ValdesMoralesCatalina2014

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Señas de 
apropiación
Tensiones entre 
lo global y lo local
Catalina Valdés Morales
Señas de apropiación: 
tensiones entre lo global y lo local
Catalina Valdés Morales
Trabajo de Grado
Dirigido por
Fernando Escobar Neira
Pontifi cia Universidad Javeriana
Facultad de Artes, Artes Visuales
Mayo 2014, Bogotá D.C.
Agradezco a Fernando Escobar por la paciencia que me 
tuvo y por su valiosa orientación, sin la cual este trabajo no 
hubiera sido posible. A Santiago Restrepo, por su gran ayuda, 
maravillosos aportes y amorosa compañía. A mi hermanita, 
Saris, por su interés y apoyo constante. A mis papás, César y 
Doris, por su incondicionalidad y su amor. 
Tabla de Contenidos
 7. Introducción
 9. Antecedentes
17. Marco Teórico
27. Referentes Artísticos
37. Mi Propuesta
49. Conclusiones
51. Bibliografía
53. Lista de Imágenes
7
Introducción
Para obtener el título de Maestra en Artes Visuales me piden realizar una 
Propuesta Visual y redactar un documento que la acompañe. Este texto hace 
las veces de memoria y testimonio del proceso investigativo y creativo de la 
propuesta, que presenta de manera analítica el proceso de indagación y el 
desarrollo del proyecto mismo, sustentándolo en soportes teóricos, visuales 
y metodológicos. Consta de cinco apartados: antecedentes, marco teórico, 
referentes, mi propuesta, y conclusiones. 
En el apartado titulado “Antecedentes” parto del análisis de un 
trabajo fi nal que realicé para dos asignaturas de la carrera. Allí recojo mi 
planteamiento inicial y describo y analizo las ideas que intentaba representar, 
teniendo en cuenta referencias teóricas. Este trabajo me llevó a establecer que 
el eje de mis primeras propuestas era la identidad. Posteriormente explico la 
manera en que problematicé las ideas inicialmente planteadas y cómo, por 
medio de esta refl exión, me alejé de ellas. 
Siguiendo un orden cronológico, en el “Marco teórico” me remito a un 
ejercicio que propuso Fernando Escobar y, por medio de su análisis, explico 
las categorías teóricas que estructuran mi propuesta y que son la tensión 
entre lo local y lo global, y las distintas formas de apropiación cultural. En 
éste se da cuenta de las preocupaciones que ahora me ocupan, lejanas de las 
expuestas en los “Antecedentes”. El texto no sólo explica estas nociones, sino 
que intenta demostrar cómo mi obra las representa. 
Una vez expuestos los lineamentos teóricos, describo y analizo, en el 
apartado dedicado a los referentes artísticos, la obra de Barbarita Cardozo, 
Humberto Junca, Antonio Caro y Miler Lagos. En este texto intento 
8
señalar los aspectos de su obra que se relacionan con mis intereses, haciendo 
referencias a los planteamientos teóricos antes desarrollados. Además, centro 
mi análisis en obras concretas y utilizo imágenes de apoyo. 
En el siguiente apartado explico mi propuesta. Para esto, en una 
primera instancia, describo las metodologías que utilicé para construir mis 
colecciones, haciendo especial hincapié en sus diferencias. En un segundo 
punto, explico el sentido que busco plasmar en cada una de ellas en su 
montaje. 
 Finalmente, en las “Conclusiones”, recojo unas refl exiones en torno 
a mi proyecto. Sopeso la importancia de los diferentes elementos que me 
han permitido desarrollarla y estructurarla: desde la refl exión de mis trabajos 
anteriores, hasta la importancia del montaje. 
9
Antecedentes
La formulación de este trabajo se inicia con la conclusión de la asignatura 
Seminario de investigación en artes visuales. La entrega fi nal de esta clase 
consistía en un texto de 2500 palabras, orientado a tratar los intereses 
sobre los que posiblemente se asentaría el proyecto de grado. Para aliviar lo 
abrumador de la escogencia del tema, la estrategia fue revisar la producción 
de imágenes durante la carrera y escoger una pieza sobre la que nos interesara 
seguir trabajando. Yo escogí una imagen que había hecho a fi nales del 2010 
para mi entrega fi nal de dos asignaturas de historia.
Este proceso inicial, en el que delimitaba mi propuesta de trabajo, 
continuó con la reevaluación de las ideas planteadas en el texto que escribí 
para Seminario de investigación en artes visuales. A lo largo de esta revisión 
pude identifi car algunos problemas que me llevaron a reconsiderar la 
relevancia de los temas que había tratado y la relación que establecía entre 
ellos.
Michael Jackson y el Símbolo de la Trinidad
Hacia el fi nal de mi sexto semestre, realicé un collage digital en el que retraté 
una estrella de la cultura pop norteamericana de acuerdo con una de las 
representaciones de la Trinidad. El trabajo estaba pensado para una entrega 
fi nal conjunta de Historia del Arte Precolombino e Historia del Arte Colonial, 
así que los referentes visuales constaban de imágenes vistas en clase, entre 
esas, algunas piezas de Nadín Ospina. Tener en cuenta la obra de Ospina 
10
resultó conveniente para el ejercicio, pues la imagen partía de la apropiación 
de la estrategia del artista colombiano para combinar imágenes de la cultura 
de masas y las representaciones rituales de las culturas prehispánicas en 
Colombia.
La pieza había sido el resultado de 
hibridar dos imágenes1: una del periodo 
colonial, la representación trifacial de 
la Trinidad, con otra de la actualidad, 
Michael Jackson. Es probable que la 
elección de estos dos íconos haya sido 
en cierta medida caprichoso: la muerte 
de Michael Jackson y el lanzamiento 
de su documental Th is is it (2009) eran 
parcialmente recientes y lograban que la 
imagen del Rey del Pop estuviera bastante 
presente. Por otra parte, el Símbolo de la 
Trinidad (ca. 1685) de Gregorio Vásquez 
de Arce y Ceballos fue la imagen que más 
me impactó del curso, y haber tenido la oportunidad de contemplar la pintura 
original contribuyó a que mi entrega fi nal concluyera en una apropiación de 
este símbolo religioso. 
La analogía entre el cantante y la Trinidad partió de la identifi cación 
de tres aspectos constitutivos de cada personaje y de la relación de 
correspondencia que establecí entre la veneración religiosa y el fanatismo 
hacia las estrellas de la música pop. Ver la carrera artística de Michael 
Jackson dividida en tres momentos: sus inicios como solista al separarse 
de Th e Jackson 5; su trasformación física debido a su rinoplastia y vitíligo; 
y, fi nalmente, su muerte acompañada de las producciones póstumas que se 
hicieron en su nombre. Estos eventos concordaban convenientemente con la 
triple hipóstasis de la Trinidad. Los vagos recuerdos sobre las compilaciones 
de videoclips de Michael Jackson publicados a fi nales de los 90’s, en los que 
1 Utilizo el término “hibridar” en este sentido: “Se encontrarán ocasionales menciones de 
los términos sincretismo, mestizaje y otros empleados para designar procesos de hibridación. Prefi ero 
este último porque abarca diversas mezclas interculturales –no sólo las raciales a las que suele limitarse 
“mestizaje”– y porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que “sincretismo”, 
formula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales” (García 
Canclini 1990:14)
1. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.
Símbolo de la Trinidad (ca. 1685)
11
el cantante se retrataba como un ídolo al que la mayoría de la población 
mundial adoraba, hicieron bastante fácil la vinculación de esta personalidad 
con la de un ser divino. 
El discurso que pretendía articular con la imagen señalaba la 
transculturación como punto de partida y establecía la globalización como 
el fenómeno que posibilitaba esta operación. Esta tendencia de integración 
global, permitía el contacto de dos contextos culturales diferentes que 
resultaba en la inclusión de imágenes foráneas en el repertorio local. Este 
tipo de interacción conllevaba eventualmente a la producción de imágenes 
híbridas, mostrando formas de apropiación enlas que la mezcla cultural se 
hace evidente.
Este collage fue precedido por un texto en el que se intentaba elaborar 
conceptualmente la manera en la que las tendencias de consumo eran causa 
del cambio cultural. La nacionalidad de Michael Jackson encaminaba la 
refl exión hacia el consumismo estadounidense; cómo éste era capaz de 
2. Sin título (2010)
12
redirigir las prácticas de veneración de cada cultura hacia los íconos pop y 
reemplazar las deidades tradicionales por las estrellas de la cultura masiva. 
Aunque este intercambio de dioses y celebridades abría espacio para 
preguntarse por la posible extinción de creencias y por los nuevos dogmas 
que les sucederían, el interés se enfocaba en visibilizar la envergadura de la 
infl uencia norteamericana en otras latitudes. 
Temas y lineamientos
Para la elaboración del texto fi nal del Seminario de investigación en artes 
visuales, fue necesario revisar las ideas de las que había partido para 
construir el collage en el que combiné la imagen de Michael Jackson con 
el Símbolo de la Trinidad. Este proceso buscaba aclarar y organizar los 
temas que circundaban la imagen para lograr un discurso articulado, en 
el que se expusieran los asuntos de interés para una indagación posterior. 
