TFG_Jun21_Barroso_Herrero_Macarena

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INTERCAMBIO DE MIRADAS ENTRE JAPÓN Y OCCIDENTE
TransculTuralidad en Torno al siglo XX
INTERCAMBIO DE MIRADAS ENTRE JAPÓN Y OCCIDENTE.
TRANSCULTURALIDAD EN TORNO AL SIGLO XX.
Macarena Barroso Herrero 
Tutor/a
Enrique Delgado Cámara
Departamento de Proyectos
Aula TFG 5
María Barbero Liñán, coordinador/a
Jose Antonio Flores Soto, adjunto/a
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
 3
resumen
i_inTroducción
 i.1. objeTo de esTudio
 i.2. meTodología
 i.3. esTado de la cuesTión
 i.4. objeTivos
1_Primera aTracción jaPón y occidenTee
 1.1. marco hisTórico
 1.2. la revolución del arTe jaPones, hiroshige y hokusai
 1.3. el jaPonismo en occidenTe, moneT
 1.4.
2_mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand
 2.1. jaPón desde occidenTe
 2.2. arquiTecTura mueble
 2.3. casa Tradicional jaPonesa
 2.4. «l`oeil en évanTail»
3_mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange
 3.1. discíPulo indirecTo de le corbusier
 3.2. meTabolismo
 3.3. isamu noguchi
4_conclusiones
5_bibliografía
Índice
4 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
 5
Japón es un país característico por una introspección que dura siglos, 
el trabajo busca descubrir los cruces de miradas que se producen a lo 
largo del s.XX entre Japón y Occidente. A través de Charlotte Perriand y 
Kenzo Tange analizamos los intercambios culturales lo que producen en 
su percepción y como los reflejan en su obra. Un viaje por medio de sus 
apuntes, recorridos, dibujos, fotografías, encuentros y proyectos realiza-
dos en busca de conexiones. Realizamos un entendimiento de sus mira-
das gracias a su legado arquitectónico y artísticos. Mediante el cruce de 
personalidades e idearios de estas culturas, desvelamos sus influencias 
en el pasado que aún permanente activas. 
Palabras clave
percepción_Japón_Occidente_movimiento moderno_Metabolismo_transcultural
Resumen
I.1 OBJETO DE ESTUDIO
El tema del presente Trabajo de Fin de Grado es el cruce de miradas en-
tre Japón y Occidente, desde la apertura gradual de Japón hasta la actuali-
dad. Japón es un país que permanece cerrado al resto del mundo durante 
siglos dotándole de una introspección y por ello unas costumbres únicas. 
Su apertura al mundo resulta una revolución de miradas y un ansía de co-
nocimiento mutuo que produce intercambios en numerosas disciplinas. En-
tendiendo la mirada como aprendizaje, no sólo visual, sino que abarca los 
cinco sentidos y las sensaciones personales. Como dice Maurice Merleau-
Ponty, filósofo francés, “Mi percepción no es, pues, una suma de datos vi-
suales, táctiles y auditivos; yo percibo de una manera indivisa con mi ser 
total, me apodero de una estructura única de la cosa, de una única mane-
ra de existir que habla a la vez de todos mis sentidos.”0
Muchas mentes inquietas deciden saciar su curiosidad hacia otras cultu-
ras gracias a la investigación, la lectura, encuentros, o desplazamientos de 
corta y larga duración. Partiendo de la existencia de influencias transcultu-
rales buscamos entender el proceso y el impacto provocado en sus visio-
nes e imágenes producidas. El trabajo pretende observar, relacionar y com-
prender a través de dos arquitectos piezas clave estas influencias, y como 
aplican y asimilan los conceptos aprendidos en sus obras. 
I.2 METODOLOGIA
La metodología empleada para el desarrollo de esta investigación cons-
ta de un análisis a través de dos personajes principales de la influencia bidi-
reccional de la cultura nipona y occidental. Un primer capítulo que contex-
tualiza los hechos de estudio, siguiendo por un acercamiento profundo de 
dos miradas. La elección de Charlotte Perriand y Kenzo Tange como per-
sonajes principales se debe a su reconocimiento en la historia, a su inclu-
sión de ideas de la cultura foránea en sus proyectos y a su relevante papel 
en el intercambio cultural a todas las escalas. A partir de un seguimiento 
minucioso de las trayectorias de los arquitectos seleccionados como pro-
tagonista de cada cultura en busca de sus confluencias, puntos de vista, e 
influencias. 
Un estudio de comparación y contraposición de estas figuras y de sus 
principales intereses a través del que se estudian las influencias intercam-
biadas entre las dos culturas a nivel artístico y arquitectónico. A través de 
0 PALLASMA, Juhani. 
Habitar, Editorial Gustavo 
Gili, Barcelona, 2016, 
p.502.2. [Pies] Ejemplo de
I_Introducción
8 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
la vida y obra de estos dos arquitectos se observa las influencias transcul-
turales y sus consecuencias individuales y a nivel cultural.
I.4 OBJETIVOS
El objetivo del trabajo consiste en estudiar y analizar cómo se han desa-
rrollado los contactos entre la arquitectura japonesa y la occidental. Como 
a lo largo del tiempo numerosos artistas, arquitectos y marchantes de arte 
se han relacionado y redirigido sus miradas, ampliando conocimientos. Bus-
ca analizar la influencia en la mirada tras el contacto y la materialización 
de este reflejo de la mirada a nivel proyectual. Estudiar el diálogo entre 
ambas culturas a partir del entendimiento de las trayectorias individuales 
de arquitectos clave para la influencia entre Japón y Occidente; median-
te un análisis de sus miradas comparando la visión de un mismo espacio 
en diferentes momentos y la percepción de éste, ligada a una nueva cultu-
ra. Comparar y confrontar varias miradas de arquitectos de diferentes ge-
neraciones y estilos sobre una cultura foránea y como ésta mirada influye 
en su obra posterior. 
Entender las distintas herramientas de aprendizaje de la mirada arqui-
tectónica y la influencia que estas tienen en los observadores como arqui-
tectos a lo largo de la historia. 
I.3 ESTADO DE LA CUESTIÓN
Para el inicio de este trabajo se realiza una búsqueda de libros, artículos, 
cuadernos de viaje, tesis y trabajos de finde grado en torno al tema de es-
tudio. Hoy en día, la cuestión de intercambios entre Japón y Occidente se 
trata fundamentalmente en tesis y TFG, para ello es necesario el apoyo de 
libros, artículos y escritos de generaciones pasadas que relatan lo ocurrido. 
El estudio se apoya principalmente en la tesis de Mason Arabella, Viajes 
de arquitectos occidentales a Japón, donde encontramos un inventario y 
una confrontación de miradas de arquitectos occidentales que viajan a Ja-
pón a lo largo de la historia. Ampliamos la información gracias al libro es-
crito por Ramón Rodriguez Llera Japon en Occidente Arquitecturas y pai-
sajes del imaginario japonés del exotismo a la modernidad publicado por 
la Universidad de Valladolid que posee más libros y conferencias sobre la 
arquitectura japonesa. Otra tesis en la que se apoya el estudio es la escri-
ta en 2013 por Marta Rodríguez titulada Architecture petite: Charlotte Pe-
rriand & Kazuyo Sejima donde confronta miradas, proyectos y conexiones 
entre dos mujeres relevantes en la historia de la arquitectura. 
Para el análisis de las experiencias individuales de los personajes prin-
cipales escogidos existen estudios que investigan las miradas de cada uno 
por individual, cabe destacar Le Corbusier et le Japon, Charlotte Perriand et 
le Japon. Sobre la relación de Tange con occidente no existe ninguna pu-
blicación, sin embargo, Gérard Monier en su libro Le Corbusier et le Japon 
 inTroducción 9
le dedica un apartado. Sobre la relación de Tange con occidente no existe 
ninguna publicación, sin embargo, Gérard Monier en su libro Le Corbusier 
et le Japon le dedica un apartado.
10 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
1.1. MARCO HISTÓRICO
Japón es un país que históricamente ha atraído a occidente por su exo-
tismo, su introspección y sus secretos generando siglos de intercambios 
con Occidente. 
A finales del siglo XVI con la llegada de comerciantes portugueses y mi-
sioneros cristianos a Japón comienzan losprimeros intercambios. Estos mi-
sioneros son los primeros en introducir el arte occidental en Japón, el cla-
roscuro aportando profundidad a las obras y las teorías de la perspectiva. 
Las teorías artísticas occidental generan dos reacciones opuestas, imitación 
o y rechazo en los artistas nipones. En cambio, el cristianismo se expande 
rápidamente provocando discordias entre japoneses. 
En 1641 las autoridades japonesas implantan una política de aislamien-
to debido a la extensión del cristianismo vista como una amenaza. Única-
mente los holandeses (de fe protestante) y los chinos están autorizados a 
comerciar con la nación. Los holandeses se convierten en la única vía de 
intercambio, el primer contacto para occidente resulta indirecto. El comer-
cio que llega a Occidente es en su mayoría objetos decorativos, mientras 
que en Japón reciben teorías artísticas. 
Dos siglos después, en 1868 con el comienzo de la época Meiji el em-
perador japonés empieza a abrir el país al resto del mundo dando pie a 
un ansía de conocimientos mutuo. En Occidente nace la fascinación por lo 
exótico mientras que para Japón los avances tecnológicos se convierten 
en el principal punto de mira. 
El imperio busca un lugar frente al resto de países industrializados tanto 
a niveles políticos como económicos. Para ello a mitad del siglo XIX, pro-
mueve su propia revolución industrial invitando a especialistas extranjeros 
técnicos, ingenieros, arquitectos… Para financiar sus ambiciones industria-
les su principal fuente es el desarrollo de productos manufacturados, pin-
turas y estampas que exportan a Occidente.1
“La modernización de Japón que comenzó hacia 1850 fue de hecho una 
occidentalización.” Fumihiko Maki 2
2 MAKI, Fumihiko. Making 
Architecture in Japan, 
en Dana Buntrock: 
Japanese Architecture as 
a Collaborative Process. 
