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E L E S P A C I O E S C É N I C O
S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a
I E l e m e n t o s I L a t r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I 29 I Teatro I Fotografía Ricardo Santonja tratada por la autora
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 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
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“el espacio escénico y la escenografía constituyen 
esencialmente las coordenadas espacio-temporales 
del espectáculo. En la gran mayoría de los casos, esas 
coordenadas quedan establecidas desde el comienzo del 
espectáculo y ya no varias. Pero las coordenadas no siempre 
son fijas. El espacio y la escenografía crean un ámbito en 
perpetua metamorfosis. No se trata de cinetismo escénico, 
tal como en general lo entendemos: un espacio contenedor 
invariable y una escenografía que cambia de forma o de 
estructura ante la vista del espectador. Por el contrario, se 
trata de crear un –espacio y una escenografía que- de manera 
dinámica- vayan proponiendo diferentes coordenadas espacio 
temporales. Y esa propuesta es tan regular y sigilosa que, en 
general, el espectador no llega a darse cuenta de cómo las 
coordenadas se han ido reemplazando unas a otras.”
Como hemos podido observar, históricamente siempre se ha necesitado 
un espacio concreto donde llevar representaciones de diferente índole, ya 
sea relacionadas con la danza o con el teatro. Se habilitaban espacios ya 
existentes o bien se diseñaban nuevos con el fin de dotarlos de lo necesario 
en función de la exigencia del uso. Ese espacio ha ido evolucionando a 
medida que evolucionaban las artes escénicas y los edificios donde se 
han representado. ¿Cómo es el espacio escénico en la danza? ¿ Cómo 
se configura y qué elementos lo componen? La transformación de este 
espacio así como la diferente configuración de los elementos que lo 
conforman dan lugar a escenografías determinadas. 
I E s p a c i o e s c é n i c o I
11. Pellettieri Osvaldo , ( Buenos Aires 1996) 
El teatro y sus claves: estudios sobre teatro 
argentino e iberoamericano
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Escenario
Ala inzquierda Ala derecha
Pared
Público
Escenario
Pared
Pú
bl
ic
o Público
Público
Escenario
Pú
bl
ic
o Público
Escenario
Ala inzquierda Ala derecha
Pared
Pú
bl
ic
o Público
Público
Público
Escenario
Pú
bl
ic
o Público
Público
I 30 I Esquemas tipos de espacios escénicos I Dibujo de la autora
01. A la italiana o arco proscenio
03. De empuje
04. De empuje proscenio 
05. Circular 06. Travesía
02. Proscenio con delantal
 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
delantal
Escenario
Ala inzquierdaA la derecha
Pared
Público
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I E l e s p a c i o e s c é n i c o e n l a d a n z a I
En función de la configuración y distribución del espacio escénico se 
establecen una serie de tipologías. Éstas características formales influyen 
en la elección de las obras que pueden representarse o no, en el diseño de 
la escenografía y en la proyección de los movimientos de los bailarines en 
el escenario así como su preparación antes de salir a él.
Encontramos seis tipos: 
01.A la italiana o arco proscenio
El proscenio es la parte del escenario más cercana al público. Esta 
configuración es la más tradicional. El público se sitúa en frente del 
escenario que funciona como un marco a través del cuál se visualiza la 
obra. 
02.Proscenio con delantal
La distribución es igual que en el primer caso con la diferencia de que hay 
una pieza (delantal) que sobresale con respecto al proscenio.
03.De empuje
Aparece público no solo enfrente del escenario sino también en los 
laterales, por lo tanto los movimientos del bailarín deben ser mucho más 
abiertos
04.De empuje proscenio 
Es una variante del anterior. Aparece un espacio adicional en la parte 
trasera del escenario. 
05.De travesía
Funciona como una pasarela donde el público se sitúa a ambos lados. 
Debe de tenerse en cuenta las dos direcciones a la hora de moverse dentro 
del escenario.
06. Circular
Es una adaptación de los antiguos coliseos romanos. Todo está a la vista 
del espectador, puesto que la vista es de 360º lo que hace más complejo 
el mecanismo escenográfico. 
I E s p a c i o e s c é n i c o I
 fuentes utilizadas: 
https://as13913soniagarcia.wordpress.com/2011/03/01
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 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I 31 I Teatro Farnese, Palazzo Pilotta, Telar I 
Fotografía Ricardo Santonja tratada por la autora
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I E s p a c i o e s c é n i c o I
I E l e m e n t o s d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
Habitualmente encontramos una serie de elementos comunes que 
configuran a nivel general el espacio escénico. 
01.Chacena
Espacio rectangular reservado en la parte trasera del escenario que 
funciona como lugar de almacenaje de material escénico o prolongación 
del escenario en un momento determinado.
02.Embocadura
Es la parte frontal del escenario. Separada por un muro del patio de 
butacas y delimitada por el telón.
03. Foro
Parte más alejada del escenario o fondo del mismo.
04.Foso u Orquesta
Espacio situado a cota inferior del escenario. Debajo del proscenio y 
justo antes del patio de butacas
05.Hombros
Área de menos visibilidad del espacio escénico. Aberturas situadas entre 
el muro de embocaduras y los laterales.
06.Proscenio o corbata
Es la zona más cercana al lugar donde se sitúa el públio. Recibe el nombre 
de corbata cuando ésta sobresale por delante del muro de embocadura y 
se proyecta sobre el patio de butacas. 
07.Puentes
Pasillos situados en una cota superior en la zona lateral y trasera del 
escenario. Son utilizados por los tramoyistas para acceder al telar.
08.Tablado 
La superficie horizontal del escenario, el suelo propiamente dicho.