Paulatinamente el texto adquirió forma de ensayo y para éste se estableció la 
identidad como eje.
Existen dos elementos a los que atribuyo la inclusión de la identidad 
como problema: la estructura de ensayo y el reevaluar a Nadin Ospina 
como referente visual. En primer lugar, escoger este esquema para mi 
escrito requería una hipótesis: la construcción accidentada de la identidad 
nacional como resultado del complejo de inferioridad de sociedades que 
habían sufrido procesos de colonización. Este planteamiento me facilitó 
la articulación de los aspectos (políticos, sociales y económicos) que me 
interesaban para, después, ajustarlos a una explicación sobre la imitación o 
adaptación de elementos extranjeros por parte de estos pueblos. En segundo 
lugar, repensar a Ospina como referente hizo que apropiara parte de sus 
ideas sobre la identidad y las reelaborara, de acuerdo a la visión de Humberto 
Maturana sobre lo que constituye el fenómeno social.
En una entrevista, Ospina, al explicar la razón de sus referencias 
arqueológicas, establece algunas características sobre la identidad del 
colombiano y se refi ere a posibles aspectos que debilitan la identidad cultural: 
La arqueología ha sido parte de mi obra desde el comienzo mismo como 
un proceso de búsqueda de algo que podríamos defi nir como un discurso 
13
de la identidad. Es un poco lo que sentí cuando empecé a trabajar. La 
idea de ubicarme en un lugar muy deleznable, que es América Latina, y 
particularmente Colombia, donde no comprendemos muy bien qué somos 
y tenemos muchos complejos y muchas difi cultades para defi nirnos en 
términos culturales y en cuanto a la autodefi nición personal, étnica, en un 
lugar en que la confl uencia de informaciones, de infl uencias es muy fuerte 
y ha diluido muy seriamente ese sentido de una antigua identidad cultural. 
En un primer momento, se trata de una identifi cación con un sentido casi 
étnico. (Ospina párr. 2) 
Más adelante en la entrevista, el artista se refi ere a la cultura 
colombiana como una mezcla que se caracteriza por la negación de la propia 
nacionalidad:
Es una cosa mestiza, es algo que a mí me gusta pensar en los términos en 
los cuales habla Baudrillard con relación a la simulación; él habla mucho del 
travesti como algo muy simbólico de la simulación. Mucho de Colombia 
tiene que ver como con un sentido anfi bio, el colombiano simula ser otra 
cosa porque no quiere ser colombiano. Eso lo escribía en el catálogo de 
“El fi nal del eclipse”. Hay un chiste muy tonto, pero que es muy real. 
La clase alta colombiana quiere ser francesa, la clase media quiere ser 
norteamericana, y la gente del estrato popular quiere ser mexicana, pero 
ninguno quiere ser colombiano. Todos queremos simular otra cosa. Es 
ese sentido de impertenencia lo que forma el hilo conductor de esa idea. 
(Ospina párr. 10)
Estas refl exiones sobre la identidad me llevaron al texto de Humberto 
Maturana, Emociones y lenguaje en educación y política (1998), donde se 
establece que “Lo central en la convivencia humana es el amor, las acciones 
que constituyen al otro como un legítimo otro en la realización del ser social 
que vive en la aceptación y respeto por sí mismo tanto como en la aceptación 
y respeto por el otro” (Maturana 20-21). Además describe las consecuencias 
del escenario opuesto: 
sin aceptación y respeto por sí mismo uno no puede aceptar y respetar al 
otro, y sin aceptar al otro como un legítimo otro en la convivencia, no hay 
14
fenómeno social. Más aún, el niño que no se acepta y respeta a sí mismo no 
tiene espacio de refl exión porque está en la continua negación de sí y en la 
búsqueda ansiosa de lo que no es ni puede ser. (Maturana 20)
Vincular las ideas de Maturana y las relaciones comerciales me condujo 
a pensar los sistemas mercantilista y capitalista como espacios de interacción 
que se basan en la competencia y la negación del otro. Esta perspectiva 
establecía que las potencias económicas desconocían la legitimidad de las 
regiones económicas explotadas y se apoyaban en el colonialismo cultural 
para controlarlas. Esta situación llevaba a estas regiones a no reconocerse 
como cultura válida y repercutía en la manera en que la sociedad construía 
su identidad al percibirse como inferior, por el efecto que produce el verse 
impotente ante un poder de subyugación.
Esta línea de pensamiento me permitió ahondar en las apreciaciones de 
Nadin Ospina en cuanto a la identidad, y a la vez comprender el complejo 
de inferioridad, del que hablaba en mi hipótesis, como consecuencia de la 
negación de sí mismo. Como primera medida, las infl uencias a las que se 
refería el artista podían reconocerse en las artimañas culturales con las que 
se controlaba cierta sociedad y daban respuesta al desgaste y pérdida de la 
“antigua identidad cultural”. Yúdice explica la noción de hegemonía cultural 
de corte gramsciano como “una lucha compleja por la hegemonía, es decir, 
como una reconfi guración del sentido en un todo articulado comprensible 
para los diversos sectores de la nación, aunque en defi nitiva favorezca los 
intereses (ciertamente controvertidos) de la clase dominante” (Yúdice 
111). En segundo lugar, el chiste que Ospina incluía en su entrevista podía 
entenderse como un comentario que se asentaba sobre esa “búsqueda de 
lo que no es ni puede ser” que describía Humberto Maturana. El tercero 
y último punto: la sensación de negación que experimentaban los pueblos 
oprimidos incentivaba la búsqueda de una estrategia para conseguir 
aceptación y respeto; lo que mostraba la transculturación como herramienta 
para alcanzar ese objetivo.
Mi escrito resultó en una larga enumeración de eventos históricos 
que acomodé a las premisas de las que partía. En éste se trataba de hacer 
un recorrido cronológico que iniciaba en el análisis del periodo colonial 
y fi nalizaba con la descripción de los cambios que trajo la adopción de la 
política neoliberal en Colombia. Cada sección del ensayo se concentraba 
15
en describir cómo el contexto social, cultural, económico y político de cada 
época, infl uía en la selección del referente cultural que se trataba de imitar y 
la manera en la que éste explotaba el entorno local.
Problemas con la identidad 
La asignatura Seminario teoría y práctica en las artes visuales estuvo enfocada 
en la corrección de los postulados y posiciones con los que se había fi nalizado 
el primer seminario. Esta tarea hizo visibles algunas fallas en el razonamiento 
que estructuraba mi propuesta de indagación.
Repensar la identidad como punto de partida me remitió a una serie de 
preguntas que no me interesaban: ¿quién es unoo quienes somos nosotros? 
¿Cómo somos o soy? Inicialmente reconocí que, al defi nir la identidad 
como la construcción de la imagen de sí mismo, situaba el problema en 
una preocupación de carácter individual que sólo podía tratarse desde una 
perspectiva personal enfocada a la refl exión sobre sí mismo. Este problema 
persistía al tratar la identidad grupal, pues esto sólo podía referirse a 
comunidades conformadas por una minoría que compartían algún tipo de 
afi nidad que las diferenciaba de otras agrupaciones sociales. 
Estas inquietudes me llevaron a considerar que mi texto apuntaba 
a la búsqueda de una identidad nacional, lo que resultaba algo ridículo al 
tener en cuenta la compleja y extensa diversidad cultural de Colombia. Esta 
evaluación me distanció del texto, lo que me llevó pensar que el discurso 
apelaba a ideas obsoletas que establecen la unidad nacional a partir del 
vínculo geográfi co totalizante que se comparte al hacer parte del mismo país 
y que no tiene en cuenta las particularidades de cada contexto social.
 Al evaluar la estructura del texto que había elaborado pude identifi car 
que éste hacía énfasis en el colonialismo cultural. Esta posición mostraba la 
hibridación cultural como un proceso en el que la inclusión de elementos 
externos al contexto local degradaba y ponía en peligro la conservación del 
legado cultural histórico. De acuerdo con esto, el cambio cultural se veía 
como una consecuencia negativa al participar en el sistema capitalista y en la 
globalización.
Tomar la identidad como idea central me condujo a basar mis 
16
argumentos en una apreciación moral sobre el desarrollo de la cultura; los 
eventos históricos que elegí ejemplifi caban una “pérdida de cultura” debido al 
progreso socieconómico. Esta perspectiva me permitió mantener el discurso 
en un nivel superfi cial que se enfocaba únicamente en justifi car mi desdén 
por los escenarios que dejaba el cambio social. 
17
Marco Teórico
Desechadas, pues, las ideas de identidad –tanto nacionales como personales– 
como ejes conceptuales de mi trabajo, busqué nuevos horizontes que me 
permitieran tratar de manera más directa el tema en sí. Es decir: la idea 
de identidad lo que hacía, fi nalmente, era alejarme del problema que me 
interesaba. De esta manera, lo que hice fue repensar qué era exactamente 
lo que me atraía de los temas desarrollados en mis trabajos anteriores. 
