado coloca en puestos de profesor de 
cámara a titulados sin pizca de experiencia profesional al respecto; de profesores de 
contrapunto o armonía a instrumentistas reconvertidos en teóricos casi a regañadientes; a 
teóricos y musicólogos - obligados a recorrer un camino eminentemente instrumental para 
obtener titulación adecuada- en puestos de docencia instrumental; a músicos sin ejercicio 
como compositores en puestos de profesor de composición, a compositores en asignaturas que 
poco tienen que ver con la composición; a titulados que no se han puesto jamás al frente de 
una orquesta o un coro profesional como profesores de dirección de orquesta o de coro; a 
instrumentistas, sin ejercicio profesional como intérpretes, a ejercer de profesores de cursos 
avanzados de instrumento; como profesores de iniciación instrumental a titulados superiores 
sin atisbo de formación en la metodología de la enseñanza de su instrumento, pues de todos es 
sabido que la Pedagogía Especializada es una asignatura fantasma en todos los conservatorios, 
situación que cuenta con el conocimiento y total indiferencia subsiguiente de las autoridades 
educativas desde que se incluyó en los planes de estudio; y así un largo etcétera. 
 Nuestra titulación y el nivel de cualificación profesional lo adquirimos en nuestros 
conservatorios, y a nuestros conservatorios revertimos como profesionales, pues los mismos 
profesores que dan las titulaciones académicas son los miembros de los tribunales de 
oposiciones que han de juzgar si el nivel que han exigido ellos mismos en las aulas al 
estudiante ahora opositor es suficientemente cualificado para ejercer docencia en su mismo 
centro o en otro similar. ¿No es increíble? 
Evidentemente, no es posible ni probable que todos o casi todos los titulados en música que 
ejercemos docencia en conservatorios seamos una pandilla de inútiles y un sector con 
coeficiente intelectual inferior a la media nacional. Pero está claro que algo falla en el sistema: 
estamos inmersos desde hace bastante tiempo en una especie de endogamia profesional que 
ocurre en un ámbito - el de los conservatorios - de tan poco contraste profesional con la vida 
musical real, con la vida de los conciertos, de la creación o la investigación musicológica. 
A todo esto habría que añadir la desmotivación y la falta de estímulo profesional que se ha 
afincado en los conservatorios. La masificación, la falta de objetivos claros sobre la función 
que debería desempeñar un músico en la actualidad, han convertido a estos centros en patios 
de vecindad inmersos en una confrontación permanente entre los integrantes de la comunidad 
escolar (claustros, APAS, directivas, personal no docente), en estéril especulación técnico-
instrumental (que si la técnica de Menganito es peor que la de Zutanito porque pone la mano 
así o asao, que si las escuelas francesa, o belga, o rusa, o china, etc.), y en inútil y obsoleta 
formación teórica, más válida para un canónigo encargado de musicar ortodoxa y 
escolásticamente los servicios religiosos que para un músico moderno. 
Por estos motivos, cada vez es más evidente que muchos de los músicos más prestigiosos y 
valiosos del país no quieren ni oír hablar de ejercer docencia en centros oficiales (entre otras 
cosas por el absurdo sistema de incompatibilidades y la inflexibilidad de los horarios, que 
impide lo que en otros países es muy habitual, esto es, que los músicos más activos, 
prestigiosos y capaces hagan alguna labor docente en centros superiores además de trabajar en 
una orquesta, tener una intensa actividad concertística, etc.). 
EL FUTURO DEL MÚSICO 
Es imposible predecir a largo plazo el futuro tanto de la música considerada culta como de los 
músicos que la hacen. Sin embargo me parece más sencillo enumerar varias entre una serie de 
actividades conectadas con la música que, por lo menos a medio plazo, van a continuar 
presentes en la sociedad, a saber: 
- Espectáculos musicales: conciertos de música clásica, moderna y de otros 
tipos (jazz, flamenco, etc.), óperas, teatro musical, variedades, etc. 
- Creación: composición, composición para cine, televisión, publicidad, etc. 
- Industria y tecnología: construcción y reparación de instrumentos, 
informática musical, edición, grabación y reproducción sonora, etc. 
- Investigación: detección, conservación y catalogación del patrimonio 
musical pasado y presente (musicología, etnomusicología), sociología musical, etc. 
- Psicología: musicoterapia, percepción, etc. 
- Educación: iniciación musical, animación cultural, enseñanza profesional, 
formación de profesorado para todas y cada una de las actividades musicales mencionadas. 
A nadie escapa que toda esta actividad musical necesita de intérpretes, directores, 
compositores, ingenieros, técnicos de muchas clases, teóricos y pensadores, científicos, 
profesores para formar a todos estos profesionales y profesores para formar en la práctica no 
profesional de la música. 
ENSEÑANZA SUPERIOR 
Uno de los cometidos más importantes de la estructuración de la enseñanza de cualquier índole 
es el de perfilar con el máximo rigor el resultado o producto final que se persigue, para así 
definir el ámbito de actuación y las condiciones que debe reunir el destinatario. 
Como no hay economía que resista un diseño personalizado -a la carta- que matice 
suficientemente las inquietudes y necesidades de formación de cada individuo, lo útil es buscar 
elementos comunes en las expectativas de muchos destinatarios para crear una especialización 
con contenido y con proyección social y cultural. 
En el ámbito que nos ocupa, hoy día no parece suficiente juntar bajo el mismo techo educativo 
- como se ha hecho en España hasta ahora- a destinatarios cuyo único nexo común es el gusto 
por la música, pero que difieren de manera sustancial en edades, inquietudes, motivaciones, 
capacidades, grado de dedicación y objetivos. El resultado de semejante mezcolanza no puede 
ser otro - como así ocurre- que el fracaso escolar, la frustración, la falta de estímulo real y la 
sistemática bajada o subida de niveles de exigencia académica que contentan a unos 
destinatarios pero perjudican a otros. 
Tampoco parece lógico hacer tabla rasa de las peculiaridades propias de cada época de la 
historia de la música, de cada género musical o de cada especialidad instrumental, y perfilar la 