09.Telar
Parrilla o emparrillado. Estructura formada por poleas y cuerdas que sirve 
para controlar los elementos colgados. Está situada en la parte superior 
del espacio escénico.
 fuentes utilizadas: 
https://as13913soniagarcia.wordpress.com/2011/03/01
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 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I 32 I Bailarines en las calles de Nueva york I 
Omar Robles , 2018
El bailarín transforma la ciudad de Nueva York en el espacio escénico.
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I L a t r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I E s p a c i o e s c é n i c o I
“La danza es una expansión de un tipo de energía que solo 
se produce cuando se baila. Si a eso añades el sonido y el 
escenario visual, estás intentando expandir la energía de tres 
maneras distintas. Y esto lleva a considerar el teatro como 
parte de la vida”.
El espacio es un elemento de soporte de todos los signos creados e 
interpretados, pero también funciona como signo o conjunto de signos.
En primer lugar, está la cuestión que afecta directamente a la relación 
total entre los tres elementos fundamentales, es decir, el espacio como 
contenedor, el lugar de representación propiamente dicho. Cualquier 
espacio puede convertirse en escénico en el momento en el que se decide 
desarrollar una obra en él. Este tema es comentado y ejemplificado en el 
capítulo 03 de ésta investigación, donde la arquitectura no específica para 
este tipo de uso acaba convirtiéndose en un espacio escénico.
La segunda cuestión planteada es acerca de la división o distribución 
del lugar respecto a los elementos, o sea, de qué modo se distribuyen y 
relacionan espacialmente actores y espectadores. Existen varios modos 
de distribución del espacio en este sentido y en función de la cuál se 
establece la clasificación con la que se abre un este capítulo.
La tercera cuestión es la creación del espacio en el que se desarrolla la 
acción.
Las dos primeras cuestiones se refieren al concepto de espacio propiamente 
dicho, y la tercera se refiere a los elementos que se sitúan como signos en 
el escenario: decoración, accesorios e iluminación.12. Merce Cunningham
 fuentes utilizadas: 
https://arteescenicas.wordpress.com/2010/04/11/el-significado-del-espacio-
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 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I33I Diseño de Appia para “Orfeo y Eurídice” I
 Hellerau Theatre, 1912
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I E l e s p a c i o e s c é n i c o d e A d o l p h e A p p i a I
I E s p a c i o e s c é n i c o I
Para Adolphe Appia el decorado no es solo un elemento ni el espacio 
escénico un polígono que delimita el espacio donde se desarrolla la acción 
teatral. Forma parte de una totalidad técnico teórica en la que actuación y 
espectáculo van de la mano. La entidad escenográfica se extiende hasta 
el propio público de manera que se fortalecen las relaciones espectador-
espectáculo y público-actor. En sus creaciones , la importancia del espacio 
se manifiesta en la necesidad que tiene el actor/ bailarín de crearlo a través 
de su propio movimiento en él, a través de su temporalidad rítmica.
«El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, 
nuestro cuerpo lo expresa»
 
Es el propio actor el que a través de su cuerpo dibuja una interpretación 
propia, en un espacio sin adornos ni falsas perspectivas y con elementos 
en cierta manera evocadores y narrativos. Appia sitúa la figura humana 
como el centro de su propia reflexión en torno al espacio escénico. Según 
el pensamiento de Protágoras: “ El hombre es la medida de todas las 
cosas”
“Para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del 
tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su 
extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para 
el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio 
durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío 
e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio 
para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo 
nosotros existimos”
14. Appia, Adolphe. (París, 1921, p.72) 
L’oeuvre d’art vivant
13. Appia, Adolphe. (París, 1921, p.45) 
L’oeuvre d’art vivant
 fuentes utilizadas: 
http://escenografiacine.blogspot.com/2016/12/
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 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I34I Propuestas de escena para Hamlet I 
Gordon Craig, 1912
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I E l e s p a c i o e s c é n i c o d e G o r d o n C r a i g I
I E s p a c i o e s c é n i c o I
“Ahora es necesario, en mi opinión, que paremos, olvidemos 
todo y miremos detenida, larga y cuidadosamente la 
naturaleza” 
Con esta premisa citada durante una de las grabaciones de la BBC en 1953, 
titulada: Algunas notas sobre la iluminación del escenario puede explicarse 
el pensamiento revolucionario con el que Gordon Craig intenta definir el 
espacio escénico. Para él el espacio funciona por sí mismo, tomando 
especial importancia las distancias, dirección y límites del mismo.
Figura importante en el teatro del siglo XX que en textos como el arte del 
teatro propone una revisión de las artes escenográficas con un punto de 
vista más sugestivo y sensorial. Se centra en el diseño de espacios de 
carácter más simbólico introduciendo diferentes elementos escenográficos 
como cubos y escaleras con el fin de crear unas configuraciones espaciales 
En las que incluía al propio actor 
Craig concebía la escenografía como un lugar donde combinar 
arquitecturas y elementos geométricos, segmentos a través de los cuáles 
se podía lograr una gran expresividad. Dejarse llevar por la sugestión y 
las nuevas formas rechazando el realismo y naturalismo al que se estaba 
acostumbrado en el campo del diseño de escena.
Se adjuntan las propuestas de Gordon Craig para Hamlet en 1912 dirigida 
por el director escénico Konstantín Stanislavski. En estas propuestas 
puede observarse la búsqueda y preocupación por una volumetría y 
tridimensionalidad arquitectónica donde , como decía antes, el actor es 
un volumen más a tener en cuenta, según su teoría de la supermarioneta.
