u703832

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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
Proyecto de Grado
Paula Andrea Rincón Marlés
Dirección: Carolina Agudelo
2014-10
C A M B I O 
D E P I E L
A B S T R A C T
Este proyecto nace de un interés inicial en la biología, más específicamente 
en la botánica; la manera como los árboles cambian de piel a través de un 
fenómeno biológico conocido como abscisión. Las texturas que se generan 
a través del proceso, y la importancia que este tiene para la supervivencia 
del árbol, son la inspiración bajo la cual se desarrolló la colección de ves-
tuario.
CAPÍTULO I
I. El Hombre y la Naturaleza
II. El Fenómeno de la Abscisión
III. La Abscisión en los árboles de la Sabana de Bogotá
CAPÍTULO 2
I. Insights
II. Acercamiento al ser humano
CAPÍTULO 3
I. Conceptualización y Diseño
~ Concepto I - Collages Concepto I - Proceso de definición Collage Concepto I - Proceso de 
definición Dibujo Concepto I - Referentes de Concepto - Referentes de Materiales/Procesos - 
Proceso Material Concepto I - Proceso Prototipado Concepto I.
 ~ Concepto II - Collages Concepto II - Proceso de definición Collage Concepto II - Proceso de 
definición Dibujo Concepto II - Referentes de Concepto - Referentes de Materiales/Procesos - 
Proceso Material Concepto II - Proceso Prototipado Concepto II.
~ Concepto III - Collages Concepto III - Proceso de definición Collage Concepto III - Proceso 
de definición Dibujo Concepto III - Referentes de Concepto - Referentes de Materiales/Procesos 
- Proceso Material Concepto III - Proceso Prototipado Concepto III.
II. Photoshoot
III. Conclusión
BIBLIOGRAFÍA
INDICE DE FOTOGRAFÍAS
I N D I C E
C A P Í T U L O I
I . E l H o m b r e y l a 
N a t u r a l e z a
A lo largo de la historia el hombre se ha visto influenciado por la naturaleza, atraído por la perfección de sus formas, su estética, sus funciones, la 
manera cómo opera y en general por su belleza misma. 
La observación de ésta ha dado pie a creaciones científicas, artísticas, obras de 
arquitectura y diseño, avances tecnológicos, reflexiones sobre el ser humano y su 
relación con el entorno, e infinidad de campos que se han sentido atraídos por la 
naturaleza. Pero, a pesar de los avances científicos y tecnológicos que se han dado 
en el último siglo, el hombre sigue regresando y buscando en ella un punto de 
referencia para nuevas creaciones. 
Es claro que el equilibrio que esta maneja entre los seres vivos y el entorno es 
lo que ha seducido e inspirado a miles de personas, sin importar su profesión 
ni conocimientos, y que de alguna u otra manera nos mantiene atados a ella, e 
intrigados por entenderla mejor.
El científico, filósofo y matemático Henri Poincaré habló en uno 
de sus textos sobre la belleza de la naturaleza:
 
El científico no estudia la naturaleza porque es útil, sino porque le cautiva, 
y le cautiva porque es bella. Si la naturaleza no fuera hermosa, no valdría 
la pena conocerla, y si no valiera la pena conocerla, tampoco valdría la 
pena vivir. (…) Me refiero a la belleza más profunda, la que procede del 
orden armonioso de las partes y que puede captar una inteligencia pura 
(Poincaré, 1913, p.367).
Es de esa atracción a la armonía en la naturaleza, que surge el punto de partida 
para la investigación de este proyecto, tomando como inspiración la manera 
como las plantas van cambiando de piel, deshaciéndose de sus diferentes partes y 
desechando aquello que ya no les es útil o les es dañino. 
I I . E l F e n ó m e n o d e 
l a A b s c i s i ó n
El cambio de piel en las plantas es posible observarlo en todo aquello que nos rodea. Las hojas cayendo de las copas de los árboles, los frutos 
secos que accidentalmente pisamos al caminar por la calle, los pedazos de 
corteza que cuelgan de los troncos.
Pero este proceso es mucho más complejo de lo que parece, no se trata 
simplemente de la muerte de las hojas o frutos de la planta, por el 
contrario involucra una gran variedad de órganos dentro de esta. Es un 
proceso cuidadosamente diseñado, una estrategia cuya función primordial 
es asegurar la supervivencia de la planta; de ninguna manera es un proceso 
trivial, ni un proceso llevado por el azar. Dentro de la botánica, el proceso 
anteriormente descrito se denomina abscisión.