Opportunities in Flexible 
Construction Culture, p. XIII
1_Primera atracción Japón y Occidente
1 MASSON, Arabella. 
Viajes de arquitectos 
occidentales a Japón, Tesis 
doctoral, 2015 p. 45
 Primera aTracción jaPón y occidenTe 11
1.2.LA REVOLUCIÓN DEL ARTE JAPONÉS HIROSHIGUE Y HOKUSAI
La apertura de Japón comercial y cultural produce un intercambio re-
ciproco y un descubrimiento de un arte escondido hasta entonces, las es-
tampas japonesas. Las estampas realizadas un siglo antes de su llegada a 
occidente resultan una revolución. Durante el período Edo (1605-1868) se 
desarrollan las escuelas más reconocidas de este arte el ukiyo-e o estampa 
que significa “imágenes del mundo flotante” se producía de forma masiva 
y caracterizaban por el descentrado de sus composiciones, las líneas mar-
cadas, una rica paleta y los puntos de vista inesperados dejando de lado 
el empleo de las leyes perspectivas. Hokusai realizó un libro explicando las 
geometrías que se escondían tras sus estampas Lecciones rápidas al dibu-
jo simplificado, abstrayendo las bases de sus composiciones que también 
seguían reglas formales.
El arte de las estampas japonesas produjo un fuerte impacto en el arte 
occidental mientras que en oriente estudian los tratados de pintura y surge 
alguna corriente que se interesa como el pintor Shiba Koban. Esta prime-
ra atracción de occidente a Japón es meramente en el ámbito de la pintu-
ra y para un grupo que toma las teorías de Europa de manera literal. 3 La 
mirada de Japón se centra fundamentalmente en la revolución industrial y 
actualizarse tecnológicamente.
1.3. EL JAPONISMO EN OCCIDENTE, MONET
El descubrimiento del arte japones es tan crucial que surge el término 
japonismo para denominar la influencia de las artes niponas en el arte oc-
3 MASSON, Arabella. 
Viajes de arquitectos 
occidentales a Japón, Tesis 
doctoral, 2015 p. 45
fig.1. Imágenes del libro Lecciones rápidas al dibujo simplificado, Hokusai, 1812
12 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
cidental. El papel de Francia fue clave para dar a conocer al mundo el arte 
japonés.
Los pintores franceses descubren los grabados japoneses de distintas 
maneras, de forma indirecta en los papeles que cubrían y/o rellenaban las 
mercancías importadas.4 También gracias a comerciantes de arte como 
Samuel Bing que expone su colección propia en la Exposición Universal de 
1872 y a Tadamasa Hayashi quien abre una tienda de objetos japoneses y 
atrae a Monet. 
Acostumbrados a las normas académicas y al clasicismo europeo, el arte 
japonés resulta no sólo exótico si no una revolución estética al ser libre y 
atrevido, no sigue reglas aparentes ni busca calcar la realidad. 
Monet, artista francés del siglo XIX, descubre las estampas gracias a Ta-
damasa quién le ayudo a ejecutar posteriormente su casa de Giverny con 
salas decoradas por estampas de Hokusai y Hiroshige que colecciona. Po-
seía nueve grabados de las treinta y seis vistas del monte Fuji, que posible-
mente le influenciaron a la hora de configurar sus series de nenúfares, re-
presentando un mismo paisaje a en diferentes momentos. 
En su casa de Giverny, encontramos elementos que hacen referencia a 
los jardines tradicionales japoneses: el estanque rodeado de álamos, bam-
búes y sauces llorones y la predominancia de nenúfares tan semejantes a 
la flor de loto. El agua constituye un elemento fundamental que se con-
vierte en su modelo para pintar, con la luz blanca de la mañana, en la bru-
ma de medio día y las sombras violetas y rojizas del atardecer. El jardín po-
dría considerarse una reinterpretación del artista de elementos orientales 
junto a toques occidentales. Para cruzar el lago, dispone un puente curvo 
que recuerda a los Taiko Bashi, puentes curvos japoneses muy represen-
tados en las estampas por simbolizar el paso de la vida terrenal a la celes-
tial del paraíso.5
5 GARCÍA VAQUERO, 
Andrea: La filosofía oriental 
¿detrás del impresionismo 
francés?, TFG, 2020 p.24-28
4 GOMBRICH, Ernst Hans. 
The story of art. Phaidon 
Press, London, 2006, p.525
fig.2. Asociación de las estampas del vistas del Monte Fuji, 
Hokusai
fig.3. Asociación de las vistas de los Nenúfares de Monet
 Primera aTracción jaPón y occidenTe 13
Aunque el jardín de Giverny no sea semejante a los jardines japoneses, 
posee elementos típicos japoneses que podrían reflejar la visión de Monet 
de la cultura, visión forjada a partir de las estampas japonesas que colec-
ciona a lo largo de su vida. 
Aunque nunca visito el país, siempre recibía viajeros nipones en su casa 
que le mandaban estampas como forma de recompensa.
1.4. FRANK LLOYD WRIGTH
Licenciado en la escuela de San Francisco y discípulo de Sullivan y Sils-
bee (coleccionista de estampas japonesas), Wright descubre Japón a tra-
vés de las Exposiciones Universales. En concreto queda fascinado al ver la 
reproducción del Templo Ho-oden de Uji en la exposición Colombina de 
Chicago en 1893. 
fig.4. El puente japonés, Claude Monet, 1899 fig.5. Interior del santuario Kameido-Tenjin, 
Hiroshige
fig.6. Imágen de la Exposición Colombina mostrando la reproducción del Templo Ho-oden, 1893
14 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
Su primer viaje al archipiélago en 1905 tenía como intención la compra 
de estampas, pero su álbum de fotografías demuestra que también se in-
teresó por la cultura y sus paisajes de la mano de su cámara. Analizando 
estas fotografías observamos como controla el objetivo y su longitud de 
campo creando sucesiones de planos escogiendo así que es más relevan-
te en la imagen. Destaca sus imágenes de las cascadas, tema recurrente 
en las estampas (ukiyo-e: imagen del mundo flotante) que le llevan a acer-
carse a alguna de las cascadas representadas en las estampas. La publica-
ción de Morse que comentamos en el siguiente apartado ayudó a Wright 
a comprender la cultura nipona y a convertirse en pieza clave de los inter-
cambios. Su relación con Japón le llevo a escribir un libro The japanes print: 
an interpretation en 1912.6
Debida a su estrecha relación con Japónen 1916 le encargan la cons-
trucción del Hotel Imperial, el primer hotel de estilo occidental en Japón, 
lugar de encuentro de los visitantes occidentales con los autóctonos. Un 
edificio simétrico con una estructura vista de hormigón, piedras y ladrillo 
dispone unas encadenaciones de terrazas que hacen referencia a los pala-
cios tradicionales. La estructura vista a modo de fachada también se em-
plea en los templos japoneses (como veremos con Kenzo Tange, en ma-
dera) y resistirá al terremoto de 1923. 
Su influencia en Japón fue llevada a la gran pantalla en un documen-
tal realizado por Karen Severns y Koichi Mori en 2005 titulado Magnificant 
Obsession. Frank Lloyd Whright ́ s Buildings a Legacy in Japan. 
Hotel Imperial de Tokio, Frank Lloyd Wright, 1913
fig.7. Cascada de Kirifuri, 
Hokusai, 1831
fig.8 . Fotografía del album 
del viaje a Japón de Wrigh 
de la Cascada de Kirifuri, 
1905 
6MASSON, Arabella. 
Viajes de arquitectos 
occidentales a Japón, Tesis 
doctoral, 2015 p. 93-95
 Primera aTracción jaPón y occidenTe 15
fig.9. Fotografía del album del viaje a Japón de Wrigh 
de la Cascada de Kegon, 1905
fig.10. Cataratas de Amida, Hokusai, 1831
fig.11. Arriba fotografía del álbum del viaje a Japón de 
Wright acceso al Templo de Higashi Hongaji en Nagoya, 
abajo Sutra library, Templo de Chion-in en Kioto, 1905
fig.12. El templo de Kinyuzan en Asakusa, Utagawa 
Hiroshige, 1856-1858
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 17
2.1. JAPÓN DESDE OCCIDENTE.
El interés por Japón no se ciñó al ámbito de las estampas como hemos 
visto anteriormente, numerosos arquitectos occidentales se vieron atraídos 
por su cultura. Desplazarse hasta el archipiélago no era una opción tan fá-
cil por lo que los escritos sobre el país y su literatura permitieron descubrir 
la cultura desde occidente como en El elogio de la sombra de Tanizaki, El 
libro del té de Okakura o Connaissance de l’Est de Paule Claudel (embaja-
dor francés en Japón).
Un claro ejemplo de ello es Robert Mallet-Stevens arquitecto francés 
quien con tan solo 25 años descubre la arquitectura y los jardines japone-
ses, investiga a través de libros y artículos hasta recopilar suficiente infor-
mación para publicar un artículo ilustrado con sus dibujos. Fascinado por su 
descubrimiento la describe como “Es el compendio de la Arquitectura, por-
que es sincera; cada elemento de la construcción tiene su finalidad, cada 
detalle su utilidad, y el conjunto parece formar parte del ambiente que lo 
rodea”7. En el artículo expone su visión sobre las características de la arqui-
tectura tradicional japonesa doméstica, religiosa y militar.8 Tiene una mi-
rada sintética expresada mediante el texto y el dibujo a línea simplificado 
en el que representa con el mismo detalle la naturaleza y la construcción, 
otorgando la misma importancia al interior que al exterior. Abstrae los con-
2_Mirada de Occidente a Oriente a través 
de Charlotte Perriand
fig.13. Bahía de Noboto Ura Fuji Toi, Hokusai, 1856-1858 fig.14. Imágenes del libro Lecciones rápidas 
al dibujo simplificado, Hokusai, 1812
7 MALLET-STEVENS Robert. 
Ĺ Architecture au Japon, 
La Revue, 1911, p.522-530
8 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon. Japón en 
Occidente. Arquitecturas 
y paisajes del imaginario 
japonés del exotismo 
a la modernidad, 
Universidad de Valladolid, 
2012 p.208-209
18 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
ceptos de la arquitectura japonesa y la representa a la japonesa, con líneas 
fuertes de contorno y composiciones descentradas. 
Para la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de 1925 en Pa-
ris realiza el pabellón de turismo. En éste se observan notables semejan-
zas con el acceso del pabellón al Palacio de Nijo como se ve en las siguien-
tes imágenes. La perspectiva creada, el tratamiento lumínico y los reflejos 
producidos en el suelo a pesar de la diferencia material, el tratamiento del 
techo del Palacio con estructura vista decorada y lacada lo abstrae con un 
lucernario de estructura vista cuadrada. En esta exposición, también parti-
cipa Le Corbusier realizando el pabellón de Ĺ Esprit Nouveau con el que se 
da a conocer al mundo atrayendo a numerosos arquitectos internaciona-
les a su estudio desde donde plantea sus teorías. 