Me di cuenta que lo que atravesaba transversalmente mis imágenes y 
representaciones era el tema de la apropiación cultural por medio del 
consumo de objetos y bienes. Así pues, en este marco teórico lo que haré será 
explicar las nociones y señalar los antecedentes artísticos que he tenido en 
cuenta para el desarrollo de mi proyecto. 
El ejercicio que me permitió vislumbrar de manera más clara este nuevo 
enfoque fue La sala: un trabajo que hice a partir de la propuesta del profesor 
Fernando Escobar y que él había desarrollado previamente en su obra 
titulada Nuevo imperio (2002). Ésta partía de unas instrucciones, de las que 
cito el segundo punto: 
Se le propondrá al grupo de colaboradores una actividad de búsqueda y 
recolección de objetos –de consumo masivo, decoración, moda, religiosos, 
entre otros–, de sonidos, de olores, o de fotografía, que refi eran, señalen, 
connoten, evidencien, representen, contengan, manejan o fi jen una imagen, 
una idea, una noción o un concepto que se encuentre en su entorno 
inmediato, sobre el Lejano Oriente. (Escobar párr. 2) 
Lo que en el ejercicio original era un grupo de colaboradores, en mi caso esa 
labor de recolección estaba a cargo mío única y exclusivamente. Así pues, 
18
yo tenía que recoger objetos que remitieran de una manera u otra al Lejano 
Oriente y, posteriormente, disponerla en un espacio –siguiendo otra de las 
directrices de la propuesta de Escobar–.
El resultado de este ejercicio es una imagen titulada La sala. La 
estrategia que seguí fue seleccionar objetos de mi cuarto que fueran 
producidos en el Lejano Oriente: peluches, accesorios de moda, souvenires, 
materiales artísticos, entre otros. Todos estos objetos los organicé en la sala de 
mi casa y lo registré fotográfi camente. 
Refl exionar sobre este ejercicio me permitió reconocer de manera más 
concisa el tema que me interesaba tratar y me remitió a lecturas en las que se 
desarrollaba la noción de apropiación cultural. Más concretamente al texto de 
García Canclini, en el que se retoman los postulados de Bourdieu: 
los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no 
pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a 
todos), sino a aquellos que cuentan con los medios para apropiárselos. 
Para comprender un texto científi co o gozar una obra musical se requiere 
poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible necesarios para 
descifrarlos. Como el sistema educativo entrega a algunos y niega a otros 
–según su posición socioeconómica– los recursos para apropiarse del capital 
cultural, la estructura de la enseñanza reproduce la estructura previa de 
distribución de ese capital entre las clases. (García Canclini 81)
Si bien García Canclini se refi ere específi camente a bienes culturales –textos 
científi cos, obras musicales, y, podríamos añadir, obras literarias o artísticas–, 
desde mi punto de vista esta idea se puede aplicar a casi cualquier bien. En 
esa medida, los objetos exhibidos en La sala muestran un estatus particular 
y el alcance del poder adquisitivo. Los objetos que se exponen como libros, 
souvenires de viajes, imágenes en las paredes, describen, de cierta manera, 
mis inclinaciones estéticas. Estas tendencias se forjan, según García Canclini, 
a través de los aparatos culturales en los que participa el sujeto y subrayan la 
posición socioeconómica que éste requiere para apropiarse de cierto capital 
cultural (García Canclini 82). 
Estos aparatos culturales a los que se hace referencia “son 
principalmente la familia y la escuela, pero también los medios de 
comunicación, las formas de organización del espacio y del tiempo, todas 
193. La Sala (2013)
20
las instituciones y estructuras materiales a través de las cuales circula el 
sentido” (García Clanclini 82). En otras palabras, mis tendencias estéticas 
están infl uenciadas y determinadas por mi propio contexto y es improbable 
desligarlas de él: mi familia, la educación a la que tengo acceso, los medios 
de comunicación con los que tengo contacto forjaron, de cierta manera, una 
sensibilidad muy específi ca y una manera de apropiación particular. 
Traigo a colación este concepto –el de aparatos culturales– porque me 
parece que su funcionamiento es determinante para entender el sentido de 
mi ejercicio. Me explico: la acción de los aparatos culturales termina por 
interiorizarse en los miembros de una sociedad; una vez que esto ha sucedido, 
los individuos adquieren hábitos, es decir, “sistemas de disposiciones, 
esquemas básicos de percepción, comprensión y acción” (García Clanclini 
82). García Canclini lo explica de esta manera:
El hábito es lo que hace que el conjunto de las prácticas de una persona 
o un grupo sea a la vez sistemático y sistemáticamente distinto de las 
prácticas constitutivas de otro estilo de vida. En otros términos, los aparatos 
culturales en que participa cada clase –por ejemplo las escuelas– engendran 
hábitos estéticos, estructuras del gusto diferentes que inclinará a unos al arte 
culto y a otros a las artesanías. (García Canclini 83)
Estos conceptos, desde mi punto de vista, son fundamentales para entender 
La sala: como ya he explicado, los objetos de los que se compone la imagen 
pertenecen a mi habitación, por lo tanto se entiende que son bienes que he 
adquirido y que representan, de una manera particular, mi gusto y mis hábitos 
estéticos. Pero si seguimos detenidamente la argumentación de García 
Canclini, sólo se pueden entender en la medidaen que mis inclinaciones 
son infl uenciadas por los aparatos culturales específi cos con los que tengo 
contacto. En otras palabras, La sala no es propiamente la representación 
de mis gustos particulares, ni de una subjetividad –en este caso la mía– 
descontextualizada; lo que busco es hacer evidente algunas formas de 
apropiación cultural donde el contexto socioeconómico, político y cultural, 
infl uye de manera determinante. 
Hecha esta introducción a los conceptos teóricos que afl oraron a la 
luz de La sala, me parece importante analizar detalladamente el ejercicio. 
Desmenuzándolo, seguramente, se verán de manera más clara los problemas 
21
a los que me remito y que, fi nalmente, son los temas que me han interesado y 
que sirven como eje conceptual de mi propuesta. 
A primera vista, en la instalación La sala, resalta una referencia hacia 
lo infantil, pero el contraste entre los objetos, su cuidadosa disposición y su 
alusión al espacio de interacción social de cualquier residencia, que es de 
preferencia adulta, hacen dudar sobre esa primera impresión que podría dar 
la pieza. Esta ambigüedad –y la tensión que se genera entre un espacio adulto 
y el carácter infantil de algunos de los objetos que lo llenan– invita a una 
observación más detenida de los objetos y las posibles relaciones que se tejen 
entre éstos y el espacio, con el objetivo de explorar el posible sentido de la 
instalación. Tensión y ambigüedad que, como veremos, puede evidenciarse en 
la relación entre lo local –un espacio situado geográfi ca y culturalmente– y lo 
global –los objetos que de algún modo lo decoran–. 
Una mirada pausada sobre cada elemento de La sala permite identifi car, 
paulatinamente, el contenido foráneo de cada uno. En la colección, la gran 
mayoría de los objetos recuerdan lugares geográfi cos precisos: el sombrero, 
ubicado en la cabeza del gran oso colgante, es principalmente un souvenir 
de la celebración irlandesa que conmemora la muerte de San Patricio, y, 
además, lleva impresa la marca de una cerveza tradicional del mismo país; 
en la parte superior izquierda del mueble se distingue un bolso de fondo 
estampado de manera repetitiva con la palabra “SCOTLAND”, el nombre 
en inglés del país en el que seguramente fue adquirido; las cajas de materiales 
artísticos pertenecen a las marcas Lefranc & Burgeois, de Francia, y a Faber-
Castell, de Alemania; y el peluche azul es un personaje animado del estudio 
cinematográfi co estadounidense Walt Disney Pictures. A excepción de ciertos 
peluches, el resto de los objetos que están en los otros anaqueles pueden 
vincularse fácilmente con su país de origen ya sea por su estética o por su 
historia. 
Haber establecido las conexiones entre los objetos decorativos, su 
lugar de origen (histórico) y la difi cultad para identifi car el espacio con una 
estética local precisa, conduce a la idea de globalización; la variedad de sitios 
enmarcados en la instalación junto con la popularidad mundial de las marcas 
y personajes presentes, demuestra el alcance transnacional de los mercados y 
las empresas; además de su infl uencia en la estética local. Parece apropiado, 
entonces, recordar la perspectiva que Víctor Manuel Rodríguez propone 
22
para el estudio de la globalización describiéndola como “un nuevo régimen 
discursivo mediante el cual un modelo de sociedad, estado y cultura ha 
colonizado las sociedades latinoamericanas durante las dos últimas décadas” 
(Rodríguez 30). 