15. Gordon Craig
 fuentes utilizadas: 
http://escenografiacine.blogspot.com/2016/12/
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 I E l e m e n t o s . T r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I 35 I Teatro de la Zarzuela de Madrid. Imagen tomada desde el escenario I
 Imagen de la autora, 2017
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I L a t r a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I
I E s p a c i o e s c é n i c o I
¿Son estos elementos fijos e inalterables? ¿es el tipo de espacio un 
determinante para el desarrollo de la escenografía? Daniel Bianco, 
escenógrafo de la producción Enseñanza libre/ la gatita blanca acogida 
por el Teatro de la Zarzuela de Madrid, demuestra que no. Es posible 
la transformación del espacio escénico y un cambio en la tipología 
predeterminada por la arquitectura del teatro. 
Daniel Bianco pone patas arribas el Teatro de la Zarzuela. Propone una 
metamorfosis del espacio escénico convirtiendolo en un tipo circular, 
variante del coliseo romano. ¿Cómo lo hace? El patio de butacas pasa a 
ser el escenario donde se desarrolla la representación, cubriendolo con 
una espejo a modo superficie , donde se refleja la maravillosa lámpara 
art decó icónica de este Teatro. El antiguo escenario se convierte en patio 
de butacas, de esta manera consigue que el público tenga una visión 
de 360º de lo que está pasando durante la obra. Ésta nueva disposición 
determina completamente la configuración de la obra y los movimientos 
de los actores. Propone una plataforma giratoria en el centro sobre la que 
se sitúan los bailarines, permitiendo el movimiento en todas direcciones.
Con respecto a la iluminación, Bianco recubre los palcos con miles de 
bombillas, lo que hace resaltar el dorado de los mismos como puede 
verse en la imagen que acompaña a estas líneas. Al igual que el guiño a 
la lámpara de La Granja de San IDelfonso, al ser reflejada sobre el suelo y 
destacando así su belleza. La idea es resaltar la grandiosidad de un teatro 
que se ha visto encasillado por el género al que normalmente se le asocia. 
“¿Por qué no darle la vuelta a todo? Me gusta esa idea de que 
el público abrace la escena”
 fuentes utilizadas: 
https://www.elmundo.es/madrid/2017/05/02/59076dede5fdea293b8b4617.
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S O R O L L A
S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a
I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 36 I Propuesta de escenografía para “El Encierro”I 
Franco Dragone, 2014
¿Cuáles son los elementos que dan forma a un proyecto escenográfico?
En su tesis “El cuerpo en el espacio. Cuestiones sobre el análisis del 
movimiento en la teoría de la danza “ Inmaculada Álvarez Puente nos 
habla de la diferencia entre una obra y una coreografía
“ Una de las aclaraciones más urgentes en la teoría de la 
danza es probablemente la distinción terminológica entre 
“obra” y “coreografía”. Una obra de danza está compuesta 
además de por una coreografía, por otras partes. Entre ellas 
puede encontrarse el libreto, contenedor del argumento o 
idea fundamental de cada acto y de los sentimientos que 
los bailarines deben mostrar. El vestuario, que determina el 
aspecto físico de los bailarines. El decorado y la iluminación, 
que establecen el ambiente en escena . Y, por último, la 
música o cualquier sonido, que normalmente marca el ritmo 
del movimiento ejecutado. “
Por lo tanto podríamos decir que una obra se compone de : coreografía 
+ libreto + vestuario + decorado e iluminación. A nivel espacial, la parte 
que más interesa arquitectónicamente es ésta última, sin embargo el 
proceso creativo de un proyecto escenográfico no puede entenderse si 
desvinculamos dos elementos como el vestuario y el libreto, los cuáles 
influyen determinadamente en la transmisión de una idea conductora.
En la primera parte del trabajo, nos hemos centrado en la parte más 
coreográfica, relacionada con los movimientos del bailarín y su relación con 
el espacio. A continuación y para finalizar esta investigación,realizaremos 
un análisis de los elementos que componen la obra objeto de estudio: 
“Sorolla” . Su argumento, su vestuario y los elementos de decoración e 
iluminación, son fruto de un exhaustivo trabajo de documentación que 
conforman un espacio ilusorio donde se desarrolla el espectáculo.
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I S o r o l l a I
16. (Álvarez Puente, I (1994 p.61 ), 
El cuerpo en el espacio
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 37 I Joaquín Sorolla , Valencia , 1902
Fotografía Antonio García Peris
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I A r g u m e n t o . L i b r e t o I
“Sorolla” es una de las obras propuestas y representadas por el Ballet 
Nacional de España que nace con el objetivo de homenajear la cultura 
española a través de la danza. Su fuente de inspiración es la colección 
de “Visión de España “ creada por Joaquín Sorolla en 1911 y que recoge 
una visión personal del autor con respecto a las costumbres y bailes de 
distintas zonas de España. 
La estética de los cuadros del pintor queda reflejada en la puesta en escena 
del espectáculo, cuyo director es Franco Dragone, que dirigió durante años 
algunos de los espectáculos más prestigiosos de Cirque du Soleil. También 
cobra especial relevancia el diseño de vestuario, con un importante trabajo 
de inspiración y adaptación, diseñado por Nicolas Vaudelet.
¿Qué es el libreto? Es un guión escénico en el que se basa la coreografía 
de un repertorio. No todos los ballets o grupos lo utilizan pero es 
imprescindible cuando quiere transmitirse o narrarse una historia a través 
de la danza. 
Aunque en el caso que nos ocupa no se narra una historia concreta, sino 
que se quiere representar a través de la danza los cuadros de Sorolla, 
en los que se representan escenas típicas del folclore de varias zonas 
geográficas del país. Los catorce cuadros en los que están basadas 
cada una de las escenas que componen el espectáculo componen lo que 
podríamos llamar el libreto de la obra. 
Con el fin de captar la misma esencia que Sorolla quería transmitir en 
sus cuadros se realiza una profunda documentación para conocer las 
costumbres y estética de la época. 