Le Corbusier es el arquitecto moderno que más ha influido en Japón, 
aunque después de investigar su relación con el país, el no mostró espe-
cial interés por la cultura. A diferencia de su discípula Charlotte quien re-
sulta clave para los intercambios e influencias arquitectónicas entre los dos 
extremos del mundo y sus teorías. 
La elección de Charlotte como figura principal, reside, no sólo en sus nu-
merosas y largas estancias en el país, si no a su completa inmersión y bús-
queda en el mismo. Tras finalizar sus estudios de diseño en Paris intenta 
persuadir a Le Corbusier para que le acepte en su estudio quién la recha-
za. Pero, cambia de opinión al ver un dibujo Bar sous le Toit que expone en 
el Salon d ́Automne de 1927. La relación de Charlotte con Japón comienza 
fig.15. Palacio de Nijo, Hokusai, 1603 fig.16. Pabellón de turismo, en la exposición Internacional 
de las Artes Decorativas por Robert Mallet-Stevens, 1925
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 19
aquí, cuando entra en el estudio situado en la Rue des Sèvres ya que nu-
merosos arquitectos japoneses forman parte del equipo por su fuerte in-
terés por las teorías de Le Corbusier. 
Charlotte crece de la mano de Le Corbusier y su primo Jeanneret tra-
bajando conjuntamente en el diseño de mobiliario. Dos años después di-
seña el mobiliario para la propuesta del estudio en el Salón de Otoño, una 
vivienda mínima donde el mobiliario conforma los diferentes espacios pro-
puestos. Además de usar los diseños de sillas de la serie LC proponen es-
tanterías con cerramientos correderos como divisor de la estancia, todos 
ellos perfectamente pensados para la máxima comodidad del individuo.
fig.17. Bar sous toit, Charlotte Perriand, 1927
fig.18. Vivienda mínima expuesta en el Salón de Otoño de 1929, Charlotte Perriand y Le Corbusier
20 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
Durante su estancia en el estudio va a forjar una fuerte relación de amis-
tad con Junzo Sakakura que trabaja en el estudio de 1921 hasta 1926. Sa-
kakura le introduce y le descubre la cultura japonesa a través de publica-
ciones, fotografías e historias, esta etapa representa su imaginario de la 
cultura japonesa mientras formaba parte del movimiento moderno y sus 
diseños.
Otro personaje esencial en este cruce de miradas es Bruno Taut, el pri-
mer arquitecto del movimiento moderno que emprende el viaje hacia el 
archipiélago. En 1933 Taut huye de Alemania y es invitado por el portavoz 
de la Asociación Japonesa para la Arquitectura Internacional Kokusai Ni-
hon Kenchiku Kai. Viaja a Japón con la intención de continuar camino de 
Estados Unidos y finalmente se queda tres años y medio. Su interés por el 
país no es novedad, quedo fascinado con el descubrimiento de las estam-
pas y se encontró con arquitectos japoneses que viajaron a Europa. Traba-
ja en una fábrica de diseñador industrial en Takasaki lo que le permite via-
jar, escribir y reflexionar sobre sus descubrimientos y terminar por publicar 
artículos y libros. Taut es clave en el intercambio cultural y el aprendizaje 
de la arquitectura japonesa es de las primeras personas en descubrir el po-
tencial de Villa Katsura que veremos después, y enseñárselo al mundo.
RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, 
Marta. Arquitectura 
petite: Charlotte Perriand 
& Kazuyo Sejima. Una 
historia transnacional, 
Tesis doctoral, 2013
fig.19. Dibujo de Bruno Taut de su casa de Taut en Shori-san
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 21
2.2. ARQUITECTURA MUEBLE.
Durante su estancia en la Rue de Sèvres, Charlotte Perriand desarro-
lló sus conocimientosdel espacio moderno doméstico al que siempre se 
preocupa por añadir una visión humanista. Charlotte estaba familiarizada 
con la tecnología, controlaba las propiedades materiales de los tubos me-
tálicos y sabia confeccionar cojines. Durante sus estudios había estudiado 
las diferentes posturas del cuerpo lo que le permitía crear diseños adap-
tados a éste. 
Diseña mobiliario junto a Le Corbusier y Jean Prouvé, la serie LC que 
emplearon en el Salón de Otoño, la chaise longue LC4 y de manera indivi-
dual la butuca “grand comfort” LC2. 
Se encarga del diseño de mobiliario de los espacios interiores de los 
proyectos de le Corbusier, desde Ville La Roche hasta la Unidad de Habita-
ción. La mirada de Charlotte se centra en la relación entre los objetos que 
intervienen en el proyecto y la relación del proyecto con el individuo a tra-
vés de diseños ergonómicos. Esta etapa se caracteriza por diseños de ma-
terialidades metálicas con formas tubulares y adaptables optando por una 
estética más “futurista”.9
Junzo Sakakura, íntimo amigo de Charlotte la recomienda al ministro 
como Consejera Técnica en Artes Industriales del Ministerio de Comercio 
e Industria de Japón con el fin de occidentalizar los productos para expor-
tación. En este momento Charlotte Perriand se convierte en la mediadora 
entre el movimiento moderno y el afán japonés. En plena Segunda Guerra 
Mundial embarca desde Marsella en 1940 rumbo al archipiélago. En Japón 
la silla es un símbolo occidental desconocido para parte de los japoneses 
fig.20. Dibujo de la serie de muebles diseñados por Le Corbusier, Charlotte Perriand y Pierre 
Jeanneret
9 RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, 
Marta. Charlotte Perriand. 
Un mestizaje Europa-
Japón. Una historia 
transnacional, en el 
libro Itinerarios, viajes 
y contactos Japón-
Europa, 2013 p.780
22 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
que realizan su vida entorno a los tatamis. A su llega se hospeda en el Ho-
tel Imperial construido por Wright, a la occidental.
Su papel como consejera era orientar la industria japonesa hacia occi-
dente. Para ello, necesitaba conocer el país y sus costumbres lo que le inci-
tó a realizar su primer viaje visitando casas, fábricas y talleres de artesanos. 
A pesar de las situaciones bélicas del momento descubre el savoir-faire y 
la calidad de la artesanía local. Su afán por la comprensión y el estudio de 
las formas de vida de la población y de sus objetos cotidianos, le lleva a di-
bujar y anotar todo lo que ve. Sakakura cuenta como medía la altura de los 
fusuma, de los techos, del tatami... todo lo que encontraba de su interés. 
Fascinada por el diseño japonés basado en las medidas de la vida sobre el 
tatami, la disposición del tokonoma y el emplazamiento de los objetos pre-
viendo la mirada del usuario.10 Charlotte durante sus visitas percibe la con-
tinua voluntad de reproducir los diseños occidentales en vez de adaptarlos 
a los materiales locales aprovechando sus propiedades. Como la reproduc-
ción de la silla de Alvar Aalto en bambú sin aprovechar la elasticidad del 
material, acaba creando su propio diseño inspirado en ésta respondiendo 
a las características del bambú. 11
Charlotte quiere que sus conclusiones lleguen al máximo número de 
personas por lo que realiza la exposición de 1941 Contribution à l ́equipe-
ment intérieur de ĺhabitation, Japon 2601. Sélection, tradition, création junto 
a Junzo Sakakura. 2601 corresponde al año del antiguo calendario japonés 
que vuelve a ser adoptado para distanciarse de occidente. En los almace-
nes de Tokio y Osaka de Takashimaya (equivalente al Corte Ingles) preten-
10 BARSAC, Jacques. 
Charlotte Perriand 
et le Japon, Norma, 
Paris, 2008 p.12-13
11 BARSAC, Jacques. 
Charlotte Perriand 
et le Japon, Norma, 
Paris, 2008 p.64
fig.22. Fotografía de una visita a un taller de artesanos, Charlotte junto a Sakakurafig.21. Anotaciones en su 
cuaderno de su futuro 
diseño inspirado en 
la Silla que replicaban 
de Alvar Aalto
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 23
de enseñar como la producción japonesa puede adaptarse a las técnicas 
occidentales y seguir conservando su tradición. Para ello crea, por prime-
ra vez en el archipiélago, espacios donde recrea estancias con objetos tra-
dicionales y creaciones propias. Sus diseños propios se adaptan a las con-
diciones materiales y de uso del lugar, la altura de sus diseños se adapta 
a la vida japonesa sobre tatamis la nueva versión de la chaise-longue en 
bambú y su sillón plegable de 1936. Charlotte no creaba frente a un folio 
en blanco, sus diseños surgían en los talleres, en las fábricas o compran-
do materiales. La exposición deja un poco perplejos a algún japonés que 
esperaba una propuesta más occidentalizada de lo que se encuentra.12
Para la exposición emplea diferentes tratamientos en el suelo, en Japón 
el suelo es muy importante porque en interiores suelen andar sin zapatos 
estando en contacto directo con las texturas. En función de los objetos ex-
puestos se distinguen diferentes módulos con diferentes tratamientos de 
suelo y divisiones verticales cerrando los habitáculos con materiales traslu-
12 14 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon. Japón en 
Occidente. Arquitecturas 
y paisajes del imaginario 
japonés del exotismo a la 
modernidad, Universidad 
de Valladolid, 2012, p.223
fig.23. Arriba fotografía de Charlotte tumbada en la Chaise-Longue LC4, diseño junto a Le 
Corbusier y Jeanneret. Abajo nueva versión de la chaise-longue en bambú, Charlotte
24 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
cidos. A través de una sucesión de escenografías genera espacios de deco-
rado para el mobiliario. Las paredes no quedan lisas, disponen fotografías 
de Villa Katsura (hito tradicional japonés) junto a las de una Casa para fin 
de semana realizada por le Corbusier en Paris comparando hitos de am-
bas culturas.13 También dispone dibujos de grandes dimensiones a modo 
de tapiz realizados por Juan Miró representando un dibujo infantil “occi-
dental” que evoca la infancia.