La sala representa el postulado anterior al mostrar la manera en 
la que la cultura de masas interviene en la cultura local adaptándola al 
sistema de consumo global, estableciendo cierta homogenización de la 
producción cultural. Una sala local, en este caso representación de la mía, 
concentra objetos que remiten a un ámbito supranacional, internacional 
y globalizador: es la cultura de masas, precisamente, la que hace que estos 
objetos extranjeros sean accesibles en la gran mayoría de regiones del planeta. 
Y cuando digo accesibles no me refi ero específi camente a que estos objetos 
se puedan adquirir, sino a que se conozcan y signifi quen: la cultura de 
masas, promocionada y exaltada por los medios de comunicación y por otros 
aparatos culturales –de los que ya hemos hablado–, se interiorizan en culturas 
locales y entran a hacer parte de ese sistema. Este tema lo trata también 
Santiago Castro Gómez y Eduardo Mendieta de una manera muy precisa: 
Rompiendo barreras culturales, sociales, políticas o ideológicas erigidas 
desde hace milenios, los medios han confi gurado una verdadera cultura 
global de masas. Todo un universo de signos y símbolos difundidos 
planetariamente por los mass media empiezan a defi nir el modo en que 
millones de personas sienten, piensan, desean, imaginan y actúan. Signos y 
símbolos que ya no vienen ligados a las peculiaridades históricas, religiosas, 
étnicas, nacionales o lingüísticas de esas personas, sino que poseen un 
carácter trans-territorializado y, por ello mismo, postradicional. (cf. Giddens 
en Castro Gómez y Mendieta 4)
Hay que señalar que los autores tienen en cuenta, además, que los agentes 
que participan en el proceso de globalización son muy diversos y que no se 
puede pensar en una relación de poder estrictamente vertical. Según Castro 
Gómez y Mendieta, cada uno de nosotros se constituye en un agente de 
la globalización en la medida en que utilizamos las redes mundiales de 
intercomunicación; señalan, además, que “Los estudios culturales en América 
Latina han mostrado convincentemente que la globalización no es algo 
que ocurre “afuera” de nosotros y nos “aliena” de alguna supuesta esencia 
23
ideológica, personal o cultural” (Castro Gómez y Mendieta 4).
Por otra parte, es necesario pensar también la colección desde otro 
punto de vista. A pesar de las características que la engloban, existen 
elementos que aparentemente se quedan por fuera, como los osos de peluche 
y algunos objetos ubicados sobre la mesa, que no comparten los atributos 
de referencia internacional que sí poseen los demás, y que antes habíamos 
señalado. Como consecuencia, el análisis de la pieza se encamina hacia la 
búsqueda de un rasgo general que reúna a todos los objetos decorativos. 
Que el conjunto esté compuesto por elementos que se fabrican de 
forma masiva remite a las tendencias de producción propias del capitalismo 
–y más exactamente del capitalismo neoliberal– y, por extensión, al 
territorio que el régimen económico ha escogido como sede predilecta 
para la producción en masa: el Lejano Oriente. Es imposible ignorar las 
connotaciones de esta elección, de ningún modo arbitraria: el hecho de 
que se produzcan en el Lejano Oriente –sobre todo en China– nos remite 
a una dinámica de economía neoliberal. De esta forma, es la globalización 
económica –que produce masivamente en el Lejano Oriente por los bajos 
costes de la fuerza de trabajo– lo que nos permite establecer el vínculo 
territorial que poseen los objetos, así como el parámetro formal para la 
construcción de la colección decorativa de La sala. 
Existe un último aspecto en la pieza que considero supremamente 
cautivador y que, a mi modo de ver, potencializa su sentido: el carácter 
ambiguo que suscita el contraste entre el espacio –mobiliario, el papel de 
colgadura y la lámpara– y la colección. Estos dos componentes generan 
una pugna estética que resalta el desplazamiento semántico de los objetos 
que conforman la colección: éstos adquieren nuevas connotaciones y un 
nuevo valor en la medida en que tienen una movilidad geográfi ca, social y 
económica. O, para utilizar palabras de García Canclini, “Es otra manera de 
decir que el análisis de una cultura no puede centrarse en los objetos o bienes 
culturales; debe ocuparse del proceso de producción y circulación social de los 
objetos y de los signifi cados que diferentes receptores les atribuyen” (García 
Canclini 76). 
Asípues, todos los objetos que constituyen la colección y que implican 
diferentes lugares –ya sea por su connotación cultural o el lugar en el que 
se fabricaron– adquieren una nueva signifi cación al llenar mi propia sala: 
24
descontextualización que denota mis propios mecanismos de apropiación 
cultural, forjados por mi contexto. 
Por otra parte, esta misma ambigüedad y tensión, que se generan entre 
el espacio y la colección, permiten ver la pieza como ejemplifi cación del 
fenómeno de glocalización. Este concepto lo explica con mucha precisión 
Víctor Manuel Rodríguez: 
Los procesos de colonización se han desterritorializado y, sin embargo, en 
escenarios locales específi cos se han territorializado procesos de poder y 
resistencia cultural. Este nuevo panorama es conocido como glocal: una 
nueva cartografía colonial donde lo global se localiza a través de la acción de 
actores locales –gobiernos, agencias públicas, fundaciones privadas –y donde 
lo local ya no es una periferia aislada sino un espacio específi co globalizado. 
(Rodríguez 30)
Esto se ve claramente en la obra: el lugar en el que se disponen los objetos es 
la sala de mi casa, ubicada en un espacio geográfi co específi co y que remiten 
a elementos locales –barrio, ciudad, clase social–; sin embargo, los objetos que 
en ella se presentan remiten a territorios internacionales. Mi sala, pues, en 
esta tensión, es al mismo tiempo un escenario local y un espacio específi co 
globalizado. 
 De esta manera, llegué a desentrañar el tema que verdaderamente me 
interesa trabajar: las complejas y diversas relaciones entre lo local y lo global 
y las formas de apropiación cultural que éstas plantean. Tener en cuenta la 
importancia del contexto socio-cultural y económico –desde los procesos de 
globalización, hasta los económicos y de producción masiva–, en los que estoy 
inmersa, fundamentan mi qué hacer. Esto se puede entender más claramente 
en palabras de García Canclini: 
Afi rmar que la cultura es un proceso social de producción signifi ca, ante 
todo, oponerse a las concepciones de la cultura como acto espiritual 
(expresión creación) o como manifestación ajena, exterior y ulterior, a 
las relaciones de producción (simple representación de ellas). Podemos 
entender hoy por qué la cultura constituye un nivel específi co del sistema 
social y a la vez por qué no puede ser estudiada aisladamente. No sólo 
porque está determinada por lo social, entendido como algo distinto de 
25
cultura, que le viene desde fuera, sino porque está inserta en todo hecho 
socioeconómico. Cualquier práctica es simultáneamente económica y 
simbólica, a la vez que actuamos a través de ella nos la representamos 
atribuyéndole un signifi cado. (García Canclini 73)
27
Referentes Artísticos 
Una vez identifi cados exactamente los temas que me interesan trabajar 
–la apropiación cultural y la tensión existente entre lo local y lo global–, 
empecé a revisar artistas que los trataran de alguna manera. En este proceso, 
me encontré con una diversidad de autores y maneras de enfrentar estos 
problemas que van desde los que estructuran algunas de sus obras a partir de 
éstos, hasta algunos que los abordan de manera muy tangencial. 
Uno de los primeros hallazgos fue la obra de Barbarita Cardozo titulada 
Made in (2009). La exposición, presentada en la Galería Nueveochenta en 
octubre del 2009, aborda la problemática de la producción textil en Asia 
desde tres subseries: Care instructions, Made in China y Nimble fi ngers. Cada 
una de éstas desarrolla el mismo tema desde tres propuestas diferentes que 
analizaremos a continuación. 
Care instructions es una obra muy interesante: consta de unas 
impresiones sobre acrílico de diferentes tamaños que reproducen el formato 
de las instrucciones de cuidado que suelen traer las prendas. Sin embargo, 
no es ni mucho menos una reproducción fi el de éstas, sino que hay una 
apropiación en la que la crítica se hace evidente y desde diferentes aspectos. 
El primero de ellos, es el doble sentido del título: éste se refi ere tanto 
al cuidado específi co que se tiene que tener con las prendas, como a las 
precauciones que se deben tener en las fábricas en que se producen estas 
prendas. Este segundo sentido se puede deducir de las características de los 
objetos: impresiones en acrílico de diferentes colores llamativos, como la 
común señalización de las fábricas; y su presentación, colgadas en una pared, 
enmarca aún más este aspecto. 
28
Este doble sentido también queda expuesto en el contenido de las 
instrucciones: el uso de los símbolos que ejemplifi can el trato que se le debe 
dar a las prendas: lavar a determinada temperatura, a mano, con determinadas 
gamas de colores, plancharlas o no hacerlo. Instrucciones todas que buscan 
mantener el estado de las prendas. Pero es aquí donde se subvierte el 
contenido: junto a estas recomendaciones –absolutamente normales, a las 
que estamos acostumbrados y con las que nos sentimos familiarizados– 
aparecen imágenes sugestivas: un policía con un perro, una calavera, una 
bomba, además de símbolos que remiten a la radiactividad. Las sugerencias 
son evidentes: estas Care instructions son una metáfora que denuncia las 
injusticias laborales que se cometen en las maquilas de Asia, donde los 
métodos que se utilizan para mantener el orden social están asociadas a la 
represión, la toxicidad e, inclusive, la muerte.