I S o r o l l a I
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 38 I Tipos de Castellón I
 Fotografía Jean Laurent , 1878
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I S o r o l l a I
I A r g u m e n t o . L i b r e t o I
Como dijera el historiador del Ballet Nacional de Cuba, Miguel Cabrera:
“Tan antigua como la humanidad es la danza. Surgida como 
respuesta del cuerpo a diferentes estímulos que influyen 
sobre la vida de los seres humanos, la danza ha sido desde 
los tiempos más remotos no solo una importante actividad 
cultural, sino también un espejo del hombre. En la danza 
podemos distinguir tres grandes cauces: la danza como ritual 
mágico, la danza como recreación colectiva y la danza como 
espectáculo”
Para transmitir a través del movimiento lo que Sorolla quería comunicar 
a través de su pintura, se hace una abstracción de aquellos elementos 
característicos, aquellos símbolos que transmiten mejor la esencia de las 
gente y su folclore a los que homenajeaba en sus cuadros. Símbolos que 
destacan en la composición y que a la vez son muy expresivos, junto con 
colores y movimientos.
Esta abstracción a la hora de componer las diferentes coreografías que 
componen el espectáculo así como su puesta en escena están cargadas 
de una potente simbología que contrasta con el realismo luminista de los 
cuadros del pintor. Esta capacidad de abstraer en una sola idea y transmi-
tirla a través de la simbología representada en colores, objetos, o configu-
raciones está muy relacionada también con el proceso arquitectónico. La 
parte inicial de un proyecto, en el que se establece el germen del mismo 
para poder desarrollarlo posteriormente es lo que le otorga credibilidad y 
coherencia en su configuración formal. 
17. Trejo O´Reilly , M.E I (p.208)
El vestuario y el calzado para bailar
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I A r g u m e n t o . L i b r e t o I
I 40 I Escena 01.Cosienda la vela I BNE
 Fotografía Jesús Robisco, 2014
I 42 I Escena 12. Los Nazarenos I BNE
Fotografía Jesús Robisco, 2014
I 39 I Cosiendo la vela I 
Joaquín Sorolla, 1896
I 41 I Los Nazarenos, Sevilla I
 Joaquín Sorolla, 1914
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I S o r o l l a I
I A r g u m e n t o . L i b r e t o I
I 46 I Escena 14. El baile I BNE
Fotografía Jesús Robisco, 2014
I 44 I Escena 13. Los toreros I BNE
 Fotografía Jesús Robisco , 2014
I 45 I El baile, Sevilla I
 Joaquín Sorolla, 1915
I 43 I Los toreros, Sevilla I 
Joaquín Sorolla, 1915
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 47 I Diseño de Vestuario para “Cruz de Mayo” , 2014
Nicolas Vaudelet
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I S o r o l l a I
I D i s e ñ o d e v e s t u a r i o I
Para el diseño de vestuario, a cargo de Nicolas Vaudelet el proceso es 
similar. Una profunda documentación de la época a través de fotografías, 
en su mayoría de Antonio García Peris. En ellas se puede observar el 
vestuario característico de la época, tanto masculino como femenino y en 
función de la zona geográfica que se está representando. Éstas mismas 
fotografías donde se representa el costumbrismo de principios de siglo 
XX también servían de inspiración para Sorolla, a la hora de pintar los 
cuadros que conformarían su colección de “Visión de España”. 
A parte de esta documentación histórica, gracias a las fotografías aportadas 
por el Museo Sorolla al BNE, hay un proceso creativo en el cuál el reto es 
retratar de manera fidedigna y transmitir la luz con la que Sorolla pintaba 
sus cuadros. No solo es importante la gama de colores escogida sino la 
combinación y el diseño para que una vez en el escenario, con el bailarín 
en movimiento el espectador pueda percibir la misma sensación que al 
observar un cuadro de Joaquín Sorolla.
Al igual que en el proceso de creación de un proyecto arquitectónico una 
parte importante es la maqueta con el fin de representar la idea que quiere 
transmitirse, Vaudelet aporta una serie de bocetos del vestuario.
Los cambios del vestuario a lo largo de los años han permitido una 
diferente comprensión de la expresión humana. Según Monserrat Galí:
Cada época se mueve dentro de un universo de imágenes, de un repertorio 
visual que contribuye a formar lo que en el lenguaje académico de moda 
se llama ahora ‘imaginario’. 
En los imaginarios habrá de estar dicho, no siempre explícitamente, 
aquello que se considera lo femenino y lo masculino, y ello sin duda se 
verá determinado en el vestir y en el calzar.
18. Trejo O´Reilly , M.E I (p.209 )
El vestuario y el calzado para bailar
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 48 I Diseño de Vestuario para flamenca , 2014
Nicolas Vaudelet
I D i s e ñ o d e v e s t u a r i o I
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I S o r o l l a I
I 49 I Diseño de Vestuario para torero , 2014
Nicolas Vaudelet
I D i s e ñ o d e v e s t u a r i o I
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I D i s e ñ o d e v e s t u a r i o I
Las técnicas empleadas en elección de los materiales y la confección del 
vestuario son las habituales para los trajes en escena, las cuales permiten 
el resultado propuesto por el figurinista así como que garantiza la facilidad 
de los cambios de vestuario por los bailarines durante el espectáculo Se 
debe tener en cuenta que en 1,40 horas de duración del espectáculo hay 
más de 14 cambios de vestuario por lo que este debe estar diseñado para 
estos movimientos, así como facilitar el mantenimiento y conservación 
después de cada una de las representaciones .