 “¿Qué haría falta añadirle a una casa japonesa para vivir en ella a la 
europea? Asientos y mesas, desde luego.” CP
La guerra le hace irse a Vietnam donde conoce a su marido Jacques 
Martin, pilote junto al que vuelve a vivir a Japón en 1953. Air France es la 
primera compañía que abre el primer vuelo directo que conecta Europa 
fig.24. Escenarios de la Exposición en los almacenes de Tadamashi en Tokio y Osaka, 1941
13 RODRÍGUEZ 
FERNÁNDEZ, Marta. 
Charlotte Perriand. Un 
mestizaje Europa-Japón. 
Una historia transnacional, 
en el libro Itinerarios, 
viajes y contactos Japón-
Europa, 2013 p.780-781
13 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon. Japón en 
Occidente. Arquitecturas 
y paisajes del imaginario 
japonés del exotismo 
a la modernidad, 
Universidad de Valladolid, 
2012, p.225-226
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 25
con el archipiélago. Este mismo año, Walter Gropius viaja a Japón, sin nin-
guna expectativa, y se encuentra con Charlotte quién le descubre el ver-
dadero Japón cambiándole su visión sobre el país. 
Le Corbusier visita el país en 1955 para vigilar la obra del Museo de Artes 
Occidentales que realiza gracias a la ayuda de Sakakura, Maekawa y Taka-
masa Yoshizaka que se encargan de controlar la obra. El museo se adap-
ta al esquema de crecimiento en el que trabajaba Le Corbusier junto con 
juegos de luces cenitales. 14
Charlotte realiza otra exposición en los almacenes de Takashimaya junto 
a Marta Villiger y a Sakakura, aunque esta vez solo en Tokio. Titulada Sín-
tesis de Artes- Propuesta de una síntesis de las artes, Paris 1955. Le Corbu-
sier, Fernand Léger, Charlotte Perriand. pretende reafirmar la relación en-
tre las artes y la colaboración entre artistas y fabricantes. En una época de 
postguerra y de revolución industrial propone diseños estandarizados y 
modulares. Para esta exposición diseña su famosa estanteríamodular, am-
pliable y con instrucciones de montaje una visión que ya planteo en su Ré-
fuge Bivouac nunca vista. Para el diseño formal de la estantería se inspi-
ra en unas tablas dispuestas sobre un muro de la Villa Katsura que esboza 
en su cuaderno. 
fig.25. Museo de las Artes Occidentales, Le Corbusier en Tokio
fig.26. Fotografía de Charlotte Perriand en la Exposición Sintesís de las de Artes junto a sus 
diseños
14 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon. Japón en 
Occidente. Arquitecturas 
y paisajes del imaginario 
japonés del exotismo a la 
modernidad, Universidad 
de Valladolid, 2012, p.234
26 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
En 1959 junto a Sakakura y a Ren Suzuki diseña el interior de las oficinas 
de Tokio de la aerolínea de su marido, un diseño similar a los que expone 
en su última exposición Síntesis de las artes por la fusión de culturas.15
 “Perriand había logrado la fusión de estilo industrial europeo y los 
estilos tradicionales anteriores japoneses.” Kenzo Tange16
fig.27. Cuaderno con las anotaciones de Villa Katsura junto al folleto explicativo del montaje 
de la estantería 
fig.28. Sede de Air France en Tokio
15 RODRÍGUEZ 
FERNÁNDEZ, Marta. 
Charlotte Perriand. Un 
mestizaje Europa-Japón. 
Una historia transnacional, 
en el libro Itinerarios, 
viajes y contactos Japón-
Europa, 2013 p.780-781
16 BARSAC, Jacques. 
Charlotte Perriand et 
le Japon, Norma, Paris, 
2008, p.273-275
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 27
2.3. CASAS TRADICIONAL JAPONESA / HABITAR.
 “La casa tradicional japonesa es lo contrario a la nuestra, se gene-
ra desde el interior hacia el exterior, el horizonte es una prolongación de 
la naturaleza, la naturaleza de la casa.” CP17
La arquitectura doméstica tradicional japonesa ha sido objeto de estudio 
en occidente por su singularidad y diferencias, para entenderla es necesa-
rio comprender la cultura y su forma de vivir. Uno de los primeros occiden-
tales en escribir sobre las casas tradicionales es Edward Sylvester Morse Ja-
panese Homes and Their Surrounding 1886, quien destaca la sobriedad de 
sus interiores y escribe sobre el Templo Ho-Oden que se reprodujo a pos-
teriori en el pabellón de la Exposición Colombina. Después, Bruno Taut via-
ja a Japón y a su vuelta en 1937 escribe Houses and People of Japan donde 
describe la arquitectura doméstica como un único espacio, sin separación 
entre el salón y el resto de las salas y donde los muebles brillan por su au-
sencia. La vida se construye y desarrolla en los tatamis donde se sientan y 
duermen y para el almacenaje emplean los tokonoma, espacios empotra-
dos en la pared.18 Las publicaciones son la principal fuente de aprendiza-
je universal del momento. 
En este mismo momento arquitectos japoneses viajan a occidente y 
quieren dar a conocer su arquitectura desde su punto de vista, como na-
tivos. Tetsuro Yoshida viaja a Europa en 1931 donde se encuentra con nu-
merosos arquitectos europeos, y a su vuelta para dar a conocer las técnicas 
y las características de la casa tradicional japonesa escribe Das Japanische 
Wonhaus. En este libro reduce la arquitectura doméstica en ocho princi-
pios que ilustra a través de fotografías y dibujos. 
 ”1. La casa japonesa es una vivienda aislada con jardín; entre am-
bos hay una relación íntima, el interior de la casa y el jardín forman un or-
ganismo completo.
 2. Tiene grandes puertas y huecos, así como habitaciones abiertas 
al exterior, haciéndola altamente adaptable al clima y creando un fuerte 
vínculo con la naturaleza. 
 3. La planta de la casa es flexible: las divisiones entre estancias y sus 
múltiples usos pueden cambiar fácilmente.
 4. Diseño y construcción son prácticos y racionales, y dan como re-
sultado la arquitectura 
 5. La agrupación de estancias, con el Tokonoma en el centro, es lim-
pia, sencilla y clara.
 6. Se usa la madera sin tratar para que la belleza de su grano y co-
lor natural tengan el mayor valor posible.
 7. El mobiliario se construye de tal modo que permita ser guarda-
do para utilizar todo el espacio disponible y que de sensación de ampli-
tud.
 8. El tamaño de las estancias y de sus componentes constructivos 
está estandarizado hasta el más mínimo detalle, posibilitando una cons-
17 BARSAC, Jacques. 
Charlotte Perriand 
et le Japon, Norma, 
Paris, 2008, traducción 
por autora, p.256
18 MASSON, Arabella. 
Viajes de arquitectos 
occidentales a Japón, Tesis 
doctoral, 2015, p.114
28 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
trucción eficaz y barata sin que por ello la casa pierda su carácter singu-
lar.”19
Charlotte desde que comenzó su carrera se preocupa por el habitar, in-
teresándose por la comodidad del ser humano. En sus primeros proyectos 
crea refugios, tanto para el borde del mar como para la montaña. En 1930 
diseñó el Refugio Bivouac para la montaña, ocho metros cuadrados que 
se caracterizan por su flexibilidad y funcionalidad, todo tiene una razón 
de ser y un modo de empleo. Los somieres de madera son desmontables 
y se convierten en bancos mientras que los taburetes funcionan como al-
macenamiento. De aluminio, es ligero y responde a las características tér-
micas de la montaña además de poderse construir en tan solo cuatro días. 
Ocho años después crea el Refugio barril con las mismas características de 
adaptabilidad, pero una estructura más resistente. Gracias a su mirada per-
sonal adapta el movimiento moderno a la escala humana. También diseña 
la Maison au bord de l’eau, 1934, un refugio modular de espacios abiertos 
entorno a un patio, sencillo, flexible y en conexión con el exterior. Una es-
tructura ligera y parcialmente desmontable se eleva del suelo y envuelve 
con puertas correderas que permiten dividir o abrir el refugio en función 
de las necesidades. Sus proyectos comparten conceptos con los de la ar-
quitectura domestica tradicional japonesa, aunque planteados con otros 
materiales y una forma diferente de habitar y características también pro-
pias del movimiento moderno.
fig.29. Planos del Réfuge Bivouc
fig.30. Perspectiva y axonometría de la Maison au bord de l’eau
19 YOSHIDA, Tetsuro. 
The Japanese House 
and Garden. London: 
Architectural Press, 
1955, p. 9.
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 29
“La arquitectura japonesa no nos ha influido, se ha producido un en-
cuentro de conceptos, y este encuentro se ha producido en el momento 
en el que abandonamos los muros portantes que nos condenaban a dis-
poner ventana en fachada y a distanciarnos de la naturaleza”20 Charlot-
te Perriand
En 1962, Charlotte participa en un concurso para la construcción de un 
complejo en la montaña Les Arcs en los Alpes franceses respetando el en-
torno adaptándose al desnivel existente, crea interiores abiertos prolongan-
do los balcones a través de unos bancos que también se podían usar como 
cama. Une lo funcional y lo estético planteando habitáculos que responden 
a las necesidades concretas del usuario de manera flexible y eficiente dejan-
do pinceladas japonesas como la posibilidad de sentarse en el suelo.21
Su último encargo le permitió viajar por última vez a Japón junto a Ta-
dao Ando, Ettore Sottass, Yae Lun Choi y Perriand diseña el Pabellón del té 
por encargo de la UNESCO para el Festival Cultural de Japón en Paris 1993. 
Situado en la cubierta del edificio en pleno centro de Paris deciden inspi-
rarse en la casa de té tradicional japonesa creando un espacio zen genera-
do a través de cuatro tatamis y medio. Ella misma describe su intención de 
“crear un Área de Té efímera, donde la gente pudiese meditar y soñar acer-
ca de una nueva edad dorada, un lugar de intercambio cultural, así como 
diversidad y universalidad”.22 Crean una confusión entre el exterior inte-
rior a través de un círculo cubierto por una estructura de 18 cañas de bam-
bú atadas con un anillo en coronación cubiertas por una vela. En 1932, Sa-
fig.31.Planta y fotografía del Pabellón de la Unesco
20 BARSAC, Jacques. 
Charlotte Perriand 
et le Japon, Norma, 
Paris, 2008, traducción 
por la autora, p.26
22 PERRIAND, Charlotte. 
Une vie de création. 
