Aproximación a la cumbia sonidera_ condición y diferencia de la subalternidad - Iván Flores

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Aproximación a la cumbia sonidera: condición y diferencia de la subalternidad.
Iván Flores Obregón.
Ponencia enviada al 6° Encuentro de Estudiantes de Filosofía “De-cosntrucción de Ideas” en
la UACM del 8 al 12 de septiembre del 2014, plantel San Lorenzo Tezonco.
La cultura sonidera está íntimamente relacionada con los cambios musicales que se produjeron
en la música tropical. Es por esto que podríamos enlazar sus inicios con la llegada del danzón a
México alrededor de los años 20 (Blanco, 2008:54). De acuerdo con Blanco (2008), este
recorrido musical fue enriqueciéndose con el paso del tiempo, después la popularización del
mambo, el cha cha cha y más adelante por los temas de orquestas colombianas que fueron
interpretados por grupos mexicanos. Esta popularización estuvo en parte movida gracias a las
películas mexicanas donde se representaba la música caribeña y a la gente que la bailaba.
En los años 60, aproximadamente, aparece la “cumbia tropical” que ya no es tocada por
orquestas y cambia su instrumentación acústica por eléctrica, se cambian los acordeones por
sintetizadores, se quitan los tambores tradicionales y se incluye una batería. A finales de la
misma década, Mike Laure es reconocido como una figura central en la consolidación de la
llamada “cumbia”. 
Por su parte, Rigo Tovar logró modificar la cumbia y las imágenes alrededor de ella. En el caso
de Rigo, la cumbia se impregnó de elementos de rock: desde la imagen que proyectaba hasta la
intstrumentación; su cabello largo, su ropa vistosa, los instrumentos eléctricos conformaban
una nueva forma de lo que la cumbia representaba y de la gente que la escuchaba.
Durante los años 80, Blanco Arboleda explica que en Ciudad Nezahualcóyotl existían pandillas
de jóvenes que escuchaban cumbia y eran seguidores de sonidos. Estos sonidos se
especializaban en ciertos ritmos, tocaban en fiestas sus colecciones musicales que, muchas
veces, conseguían en sus viajes a Colombia, donde adquirirían música que no llegaba a nuestro
país. Los sonidos, en este sentido representan un medio de difusión y a la vez de apropiación
musical y cultural, López, citado por Blanco Arboleda, añade además que : 
“Los sonideros toman las colonias populares de las grandes ciudades mexicanas, cierran calles
enteras y las usan como pista de baile; las clases populares han tenido siempre un apego por el
baile, y en general siempre lo han hecho en las calles”. (p. 59).
Si bien es cierto que los sonideros en mayor medida se dedican a la difusión de la cumbia, salsa
y en general de la música tropical hay también algunos sonidos que están dedicados a los bailes
de rock, Juan Carlos Zamudio (disponible en
http://www.chilango.com/musica/nota/2013/11/05/bailando-rock-urbano) coincide con Blanco
Arboleda al explicar que también en los 80 comenzaron a surgir en Ciudad Nezahualcóyotl
sonidos que tocaban rock. Debemos mantener presente este hecho, la cultura sonidera está
permeada de distintos imaginarios y cargas simbólicas que sirven para interpelar a ciertos
grupos e individuos concretos, Blanco Arboleda menciona que la “música grupera” es una
etiqueta homogeneizante -cabría preguntarse qué etiqueta no es homogeneizante-, algo similar
ocurre con los sonideros; no sólo son una expresión musical, se trata también de un conjunto de
prácticas, de imaginarios, de mitos que rodean esta expesión cultural.
Antes de continuar, pensemos en los siguientes ejemplos que son relevantes para este texto:
1. La cerveza Indio (adscrita a la cervecera Cuauhtemoc Móctezuma y subsidiaria de
Heineken) y la revista Vice (que se concentra en arte y cultura) hacen un video-
documental sobre los sonidos de rock urbano, su historia y su lugar en la actualidad.
2. El festival de música Vive Latino, organizado por OCESA (donde Televisa posee el 40%
de sus acciones) y patrocinado por MTV, Coca-Cola, Movistar y la Cervecería
Cuauhtémoc Moctezuma, en su edición del 2014 agregó a su programa 2 sonidos
importantes dentro de la cultura sonidera: Sonido la Changa y Sonido Sonorámico. 