La utilería en escena es el conjunto de elementos que han propuesto 
figurinista y escenógrafo para enriquecer cada una de las escenas 
representadas. Como complemento de los figurines cada personaje ha sido 
complementado con múltiples elementos de utilería tales como abanicos, 
utensilios de la época, abalorios, etc. Cada uno de estos elementos ha sido 
escogidode acuerdo a lo recogido en las representaciones pictóricas de 
Sorolla y de acuerdo al estudio de las costumbres y usos de elementos 
de la época.
Otros elementos de utilería escénica tales como mesas, sillas, redes, etc 
han sido utilizados para recrear cada una de las escenas representadas. 
La fabricación y elección de cada uno de los elementos de utilería se ha 
llevado a cabo empleando materiales que permitan su fácil reposición y su 
mantenimiento.
 fuentes utilizadas: 
Documentación aportada por el Ballet Nacional de España
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I S o r o l l a I
I 50 I Diseño de Vestuario para “Lagartera” , 2014
Nicolas Vaudelet
 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
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I 51 I Solución técnica propuesta para la puesta en Escena de Sorolla. 
I S o r o l l a I
I D i s e ñ o d e e s c e n a . S o l u c i ó n t é c n i c a I
A partir de la idea original y de los bocetos de escenografía y figurines que 
la desarrollan, comienza el proyecto técnico para la realización de la puesta 
en escena de dichas ideas. El conjunto de escenografía, iluminación, 
vestuario y utilería recrea en el escenario cada uno de los detalles de los 
bocetos con materiales y tecnología que permite su montaje y desmontaje 
en cada uno de los distintos escenarios.
Las 14 escenas propuestas basadas en algunas de las representaciones 
artísticas de Joaquín Sorolla dentro del conjunto Visiones de España, ha 
precisado de un único espacio practicable que permita la transición entre 
cada una de las escenas sin la necesidad de interrupciones de tiempo para 
cambios de escenografía que sitúen al espectador en cada una de ellas.
Para esto la solución ha sido la confección de un único espacio a modo 
de lienzo blanco sobre el cual se proyectan los videos con la imagen de la 
pintura de Sorolla correspondiente a cada una de las escenas.
La solución técnica para la confección de este espacio ha sido la 
construcción de dos paredes laterales y un fondo de hasta 7 metros de 
altura por medio de técnicas habituales en la construcción de escenografía 
tales como bastidores corpóreos de armazón de aluminio y forrados 
en contrachapado, estos a su vez han sido forrados en tela blanca con 
veladura de pintura la cual constituye una superficie ideal para la
Proyección de los videos.
El ensamblaje de todos los bastidores da como resultado una superficie 
vertical en forma de ‘U’ que a su vez permite las salidas y entradas de los 
bailarines por medio de los bastidores abatibles de los laterales, dejando 
entre cada uno de ellos el espacio de una ‘calle’. Esta solución permite 
también la entrada de luz desde las torres de calle tan importante en las 
escenas de danza.
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 fuentes utilizadas: 
Documentación aportada por el Ballet Nacional de España
 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 52 I Escena de “Sorolla” I BNE I 
Fotografía de Stanislav Belyaevsky, 2014
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I D i s e ñ o d e e s c e n a . l u m i n a c i ó n I
La iluminación del espectáculo, para conseguir los objetivos de las 
propuestas del escenógrafo, se ha basado en la proyección de videos que 
recrean cada una de las escenas pictóricas de Sorolla correspondientes 
a lo representado en el escenario en cada momento. Por otro lado, la 
iluminación necesaria como envolvente de las escenas se consigue por 
medio de aparatos convencionales y de LED que de acuerdo al diseño 
de iluminación consigue resaltar cada uno de los figurines en escena o 
conjunto de estos. La combinación de colores de cada aparato junto con la
Dirección de luz de cada uno de ellos consigue ligar con los videos 
proyectados creando una atmósfera distinta en cada una de las escenas. 
Como complemento de los distintos ambientes se ha usado humo escénico 
de tipos diferentes para recrear cada una de las atmósferas deseadas.
Las tecnologías empleadas que permiten este diseño de iluminación, 
han sido el empleo de 3 proyectores de 20.000 lumens que situados 
estratégicamente permiten cubrir todo el espacio escénico, junto con un 
sistema de control de video Catalyst se consigue la consecución de los 
videos con entradas y salidas diseñadas de acuerdo a la transición de cada 
una de las escenas. Se emplean técnicas de Video-mapping para conseguir 
que las proyecciones bañen únicamente las superficies deseadas durante 
los movimientos de los bastidores laterales y traseros.
 fuentes utilizadas: 
Documentación aportada por el Ballet Nacional de España
I S o r o l l a I
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 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 53 I Escena 01. Cosiendo la vela I BNE
Fotografía Stanislav Belyaevsky, 2014
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I P u e s t a e n e s c e n a l
Gracias a las soluciones técnicas aportadas anteriormente y al conjunto 
de elementos que componen la escenografía se consigue reproducir la 
atmósfera deseada. La puesta en escena se basa principalmente en la 
proyección de un gran marco en el foro o parte trasera del teatro desde 
donde aparecen los bailarines en cada escena, de esta manera se transmite 
la idea de que el cuadro cobra vida y se extiende hasta el escenario. 
Para el director de escena, Franco Dragone, es muy importante la 
simbología a la hora de diseñar la escenografía. Escoge elementos que 
destacan en los cuadros de Sorolla, ya sea por su presencia, color o 
relevancia y organiza toda la escenografía de la escena en función de dicho 
elemento. 
Por ejemplo, en el cuadro de Sorolla de La fiesta del pan, en el cuál se 
basa la escena 04 de la obra, aparece una gran bandera roja, que destaca 
por encima del resto de elementos. Dragone ensalza ese elemento en el 
diseño de la escenografía de dicha escena, cuyo inicio comienza con la 
proyección de una gran bandera roja. Esta simbología contrasta con el 
realismo que Sorolla empleó en la creación de su colección “Visión de 
España”. 