Odile Jaoob, Paris, 1998
21 PINACH MARTÍ, Judit. 
Charlotte Perriand (1903-
1999). El ojo en abanico. 
TFG, Universidad Politénica 
de Valencia, 2017 p.52
30 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
kakura le regalo El Libro del té de Okakura que le fascino y leyó numerosas 
veces hasta que viajo y vivió la realidad japonesa. 
Tratando la mirada cabe mencionar una produccion cinematográfica (su-
cesiones de miradas) influyentes de la época Cuento de Tokio. La película 
de Yasujiro Ozu realizada en 1953, momento en el que grandes películas 
japonesas empiezan a causar impresión en occidente, relata la historia de 
unos padres que visitan a sus hijos demasiado ocupados para prestarles 
atención. Se desarrolla fundamentalmente en el interior de las casas des-
cubrimos los personajes a la vez que las casas tradicionales y su forma de 
habitar. La altura de la cámara se encuentra al nivel de la mirada sobre los 
tatamis ya que es la mirada más representativa de la vida de la casa japo-
nesa. Además, la cámara permanece estática como un observador pasivo, 
los personajes viven su vida como si no se estuviera rodando una película. 
2.4. ’’L’OEIL EN ÉVENTAIL ́́
Charlotte empleaba esta expresión, título de un libro con imágenes su-
yas para referirse a que había que mirar a todos lados “el ojo en abánico”. 
Tuvo la suerte de poder viajar por el mundo en una época de guerras y en 
la que la mujer no poseía las libertades que posee ahora. Además de ano-
tar y dibujar en sus cuadernos de viaje empleo la fotografía como herra-
mienta. Junto a Jeanneret recorría las playas de Normandia en busca de 
“tesoros de la naturaleza” que luego clasificaba con Léger y a veces mani-
fig.32. Fotográma de la Película Cuentos de Tokio junto a una fotografía de Charlotte Perriand tomando té en Japón
fig.33. Fotogría realizada por Charlotte Perriand junto a uno de sus diseños
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 31
pulaba antes de fotografiarlos. Observando las fotos que realizo a lo largo 
de su vida vemos semejanzas formales con sus diseños, posiblemente ins-
pirados en la naturaleza que le rodeaba y tanto le gustaba observar. 23
La mirada es una herramienta que también se trabaja y esta estudiado 
que nuestro subconsciente observa en función de sus conocimientos. Por 
ejemplo, cuando viajamos y visitamos algún hito que previamente hemos 
estudiado o visto alguna imagen, de manera instintiva vamos a reproducir 
esa fotografía que tantas veces hemos visto. 
En este apartado, vamos a centrarnos en el caso de la mirada a la Villa 
Katsura por la fascinación que produjo en occidente y por qué representa 
un punto de encuentro en momentos diferentes de numerosos arquitec-
tos occidentales en Japón.
Taut es el primero en visitar la residencia del emperador y su familia. En 
su visita queda fascinado por el jardín y el recorrido exterior, lo refleja en 
sus dibujos situando puntos en los lugares de cambio de atmósferas. Los 
caminos de piedra le recuerdan la simplicidad y la honestidad material de 
la cultura en la residencia de los príncipes. 
Más tarde dedica un capítulo en su libro que titula “lo que permane-
ce” acompañado de un análisis ilustrado con fotografías en todas las es-
calas y planos.24
fig.34. El templo de Kannon a 
Abumon, Hiroshige, 185
fig.35. Dibujo primer proyecto Seacliff 
para V.C. Morris, Frank Lloyd Wright, San 
Francisco 1946
fig.36.Fotografía de los Alpes, 
Charlotte Perriand
 23 CHERRUET, Sebastian. 
Le monde nouveau 
de Charlotte Perriand. 
Inventing a new world. 
Fondation Louis Vuitton, 
Gallimard, 2019
24 MASSON, Arabella. 
Viajes de arquitectos 
occidentales a Japón, Tesis 
doctoral, 2015, p.195
32 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
Charlotte Perriand en su primera visita a la residencia del emperador 
sólo apunta el tiempo de la visita, pero en sus memorias y posteriores vi-
sitas describe la construcción, dibuja objetos que le sorprenden y relata su 
experiencia. «Me acerqué religiosamente a la villa imperial de Katsura. Te-
nía el privilegio de estar sola con mis compañeros, callados al igual que yo, 
recogidos delante de tanta sencillez. Un acuerdo completo entre la arqui-
tectura, la naturaleza recreada y el hombre. (…) Una proyección perfecta 
entre la arquitectura interior y exterior. Ningún color venía a perturbar la 
tonalidad del espacio, ningún ruido a destruir el ritmo de las cosas, ningún 
gesto a molestar la armonía, ninguna palabra romper la unidad de los al-
rededores. Todo está dicho»25
En uno de sus dibujos vemos como el juego de planos horizontales en 
niveles como una “nube” será su inspiración para sus estanterías. 
Gropius tras su encuentro con Charlotte sigue viajando por su cuenta. 
Su mujer escribe en su diario la alegría de su marido por visitar la tan es-
perada Villa de Katsura, Gropius impactado por la visita escribe a Le Cor-
busier recomendándole conocerla.26 
La mirada de Le Corbusier se centra en el uso de una piedra como es-
calón de acceso a la edificación y, en la pequeña dimensión de la habita-
ción principal de los príncipes. 
“la habitación del príncipe tiene 4 tatamis. 
El tatami= 96 x 112
La princesa es modesta!!” 
fig.38. Postal enviada 
por Gropius a Le 
Corbusier tras su visita
fig.39. Anotaciones realizadas por Le Corbusier junto a una fotografía que muestra 
el acceso a Villa Katsura
fig.37. Dibujos de Bruno Taut sobre Villa Katsura
26 GROPIUS, Ise. Japan 
Travel diary. Harvard 
University, Houghton 
library. Walter Gropius 
papers. Japon, 1954
25 PERRIAND, Charlotte. 
Une vie de création. Odile 
Jaoob, Paris, 1998, p.157
 mirada de occidenTe a orienTe a Través de charloTTe Perriand 33
Por último, Kenzo Tange junto a Walter Gropius y el célebre fotógrafo 
Yasuhiro Ishimoto, japonés que vivó en Chicago y perteneció a la escue-
la de Chicago publican un libro aportando su mirada de Villa Katsura. En 
Katsura Tradition and Creation in Japanese Architecture refleja un punto 
de vista de dos japoneses que conocen y han trabajado en Occidente so-
bre sus raíces arquitectónicas junto con un miembro de la Bauhaus convir-
tiéndose referencia del discurso “moderno”.
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 35
3.1. DISCÍPULO INDIRECTO DE LE CORBUSIER.
Durante los años veinte Japón busca modernizar su modo de vida y su 
industria en un momento de búsqueda de identidad nacional. Desde su 
apertura, el gobierno invita constantemente a arquitectos, diseñadores, in-
genieros (etc) occidentales a su territorio para aprender sus técnicas e inter-
cambiar conocimientos. 
Podríamos dividir en diferentes generaciones los idearios de los arqui-
tectos japoneses de esta época. La primera sería el grupo Bunhira, segui-
dores de occidente, seguida por los nacionalistas del momento que renie-
gan de occidente, después están los discípulos del movimiento moderno y 
las teorías corbuserianas y por último surge un grupo reivindicador a raíz 
de los sucesos de la Segunda Guerra Mundial, los metabolistas. 27
Aunque la construcción del Hotel Imperial de Tokio 1918 por Frank Llo-
yd Wright resulta clave para el descubrimiento de la modernidad, nume-
rosos arquitectos japoneses viajan a Europa con su mirada enfocada en la 
Bauhaus y Le Corbusier. Además, los arquitectos japoneses que trabajaron 
para Le Corbusier propagaron sus conocimientos a su vuelta a Japón, aun-
que el viajo sólo en 1955 para el seguimiento de su única obra en el impe-
rio nipón. El mayor eco de las teorías corbuserianas se produjo cuando en 
sus escritos fueron traducidos al japonés facilitando así su lectura. Kenzo 
Miyake comienza traduciendo Vers une architecture en 1923, y luego sus 
colaboradores propagaransus principios, hasta entonces, solo los cono-
cedores del francés podían leer sus escritos. 
Antonin Raymond trabajo para Frank Lloyd Wright y es enviado para 
la construcción del Hotel Imperial a Japón, poco tiempo después sigue su 
camino de manera individual. En Suiza conoce a Perret y descubre junto a 
él el hormigón que emplea en sus muros. En 1923 decide construirse una 
casa en Tokio, su admiración por Le Corbusier le lleva a inspirarse literal-
mente en villa Errazuriz un proyecto que publicó, difiere únicamente en al-
gunos detalles constructivos, alabados por el mismo Corbusier. Raymond 
destaca por su delicadeza en los detalles de hormigón que posiblemen-
te inspirasen a Tadao Ando a posteriori. En Japón, crea su propio estudio 
que atraerá a numerosos japoneses. A su vuelta de Paris, Maekawa entra 
en su estudio en el que trabajara hasta abrir el suyo propio en 1935.28
27 MARTIN GUTIERREZ, 
Emilio. El movimiento 
Metabolista: Kisho 
Kurokawa y la arquitectura 
de capsulas, Universidad 
de Coruña, 1990 p. 15
3_Mirada de Oriente a Occidente a través 
de Kenzo Tange
28 MONNIER, Gérard. Le 
Corbusier et le Japon, 
Éditions A. et J. Picard, 
Paris, 2007, p.121-122
36 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
Como hemos mencionado anteriormente Junio Sakakura, Kunio Mae-
kawa y Takamasa Yoshizaba son los discípulos japoneses de Le Corbusier 
que más eco provocan a su vuelta. En la Exposición Internacional de 1937 
titulada “Arte y Tecnología en la Vida Moderna” Junzo Sakakura realiza el 
proyecto del Pabellón Japonés en París, considerado de los primeros edifi-
cios de un arquitecto japonés fuera de su país. La exposición pretende que 
todos los países puedan mostrar sus avances después de la Primera Gue-
rra Mundial por lo que emplea materiales metálicos, dignos del movimien-
to moderno y alejados de los pabellones japones que habían presentado 
hasta el momento. Una fusión entre sus raíces japonesas y los conocimien-
tos adquiridos en el estudio de Le Corbusier, en el que seguía trabajando. 