La segunda subserie, Made in, se compone de sedas chinas bordadas a 
mano de diferentes tamaños. Remiten a las etiquetas de descuentos que se les 
ponen a las prendas, lo subrayan de manera evidente lo que anuncian: “Th is 
item is now 17£”, “50% Off ”, “Now 7£” o “Sale”. Llama la atención los bajos 
precios que se anuncian en contraste con la cantidad de trabajo artesanal que 
4. Barbarita Cardozo. Care Instructions (2009)
29
se debe emplear en su producción. Además, se contraponen las características 
formales con el contenido. 
Más allá de las evidentes denuncias sociales que contiene la obra –la 
poca retribución económica que obtienen los trabajadores de la maquilas, 
por ejemplo–, esta mini serie hace evidente uno de los temas que a mí me 
interesan: la tensión entre lo local y lo global. Como es bien sabido, la seda 
es un tejido tradicional chino que se globaliza a partir del sistema económico 
capitalista. Es decir, la obra pone de manifi esto las relaciones económicas que 
hacen que un objeto –en este caso la seda china–, de un marcado carácter 
local, se pueda vender en los países occidentales a precios muy bajos. 
El texto que usó la Galería Nueveochenta para describir el trabajo 
señala que las investigaciones que realizó Cardozo para desarrollar su obra, 
“nos revela las verdaderas condiciones que alimentan y sobre las que reposa 
el mundo del glamour y sofi sticación que venden varias marcas occidentales” 
(Nueveochenta párr. 2). Así pues, la relación que se plantea en Made in entre 
lo local y lo global tiene un marcado carácter de sometimiento. Además, la 
apropiación cultural se da, en este caso, de una manera particular: lo global 
–las empresas transacionales– se apodera de un capital cultural local para 
mercantilizarlo a muy bajos precios.
5. Barbarita Cardozo. Made In (2009)
30
Otro de los referentes que he tenido en cuenta es Humberto Junca, 
sobre todo su obra Damn right! Norwegian wood? (2013). Ésta se conforma 
a partir de un grupo de pupitres en un estado particular: su desgaste es 
evidente, tanto en las tablas de madera –que tienen marcas que señalan 
el tiempo–, como en la estructura metálica, que se les ha caído parte de 
la pintura verde que las recubre. Los pupitres están intervenidos con 
dibujos de diferente carácter: escenas de la violencia en Colombia, desde el 
Bogotazo hasta los atentados de los noventas; éstos están encabezados por la 
reproducción de los logos de grupos de black metal noruegos. 
La relación queplantea entre los dibujos y los logos de las bandas 
musicales tiene un sentido político y social: las escenas nacionales son, de 
cierto modo, comentadas por la representación visual de los nombres de 
estos grupos. El artista lo explica así: “Es –dice Junca– la unión de un mal 
simbólico y lejano con la de uno propio” ( Junca ctd. Vargas 25). 
Ahora bien, los elementos de esta obra plantean una tensión entre lo 
local y lo global, donde interviene de manera muy activa la apropiación de un 
6. Humberto Junca. Damn right! Norwegian wood? (2013)
31
capital cultural por parte del artista. Es evidente el papel de la globalización 
en esta relación: sólo a partir de los adelantos tecnológicos que se han 
desarrollado en las últimas décadas, el libre intercambio de información 
en este contexto, y la globalización de las tecnologías que hacen esto 
posible, se puede explicar la apropiación que hace Junca de estos referentes 
internacionales. Apropiación que no sólo hace el artista, sino también cierto 
sector de su público en diferentes niveles: una cercanía a los movimientos 
musicales y, en específi co, al metal, hacen posible un entendimiento complejo 
de la propuesta artística; así como aquellas personas con un conocimiento 
más vago de este campo pueden entender parcialmente la obra; y, fi nalmente, 
el desconocimiento total de los referentes hace imposible una interpretación 
completa. Este ejemplo nos demuestra cómo los aparatos culturales, de 
los que habla García Canclini, determinan la apropiación de referentes 
internacionales. 
7. Humberto Junca. Damn right! Norwegian wood? (2013) 
32
Esta tensión se complejiza aún más si tenemos en cuenta que la obra 
se expuso en Oslo. Este hecho particular nos permite ver una inversión de 
las tensiones: lo que antes era local, se vuelve global, y viceversa. El público 
noruego1, probablemente, posee un capital cultural que les permite entender 
de manera más directa las referencias a los grupos de metal, y esto les 
permite establecer la relación entre la violencia inherente a este género y la 
explícita de los dibujos. Sin embargo, y por contraposición, es probable que 
no reconozcan los hechos históricos colombianos que se representan en los 
pupitres, aunque sí su carácter violento. Así pues, en esta obra podemos ver 
cómo cambian las tensiones entre lo local y lo global dependiendo del lugar 
donde se expone.
La famosa obra de Antonio Caro, Colombia Coca-Cola (1976), es 
otro de los principales referentes que he tenido en cuenta. Para empezar, 
me gustaría resaltar que la crítica se ha preocupado por señalar el carácter 
humorístico de la obra y por remarcar su gran fuerza visual. Un ejemplo de 
esto son las palabras de Luis Camnitzer: 
La mezcla de los dos iconos convirtió todas las explicaciones racionales en 
un símbolo nítido y claro. Tenía sufi ciente humor para trascender cualquier 
reserva que uno pudiera tener contra su literalidad. También tenía cierto 
truco publicitario, pero dadas las circunstancias eso parecía sumarse a la 
pieza –le daba esa credibilidad adyacente a los iconos publicitarios que está 
basada en el anonimato y en lo inmaculado. (Camnitzer 98)
Ahora bien, independientemente de estas aproximaciones, lo que a mí 
más me interesa de esta obra es la relación que se establece entre el nombre 
del país y la tipografía que utiliza para escribirla. La palabra “Colombia” tiene 
una evidente denotación geográfi ca particular y, por ende, local; la tipografía, 
por otra parte, hace referencia a una marca de refrescos mundialmente 
conocida. Un tercer elemento, la técnica, que nos remite a las latas de la 
bebida, también entra en juego. El hecho de que estén mezclados los dos 
conceptos, sin que podamos determinar el dominio del uno sobre el otro, nos 
presenta la noción de lo glocal: Coca-Cola –una marca mundial– se localiza, 
por medio de la acción del artista, en un espacio específi co –Colombia– que 
1 Para ver la popularidad del Black metal, remito a: Muñoz-Rojas, Ivar. “La escalofriante historia 
del Black Metal: sangre de cerdo, putrefacción y suicidio”, en Rolling Stone (España), 22 de abril de 2012.
33
deja, al mismo tiempo, de ser una periferia aislada, y se convierte en un 
espacio globalizado. El objeto, pues, contiene al mismo tiempo la cultura 
local y global y nos remite, necesariamente, a los procesos de globalización 
y de apropiación de lo extranjero. Esta dicotomía la plantea Suescun en los 
siguientes términos: “Colombia and the Coca-Cola logo points not just 
at U.S. imperialism but at how ‘we’ and ‘they’ cannot be disentangled one 
from the other” (Suescun ctd. Casas Reigner párr. 2). La obra, como señala 
el crítico, no sólo apunta al imperialismo norteamericano, sino a cómo el 
“ellos” y “nosotros” no pueden ser desligados el uno del otro, creando así 
una homogenización de sujetos que inicialmente estaban separados por las 
diferencias geográfi cas. 
Finalmente, la obra de Miler Lagos La visita (2002), enmarcada en el 
proyecto colectivo Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002)2, es otra de 
las referencias para mi trabajo. La propuesta consiste, básicamente, “en el 
recorrido de dos fi guras con imágenes fotográfi cas que conservaban la escala 
natural del presidente y su esposa (a partir de registros de la pareja Kennedy, 
conservados por un vecino de Ciudad Kennedy desde 1962)” (Lagos párr. 1). 
2 Para más información acerca de las obras expuestas en la Bienal, véase: Cristancho, Raúl. 
“Ciudad Kennedy: memoria y realidad. Proyecto colectivo de creación plástica”, en Arte y localidad: modelos 
para desarmar. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2007. pp. 83-103.