Esta manera de proyectar, es extensible a cualquier disciplina, incluyendo 
la arquitectura, donde es muy importante la formación de un discurso, una 
idea que aporte sentido a todo el proyecto. 
A continuación y para finalizar, se adjuntan imágenes de la propuesta 
inicial de escenografía de Franco Dragone y el resultado final durante la 
representación de la obra
I S o r o l l a I
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I P u e s t a e n e s c e n a l
 I A n á l i s i s d e l a e s c e n o g r a f í a I
I 54 I Propuesta de escenografía para “El baile” I 
Franco Dragone, 2014 
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I P u e s t a e n e s c e n a l
I S o r o l l a I
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I 55 I Escena 14: “El baile” I BNE I
 Fotografía, Stanislav Belyaevsky, 2014 
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C O N C L U S I O N E S
S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a
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 I S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a I
I 56 I Ballet Nacional de España I Fotografía Félix Méndez
I 56 I Propuesta de escenografía para “La Pesca” I 
Franco DragoneI, 2014
Esta investigación obtiene como resultado la confirmación de la premisa 
de la que partíamos: la retroalimentación entre dos disciplinas a priori 
opuestas pero cuya evolución a lo largo de la historia está íntimamente 
ligada. 
En primer lugar, queda demostrado como la evolución de ambas ha ido 
relacionada a lo largo de la historia, Los cambios producidos en la danza 
influida principalmente por los condicionantes económicos, sociales 
y políticos del contexto histórico de cada época afectan directamente a 
los espacios destinados a sus representaciones. La aparición de nuevas 
formas de moverse y entender la danza han afectado históricamente al 
diseño espacial y estructural de los edificios destinados al desarrollo 
de dicha actividad. Estos diseños han sentado las bases de tipologías 
arquitectónicas que heredamos hoy en día.
Sin embargo, no hay que centrarse en la arquitectura solo como espacio 
contenedor, sino relacionando ambas disciplinas con las variables con las 
que trabajan: espacio, cuerpo, geometría. 
El espacio es la materia prima con la que trabajan ambas disciplinas, 
modificándolo y transformándolosegún las necesidades. Podría decirse 
que el bailarín se relaciona con el espacio arquitectónico a través del 
movimiento. Es ésta una de las partes más importantes del trabajo, donde 
se demuestra gracias al estudio de las teorías existentes que es posible 
calificar y cuantificar el movimiento y utilizarlo como una herramienta 
de proyección, en este caso aplicable a la arquitectura pero también a 
cualquier disciplina artística.
“El dibujo desde el que nombramos la danza, ese dibujo 
transparente e inmediato con el que pretendemos dar cuenta 
de su razón de ser, está unido también a la lógica del tiempo 
de su propio trazado. Los apuntes que formalizamos para 
acercarnos a su comprensión están unidos al desarrollo de 
su ejecución”
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I C o n c l u s i o n e s I
19. (Gómez Molina, Juan José (2007 p.63), 
La representación de la representación.
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 I S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a I
20. Declan Donellan y Nick Ormerod
Arquitectos y bailarines coinciden en que el movimiento puede ser una 
herramienta válida de proyección. La utilización del cuerpo como vehículo 
de expresión de una idea. Así lo demuestra el arquitecto Rudolf Von Laban 
en sus teorías donde geometría, espacio y cuerpo estaban intimamente 
ligados y otorgaba una notación matemática al movimiento o la bailarina 
y coreógrafa Trisha Brown en “Drawings” donde realiza diferentes dibujos 
utilizando sus propios movimientos.
Las dimensiones del espacio escénico, así como las características del 
teatro en el que se está representando la obra influye de manera definiti-
va tanto en la proyección e intensidad de los movimientos del bailarín o 
bailarines, en el caso de una coreografía grupal, como en la percepción a 
nivel sensorial que el público tendrá de la misma. De manera que en los 
espacios más pequeños, la interacción público-bailarín se agudiza, puede 
percibirse la emoción e intensidad de la coreografía convirtiéndolo en una 
experiencia sensorial. Sin embargo, cuando los espacios son muchos más 
amplios, destaca más la escenografía, vestuario, e iluminación, siendo en 
contraposición mucho más visual.
La transformación del espacio escénico a través de la escenografía de una 
obra de danza es otro punto de análisis del trabajo. Los procesos creativos 
son similares, donde la documentación, toma de datos e inspiración son 
fundamentales. Evidentemente se separan en dos puntos principales: el 
aspecto técnico y la escala. En la escenografía es de carácter efímero en 
la mayoría de los casos y de escala reducida mientras que la arquitectura 
tiene la finalidad de perdurar en el tiempo y en cuestiones estructurales es 
mucho más compleja. 
“La escenografía crea un espacio para vivir una experiencia”
Con respecto a la segunda parte del trabajo, más relacionada con el 
espacio escénico y enfocada a la escenografía, se puede concluir en primer 
lugar que no existe una sola definición , sino que éste puede interpretarse 
de diferentes maneras: el espacio escénico propiamente dicho, a nivel 
espacial, el lugar donde ocurre la representación y el espacio escénico 
como concepto, conformado a partir de la combinación de los diferentes 
elementos escenográficos. Éste último debe tener un hilo conductor, una 
idea que le dé sentido a todo el conjunto. 
En esta última parte es cuando más se asemeja al proceso creativo de un 
proyecto arquitectónico aunque alberga algunas diferencias. La necesidad 
de tener un hilo argumental que aporte credibilidad y consistencia a un 
proyecto tanto arquitectónico como escenográfico es parte del proceso 
inicial del diseño en ambas disciplinas. Sin embargo, mientras que la 
arquitectura trabaja con dimensiones exactas, materiales, estructuras 
y números, en la escenografía el proceso es más fenomenológico, 
centrándose en emociones y sensaciones.