Un edificio de acero y vidrio que rompe con los pabellones más tradicio-
nales y sistemas constructivos nipones. La imagen que transmite es la de 
un país moderno, actualizado que sabe emplear nuevos materiales con-
servando su delicada esencia.29 Además, observamos semejanzas forma-
les entre la pérgola que Sakakura dispone en la entrada con futuras cons-
trucciones de Le Corbusier.
29 GUITIERREZ CALDERÓN, 
P.J. Maestro y discípulos: 
Japón y el pabellón para 
la Exposición Internacional 
de París de 1937. 
Universidad Politécnica 
de Valencia, 2015
fig.41. Proyecto Villa Errazius, Le Corbusier
fig.40. Fotogría Casa en 
Tokio, Antonin Raymond 
fig.42. Pabellón japonés Exposición 
Internacional Paris 1937, Junzo Sakakura fig.43. Chandigarh, 1951-1965, Le 
Corbusier
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 37
Kenzo Tange en el colegio descubre a Le Corbusier a través de una re-
vista donde publican el Palacio de los Soviets y el Tsentrosoyuz fascinado 
termina estudiando arquitectura. Durante sus estudios universitarios Tan-
ge descubre la arquitectura tradicional gracias a Hideto Kishida y viaja para 
conocer estos iconos japoneses empezando por Villa Katsura, anteriormen-
te mencionada por su impacto en Occidente y el santuario de Ise, no tan 
conocido en el momento. Su proyecto de fin de grado le abre las puertas 
al estudio de Maekawa, para el conjunto y el exterior se inspira indudable-
mente del Centrosoyuz. Ambos proyectos se componen de un elemento 
central permeable con volúmenes perpendiculares ciegos en la fachada 
principal. Durante su estancia trabajando para Maekawa participa en dife-
rentes proyectos entre ellos un centro conmemorativo elevado sobre pilo-
tis en madera con una cubierta dinámica que se extiende hacia el exterior 
como los engawa de las casas tradicionales japonesas.30
Kenzo escribe un artículo llamado Elogio de Miguel Ángel. Una intro-
ducción a la teoría de Le Corbusier donde compara la figura y el impacto 
de Le Corbusier con el mismo Miguel Ángel convirtiéndole en un clasicis-
ta moderno al que admira.31
Durante su estancia en la agencia Maekawa se presenta a concursos de 
manera individual como al Memorial de la Gran Asia en 1942. Genera una 
propuesta de un gran eje que une el Monte Fuji con Tokio. El monte Fuji es 
30 MONNIER, Gérard. Le 
Corbusier et le Japon, 
Éditions A. et J. Picard, 
Paris, 2007, p.123
31 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon. Japón en 
Occidente. Arquitecturas 
y paisajes del imaginario 
japonés del exotismo a la 
modernidad, Universidad 
de Valladolid, 2012, p.239
fig.44. Maqueta Centrosoyuz fig.45. Dibujo perspectiva del proyecto final de Kenzo Tange
fig.46. Dibujo para el concurso del Memorial de la Gran 
Asia, Kenzo Tange,1942
fig.47. Fotografía aérea del Santuario de Ise
38 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
un tema recurrente en las estampas como hemos visto, representa el pro-
yecto a través de una perspectiva aérea con una bruma espiritual que deja 
asomar un conjunto edificatorio inspirado en el Santuario de Ise a los pies 
del Monte sobre unas plataformas. 
Junto a Maekawa participa en el CIAM de 1951 donde presenta su pro-
yecto para Hiroshima sale del archipiélago por primera vez y conoce a Le 
Corbusier. Tange es el elegido por el gobierno para realizar el plan de Hi-
roshima y reconstruir sus heridas de guerra, un proyecto de gran escala y 
delicado emocionalmente. Este sería el primer proyecto de esta escala y 
envergadura, pero él, seguidor de Corbusier, conocía las teorías urbanísti-
cas que planteaba en la Carta de Atenas (ciudad funcional). Para Tange la 
huella de la ciudad destruida es muy importante por lo que propone un 
vacío central dejando proyectar los recuerdos del pasado y abriendo nue-
vas visiones. En el Parque de la Paz los edificios se sitúan en la orilla del río 
siguiendo un eje visual que los conecta con el Bomb-Dome, la carcasa de 
la cúpula de un edificio en ruinas por la catástrofe que propone dejar en 
pie como recuerdo de los sucesos. Respetando las edificaciones desapa-
recidas crea perspectivas similares a las de la plaza del capitolio de Miguel 
Ángel mediante el jardín (representa el crecimiento de nueva vida entre es-
combros) con fuentes y un museo en el que poder ver el antes, las conse-
cuencias y el después de la bomba nuclear.32 El conjunto se compone por 
el museo con dos edificios anexos y un memorial, una escultura formada 
por dos paraboloides hiperbólicos, abstracción de las cubiertas típicas ja-
ponesas, similar a la propuesta de Noguchi. El Museo es un volumen rec-
32 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon. Japón en 
Occidente. Arquitecturas 
y paisajes del imaginario 
japonés del exotismo a la 
modernidad, Universidad 
de Valladolid, 2012, p.241
fig.48. Planta del Parque de la Paz, Kenzo Tange,1951
fig.49. Memorial a las muertes de Hiroshima, fotografía 
Yasushiro Ishimoto
fig.50. Haniwa figura de una casa, arcilla, National Museum 
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 39
tangular que se eleva sobre altos pilotis de hormigón creando una plaza 
y continuidad visual desde el parque. Su fachada se divide con elementos 
verticales estructurales aparentemente ligeros. Combina principios de Le 
Corbusier con tradicionales, los pilotis también se empleaban en Japón y el 
hormigón, característico de le Corbusier, refleja la sinceridad material, sin 
adornos, el ritmo de fachada recuerda a los parasoles de Corbusier, pero 
también a las shoji (a otra escala) tamizando las vistas. 
Años más tarde en 1959, el director Alain Resnais realiza una película ti-
tulada Hiroshima mon amour, aportando a través de una historia de amor, 
una mirada occidental del desastre y de la evolución para la reconstrucción 
y la vuelta a la normalidad. Una mirada que denuncia la masacre produci-
da a través de la destrucción y los horrores de la guerra.
En 1953 realizasu propia casa, de madera usando el tatami como ele-
mento modulador del espacio fusiona la arquitectura doméstica tradicio-
nal y del movimiento moderno. Elevada sobre fusumas, planos correderos, 
dispone la vivienda elevada y flexible, el juego visual que crean los fusu-
mas es similar al percibido al acercarse a Villa Katsura. 
En 1958 realiza la sede del Gobierno de la prefectura de Kagawa un edi-
ficio moderno que recuerda a las pagodas tradicionales de madera, pero 
en hormigón. Salta a la vista las similitudes con el templo de Kiyomizu y 
sus vigas y columnas vistas que salen del monte, su edificio no tiene pare-
des exteriores, los elementos estructurales salen a la luz dejando a la vis-
ta todas las ordenes estructurales con su razón de ser. Coge lo que le inte-
fig.51. Fotograma del Museo de La Paz, Hiroshima mon 
amour
fig.52. Unidad habitación, Le Corbusier
fig.53. Imagen derecha Sede del Gobierno 
de la prefectura de Kagawa, Izquierda la 
Sede sin las terrazas inspiradas del Templo 
de Kiyomizu, Kenzo Tange
40 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
resa del movimiento moderno y lo fusiona con la tradición japonesa y su 
ideal de belleza. 
En esta sucesión de imágenes vemos la representación de un mismo 
concepto estructural y formal en diferentes momentos y emplazamien-
tos.
En 1964 se celebran los juegos olímpicos en Japón y es su oportunidad 
para demostrar la recuperación del país, Tange diseña dos pabellones para 
albergar los equipamientos deportivos. Dos volúmenes separados de dife-
rente escala, pero mismo concepto comunicados entre ellos, el techo tie-
ne una estructura similar a la de los puentes colgantes. Aunque forme par-
te de los Metabolistas, su visión va más allá y consigue no olvidarse nunca 
de sus estudios de la arquitectura tradicional empleándola constantemen-
te como inspiración recordando su cubierta a la de los grandes templos 
tradicionales. 
Kenzo Tange es el intermediario del momento entre oriente y occiden-
te y consigue actualizar la arquitectura japonesa e incluirla en el panora-
ma internacional. 
fig.54. Templo de Kiyomizu fig.55. Sede del Gobierno de la prefectura 
de Kagawa, Kenzo Tange
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 41
3.2. METABOLISMO.
En los sucesivos CIAM exponen ideas urbanas como en 1933 la Ciudad 
Funcional de Le Corbusier, veinte años después los Smithson contradicen 
la Carta de Atenas por la segregación humana. Siguiendo este pensamien-
to los Smithson en el último CIAM de 1951 exponen cinco conceptos urba-
nos: identidad, modelos de asociación y crecimiento, cluster y movilidad. 
En su Casa del Futuro esconden los espacios de almacenamiento que, a su 
vez, van a dividir el espacio gracias a cubículos-electrodomésticos.33 En 
el pabellón de l’Esprit Nouveau, anteriormente mencionado, Le Corbusier 
plantea por primera vez la idea de células habitables superpuestas y de 
construir las viviendas como coches, industrializadas como objetos. Tam-
bién podríamos relacionarlo con los refugios mínimos y ligeros que pro-
pone Charlotte para la montaña, Réfuge Bivouac y el Réfuge tonneau. La 
disolución de los CIAM provoca múltiples visiones unitarias en vez de la 
unificación anterior. 34
En 1959 se celebra el ultimo CIAM, Tange presenta sus últimas obras, 
las Oficinas de Kawaga mencionadas anteriormente y el Ayuntamiento de 
Tokio recordando la importancia que tiene para él la tradición. Pero no es 
el único japonés Kiyonori Kikutake presenta su casa Sky House, su primer 
trabajo que consiste en trasladar desmontando y montando una estruc-
tura antigua de madera, ideas que retomara y más proyectos como Ciu-
dad flotante sobre el mar esbozando los principios del Metabolismo y su 
visión del futuro paisaje japonés. El team X propone un crecimiento de las 
ciudades en cluster a partir de incorporaciones entorno a una red de je-
rarquía desdibujada, que dará pie a los Mat-Building reflejados en el pro-
yecto de la Universidad Libre de Berlín, comparable con el Hospital de Ve-
necia de Le Corbusier 1962 y a la propuesta de Ciudad Agrícola de Kisho 
Kurokawa de 1961. 