El proceso de abscisión en las plantas, según Fredrick T. Addicott, está 
definido como la “separación de células, tejidos, u órganos, del cuerpo de la 
planta.” (Addicott, 1982, p.20).
Los árboles naturalmente mudan sus diferentes partes, teniendo 
implicaciones para la planta misma y el entorno. Este proceso es de gran 
importancia ya que sus desechos se convierten en componentes principales 
de la materia orgánica en el suelo; se remueven partes dañadas, infectadas o 
muertas; remueven partes ineficientes, facilitando el proceso de reciclaje de 
nutrientes. Dentro de las partes que la planta desecha se encuentran hojas, 
ramas, flores, cotiledones, espinas, cortezas, frutos y estructuras reproductivas 
(Pallardy, 2008). 
Lo anterior se lleva a cabo con el fin de asegurar que el árbol sobreviva de la 
mejor manera posible, protegiéndose, de cualquier amenaza externa.
¿ Q u é s u c e d e d e n t r o d e 
l a p l a n t a ?
A nivel celular, la planta desarrolla ciertas zonas que facilitan el desprendimiento de una parte específica, por lo general ubicada en 
la base cada órgano que se va a desprender. Esta zona se llama zona de 
abscisión. Allí, las células que se organizan son de un tamaño mucho menor 
y se ubican de forma transversal al eje central del órgano, facilitando así esa 
zona de ruptura y separación entre un órgano específico y la planta. 
Cuando llega el momento de desechar un órgano determinado, se inicia 
la secreción de enzimas de degradación, que facilitan la separación de las 
células organizadas en la zona de abscisión. Del mismo modo, el árbol (como 
mecanismo de protección) genera una capa de protección y cicatrización 
que busca impedir que entren agentes externos por la zona de abscisión, 
que puedan causarle algún daño a la planta.
Entendiendo cómo ocurre este fenómeno biológico, se llega a lograr un 
nivel de observación que permite conocer la manera como la abscisión se 
refleja en el exterior del árbol, puesto que los cambios que se presentan en la 
planta cuando se encuentra en este proceso no son exclusivamente internos, 
también se reflejan en el exterior de la misma, en su fisonomía, a través de 
una serie de texturas y formas generadas gracias al cambio de piel. 
La abscisión representa una transformación dentro del árbol, única y 
exclusivamente diseñada para mantenerle la vida y asegurar la subsistencia 
de su especie. Lo realmente bello de esta “mutación” constante a la que se 
ven sujetos durante toda su vida, es que es una especie de lucha individual 
de cada planta, que reafirma cada vez más la armonía que reina dentro de 
la naturaleza, y en este caso específico, dentro de los árboles.
Ahora bien, es importante aclarar que así como existe un orden a nivel 
celular para que pueda llevarse a cabo la abscisión, existen unas ciertas 
características visibles de la abscisión en el exterior del árbol, que cumplen 
un importante papel dentro del proceso: La separación, la caída, la cicatriz, 
el desecho en el suelo.
Células formando la zona de abscisión (de color naranja).
S E P A R A C I Ó N
Entre el órgano que se está desprendiendo y el árbol. En 
el momento en el que se comienza a presentar el proceso de 
abscisión de cualquier órgano del árbol, es posible observar la 
zona por dónde se va a desprender. Esta zona se puede presentar 
bien sea como una zona débil, o como una zona donde se ha 
comenzado a rasgar el tejido. 
C A Í D A 
Del órgano que se desprendió del resto del árbol. La caída de las 
hojas es tal vez el ejemplo más común para representar la abscisión, 
pero esta se presenta no sólo en las hojas, sino en cualquiera de las 
partes que el árbol esté desechando. 
Dependiendodel órgano que se esté desprendiendo, entran a 
jugar una serie de factores diferentes con el propósito de lograr el fin 
último que busca el proceso, de tal modo que si se trata de la caída 
de las hojas y la corteza, la abscisión tiene como finalidad deshacerse 
de partes ineficientes o infectadas. Por el contrario, si se trata de los 
frutos tiene como finalidad principal la dispersión de semillas y está 
determinada por la forma que posee cada fruto. En resumen: la 
acción es la misma (la de caer), pero la finalidad es diferente.
C I C A T R I Z 
Aparece en la zona del árbol de donde se desprendió el órgano. 