Aún así siempre hay una necesidad técnica que haga posible la viabilidad 
de cualquier proyecto escenográfico que sea mínimamente complejo.
Por tanto, como síntesis, se puede decir que arquitectura y danza confluyen 
en varios puntos:
01. La evolución histórica de ambas disciplinas ha estado ligada desde el 
principio de los tiempo. Influyendo la una en la otra en su transformación 
en el tiempo. 
02. Ambas trabajan con el espacio como materia prima, transformándolo 
y dotándolo de cualidades. El bailarín se relaciona con el espacio a través 
del movimiento, el que influyen geometría y cuerpo. Variables muy 
importantes en la Arquitectura.
I C o n c l u s i o n e s I
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 I S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a I
I 57 I Teatro de la Zarzuela de Madrid I 
Fotografía de la autora, 2017
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I C o n c l u s i o n e s I
03. El bailarín con su movimiento puede transformar cualquier espacio 
arquitectónico en escénico. La configuración formal del espacio influye 
directamente en la inspiración y creatividad pudiendo fomentarla.
04. En una obra de danza, la arquitectura está muy presente en todos 
sus puntos. Tanto en el proceso creativo de vestuario e inspiración 
y documentación del argumento como en la parte más técnica de la 
escenografía , donde se requiere una correcta solución estructural.
05. Ambas disciplinas trabajan con la configuración y diseño de espacios. 
La danza a través del movimiento y la transmisión de sensaciones. La 
Arquitectura a nivel más técnico y físico, con límites y configuraciones 
formales.
Finalmente, una vez analizados y extraídos los puntos en común más 
importantes obtenidos durante esta breve investigación podemos afirmar 
que sí hay una íntima relación entre danza y arquitectura.
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A N E X O
S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y D a n z a
U n a c o n v e r s a c i ó n c o n A n t o n i o N a j a r r o
S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y D a n z a
 I A n e x o I
|58 | Entrevista con Antonio Najarro I 
Fotografía Ricardo Santonja, Noviembre 2018
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La visión de la Arquitectura a través de la Danza
01. Entrevista con Antonio Najarro
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I n t r o d u c c i ó n 
Durante el desarrollo de este trabajo tengo la posibilidad de reunirme 
con el actual director del Ballet Nacional de España y director de 
“Sorolla” obra objeto de estudio de este trabajo. Todo en Antonio 
Najarro indica que su profesión es la danza: su fisionomía, su mirada 
y su manera de moverse en el espacio. Nos recibe en su despacho en 
Matadero, la actúa sede del BNE. Es en este mismo lugar donde tuve 
la oportunidad de presenciar uno de los ensayos de la compañía y que 
es uno de los motivos por los cuáles estoy realizando este trabajo. 
No es la primera vez que Antonio Najarro nos habla de la arquitectura 
desde el punto de vista de la danza, pues fue en 2017 cuando pude 
asistir a una de sus conferencias en la Escuela Superior de Arquitectura, 
y es en Noviembre de 2018 cuando asiste como invitado al pabellón 
de España de la Bienal de Venecia de Arquitectura participando 
“Conversaciones sobre Arquitectura y Transversalidad” 
“ Un espectáculo de danza puede parecer absolutamente 
otro dependiendo del teatro donde se presente. Te puede 
emocionar muchísimo o puede gustarte solo estéticamente, 
dependiendo de las características del espacio ” 
 
U n a c o n v e r s a c i ó n c o n A n t o n i o N a j a r r o
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[ IN ]- ¿Cómo de importante es la 
Arquitectura en el diseño de una 
escenografía?
[ AN ]- Es primordial. Me atrevo a decir que 
lo primero que hay que tener en cuenta es 
dónde se va a situar la escenografía. Si lo 
importante es la danza en sí, muchas veces 
utilizamos un cubo negro, el teatro vestido: 
las patas negras, el fondo negro y únicamente 
utilizamos la iluminación como elemento 
escenográfico. Pero en muchísimas ocasiones 
necesitamos situar la coreografía en un espacio 
determinado, sobre todo si es una coreografía 
argumental. Por ejemplo, el caso de nuestra 
última producción: Electra, ahí si hay una 
escenografía creada expresamente para 
desarrollar una obra dramática. Cuandoes una 
obra argumental precisa mucho más de una 
escenografía que generalmente es siempre 
articulable: va creando formas y volúmenes.
[ IN ]- ¿Qué es lo más importante en la 
escenografía de Sorolla?
[ AN ]- En Sorolla concretamente lo importante 
de la escenografía es que fuera totalmente 
blanca. Porque todo lo que iba a crear el 
movimiento, la dimensión y el relieve del 
espectáculo iba a ser la proyección. Consta 
de cinco grandes proyectores que iban 
presentando todas las pinturas de Sorolla, 
tanto en fondo y laterales como en el suelo. 
Éste sería como el tapiz en la pintura de Sorolla. 
Aún siendo bastante neutra esta escenografía, 
si tenía movimientos laterales de las cajas, lo 
que nosotros llamamos cajas o patas que se 
abrían para dar entrada y salida a los bailarines 
en los números que así lo precisaban. Y se 
cerraban como un cubo hermético cuando los 
bailarines no tenían que salir del escenario. Es 
en este momento cuando se aprovechaba para 
proyectar obras en los laterales. Luego, había un 
fondo que también tenía unas puertas móviles 
a modo de ventana donde se proyectaba un 
marco de un cuadro representaba de esta 
manera que el cuadro cobraba vida.
 
[ IN ]- ¿Qué proceso creativo se ha 
seguido en Sorolla?