33 FERNANDEZ 
VILLALOBOS, Nieves. 
Utopías Domésticas: 
La casa del Futuro de 
Alison y Peter Smithson. 
Barcelona: Fundación 
Caja de Arquitectos, 
2013, p.162-173
34 FERNANDEZ 
VILLALOBOS, Nieves. Japón 
y Occidente. Encuentros 
y desencuentros tras 
la Segunda Posguerra. 
Universidad de 
Sevilla, 2015. p. 63
fig.56. Casa del Futuro, Alison y Peter Smithson, 1955
42 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
En este momento, Japón se encuentra en una situación precaria de post-
guerra junto con un aumento de población en una isla en la que el espacio 
para construir resulta limitado. Siguiendo las ideas que venían planteando 
esto da lugar a la creación del grupo metabolista en 1960 por Masato Osa-
ka y Fumihiko Maki con la publicación de un manifiesto Metabolismo 1960: 
Propuestas para un Nuevo Urbanismo, al que se incorporan Kisho Kurokawa, 
Kiyonori Kikutake, Noboru Kawazoe y Kenzo Tange. Emplean términos téc-
nicos de otros campos como la medicina y de la física nuclear para explicar 
sus idearios ya que comparan las ciudades con el proceso vital, ciclos que 
se regeneran a través de los que proponen nuevos modos de vida.35 De-
bido a la disolución de los CIAM realizan la Conferencia Mundial del Dise-
ño 1960 (Wolrd Design Conference) en Tokio donde el grupo metabolista 
rompe con el Estilo Internacional con una reafirmación japonesa dirigida a 
la audiencia internacional. Según Meike Schalk “como un intento de con-
tinuar con la cultura del debate urbano en tierras asiáticas”.36 Sale a la luz 
con el Plan de Tokio de Kenzo una propuesta urbana para un crecimiento 
exponencial de la población, a través de un eje que funciona como un ci-
clo urbano regenerador. Proyectaba pensamientos del Team X (Van Eyck y 
los Smithson) llevados al extremo creando territorios artificiales. Tange se 
centra en un principio de estructura formal que sea independiente a su es-
cala, urbana o de edificio. No pretende realizar proyectos máquina como 
proponía Corbusier, pero aprendiendo de la tecnología para utilizarla a su 
favor y humanizarla, el equilibrio entre ciencias y humanismo “la organi-
36 SCHALK, Meike. 
The architecture of 
Metabolism. Inventing 
a Culture of Resilience, 
Arts, 2014, Nº3, p.282
35 MARTIN GUTIERREZ, 
Emilio. El movimiento 
Metabolista: Kisho 
Kurokawa y la arquitectura 
de capsulas, Universidad 
de Coruña, 1990 p. 17
fig.57. Mat-Building, 
Universidad libre de Berlin, 
Mat-Building, Universidad libre 
de Berlin, los Smithson
fig.58. Proyecto para el Hospital 
de Venecia, Le Corbusier
fig.59. Ciudad agrícola, 
Kisho Kurokawa, 1960
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 43
zación del territorio es una red de comunicaciones y un organismo vivo y 
cambiente”.37 En el Plan de Tokio propone una retícula infraestructural ele-
vada sobre el agua sobre grandes pilotis, basada en la importancia de las 
comunicaciones lineales y axiales. Gracias a seis niveles de circulación por 
encima del agua ordena el crecimiento disponiendo las zonas residencia-
les en el centro y las industriales en los extremos. La retícula permite aña-
dir espacio en función de las necesidades. Además, une a través de un sis-
tema de comunicaciones que funciona como un esqueleto, la propuesta 
con el centro histórico de Tokio. Un año antes Yona Friedman proponía La 
ville Spatiale, ambos proponen crecimientos urbanos utópicos de estruc-
turas elevadas intercomunicadas a diferentes niveles. 
La visión que proyectaba Tange de la bahía de Tokio no se llegó a rea-
lizar nunca, pero traslado la estructura que planteaba urbana a edificios 
como el Yamanashi Press and Boradcasting Center construido en Tokio y 
similar a la Ciudad en el aire que Isozaki propone años antes pero también 
a una de las propuestas de Peter Cook, integrante delgrupo Archigram en 
el mismo año que se construye. En este mismo año Tange trabaja con Gro-
pius y con Ishimoto en el ya mencionado libro de Katsura, no deja de lado 
sus estudios sobre la tradición ni su asombramiento describiendo su per-
cepción a través los juegos de contrastes.
37 TANGE, Kenzo.
Función, estructura y 
símbolo. En Kultermann, 
Udo (Ed.): Kenzo Tange 
1946-1969: Arquitectura 
y Urbanismo. Barcelona: 
Gustavo Gili, 1970, p. 222
fig.60. Fotografía de la maqueta propuesta Plan Bahía de 
Tokio, Kenzo Tange junto Kisho Kurokawa y Arata Isozaki
fig.61. Ville Spatiale, Yona Friedman, 1959
fig.62. Alzado de Yamanashi Press and Broadcasting 
center, Kenzo Tange 1964
fig.63. Europa Lon-S-50 Plug-In City study, Peter 
Cook, 1964
44 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
Todos los proyectos que plantean presentan imágenes “futuristas” al-
gunas similares a películas anteriores como el clásico Metrópolis, dirigido 
por Fritz Lang que también trata el tema de la industrialización, las máqui-
nas y la fabricación en serie. 
El metabolismo fusiona conceptos que pueden parecer contrarios como 
la tecnología y la humanidad o la estabilidad y la flexibilidad.38 Los miem-
bros del grupo siguen diseñando en base a estos principios y exponen sus 
avances en la Expo de Osaka.
La Exposición de Osaka de 1970 supone un punto de inflexión, busca 
recordar de nuevo al mundo los avances en el primer aniversario metabo-
lista. Es el primer momento en el que japoneses y occidentales colaboran 
para una exposición internacional, Tange le pide personalmente a Archi-
gram, Yona Friedman, Hans Hollein y más personajes relevantes que dise-
ñen cápsulas. La Expo tower de Kikutake representa una clara inspiración en 
Archigram siendo su diseño muy similar a la torre diseñada por Peter Cook 
y Taylor Woodrow para la Exposición de Montreal años antes, esto gene-
ra reacciones en contra de los metabolistas acusándoles de “plagio”.39
El Festival Plaza es el centro de la exposición, una enorme cubierta de 
acero modular diseñada por Kenzo junto a Kiyonori Kikutake creando un 
espacio diáfano que podía albergar un gran número de personas. Crean 
una mini-ciudad que expone sus nuevas tecnologías, para que los visitan-
tes se desplazasen disponen trenes, y teleféricos con forma de esféricas 
geodésicas inspiradas en el diseño de Fuller. 
Kisho Kurokawa realiza el Takara Beautilion un pabellón precursor de su 
obra más conocida máximo exponente del metabolismo la Capsule Tower. 
39 FERNANDEZ 
VILLALOBOS, Nieves. Japón 
y Occidente. Encuentros 
y desencuentros tras 
la Segunda Posguerra. 
N13. “Arquitectura 
e infraestructura.” 
Universidad de Sevilla, 
2015. P.70-71 
38 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon y RINCÓN-
BORREGO, Iván. Miradas 
cruzadas. Notas sobre 
arquitecturas nórdicas 
y arquitectos viajeros 
entre Japón y Europa, 
Artículo rita, 2020, p.263
fig.64. Big Roof, Exposición de Osaka, Kenzo Tange
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 45
Presenta una retícula en tridimensional ampliable sin límites donde se in-
troducían unas capsulas a modo de habitáculo mínimo. El pabellón se con-
virtió en un prototipo de un edificio realizado años más tarde, consigue 
hacer posible la construcción de una idea aparentemente utópica realizan-
do una edificación que hoy en día permanece en pie. Una idea que tam-
bién propuso Corbusier, pero nunca llevo a cabo de manera tan radical. 
Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist escriben Project Japan como reco-
nocimiento a los idearios y al grupo metabolista. Los Smithson definen la 
evolución del interés por Japón «Para los arquitectos de los años veinte «el 
Japón» era la casa japonesa de los grabados y los cuadros, la casa sin te-
jado, el plano enlazado con delgadas líneas negras (...). En los años trein-
ta el Japón significaba jardines, el jardín a la entrada de la casa, el tokono-
ma. Para nosotros significaría los objetos de las playas, el trozo de papel 
volando por las calles, el objeto desecha- ble y el envase pop. Porque hoy 
coleccionamos anuncios»40 enunciando su arquitectura doméstica como 
predecesora del movimiento moderno y su Casa del Futuro como evoca-
dora del metabolismo. 
Para finalizar con los Metabolista Kenzo Tange es el ganador del con-
curso para edificar la sede del Gobierno Metropolitano de Tokio en 1991, 
40 SMITHSON, Alison 
and Peter. But today we 
collect ads, En Robbins, 
David (Ed.): El Independent 
Group: La postguerra 
Británica y La estética de 
la Abundan- cia. Valencia: 
Instituto Valenciano de Arte 
Moderno, 1990, pp.185-186
fig.65. Torre Pabellón para la Exposición 
Montreal ́ 67 , Peter Cook y Taylor Woodrow, 
1963
fig.66. Expo tower , Expo de Osaka 1970, 
Kiyonori Kikutake
46 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
un proyecto importante sobre todo para una cultura con conceptos tradi-
cionales de jerarquía fuertes que quiere demostrar su poder.
3.3. ISAMU NOGUCHI, MESTIZO CULTURAL
De una pareja formada por una escritora americana llamada Leonie 
Gilmour y un poeta japonés Yone Noguchi nace Isamu Noguchi, un escul-
tor de sangre y tradiciones fusionadas, oriental y occidental. Vivió en Ja-
pón, estudió en Estados Unidos, trabajó en el taller de Brancusi en París y 
no dejo ni un momento de viajar a lo largo de toda su vida. Su amigo Buc-
kminster Fuller le describe como “viajero impenitente, se sintiera en casa 
en todas partes, al menos aparentemente”, Noguchi le hizo un retrato en 
bronce cromada representando su fuerza y empleando materiales que su 
amigo trabajaba.
Brancusi es su referente a lo largo de toda su vida, gracias a él descubre 
su interés por las artes primitivas y la sinceridad material. 