Al igual que en el ser humano, la cicatriz queda como marca del 
desgarre, y cierra el tejido como método de protección.
D E S E C H O E N E L 
S U E L O
Una vez el árbol se deshace de sus diferentes partes, los rastros quedan en 
el suelo que lo rodea, mezclándose con desechos de otros árboles. 
M a p a G e n e r a l d e l a 
A b s c i s i ó n
Inspiración Inicial
La forma como los 
árboles cambian de piel.
Hojas, cortezas, 
frutos, flores, 
semillas, etc., que 
los árboles desechan.En la Botánica
Abscisión
Proceso por el cual la planta 
pierde una o más de sus partes.
Necesario entender 
qué sucede
A nivel 
interno
A nivel 
externo
Nivel celular 
(de manera general)
Aspectos visibles 
de la abscisión 
en la planta
cómo se 
refleja en
Inicio de separación entre el
 
órgano y el árbol (ruptura).
Caída del órgano desechado.
Zona de cicatriz
 
(en el árbol).
Después de la caída: Cómo
 
se ven los órganos una vez 
desechados? 
1. Muerte, infección ,aborto, etc. del
 
órgano
2.
 
Secreción de enzimas de degradación 
de las paredes celulares.
3. Separación de las células en la zona
 
de abscisión
4. Caída del órgano desprendido, con 
ayuda (o no) de agentes externos como 
la lluvia, viento, gravedad, etc.
I I I . L a A b s c i s i ó n e n 
l o s á r b o l e s d e l a 
S a b a n a d e B o g o t á
Con el fin de comprender mejor la manera como el proceso de abscisión se ve reflejado en el exterior de las plantas, se concentró la 
investigación en un contexto local, con ayuda de un proceso de recolección 
para facilitar la observación de diferentes árboles locales y sus partes.
El proceso de recolección se usó como herramienta para un primer 
acercamiento tanto a las diferentes especies, como a las texturas, colores y 
formas que estas poseen, y la manera cómo interactúa y se fusionan con el 
entorno. 
Este primer acercamiento definió la base sobre la cual se comenzó a 
desarrollar la estética del proyecto, claramente definido por un recurso tan 
importante como es la botánica. 
Se comenzó a fusionar, por un lado, el recurso científico y estructurado de 
una recolección de especies, y por otro lado, un lado más sensible y delicado 
orientado hacia el diseño y la observación de esa estética particular que 
posee la naturaleza estudiada y el universo que se va creando a medida que 
se recogen las diferentes plantas y partes.
Posterior a la recolección del material, se acudió al herbario de la Universidad 
de los Andes, perteneciente al departamento de Ciencias Biológicas, en el 
cual se llevó a cabo el proceso de identificación de las especies recolectadas, 
junto con sus nombres científicos y comunes. Con el material recolectado se 
realizaron cuadros compositivos en los cuales se buscó imitar la forma como 
se habían encontrado las diferentes partes de los árboles y plantas, además de 
un acercamiento a la forma como posiblemente había ocurrido el fenómeno 
de abscisión.
Los cuadros que ilustran (tal cual) la manera como se 
encontraron algunas de las partes recolectadas.
Estos cuadros son representaciones de lo hayado en el suelo; en algunos 
casos, la mezcla de hojas y frutos de diferentes especies, y en otros, 
únicamente partes del mismo arbol. Se encontraron diferentes paletas de 
color, partes que a pesar de ser de árboles totalmente distintos, creaban un 
universo armónico de color y textura.
Los cuadros que hacen una aproximación (personal) de 
cómo se dio la abscisión.
Observando tanto el material recolectado como el entorno en el que 
se recolectó, se trató de hacer una aproximación sobre cómo se dio el 
proceso de abscisión. Las flores marchitas que lentamente se deshacen de 
sus petalos; los diferentes colores que toman las hojas a medida que se van 
secando; la forma como los frutos se secan, luego se abren, dejan caer sus 
semillas y finalmente dejan el rastro del fruto que estuvo en el arbol y ahora 
se encuentra en el suelo.
Los cuadros que destacan una (o más) partes por su be-
lleza y sus texturas.
Durante el proceso de recolección, se hayaron diferentes texturas 
llamativas, que merecían ser mostradas por esa particularidad. Las hojas 
consumidas por insectos; hojas tan secas que perdían su forma inicial y se 
transformaban hojas totalmente distintas; los colores, formas y texturas de 
la corteza, en algunas ocasiones colonizada por el líquen.