3. En el mismo festival, el tercer día fue cerrado por los Tigres del Norte, siendo la
presentación más larga que ha tenido el festival.
http://www.chilango.com/musica/nota/2013/11/05/bailando-rock-urbano
Debemos comenzar a considerar esta nueva hibridación cultural donde empresas
transnacionales convierten la música y la cultura sonidera en un producto dirigido a jóvenes de
un contexto social distinto de donde aparece comúnmente el sonidero. Así, los sonideros
atraviesan (y son atravesados por) diversos niveles simbólicos, imaginarios e ideológicos.
Centrarnos en estos ejemplos hace evidente cómo el sistema de producción industrial agrega
categorías que sirven para, desde la postura de Baudrillard, diferenciarse como individuos
sujetos a un modelo capitalista; y esto con algunas reservas. Por otro lado, sirve también para
pensar la subalternidad, la anormalidad, los espacios que utiliza y su movilidad dentro de los
espacios urbanos; implícitamente debemos recurrir a las ideas de Althusser si consideramos que
ocurre una interpelación de estos sujetos que deben ser nombrados para ser ubicados y en
última instancia controlados.
El trabajo de Jean Baudrillard aborda la idea de personalización como parte de una sociedad de
consumo. Para el autor la personalización es literalmente una obligación (1970: 93), se trata de
una búsqueda desesperada que revele y confirme quienes somos. El autor observa en la
personalización la prueba fehaciente de que ahí “no hay ninguna persona” (1970:94); es decir
que la “persona” que se encuentra obligada a personalizar un objeto está ausente puesto que
requiere pasar por este proceso para poder distinguirse y corroborar que es. Así, Baudrillard
observa que “lo que se pretende 'personalizar' es pues a esa persona ausente, esa instancia
perdida. Ese ser perdido es quien va a reconstituirse in abstracto por la fuerza de los signos, en
el abanico demultiplicado de las diferencias” (1970:94). 
Como hemos mencionado antes, desde la perspectiva del filósofo francés, la personalización
está inscrita en un sistema de consumo que establece significaciones que corresponden a la
producción industrial de las diferencias. Este sistema de producción implica una
homogeneización de las diferencias que las personas tienen por sí mismas y que les hacían
contradictorios, las diferencias que ofrece el sistema de consumo organiza a los individuos y les
permite acomodarse en un nicho que cumple, supuestamente, con sus características. 
Así, explica el autor, diferenciarse es una forma de afiliarse a un modelo y despojarse de toda
diferencia real que puede manifestarse en las relaciones concretas y conflictivas con los demás
y el mundo (1970:95). La personalización y la producción industrial de diferencias eliminan
cualquier posibilidad de distinción y establecen una serie de códigos simbólicos a los cuáles
adherirse. Este recurso teórico sirve para comenzar a distinguir lo que ocurre cuando las
empresas toman control de una expresión cultural que nació en los barrios populares, así como
para detenernos a pensar qué significa el hecho de que se conviertan en “cultos” objetos que
han estado presentes todo el tiempo en las calles, por ejemplo fotografías de los logotipos de
los sonideros o carteles donde se anuncian bailes. De la misma manera a observar las formas en
que las personas que escuchan cumbia sonidera “aceptan” el lugar donde se les coloca una vez
que la música que escuchan se convierte en un objeto consumible resultado de la producción
industrial de diferencias.
Pensemos en lo que Pablo Lescano, líder de Damas Gratis, un grupo de cumbia villera1
comentaba en una entrevista donde le preguntaban en qué momento la cumbiacomenzó a ser
de las villas: “Nunca me quise, ni quiero aceptar el papel ese de sociólogo y estudiar cómo es y
por qué... yo crecí con esto, crecí escuchando cumbia, si soy músico ¿qué voy a tocar? ¿Rock?
No, cumbia”. Y sin embargo, la música de Damas Gratis comenzó a formar parte de una
industria que, de acuerdo con Lescano, inventó (aunque desde Althusser es más revelador decir
que interpeló) este tipo de música a través de un género -cumbia villera- para poder ser vendido
y después junto con el canta-autor, terminaron por establecer una forma de vestirse, de hablar,
de bailar. Es decir, de hacer consumibles estos elementos que aparecieron primero como una
condición social indeseable utilizada por el otro, por el subalterno, el que vive en los barrios
populares, en las villas. 