Su padre, un célebre poeta que escribe de manera exótica y sensible 
con una esencia japonesa pero internacional por sus estancias en occidente, 
este rechaza numerosas veces a su hijo que se ve deslumbrado por la cul-
tura de su patria. En su estancia en Japón descubres los haniwas, esculturas 
antiguas japonesa en terracota que usaban para rituales. En talleres cerá-
micos modela con barro poniéndose en contacto directo con estos mate-
riales y aprendiendo las disciplinas de sus antepasados en los talleres ma-
nuales en un mundo industrializado. 
Como todo japonés, Noguchi se vio afectado por los sucesos bélicos 
después de viajar a Egipto vuelve a Japón donde descubre sus jardines his-
tóricos y su arte de colocar piedras. 
En este segundo viaje desarrolla sus famosas lámparas Akari tamizan-
do la luz como los shoji a través del papel de un papel de arroz que en-
vuelve una liera estructura inspirada en las linternas tradicionales que tam-
bién dibujaba Hokusai. No se limita a las formas tradicionales, experimenta 
diferentes volumetrías y estructuras. Crea unas esculturas con función de 
lámpara que gracias a su método de elaboración repetitivo, fácil, rápido y 
ligero se ha llegado a comercializar y convertirse en un básico en el mun-
do entero. 
 «He seleccionado Oriente como el lugar de mis actividades produc-
tivas en razón de que siento un gran apego por él, después de haber pasa-
do la mitad de mi vida allí. Mi padre, Yone Noguchi, es japonés por inter-
pretar Oriente para Occidente a través de la poesía. Quiero hacer realidad 
mi herencia» 41 Isamu Noguchi 
41 NOGUCHI, Isamu. Essays 
and Conversations. Harry 
N. Abrams, 1994, pp. 16-17.
fig.66. Retrato de 
Buckminster Fuller , 
Isamu Noguchi, 1929
fig.67. Retrato del 
tio Tagaki , Isamu 
Noguchi, 1931
fig.68. Haniwa , Cilindros 
de arcilla empleados para 
ritos funerarios, Período 
Kofun s.III-VII d.C
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 47
En este mismo año, 1950 Noguchi realiza su primera colaboración con 
Kenzo Tange diseñando las barandillas del parque conmemorativo de Hi-
roshima, aunque el también realizo una propuesta para el memorial de la 
paz su aportación final fueron las barandillas. Un diseño queune repre-
sentaciones de la vida y de la muerte. 
Le encargan en 1956 realizar el jardín de la Unesco en Paris, para ello 
se junta con Shigemori Mirei, experto en los jardines japones del siglo XX. 
Realiza una fusión entre escultura y paisaje, su propia visión del jardín tra-
dicional japones, las rocas son el elemento que modula la composición del 
jardín, rocas intactas traídas de Japón que son esculturas y recorrido. El 
trabajo de Noguchi destaca por su tratamiento topográfico transforman-
do el jardín a través de diferentes niveles topográficos. Crea un cuadro tri-
dimensional que recuerda a las propuestas de Burle Marx quién también 
es encargado de realizar el jardín de un edificio del ministerio, diseñado 
por Oscar Niemeyer. 42
42 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon y RINCÓN-
BORREGO, Iván. Miradas 
cruzadas. Notas sobre 
arquitecturas nórdicas 
y arquitectos viajeros 
entre Japón y Europa, 
Artículo rita, 2020. p.308
fig.69. Fotografías de Isamu Noguchi junto a sus lámparas Akari
fig.70. Derecha dibujo y fotografía Palacio Gustavo Capanema, Burle Marx en Rio de Janeiro. Izquierda Jardín 
de la sede de Unesco, Isamu Noguchi es el encargado de diseñar el jardín del edificio de Marcel Breuer, 1956
48 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
 “Mientras que el espíritu del jardín es japonés, la composición de las 
rocas naturales es mía (…) A cada parte del jardín le doy por tanto un to-
que personal, y en consecuencia no puede considerarse como un auténti-
co jardín japonés (…) Para ser más exactos, debo decir que nunca preten-
dí hacer un jardín puramente japonés».43
Su segundo trabajo con Kenzo Tange es para la Exposición de Osaka, 
este le encarga una fuente, se adapta a los conceptos metabolistas a través 
de una escala monumental y el uso de la tecnología hidronímica, novedo-
so si lo comparamos con la fuente de Nueva York donde simula los movi-
mientos de las mareas elevando con formas naturales y juegos lumínicos 
naturales. Emplea formas puras, rectangulares sin intentar imitar la natura-
leza, que parecen volar ancladas sobre plataformas en altura que expulsan 
agua, como el fuego de una nave espacial despegando. 44
Su última creación junto a Kenzo es la ampliación del Sogetsu Kaikan 
en Tokio, la sede de una escuela de arte. Kenzo diseña una envolvente de 
vidrio que permite la visión y el reflejo de los alrededores y Noguchi reali-
za el vestíbulo disponiendo plataformas escalonadas que desembocan en 
una fuente rehundida en el suelo. Estaba diseñado para la exposición de 
arreglos florales por lo que la escalinata representaba un monte de pie-
dra, rígido y geométrico. 
Noguchi realizo más obras significativas y estuvo condicionado por su 
dualidad cultural toda la vida como refleja en sus obras. 
44 RODRÍGUEZ LLERA, 
Ramon y RINCÓN-
BORREGO, Iván. Miradas 
cruzadas. Notas sobre 
arquitecturas nórdicas 
y arquitectos viajeros 
entre Japón y Europa, 
Artículo rita, 2020 p.311
43 NOGUCHI, Isamu. A 
Sculptor ‘s World, p. 167
fig.71. Fuente Expo Osaka diseñada por Noguchi, detrás se 
observa el Big Roof de Tange, 1970
 mirada de orienTe a occidenTe a Través de kenzo Tange 49
50 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
 conclusiones 51
Este trabajo parte de la existencia de una mutua atracción entre Japón 
y Occidente, incitando un interés entre ambas culturas como fuente de 
inspiración de la otra. Gracias al análisis de las biografías y recorridos de las 
dos figuras principales del estudio, descubrimos contantes aprendizajes 
y asimilaciones entre ambas culturas a través de un cruce de miradas 
bidireccional.
No hay duda en la gran influencia que supuso Japón para Charlotte 
Perriand y viceversa. Siendo occidental aprendió las técnicas niponas 
creando un mobiliario adaptado a su forma de vivir y a sus materiales. 
Cambia la producción japonesa de réplica occidental demostrando que 
lo moderno no era una mera cuestión formal. Además, les enseña como 
generar espacio a través del mobiliario, a una cultura que hasta entonces 
prescindía de él. 
Como la misma Charlotte decía, descubrimos como los conceptos del 
movimiento moderno y de la arquitectura tradicional japonesa son muy 
semejantes, pero su forma de ejecutarlos es completamente diferente. 
El encuentro entre ambas culturas se produce en el momento en el que 
occidente deja los robustos muros para realizar una arquitectura más 
flexible y permeable. 
Kenzo Tange, indudable admirador de Le Corbusier, en sus diseños 
consigue fusionar los principios del movimiento moderno con la 
arquitectura tradicional japonesa. Redefine la tradición fusionándola con 
las teorías del movimiento moderno. Se convierte en el referente japonés 
en occidente de la época. Además de asimilar occidente y su tradición, 
forma parte del grupo Metabolista que busca incluir la tecnología en 
sus construcciones, pero especialmente Tange aporta un punto de vista 
humanista. A lo largo de toda su vida hace colaboraciones construyendo y 
publicando libros con arquitectos y artistas de todo el mundo. 
Los refugios que Charlotte realizó para la montaña y el mar siguen 
los mismos conceptos que las cápsulas que crean los Metabolistas años 
después, adaptadas a las limitaciones de la ciudad. Ambos se preocupan 
por el habitar y la flexibilidad del espacio creado para el humado, 
adaptando lo industrial hacia el humanismo. 
Las Exposiciones Internacionales producen un gran impacto en las 
miradas transculturales, invitan el encuentro de personalidades y el 
descubrimiento de otra cultura a través de la imagen que el país quiere 
ofrecer. Son tan relevantes las Exposiciones porque permiten pasar de un 
conocimiento teórico a una experiencia, al contacto físico, a una percepción 
de todos los sentidos. Tan relevantes suponen estas reuniones que, tras la 
disolución de los CIAM, Japón creo el World Design Conference en Tokio 
4_CONCLUSIONES
52 inTercambio de miradas enTre jaPón y occidenTe 
 TransculTuralidad en Torno al siglo XX 
con el fin de no cesar de compartir sus descubrimientos. Japón, por sus 
condiciones de aislamiento durante siglos y de derrota en la Segunda 
Guerra Mundial, denota un afán constante por tener su sitio como referente 
en la cultura internacional. Aunque realizaran imágenes muy similares 
los Metabolistas y Archigram los japoneses, consiguieron transformar lo 
utópico en construible como demostraron en la Exposición de Osaka. 
Para los arquitectos occidentales, el verdadero punto de inflexión en el 
descubrimiento reside a través del viaje debido a la peculiaridad de la 
cultura nipona. 
Tras comenzar el análisis de sus visiones hemos descubierto la 
importancia de proceder por comparaciones visuales extrayendo 
instintivamente las similitudes y las diferencias de las percepciones. En una 
época en la que la información no era instantánea, llama la atención como 
las miradas de los occidentales a Japón coinciden en los mismos puntos, 
se influencian entre ellos y acaban descubriendo lo mismo. 
Este análisis comparativo nos confirma como el subconsciente nos 
dirige la mirada hacia lo visto y conocido, por ejemplo, como Wright sigue 
el esquema compositivo de las estampas en sus fotografías y, como los 
visitantes de un mismo lugar focalizan su atención en el mismo punto. 
Concluimos que la mirada es una herramienta de trabajo que se puede 
guiar a través del estudio.
Al ingresar en la ETSAM el director nos envió una carta de bienvenida 
invitando a los nuevos alumnos a leer el Elogio de la sombra. La arquitectura 
contemporánea sigue reinterpretándose a través de continuas miradas. 
Hoy en día este interés de crecimiento mutuo sigue presente y han 
surgidos nuevos personajes fuentes de esta intersección. ¿De qué manera 
nos influenciara el próximo?
 bibliografía 53
MASSON, Arabella. Viajes de arquitectos occidentales a Japón, Tesis 
doctoral, 2015 
RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Marta. Arquitectura petite: Charlotte