8. Antonio Caro. Colombia Coca-Cola (1976)
34
 El aspecto que más me interesa de la propuesta de Lagos es que 
en ella se hace evidente la apropiación cultural colectiva que hicieron 
los habitantes de Ciudad Kennedy de la imagen del icónico presidente 
norteamericano. Como es bien sabido, la historia de este barrio de Bogotá 
está ligada a la visita de Kennedy en 1961, tanto es así que dos años después 
de ésta, cuando el presidente murió, el barrio pasó a llamarse “Ciudad 
Kennedy” (Cristancho 83). Ahora bien, esta relación histórica ha trascendido 
las generaciones de habitantes y, de cierta forma, su imagen ha persistido en 
el imaginario colectivo del barrio. Esto se puede ver en las reacciones que 
provocó el afi che de la Bienal y que Cristancho describe de esta manera: 
Los afi ches generaron reacciones encontradas en la comunidad: por ejemplo, 
a juzgar por la escasa permanencia que tuvo en las calles, aquel en el que 
aparece una imagen de Kennedy poniendo o quitando una casa, con el 
texto “el hombre no es libre hasta que no tiene techo: Kennedy dijo”, causó 
especial controversia. Muchos de los afi ches fueron retirados, lo cual fue una 
muestra del sentimiento anti-Kennedy. (Cristancho 102)
9. Miler Lagos. La visita (2002)
35
Estas reacciones, desde mi punto de vista, denotan el funcionamiento activo 
del referente en ese espacio local: sus habitantes tienen posiciones defi nidas 
frente a éste, de aceptación o rechazo. 
Ahora bien, tomando esto como punto de partida, Lagos activó 
la memoria de barrio utilizando este referente. Esto se puede ver en la 
descripción que hace el artista en su página: “El sorpresivo encuentro dejó al 
descubierto la cercanía de los residentes de aquel entonces con la historia de 
la icónica pareja y el efecto que -en opinión de los ocupantes más jóvenes- 
aún puede identifi carse en el lugar” (Lagos párr. 1). 
El carácter del referente, el presidente Kennedy, tiene una marcada 
connotación global, por la trascendencia histórica e internacional del 
personaje. Pero también, y no menos importante, tiene un carácter local: 
por la forma cómo el barrio se ha ligado a su imagen y la apropiación que 
han hecho sus habitantes a través de los años. De esta manera, pues, La 
visita haceevidente la connotación particular que adquiere en este barrio un 
referente internacional. Así es que yo percibo la tensión entre lo local y lo 
global en la propuesta de Lagos. 
10. Miler Lagos. La visita (2002)
36
Estos han sido los principales referentes que me han guiado en mi 
búsqueda porque en ellos puedo reconocer los temas que me interesan. Si 
bien he tenido en cuenta la obra de otros artistas –por ejemplo Alberto 
Baraya, Fernando Uhía, Álvaro Barrios y Beatriz González–, no me ha 
parecido pertinente abordar aquí sus trabajos porque, de cierta manera, 
me alejan de mis preocupaciones centrales. Además creo que queda 
sufi cientemente documentado con estos ejemplos el eje de mis intereses. 
37
Mi Propuesta
Mi trabajo ha partido de la recolección de objetos de mi vida cotidiana –
paquetes de chucherías, páginas sociales del periódico, facturas o imágenes 
de Hello Kitty– y de mi vida cultural –boletas de entrada y souvenires–. En 
este capítulo expondré, en una primera parte, la metodología que utilicé para 
conformar cada colección; y, en una segunda, explicaré de manera detallada el 
sentido que pienso darle a cada una en mi trabajo de grado. 
Las razones por las que empecé a recoger cada uno de esos objetos son 
muy diversas: no todas las colecciones se elaboraron de la misma manera. La 
metodología se fue adaptando a partir de las necesidades del trabajo de grado. 
Por ejemplo, algunas de éstas las empecé a reunir mucho tiempo antes de este 
proyecto: su fi nalidad era, pues, más personal; otras, en cambio, sí se iniciaron 
a partir de este proyecto. Por esta razón, paso a describir la metodología de 
recolección en cada una de las colecciones y cómo éstas fueron cambiando a 
medida que avanzaba. 
Los paquetes, para empezar, los relacioné directamente con mi trabajo 
de grado al darme cuenta que ciertas marcas de snacks estaban ofreciendo 
productos denominados “criollo”, que empaquetan parte de la gastronomía 
tradicional colombiana –arepitas, empanaditas–. En una primera instancia, 
pensé que la mejor forma para recolectarlos era de una manera azarosa: 
apropiarme de éstos cada vez que me cruzaba con uno en mi vida cotidiana, 
sin importar su lugar de procedencia –canecas, el piso, o la cocina de mi 
casa–. Sin embargo, poco a poco empecé a consumir productos que antes no, 
con el objetivo de sumarlos a mi colección; inclusive me interesé por adquirir 
todas las versiones de una marca. Esta eventualidad me planteó un serio 
38
problema: me di cuenta que me estaba alejando del objetivo de mi trabajo 
y de mis preocupaciones, porque la colección perdía el sentido de retratar 
mi consumo y el de mi entorno más inmediato. Así pues, reestructuré mi 
metodología y me limite a recolectar lo que consumía mi círculo social más 
estrecho, estrategia que seguí desde entonces y que aún hoy mantengo. 
Por otra parte, mi interés por las páginas sociales se generó a partir de 
una casualidad: en mi casa empezaron a comprar el periódico, un objeto que 
siempre me ha causado curiosidad a pesar de que nunca me ha interesado 
leerlo; un día, mirándolo, me interesaron las páginas sociales y, como ya 
estaba empezando a contemplar la posibilidad de hacer colecciones para mi 
trabajo de grado, las empecé a recoger. En ese momento no tenía demasiado 
claro su sentido, pero recordar un ejercicio de la clase Arte en Colombia –que 
había realizado un año antes–, donde nos tocaba analizar todo el concepto e 
historia de una publicación periódica, en este caso una revista, me permitió 
ver el potencial de lo que estaba recolectando. Además, el hecho de que 
Beatriz González, que trabaja temas que a mí me interesan, y que tengo 
como referente, utilizara periódicos, valida de cierta manera esta materia 
prima. Así pues, una vez convencida del valor y potencial del periódico, seguí 
una forma muy sistemática para formar mi colección: cada día extraía de esta 
publicación que llegaba a mi casa la sección social. 
La recolección de entradas a eventos culturales, por su parte, partió de 
una intención más utilitaria: éstas me servían para recordar con precisión 
los conciertos, obras de teatro o funciones de cine a las que había asistido. 
Empecé hace mucho tiempo: la primera fecha registrada es en una boleta 
de teatro a la que asistí en el 2004. Después de un tiempo incluí objetos que 
hacían referencia a estos eventos y que hacían parte de su papelería ofi cial: 
por ejemplo, programas de mano de obras teatrales, catálogos de exposiciones 
y publicidad de conciertos. La metodología, similar a la que utilizo para 
reunir las páginas sociales, es sistemática: guardo cada entrada de los eventos 
culturales a los que asisto, desde conciertos hasta exposiciones de arte. 
Los souvenires también los empecé a coleccionar hace mucho 
tiempo, aproximadamente diez años. Partió por un interés del momento 
por formar una colección de los pines de los Hard Rock Cafe que después 
se fue modifi cando por razones que se escapaban a mis posibilidades: su 
adquisición, al comienzo, dependía de los viajes de mis papás y de que 
39
ellos tuvieran el tiempo para acercarse al restaurante; ellos, por su parte, 
no entendieron que mi interés fuera específi camente por los objetos de 
este restaurante y empezaron a regalarme pines que hacían referencia a las 
ciudades que visitaban. Así pues, lo que inicialmente era una colección de 
pines del Hard Rock se transformó en una colección de souvenires. 
Otra de las colecciones es la de imágenes de Hello Kitty. Ésta es mucho 
más reciente, aproximadamente del 2010, y comenzó porque este personaje 
siempre me remitió a mis amigas del colegio. De manera esporádica adquiría 
objetos con esta imagen; poco a poco, mis papás empezaron a identifi car 
este interés y, por lo tanto, a regalarme productos de Hello Kitty. Así pues, 
se fue conformando esta colección. Vale la pena señalar, además, que basé 
dos trabajos de la universidad en esta imagen. Paralelamente a este proceso 
personal, empecé a notar la creciente popularidad de este personaje en la 
ciudad: objetos que lo referenciaban se ofrecían en cada vez más tiendas. 
Este hecho, desde mi punto de vista, muestra una tendencia en el mercado, 
un tema que me interesa trabajar: por esta razón, empecé a considerar 
presentarla para mi trabajo de grado. 
Las colecciones de etiquetas de ropa –que conservan sus precios– y 
de facturas son las que inicié más recientemente. Este aspecto temporal es 
importante porque señala de manera tangencial la intención que las precede: 
ser incluidas en el trabajo de grado. He seguido dos metodologías similares: 
en el primer caso, guardo las etiquetas de la ropa que mis papás me compran; 
en el segundo, empecé por conservar las facturas de lo que yo compraba y, 
posteriormente, incluí las de mis papás. Es decir: un método sistemático y 
regular. Sin embargo, por las características particulares de cada colección, no 
funcionó de la misma manera: si bien la cantidad de recibos es signifi cativa, 
no lo es la de etiquetas. La explicación es sencilla: mi consumo de ropa –que 
yo compro o que me regala mi familia– es bajo y, por ende, mi contacto con 
los objetos que estoy coleccionando es escaso. 