Los cuadros que clasifican algunas muestras recolecta-
das.
Adicionalmente, se hicieron procesos de clasificación del material 
recolectado. Cortezas desprendidas con un mismo patrón, hojas y frutos 
pertenecientes a un mismo arbol y hojas encontradas de la misma especie.
Teniendo en cuenta que Colombia es un país que se destaca por su alta biodiversidad, que su riqueza tanto de flora y fauna se 
debe a las diferentes regiones geográficas que el país posee: Amazonía, 
Orinoquía, Caribe, Insular, Pacífico y Andina y, sin olvidar que cada una 
de ellas posee características específicas de climas, suelos y relieves que les 
otorgan elementos distintivos para la vegetación que crece en cada una 
de ellas, se decidió tomar para este caso particular, la Región Andina, 
más específicamente el altiplano Cundiboyacense, donde se encuentra 
localizada la Sabana de Bogotá. 
Los árboles dentro de la ciudad de Bogotá hacen parte del paisaje 
cultural de la ciudad. Así es expresado en el libro Árboles Ciudadanos en 
la memoria y en el paisaje cultural de Bogotá: “Sería impensable la ciudad 
sin los árboles pero, paradójicamente, su cotidianidad y su presencia 
permanente, así como nuestro acelerado ritmo urbano, han hecho que 
olvidemos sus innumerables aportes a la vida urbana” (Ferro, 2010, p. 12). 
El autor resalta el hecho de pasar por alto las diferentes especies de árboles 
que nos rodean y que hacen parte de la ciudad y la hacen ser lo que es.
En este libro se desarrollan 32 rutas en 11 sectores de Bogotá, en los cuales 
se identifican las especies que se encuentran a lo largo de los recorridos. 
Luego de realizar los recorridos por los diferentes sectores e identificar las 
especies, nace la selección de 5 de estas muy comunes en la ciudad, sobre 
las cuales se inició una observación más detallada, no sólo de sus formas 
y características generales, sino de la manera como ocurre el fenómeno de 
la abscisión y cómo se puede observar este cambio de piel en cada una de 
ellas. Esto estuvo acompañado de un registro fotográfico de cada uno de 
los árboles, y de ilustraciones botánicas de hojas, semillas, corteza y ramas. 
De los 11 sectores nombrados en el libro, se eligieron 2 de ellos, dada 
a la cercanía y familiaridad con los sectores. Estos sectores son: Sector 
1-“Centro Histórico”, y Sector 2- “Los Parques y el Museo”. 
Estos son los mapas de los dos sectores; en el primero, se destacan árboles 
como las Palmas de Cera, Ciprés, Nogales y Eucaliptos. En el segundo se 
destacan diferentes Palmas, Cauchos Sabaneros y Pinos Romerón.
(La Candelaria, Universidad Externado de Colombia, Las Aguas Eje 
Ambiental, Quinta de Bolívar, Universidad de los Andes, Casa del Molino, 
Monserrate-Egipto)
(Centro Comercial Terraza Pasteur, Parque de la Independencia, Museo 
Nacional, Parque Central Bavaria, Parque Nacional, Pontificia Universidad 
Javeriana)
A continuación se nombran las 5 especiesseleccionadas, las cuales fueron elegidas no sólo por ser comunes en la ciudad y sobretodo en 
los sectores elegidos, sino porque entre ellas mismas se observaron diferencias 
considerables, como la forma de sus hojas, las texturas de sus cortezas, los 
diferentes patrones en que estas se pelaban y los tipos de frutos que daban.
Nogal. 
Juglans Neotropica Diels
Árbol insignia de Bogotá. Se distingue por su longevidad y resistencia a la 
contaminación.
Caucho Sabanero.
Ficus Andicola.
Especie nativa de los bosques subandinos. Su follaje es denso y brillante.
Eucalipto.
Eucalyptus Globulus.
Especie originaria de Australia y Tasmania, que fue introducida en Bogotá hace 
aproximadamente 150 años (García, 1968).
Ciprés.
Cupressus Lusitanica.
Originario de México y algunos países de Centroamérica. En Colombia son 
llamados equívocamente Pinos, pero se diferencian de estos en la forma de sus hojas 
que son similares a una formación coralina (González, Molina & Sánchez, 1995).
Pino Romerón.
Retrophyllum Rospigliosii.
Nativa de Colombia y Venezuela. Se encuentra dentro de las especies vulnerables.