enseñanza con unos mínimos teóricos comunes a muchos pero sin posibilidad de ahondar en 
aspectos específicos excluyentes (en otras palabras, es un error pretender encontrar un 
currículo común para instrumentistas de orquesta sinfónica, gaiteros de Galicia, rockeros, y 
especialistas en Gregoriano, pues lo único que de verdad les une es que hacen algo que suena). 
La enseñanza superior de la música tiene como máximo escollo la incomprensión general de 
una sociedad que considera y sanciona como carrera superior universitaria la hostelería o el 
peritaje agrónomo, pero que desprecia y cuestiona la categoría superior de los contenidos 
artísticos, humanísticos, teóricos y técnicos de gran parte de la actividad musical. 
El siguiente escollo lo proporcionamos los mismos músicos, que nos pasamos la vida 
excluyendo de la categoría superior a todo aquello que no nos parece digno: los musicólogos 
de universidad intentan borrar del mapa a los musicólogos de conservatorio, y éstos desprecian 
a aquellos por ignorantes; los músicos clásicos pensamos que el Flamenco es cosa de cuevas 
turísticas, mientras los jondos piensan que somos incapaces de hacer nada que no esté escrito 
por otros. Los músicosde rock y similares creen que los conservatorios son cementerios 
musicales alejados de la realidad y de la más rabiosa actualidad de sus canciones, mientras los 
músicos de la vanguardia clásica se mofan de las fó rmulas musicales de aquellos , 
supuestamente modernas, y que tienen ya algún siglo de antigüedad. Los pianistas pensamos 
que la formación para acordeonistas (cuya música es toda del s.XX) poco tiene en común con 
la nuestra o la de los clavecinistas, y los acordeonistas nos tildan de clasistas. Y así 
sucesivamente... 
Comoquiera que estamos en un país nada proclive a la flexibilidad en su ordenación 
académica, con una crónica incapacidad para legislar y situar en el mismo nivel académico 
respetando características diferentes, es casi imposible que se estructure la enseñanza musical 
profesional de manera convincente. 
Para que todo tuviera más sentido, debería haber un centro superior de formación “clásica”, 
para instrumentos de orquesta, piano, voz, composición, musicología, dirección y pedagogía; 
otro superior para Flamenco; otro superior para formación de Jazz y música “moderna’ o 
“ligera”; otro superior para música autóctona o folklórica, e incluso otro superior para alojar 
instrumentos y especialidades que no caben con propiedad en los demás. Por añadidura, 
debería haber un instituto superior de tecnologías varias relacionadas con la actividad musical. 
LA L.O.G.S.E 
La nueva ley que está transformando la enseñanza musical ha mejorado de manera importante 
la estructura de la enseñanza musical y ha logrado un estatus académico, de titulaciones y de 
ordenación en el sistema que parecían inalcanzables hace sólo unos pocos años. 
Esta ley comienza su andadura con el rechazo frontal de la mayoría de los docentes de 
conservatorios, lo cual no supone una sorpresa, ya que si los que allí trabajamos somos 
directos responsables del caos en que han estado sumidos estos centros en los últimos lustros, 
es bastante improbable que reconozcamos nuestra incapacidad, la urgente necesidad de un 
cambio radical en nuestros hábitos académicos y la conveniencia de un rápido 
“aggiornamiento”. Además, la ley no parte de cero, sino que lo hace de una situación dada, 
con todo lo que implica en aspectos como derechos adquiridos, vigencias de planes de 
estudios, plantillas descompensadas de profesorado, masificación, etc. 
Por todo esto, es realmente difícil que la nueva estructura de la enseñanza musical en general, 
y la superior en particular, no tenga inconvenientes o incluso incongruencias entre el espíritu 
de la reforma y la estructuración definitiva. Pero aún así, es importante percatarse de la 
importancia del espíritu y obviar en la medida de lo posible los evidentes inconvenientes. 
Muchos de los problemas derivados del plan del 66 se hubieran podido neutralizar si se 
hubiese perfilado convenientemente el tipo de formación necesaria para el músico profesional 
. Si no ponemos especial cuidado, nos puede ocurrir lo mismo con el nuevo plan, pues ¿de qué 
sirve una estructura más adecuada en, por ejemplo, la enseñanza “clásica” si no somos capaces 
de establecer: 
- Criterios claros del nivel adecuado para ingresar y para graduarse en la distintas 
especialidades (posibilidad de establecer el perfil idóneo para abordar y finalizar con éxito 
estos estudios). 
- Criterios coherentes en la diferente exigencia de nivel instrumental para la graduación en 
especialidad instrumental, en pedagogía musical o en pedagogía instrumental (posibilidad real 
en L.O.G.SE., y casi imposible en el 66) 
- Contenidos teóricos necesarios para las distintas especialidades teóricas (imposible en el 66). 
- Contenidos teóricos necesarios para las especialidades instrumentales (idem). 
- Formación metodológica y pedagógica adecuada para futuros docentes (nunca abordada en el 
66). 
- Formación y práctica instrumental en orquesta, banda, grupos de cámara, etc. (absolutamente 
inadecuada e imposible de llevar a cabo con las plantillas de profesorado y volumen de 
alumnado existentes hoy). 
- Proyectos docentes interactivos que impliquen a distintas especialidades (no existe un centro 
que se plantee semejante cosa, y así nos luce luego en la práctica profesional). 
- Urgente incorporación del análisis musical en todas las especialidades como herramienta de 
penetración y comprens ión del lenguaje y el repertorio musical. Divulgación de las distintas 
escuelas de análisis surgidas en el presente siglo (con el plan actual, es imposible e impensable 
adquirir una comprensión global pero profunda de la evolución musical en un sólo curso de 
Formas Musicales). 
- Urgente incorporación del repertorio característico de las estéticas del s.XX en la práctica 
habitual, en los apartados de obras a interpretar, a analizar, a estudiar, a situar en contextos 
artísticos, históricos, sociales y culturales (los conservatorios, salvo excepciones fruto de la 
iniciativa individual, no enseñan nada teórico en solfeo, armonía o contrapunto que permita 
analizar, comprender e interpretar música posterior a Brahms. El repertorio “moderno” suele 
 