[ AN ]- En este caso concreto de Sorolla, como es 
un tema pictórico, el elemento escenográfico 
primordial ha sido la iluminación y proyección. 
Principalmente, la primera que también es un 
elemento de la escenografía puesto que crea 
Volúmenes diferente y nos obliga a los 
coreógrafos a situar a los bailarines en 
posiciones muy concretas que corresponden 
con la proyección para que parezca que cobra 
vida. Franco Dragone, el director de escena, 
se estudió muy bien la exposición “ Visión de 
España” de Sorolla y cogió de cada uno de los 
cuadros algo que a él personalmente como 
artista le llamaba la atención. Por ejemplo, 
el cuadro de los bolos, que son dos vascos 
que van a jugar a los bolos, está situado en 
un ambiente otoñal. A Dragone le llamó la 
atención esa hoja característica del otoño, 
que se convierte en el elemento principal de 
inspiración para desarrollar todo el audiovisual 
de este número en concreto. Es un trabajo 
muy simbólico, ya que Franco Dragone lo 
es, dándole una poesía que contrasta con el 
realismo de los cuadros de Sorolla.
[ IN ]- Como bailarín, ¿cuál es la relación 
que existe entre el cuerpo humano y el 
espacio escénico?
[ AN ]- Es absoluta. Visitamos teatros de todo 
el mundo. Algunos muy grandes y otros muy 
pequeños, en cuanto a cabida de espacio 
escénico. En base a eso solo, yo ya tengo que 
determinar como vamos a ensayar antes de 
una función. La proyección del movimiento 
del bailarín en cuanto al espacio escénico varía 
mucho. Pero varía aún más en cuanto al patio 
de butacas. Hay teatros que tienen el foso de 
orquesta o corbata de hasta 15 m o sea que 
la primera fila del público está a 15 m, y la 
última fila mucho más lejana. La proyección 
del bailarín tiene que ser mucho más en 
diagonal hacía arriba que frontal porque hay 
una cantidad de público que rebasa la altura 
de la mirada del bailarín. En la danza española 
la mirada del bailarín es uno de los elementos 
más potentes que caracteriza la obra. Cuando 
el patio de butacas es muy ancho y el escenario 
reducido pero con mucho público en los 
laterales entonces todas las proyecciones 
diagonales tienen que ser muy abiertas, al 
contrario que en el caso que te he comentado 
antes, cuando el público se encuentra a mucha 
distancia. Para nosotros, el espacio donde 
estamos es muy importante. Al igual que el 
espacio que hay en los laterales de los teatros 
, para entradas y salidas. Por ejemplo el teatro 
de la Zarzuela de Madrid tiene un espacio muy 
pequeño, eso te influye mucho cuando estas 
bailando en el escenario.
99|58| Antonio Najarro IFotografía Ricardo Santonja
[ IN ]- ¿Cómo influye la Arquitectura del 
teatro donde se realiza la obra?
[ AN ]- Un espectáculo de danza puede 
parecer absolutamente otro dependiendo 
del teatro donde se presente. Te puede 
emocionar muchísimo o puede gustarte 
solo estéticamente, dependiendo de las 
características del espacio. Con “Sorolla”, por 
ejemplo, estuvimos en el Art Centre de Miami 
donde ha gustado mucho. La percepción 
del público después del espectáculo, todas 
las preguntas, dudas y referencias eran con 
respecto a la coreografía. Al ser un espacio 
muy grande principalmente se captaba lo 
estético y el movimiento. Cuando lo hemos 
hecho en el Teatro Real, o en los Teatros del 
Canal, mucho más pequeños, la percepción 
era más emocional. Puedes captar los gestos, 
la sensibilidad expresiva, la energía, la pasión 
y la fuerza del bailarín. Hay teatros muy 
antiguos, por ejemplo el Teatro Rojas de 
Toledo, construido en madera y con todo 
el mecanismo manual. El zapateado del 
bailarín en el escenario repercute en el patio 
de butacas, sientes la vibración. Para mí eso 
es un plus a la hora de sentir lo que estamos 
haciendo. Te causa una emoción diferente. El 
espacio escénico es fundamental. Nosotros 
programamos en función de eso. 
[ IN ]- ¿En qué teatros se ha presentado 
“Sorolla”? ¿Qué características debían 
de cumplir?
[ AN ]- Sorolla solo puede proyectarse en 
grandes teatros por su escenografía. Lo 
presentamos en el teatro Liceu, en el auditorio 
de El Ejido, Los Teatros del Canal, Matadero, 
el teatro de San Cugat, el Teatro Real, el 
Teatro Municipal de Coslada y el Teatro de la 
Maestranza de Sevilla. Es una gran producción 
debido a que la escenografía es colgada, y 
requiere una gran estructura fija con unas 
dimensiones concretas. La complejidad 
del montaje ha hecho imposible una gira 
internacional, ya que dicha estructura fija 
requiere dos días de montaje. Solo se pudo 
presentar en Miami, donde estuvimos una 
semana. 
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|59 | Antonio Najarro I
 Fotografía Stanislav Belyaevskyo
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I N F O R M A C I Ó N
S i m b i o s i s . A r q u i t e c t u r a y d a n z a
B i b l i o g r a f í a
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I 34 I Ballet Triádico, 1920 I Oskar schelemmer I
Fotografía autor desconocido
 I B i b l i o g r a f í a I
01. Álvarez Puente, Inmaculada. El cuerpo en el espacio. Tesis. 1994
02. Gómez Molina, Juan José. La representación de la representación. 
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05. Guarda Muñoz, Gina. El espacio escénico. Desde las primeras 
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06. Von Laban, Rudolf. Danza educativa moderna. Buenos Aires, 
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com/2011/03/01/el-espacio-escenico-en-la-danza/104
 I I n f o r m a c i ó n I