Una vez descrita la metodología que seguí en cada colección, en esta 
segunda parte del capítulo pasaré a explicar el sentido que busco darles en mi 
trabajo de grado. 
La colección de chucherías, como señalé, comenzó con los empaques 
de marcas que ofrecían productos locales y que ellos califi caban de criollos. 
En un principio, pues, me propuse tratar de señalar la manera en la que 
40
ese tipo de industria hacía uso de las preferencias gastronómicas populares 
locales para diseñar y distribuir masivamente productos que permitiesen al 
consumidor identifi carse con su cultura local. Esta dinámica la explica García 
Canclini: 
El capitalismo, sobre todo el dependiente con fuertes raíces indígenas,no avanza siempre eliminando las culturas tradicionales, sino también 
apropiándose de ellas, reestructurándolas, reorganizando el signifi cado y la 
función de sus objetos, creencias y prácticas. (García Canclini 51) 
Este, pues, es uno de los problemas que se pueden ver refl ejados en mi 
propuesta. 
Sin embargo, poco a poco, se fueron incluyendo en la colección 
empaques de otro tipo de productos: envolturas de chocolates belgas, tubos 
de Pringles, botellas de bebidas, galletas integrales, etiquetas de gaseosas, 
paquetes artesanales e industriales de platanitos. 
Esta diversidad de elementos que compone mi colección hace referencia 
a dinámicas sociales que me interesan trabajar. El hecho de que convivan 
productos locales y tradicionales, como el Chocoramo, con otros globales, 
como las Pringles, es signifi cativo en varios sentidos: el primero de ellos es 
que muestra la tendencia globalizadora del mercado, que hace que estas 
mercancías se expandan; el segundo de ellos es que evidencia las preferencias 
de consumo de la gente, y en esta colección, de manera específi ca, de 
11. Colección de paquetes de chucherías.
41
mí círculo social cercano. Estas preferencias de consumo muestran una 
apropiación de referentes globales: a través de la compra de productos 
extranjeros y su paulatina inserción en los hábitos de la gente, éstos pierden, 
de cierta manera, la connotación de exótico para convertirse en uno cotidiano 
y familiar. 
Además, el hecho de que las Pringles empiecen a integrarse en los 
hábitos locales señala un aspecto que desarrolló García Canclini: 
La expansión del mercado capitalista, su organización monopólica 
y transnacional tiende, en parte, a integrar a todos los países, a todas 
las regiones de todo el país, en un sistema homogéneo. Este proceso 
“estandariza” el gusto y remplaza la orfebrería y la ropa de cada comunidad 
por bienes industriales idénticos, sus hábitos distintivos por los que impone 
un sistema centralizado, sus creencias y representaciones por la iconografía 
de los medios masivos: el mercado de plaza cede su lugar al supermercado, 
la fi esta indígena al espectáculo comercial. (García Canclini 118)
El hecho de que se consuman las Pringles a niveles tanto locales, como 
globales, demuestra y evidencia esa estandarización del gusto del que 
habla Canclini. En algunos casos, este producto extranjero puede llegar a 
reemplazar los locales que ofrecen lo mismo. 
Esta particular dinámica es la que me interesa mostrar en mi propuesta 
de una manera personal: estas prácticas de consumo, que en este caso son 
ejemplifi cadas en la mía, crean un espacio glocal, donde lo global se instala en 
las costumbres locales, por medio de la compra. 
Las páginas sociales, por su parte, me interesan especialmente 
por el tipo de discurso que crean. En ellas, se pueden observar personas 
pertenecientes a los más altos estratos sociales, representantes, al fi n y al 
cabo, del poder; además, evidencian un hermetismo de estos círculos: no 
cualquiera aparece retratado en ellas. Sin embargo, estos dos elementos, que 
evidencian un elitismo, se conjugan con formas que, en algunos casos, buscan 
acercar a la gente del común con estas prácticas. Los métodos son variados: 
referencias a eventos de benefi cencia o partidos de fútbol. Inclusive, y quizá 
más importante, es el hecho de ser publicados en medios de comunicación 
masivos, pues cualquier persona tiene acceso a estos eventos a través de la 
reseña periodística. 
42
Basándome en esta lectura de las páginas sociales, realicé un ejercicio 
que intentaba evidenciar dicha interpretación: organicé parte de mi colección 
como fondo de un escenario en el que se reprodujera un encuentro social. 
Lo que estaba buscando era un remedo de las actividades registradas en el 
periódico para elaborar un discurso en el que se discutieran las formas en las 
que se perpetúa el orden social. 
Revisando la colección, encontré algunas piezas que evidenciaban el 
tema que ahora ocupa el centro de mis preocupaciones: la apropiación de lo 
internacional y la tensión existente entre lo local y lo global. En este caso, 
por supuesto, expuesto en las capas más altas de la sociedad. Los eventos 
que se reseñan convierten a las páginas sociales en una especie de lugar 
glocal: agentes locales conmemoran festividades internacionales –“Día 
de la independencia de Estados Unidos” (El Tiempo 7 de julio, 2013)– y 
celebran aniversarios de empresas multinacionales –“Air France, 60 años” (El 
Tiempo 19 de julio, 2013)–. Las élites también exponen sus apropiaciones 
de lo extranjero como símbolo de estatus: parece que tener contacto con lo 
mundial, de esta manera, fuera un valor. 
Ahora bien, mi colección de entradas a eventos culturales, programas 
de mano y publicidad de conciertos, evidencia uno de los aspectos que señalé 
anteriormente y que ha sido parte de mi eje de acción. Como había dicho, 
estos objetos los recolecté con la intención de recordar los eventos a los que 
12. Colección Páginas sociales de El Tiempo
43
remitían; pues bien, este hecho particular contiene un discurso: los eventos a 
los que se aluden describen, de una manera directa, mis gustos e inclinaciones 
particulares. Gustos e inclinaciones que, parafraseando a García Canclini, 
están determinados por los aparatos culturales que me rodean. Así pues, 
la colección no sólo tiene valor en cuanto a que describe mi sensibilidad, 
sino que es más importante –por lo menos desde mi perspectiva– que hace 
evidente el resultado de la infl uencia de mi entorno cultural. La familia en 
la que crecí, el colegio en el que estudié, y hasta los estudios superiores que 
estoy terminando, determinan este tipo de aspectos. 
La colección de souvenires apunta a dos aspectos que me parecen 
fundamentales: en una primera medida, éstos señalan mi posición social 
y la capacidad económica de mi familia; por otra parte, y más cercano al 
eje conceptual de mi propuesta, es que evidencian –por medio del caso de 
los pines de Hard Rock Cafe, y del hecho de que sean pines– una tensión 
particular entre lo local y lo global. 
El primer punto señalado es evidente, pero su consecuencia sí tiene 
relevancia en el problema que me interesa: la capacidad económica de 
mi familia me permite reunir y recolectar objetos que hacen referencia a 
diferentes lugares del mundo. Mi cuarto, en esta medida, se convierte en 
un espacio glocal donde interactúan elementos y tradiciones mundialmente 
conocidas con un lugar específi co. La convergencia de elementos 
internacionales y nacionales permite esta lectura. 
13. Colección de eventos culturales
44
El segundo punto, quizá más interesante y complejo, es lo que signifi ca 
el caso del restaurante norteamericano. Es curioso, pero, el hecho de que 
Hard Rock se instale en las principales ciudades del mundo y que venda 
productos que hagan referencia a cada uno de ellos, hace evidente una 
dinámica de colonización: parece como si su presencia fuera una forma 
de aprobación; queda la idea de que las ciudades en las que se ubica este 
restaurante tuvieran cierto tipo de relevancia. Lo que hace el restaurante 
es llevar la cultura de los Estados Unidos a ciudades extranjeras y ofrecer, 
por medio de su menú y de las imágenes que utiliza, una experiencia 
norteamericana. 
La situación anterior se puede explicar con las palabras de García 
Canclini: “Si bien bajo la globalización las sociedades son parcialmente 
homogeneizadas, estos procesos trabajan articulando las diferencias 
preexistentes y engendrando otras” (García Canclini 25). La manera, que 
señala el autor, de engendrar otras diferencias, también se puede ver en el 
ejemplo expuesto: los souvenires que vende el Hard Rock están mediados 
por la representación norteamericana del lugar del mundo en el que está 
ubicado. Así pues, lo extranjero se introduce utilizando las dinámicas de la 
globalización en contextoslocales. 
Por otra parte, un análisis formal de la colección permite ver otra 
relación entre lo global y lo local, que me parece especialmente importante. 
El hecho de que todos sean pines, al fi nal, lo que muestra es que estos 
elementos se han convertido en una forma estandarizada a nivel mundial para 
promocionar lo local. Es decir: los espacios locales –las ciudades– utilizan 
formas universales para representarse, lo que no deja de ser paradójico. 
Además, esta dinámica nos remite a la forma de operar del capitalismo y 
de la producción masiva: llama la atención la similitud que hay entre los 
14. Colección de souvenires.
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souvenires de distintos lugares del mundo –nótese, por citar el ejemplo más 
paradigmático, la formula originaria de Nueva York, en el que se reproduce la 
frase “I N.Y” y que se copia cambiando el nombre de la ciudad–. 