 
 
 
 
© www.AlmudenaCano.com 2003 
 
 
distar del año en que se compuso más de 70 idem, y su estética a veces dista aún más). 
- Urgente incorporación del estudio de los aspectos estilísticos e históricos determinantes en la 
interpretación musical (no se enseña en ningún conservatorio, excepto los aspectos relativos al 
Barroco y Renacimiento en los centros en que hay algún profesor de instrumento barroco o 
renacentista). 
- Urgente profundización en los aspectos culturales, estéticos, éticos, espirituales, históricos y 
artísticos que determinan cada época musical, y que son objeto de debate, de inquietud 
intelectual, de formación adecuada en casi todos los centros superiores del mundo occidental, 
excepto en los españoles (la inquietud mayor que hoy por hoy fomentamos en los alumnos de 
centros superiores no suele ir más allá del próximo temario de oposiciones). 
- Urgente incorporación por vía distinta a la oposición, tal y como se hace en otros países, de 
profesorado nacional o extranjero, con contratos a tiempo parcial o total, que incorporen 
nuevos aires, conocimientos, hábitos, horizontes, objetivos y estímulos a nuestros moribundos 
centros. 
¿Seremos capaces? 
 
Publicado en la Revista Eufonía, nº 1 
Madrid, Octubre de 1995.