C A P Í T U L O I I
I . I N S I G H T S
Una vez entendido el fenómeno de la abscisión, como proceso biológico y la manera como este proceso interno se refleja hacia el exterior de 
la planta a través del desecho de sus diferentes partes, se llegó a unos Insights 
iniciales que dieron la base para el desarrollo conceptual del proyecto.
I I . A C E R C A M I E N T O 
A L S E R H U M A N O
Además de los fundamentos y bases que arrojó la investigación para el desarrollo del proyecto, se vio la necesidad de hacer una conexión 
entre el ser humano (emocional) y el cuerpo (forma), con los conceptos 
creados, buscando llegar a resultados mucho más concretos, que permitieran 
al espectador conectarse con el proyecto de una manera mucho más fuerte.
C A P Í T U L O I I I
C O N C E P T U A L I Z A C I Ó N
Y D I S E Ñ O
A partir de los insights iniciales, se desarrollaron 3 conceptos principales, los cuales reflejan el verdadero significado del fenómeno de la abscisión 
para los árboles y la manera como este posibilita la supervivencia del mismo.
Abrigo Desenvolvente
Primera etapa; el desenvolvimiento de todas las capas dañinas, muertas, 
ineficientes; la forma como el árbol se protege deshaciéndose de todo lo malo 
que lo recubre. 
C O N C E P T O I
C o l l a g e s
Para la etapa inicial de diseño, se desarrollaron collages sobre una base de 
figurín, usando como recurso principal las fotografías tomadas en la fase de 
investigación. Se trabajó sobre las diferentes formas y texturas encontradas en 
el moodboard del Concepto I y los nombres y palabras claves de cada uno de 
los conceptos. 
Se obtuvo como resultado un total de 10 collages, de los cuales se seleccionó 
un único collage para cada concepto. 
A continuación se muestran los 10 collages iniciales:
Capas
Acumulación de lo dañino y 
muerto, lo cual es necesario 
desechar para dar lugar a nuevas 
partes.
Abrigo
Capa externa de protección. 
En los árboles hace referencia 
a la corteza exterior de los 
troncos, y las cáscaras duras 
del fruto, que protegen las 
semillas en su interior.
Desprendimiento
Apertura y separación 
de las partes que serán 
desechadas.
Recubrimiento
Acumulación de lo dañino y 
muerto, lo cual es necesario 
desechar para dar lugar a nuevas 
partes.
Desenvolvimiento
Entrecruzamiento de 
todas las capas que se 
van desprendiendo. 
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n 
d e c o l l a g e
Se seleccionó 1 de los 10 collages realizado, el cual se ajustaba mejor al concepto 
trabajado, y se realizaron los ajustes necesarios.
Collage inicial
Modificaciones realizadas
Desarrollo de mangas 
en el diseño, con el 
fin de completar la 
silueta del vestido
Cinturón que 
permita marcar la 
figura y separa los 
cortes de texturas 
entre la parte 
superior e inferior del 
vestido
Diseño del vestido 
por detrás.
Adición de texturas del 
líquen como parte 
fundamental del diseño, 
dada la predominancia 
que estos tienen dentro 
del moodboard.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n 
d e d i b u j o
Una vez definido el collage final, el contorno y la silueta general, se realizó la 
interpretación y se pasó a dibujo.
Se definió la silueta básica 
del vestido, siguiendo el 
contorno del collage, y 
definiendo la manera 
como éste envuelve el 
cuerpo.
Después de definieron las 
partes del vestido, 
tomando como referencia 
las zonas texturales 
relevantes dentro del 
collage.
Se diseñó el corpiño 
teniendo en cuenta la 
continuidad de la textura 
del líquen, y pensando en 
el trasfondo del concepto 
de Abrigo desenvolvente.
Se eliminó la segunda 
pieza del costado derecho 
para evitar que esta 
compitiera con la pieza 
directamente encima.
Se cortó la pieza que atravesaba el 
hombro izquierdo y se prolongaba a 
lo largo de la espalda del vestido, 
hasta caer a nivel del suelo, 
quedando únicamente hasta la línea 
de la cintura.
R e f e r e n t e s d e 
C o n c e p t o
Diana Eng. 
“Miura Ori” scarf
Diseñadora de modas. Desarrolló una serie de bufandas inspiradas en la naturaleza. 
Una de las piezas, la “Miura Ori” scarf está basada en la manera como se abre y se 
despliegan los botones de las plantas.
Bobby Kolade. 