El hecho de ponerle nombre a un tipo de música, aunque aparentemente inofensivo e incluso
hasta útil resulta ser un acto que implícitamente instaura una diferencia artificial que reforzará
la distinciones (los que viven en los barrios y los otros o los que viven en zonas residenciales y
los otros) y por otra parte permitirá homogeneizar, a través de ciertos códigos, a los miembros
de cada grupo. Es importante considerar que, en el caso de la cumbia villera, quien dio nombre
1Una forma de cumbia que se escucha en los barrios de Argentina.
a este género musical no es la gente que la escucha sino alguien externo que intenta venderla.
Quien nombra o llama, logra organizar, jerarquizar y establecer un orden donde el otro debe
ajustarse; por otro lado se revela una condición de aquel que se ha nombrado: el subalterno. Se
trata de una condición ya que posee una forma de operar dentro de un determinado espacio
social revelando su marginalidad ante expresiones culturales hegemónicas o dominantes. Por
otro lado, el sonidero -como subalterno- posee por sí mismo una forma de organización, un
funcionamiento, un mercado y un marketing, una industria que transita por el (mal)llamado
underground. Así, el sonidero no representa sólo al otro sino a un conjunto de sujetos que
aparecen como otros. Estos otros son los que se reúnen en las noches de cumbias mezcladas,
remasterizadas, rebajadas hechas para provocar el baile de los marginados: homosexuales,
barriobajeros, travestis...
Asensi (2007) explica que el subalterno “no es sólo el que no puede hablar (Spivak), entre otras
razones porque entre los que “no pueden hablar” o realizar “actos de habla” sancionables hay
también subalternizadores” (2007:149). Un poco antes de este fragmento, Asensi explica que es
más fácil comprender la posición de subalterno como una pluralidad móvil, como un efecto del
discurso de las relaciones antagonísticas.
En este ejemplo que incluye a Lescano y a la industria musical, consideremos que dicha
industria productora de diferencias genera una categoría que no sólo organiza la música sino
donde además cabe un grupo de personas, así que nombrar la categoría implica otorgar un lugar
específico a quienes, en este caso, no habían tenido un lugar, ni siquiera una palabra para
nombrarse a sí mismos. El caso de la cumbia sonidera y de los sonidos en México es un poco
más difuso, al menos hasta ahora no hemos encontrado ninguna evidencia de que ese nombre
haya venido de alguna disquera, algún crítico de música o algo por el estilo; sin embargo, los
tres ejemplos anteriores revelan cambios sustanciales en lo que significa escuchar cumbia
sonidera, bailarla y consumirla.
A manera de contraste, pensemos también que los sonideros tienen un público que se ha ido
diversificando con el tiempo, hoy por ejemplo han extendido sus fronteras y llegan a países
como Estados Unidos, donde los sonideros ayudan a configurar la identidad de los inmigrantes
en un país ajeno. Ellos son quizá el ejemplo más concreto de subalternidad, en el sentido de que
aparecen como un grupo que se caracteriza por su movilidad, por no pertenecer a un lugar
únicamente; en ese contexto la cumbia sonidera parece no obedecer directamente a los
mandamientos de una empresa; ahí, así como ocurre en algunos barrios de la ciudad, el baile
cumple otras funciones que para comprender valdría hacer un estudio con mucha más
profundidad.
La idea de movilidad sirve para pensar en cómo los bailes aunque puedan ocurrir en espacios
bien definidos -probablemente siempre en una misma calle, en el mismo estacionamiento, etc.-
están siempre alejados de los centros urbanos y ocurren en colonias populares, están ligados a
la copia, al remix, a la piratería. De la misma forma los dueños de los sonidos parecen moverse
continuamente a diferentes espacios similares, a veces están en alguna comunidad de Oaxaca,
después en Amozoc cerca de la ciudad de Puebla y después en alguna fiesta privada en
Tlaxcala. Esta movilidad sugiere una búsqueda incesante de audiencia que disfrute la música y
el baile, por otro lado sirve para ampliar su propio mercado donde distribuyen discos, playeras,
etc.