Para explicar el sentido de mi colección de objetos de Hello Kitty, 
me gustaría empezar por una consideración. Cuando yo era pequeña 
estos objetos se conseguían en tiendas ofi ciales de la marca Sanrio y en el 
extranjero: eran los dos métodos más comunes para comprarlos. Sin embargo, 
con el paso del tiempo, estos productos se fueron popularizando y pasaron 
de venderse primordialmente en tiendas especializadas a comercializarse 
también por los vendedores ambulantes de la ciudad. 
Este desplazamiento del mercado ilustra, en verdad, un proceso de 
apropiación cultural: cuando la fi gura de Hello Kitty se vendía principalmente 
en las tiendas ofi ciales y en el extranjero, las personas que podían acceder 
a éstas poseían una capacidad adquisitiva específi ca. La imagen, de cierta 
manera, sólo había sido objeto de apropiación de un sector muy específi co 
de la sociedad: niñas, de clase media-alta, con cierto poder adquisitivo 
que les permitía el acceso a este referente. Con el paso del tiempo y con la 
15. Colección de Hello Kitty
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intervención de diversos factores –la piratería, por ejemplo–, esta imagen 
se popularizó y fi nalmente una porción más grande de la sociedad se 
apropió de ella: ahora el nivel social o económico no es condición para 
acceder a este referente. De esta forma, el sentido de mi colección busca 
ilustrar precisamente esta dinámica. Los objetos que la componen han sido 
adquiridos tanto en tiendas especializadas, como en supermercados, pasando 
por papelerías y locales de San Andresito. 
Ahora bien, la colección de etiquetas de ropa tiene un sentido muy 
claro: desde mi punto de vista, las marcas han servido como signo de 
diferenciación y segregación que denota un cierto nivel económico y 
social, un estatus; pero, además, las marcas internacionalmente reconocidas 
muestran el proceso homogeneizante de la globalización. El primer punto 
me parece fundamental porque señala una dinámica social: la gente, muchas 
veces, está más interesada en la marca, que en la prenda en sí. Este hecho es 
el que intento señalar a partir de la colección de las etiquetas: la ausencia de 
la prenda enfatiza la importancia de la marca que la fi rma. 
Sin embargo, como ya he dicho, mi proyecto busca exponer este tipo 
de dinámicas en mi propio consumo, y aquí me encuentro con un hecho 
paradójico: dentro de las prendas que compro, casi ninguna tiene el sufi ciente 
reconocimiento social. Esto no es accidental: creo que es debido a los 
aparatos culturales específi cos que tienen contacto conmigo, y en especial mi 
interés por este tipo de temas, que hace tiempo dejé de consumir siguiendo 
estos criterios. Este aspecto me parece que es relevante en mi propuesta 
16. Colección de etiquetas de ropa
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pues, siguiendo una estrategia diferente a las anteriormente reseñadas, 
señala el punto del problema: mi forma de apropiación está mediada por 
las particularidades de mi contexto. Este hecho –que exponga etiquetas de 
marcas menos reconocidas– podrían tener en cierto tipo de espectador una 
resonancia a la inversa: es decir, que extrañen la ausencia de las fi rmas más 
grandes y famosas, remarcando así sus propias dinámicas de consumo. 
Por último, explicaré la colección de las facturas. Éstas me interesan 
para hacer evidentes dos aspectos diferentes: en primer lugar que aportan una 
información de mi consumo que en ninguna otra colección se hace evidente, 
los lugares donde compro. Lugares que tienen una doble connotación, 
pues no sólo muestran los establecimientos que frecuento, sino que hacen 
referencia al lugar específi co de la ciudad. Las facturas, como se puede 
observar, contienen la dirección de la tienda y una lectura de éstas permite 
establecer la zona por la que me muevo. 
17. Colección de facturas
El segundo aspecto está más relacionado con los problemas planteados 
a lo largo de este trabajo: algunos de los establecimientos o son de origen 
extranjero –como el Oxxo–, o son marcas colombianas que pasaron a ser parte 
de conglomerados económicos multinacionales. Este aspecto, menos evidente 
pero igualmente contenido en estos objetos, pone de manifi esto un fl ujo de 
capital internacional en la economía local; así, queda en evidencia una tensión 
entre lo local y lo global fruto de las dinámicas neoliberales y capitalistas. 
Ahora bien, es importante señalar otra de las consecuencias de esta dinámica: 
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los capitales extranjeros, al adueñarse de las marcas locales, se aprovechan de 
las diferencias preexistentes para generar otras y homogenizar parcialmente 
las sociedades en las que se desarrolla (García Canclini 25). 
Esto se puede ver en los cambios de oferta que sufren los 
supermercados adquiridos por extranjeros: al conservar el nombre de los 
establecimientos se asegura una continuidad de la marca, da la sensación 
de que todo sigue igual; sin embargo, poco a poco su oferta cambia y se 
empiezan a vender productos importados que pueden llegar a sustituir 
eventualmente a los locales, generando cambios en los hábitos de sus clientes. 
Como he intentado presentar a lo largo de este texto, toda mi propuesta 
gira entorno a múltiples tensiones entre lo local y lo global, y las diversas 
formas de apropiación cultural. Conceptos que intento representar y hacer 
evidentes por medio de diferentes estrategias, todas ellas basadas en la 
práctica de coleccionar, que adquirirán su total sentido en el montaje fi nal. 
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Conclusiones
La primera conclusión a la que puedo llegar después de este trabajo tiene 
que ver con la refl exión de mis proyectos. Como quedó evidenciado en la 
primera parte de este texto, es a partir del repensar mi propio qué hacer que 
pude identifi car de manera clara las ideas que lo sustentaban. Este análisis me 
permitió alejarme críticamente de mis propuestas: la idea de identidad, tanto 
personal como colectiva, no se correspondía con las problemáticas que ahora 
me interesaban. El enfoque que le quería dar a mi trabajo de grado, pues, 
tenía que ser otro. Esta situación me llevó a buscar nuevos caminos, y me 
propuso el reto de identifi car de manera precisa cuáles eran estos problemas. 
Así, se pone de manifi esto la importancia de la refl exión crítica en el proceso 
artístico.
Además de la refl exión en torno a mis trabajos pasados, los postulados 
teóricos y los referentes artísticos tuvieron una función determinante en 
mi trabajo. Éstos me permitieron identifi car de manera más precisa la 
problemática que antes me era imposible delimitar. Me di cuenta que 
mi preocupación no era entender cómo se confi guraban los discursos de 
identidad –colectivos o personales–, sino cómo operaban ciertos referentes 
globales en un entorno local y cómo había un proceso de apropiación 
cultural. Los conceptos de apropiación cultural y la tensión entre lo local y lo 
global, que desarrollan García Canclini y otros autores citados, conjugados 
con las obras de Barbarita Cardozo, Humberto Junca, Antonio Caro y 
Miler Lagos, me ayudaron a afi nar mi línea de trabajo. Sólo a partir de estosreferentes –teóricos y artísticos– pude darle un sentido más concreto a mis 
intereses. 
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Sin embargo, la función de estos referentes no se queda en lo expuesto, 
pues, además de permitirme afi nar mi línea de trabajo, me sirvieron para 
articular mi propuesta. Pongo el ejemplo de las colecciones que había 
iniciado mucho tiempo antes de este proyecto: tanto los planteamientos 
teóricos, como las obras de los artistas citados, cambiaron mi visión de dichas 
colecciones y evidenciaron que en ellas se planteaban las problemáticas de mi 
interés. Esto se puede ver claramente en mi colección de imágenes de Hello 
Kitty, que había elaborado por un puro interés personal y que, a la luz de los 
conceptos de apropiación cultural y de la tensión entre lo local y lo global, 
adquirió un nuevo sentido. En ella, sin proponérmelo desde el comienzo, 
estaba presente mi preocupación. 
Finalmente, me gustaría resaltar la importancia que en mi trabajo 
fi nal tiene el montaje, entendido como el proceso de elaboración de una 
instalación. Las colecciones, más allá de las piezas que las componen, sólo 
pueden adquirir su total sentido en la forma que se organicen en el espacio. 
Entran en juego, pues, tanto el espacio en el que se disponen los objetos, 
como la forma misma en que se expongan y se relacionen entre sí. Pongo 
el caso, como ejemplo, de La sala: las piezas de una colección, de evidente 
connotación infantil, son ubicadas en un espacio social privado y adulto. Esta 
descontextualización es lo que permite repensar los objetos que la componen 
y vislumbrar un posible sentido de la obra. Por esto mismo, el montaje se 
convierte en mi herramienta para articular un discurso. Éste dependerá, 
entonces, de la disposición de las colecciones en el espacio, resaltando el papel 
fundamental del montaje en la producción de una imagen visual. 
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11. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
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12. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
13. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
14. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
15. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
16. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
17. Valdés, Catalina. Sin título. Archivo personal.
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