Es importante aquí comenzar a dilucidar el papel de las ideas de Althusser en este breve
resúmen, para el autor francés, los aparatos ideológicos del estado -de aquí en adelante AIE-
constituyen a instituciones que funcionan -como su nombre lo indica- ideológicamente y de
forma secundaria represiva/violentamente. Así, Althusser propone una lista -como él mismo la
llama- empírica de ejemplos de instituciones que forman parte de los AIE de las cuales vale la
pena distinguir dos: los AIE de información y los AIE culturales. Althusser sin dar muchos
detalles ni detenerse a explicar el funcionamiento de cada uno opta por identificar lo que les
constituye, en el caso de los primeros se forman por la prensa, la radio, la televisión, etc. y por
el lado de los segundos la literatura, artes, deportes, etc.
No sería nada extraño si consideramos a las empresas -de cualquier tipo y giro- como otra
expresión más de los AIE ya que, como explica Althusser, los AIE son siempre privados, es
decir su dominio está más allá del Estado pues “la distinción entre lo público y lo privado es
una distinción interna del derecho burgués” (Althusser, 1970:16). El principal rol de los AIE es
reproducir relaciones de producción/explotación, es decir mantener un modelo capitalista y de
consumo. De aquí la importancia en notar la aparición de los sonideros en un festival
patrocinado por televisa (que cabe en los AIE de comunicación) a su vez, las empresas si bien
no constituyen formalmente instituciones privadas que conformen un AIE terminan por ofrecer
ideologías específicas asociadas al producto que venden, llámese cerveza, refresco, ropa, etc. A
la vez que dichos productos sirven para configurar -desde la perspectiva de Baudrillard- nuevas
diferencias consumibles y nuevos códigos simbólicos que en conjunto sirven para
homogeneizar, controlar e interpelar a un individuo. De la misma manera, cuando la revista
vice hace de la cultura sonidera su objeto de investigación/reportaje, se cambia drásticamente el
sentido de los códigos urbanos que ahí existen, como ocurre en realidad con cualquier objeto,
aunque aquí se añade sutilmente un discurso sobre lo que es “culto”, “artístico” o “interesante”
que obedece y responde a otro contexto social. Es decir, esto nos debe llevar a pensar si dicha
revista tiene como audiencia a las personas que viven en barrios populares o si estas personas la
compran regularmente ¿a quién sirve la existencia de este contenido “cultural” y cuál es su
finalidad?
En las ideas de Baudrillard, aunque la personalización siempre sea incluyente se utiliza para
crear un estatus jerárquico que corrobora la distinción social entre uno y el otro. Así, hay una
carga simbólica distinta cuando se asiste a una fiesta patronal para participar en un baile del
barrio que cuando se va a un festival de música “alternativa” a escuchar cumbia sonidera. Estasdiferencias, explica el autor, esconden la más rigurosa discriminación social pues “todos somos
iguales ante los objetos en cuanto a su valor de uso, pero no lo somos ante los objetos en cuanto
a los signos y diferencias que representan, los cuales están profundamente jerarquizados”
(1970:98). Se trata, como explica el autor, de comprender que la explotación de los objetos
como diferenciadores se logra tomándolos como signos, despojándolos de su valor de uso y de
las “necesidades” asociadas a el (1970: 100). En otras palabras, no importa lo que tenemos lo
que importa es que lo tenemos.
La pregunta obligada después de tener estas consideraciones es ¿cuál es la motivación del
investigador al acercarse a esta expresión cultural y convertirla en objeto de investigación, es
decir para descontextualizarla y construirla como un objeto digno de ser observado por una
academia o en ojos de Althusser, por otro aparato ideológico del Estado? ¿y en qué lugar
estamos posicionados para generar un texto como este? 
El objeto de investigación debe -como explica Bourdieu- evidenciar una tensión, dicha tensión
puede ser desde teórica, social, cultural, etc. esto, únicamente se resuelve en cada trabajo por lo
que no existe una respuesta total para esta cuestión. Luego, es importante pensar en qué es lo
que se intenta alcanzar al abordar y -hagamos énfasis en esta palabra- evidenciar dicha tensión;
Asensi propone un camino para esto: la critica (literaria) como sabotaje. Sabotear el discurso
dominante, primero evidenciándolo y luego distinguiendo las formas en que funciona, se
organiza y se ejecuta. No se trata simplemente de “saber”, sino de generar nuevas reflexiones,
nuevos escenarios y nuevos contextos donde está presente la ideología y por ende, el control
que es ejercido sobre los individuos que aparecen como sujetos del Estado, como ciudadanos.
Esta intención, nos parece, es fructífera en el sentido de que abre nuevas posibilidades
reflexivas que están inscritas en un ciclo en constante movimiento puesto que existe la
posibilidad de que el ejercicio crítico se estandarice, se normalice y sea utilizado por cualquier
AIE.
Siguiendo las ideas de Asensi, primero debemos recalcar que la posición del
intelectual/investigador debe revelarse no como aquél que quiere hacer hablar al otro, sino
como aquél que revela su posición ideológica para así producir lo que Asensi llama un texto
atético, es decir un texto que pone en evidencia su propia ideología y pone en crisis la
posibilidad de deformar-modelar la realidad fenoménica -en una ideología- y por ende los
efectos que esto tiene en la realidad. Por otra parte, el investigador debe aceptar primero que la
única forma de acercarse al subalterno es siempre a través de la ficción, de la construcción
ideológica que él hará para reconstruir los espacios y la misma subalternidad. Esto supone un
cambio fundamental en la forma de acercarnos a leer, por ejemplo, las notas de campo de un
etnógrafo, un antropólogo, un sociólogo y en general de cualquier investigador cuyo trabajo
intente comprender cualquier fenómeno social.
Así, aparece la posibilidad de desenmascarar y exponer la ideología que se esconde, en este
caso, tras el acto de inventar una palabra para identificar un género musical y a un grupo, lo
cual termina por jerarquizar los lugares para uno y los otros, está de más decir que dichos
lugares son resultado de categorías arbitrarias. Desde tal postura cambia el sentido de la
aparición de los sonideros en un festival de música “alternativa”. De la misma manera, cobra
un nuevo sentido pensar en la aparición de un grupo de música norteña cuando se agrega a la
categoría “alternativo”, como plus atendamos el hecho de que Los Tigres del Norte estuvieron
acompañados por la orquesta sinfónica de la Universidad Autónoma de Puebla.
Este tipo de híbridos culturales, pueden encontrarse en otros ejemplos igual de curiosos. Quizá
ahora cobren más atención pues vienen acompañados con el auge de la cultura del remix y la
libre distribución de herramientas que permiten a cualquier persona hacer sus propias mezclas y
re-mezclas, de la misma forma se generan nuevos productos que permiten la mezcla de
distintos contenidos para crear nuevos productos y nuevas audiencias. Pensemos en cuántos
grupos musicales han hecho álbumes acompañados por una orquesta, la lista se extiende desde
El Tri, Belanova, Metallica, Deep Purple, Sting, George Michael Kiss hasta Los Ángeles
Azules. También es importante notar la aparición de orquestas que interpretan canciones de
rock. Así como en la cumbia sonidera, parece que ocurre un fenómeno similar donde se
descontextualiza cierta expresión cultural para mezclarse con otra que parece estar alejada o
que incluso parece ser antagónica de la otra.
Toda esta cuestión, bastante compleja, no debe llevarnos a asumir una postura moral y sintética
del tipo: “el remix daña/beneficia X expresión cultural, adulterándola/complementándola, etc.”,
sino de comprender las formas en que están cambiando dichas expresiones y darnos la
posibilidad de poner en discusión dichos cambios y lo que implican en el contexto en el que
vivimos, es el primer paso para desenmascarar la ideología que se oculta tras todo lo que nos
rodea.
Bibliografía
Althusser, Louis (1970). Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado, Freud y Lacan.
Tradición 1988, Editorial Nueva Visión. Buenos Aires.
Asensi Pérez, Manuel (2007), “Crítica, sabotaje y subalternidad”, Lectora, 13: 133-153. ISSN:
1136-5781 D.L. 395-1995.
Baudrillard, J. (2009). La sociedad de consumo: sus mitos, sus estructuras. Siglo XXI de
España Editores.