“Things fall apart”
Diseñador de Modas. En su colección “Things fall apart”, se basó en la manera como la 
corteza se desprende y se rompe de los árboles. Usó “barkcloth” (textil a base de corteza 
de árbol), el cual se rompe de igual manera que la corteza, y lo aplicó como material 
base para esta colección.
R e f e r e n t e s d e 
M a t e r i a l e s / P r o c e s o s
Susan Hotchkis. 
Artista textil que se inspira en el ambiente que la rodea. Trabaja generando superficies 
texturadas, buscando que el espectador encuentre la belleza en los procesos de 
envejecimiento y degradación.
P R O C E S O
M A T E R I A L 
C o n c e p t o I
OXIDACIÓN DE LA TELA
Los procesos de oxidación de las telas se llevaron a cabo sobre láminas de hierro 
oxidado. Una vez puesta la tela sobre la lámina de hierro, se aplicó una mezcla 
de vinagre, limón y sal para acelerar la oxidación. Luego se realizó un proceso de 
neutralizado, con el fin de parar el proceso. Finalmente se realizó el juagado del 
material, y se dejó secar a la sombra.
1. Detalle de la lámina de hierro oxidada.
2. Tela humedecida con la mezcla de vinagre, limón y sal. Se comienzan a observar pequeñas man-
chas de oxido transfiriéndose al material.
3. La tela se humedecía cada tanto, con el fin de mantener el proceso de oxidación constante.
4. Tela totalmente oxidada, después de un proceso de 48 horas.
Pruebas de tiempos de oxidación (24h/48h/72h)
Durante la experimentación material, se realizaron diferentes pruebas de tiempo, 
con el fin de determinar cómo variaban los tonos resultantes en diferentes tipos de 
lino y color de base inicial. 
Esta fue una variable con la que se jugó para desarrollar los diferentes textiles, ya 
que en cuanto más oxidada se encontraba la tela, más oscura quedaba después del 
proceso de tintura.
TIEMPOS DE OXIDACIÓN
TINTURA DE LA TELA
Todas las telas usadas fueron previamente tinturadas, algunas con un proceso 
inicial de oxidación, y otras únicamente se tinturaron con la base de tono crudo.
Con el fin de obtener los tonos deseados para cada tela, se realizaron pruebas de 
tintura, en los cuales se variaba el porcentaje de cada colorante, hasta tener el tono 
indicado.
1. Cálculos que se debían realizar para sacar las proporciones de colorantes que se iban a usar 
para cada prueba de tintura.
2. Lino en proceso de tintura. Era necesario mover constantemente el material para asegurar que 
la tintura fuera pareja en toda la tela.
4. El secado de las telas se realizaba a la sombra para mantener el tono deseado.
3. Una vez se sacaba la tela de la olla con el colorante, era necesario realizar un juagado para 
remover los residuosde la tintura.
CORTE DE CHAPILLA
La chapilla es un material versátil y delicado, que tratado con cuidado puede ser 
usado de muchas maneras. Para el uso de estas piezas, se desarrollaron las formas 
a cortar en digital para luego ser cortadas a laser. Posteriormente se pegaron una a 
una las piezas de chapilla sobre el lino previamente tinturado.
1. Inicialmente, se hizo una prueba con chapilla cortada a mano, para ver como se comportaba el 
material a la hora de pegarlo sobre la tela.
2. Posteriormente se realizaron las figuras en Illustrator para luego ser cortadas a laser.
3. Muestras de las piezas de chapillas cortadas a laser, en dos tipos de chapilla: Cedro y Haya.
4. Muestra de chapilla en los dos tonos, pegada sobre lino previamente tinturado.
En la experimentación material previa, se realizó una muestra con pedazos de 
corteza de árbol, cosida directamente al lino. Esta idea fue evolucionando hasta 
llegar a la chapilla como material que reemplazaría la corteza.
ESTAMPADO
El estampado de los textiles se usó como recurso para generar las texturas que ha-
cen alusión al líquen en los árboles. Una vez obtenida la tela oxidada y tinturada, 
se realizó el estampado sobre esta. Primero se experimentó con un estampado más 
irregular, sin marco, el cual fue evolucionando hasta llegar a un patrón de líquen, 
que se trabajó en distintos tamaños.
2. Después se pasó a hacer el diseño del patrón del líquen en Illustrator, para pasarlo al marco de 
estampación. Se realizaron dos diseños para realizar pruebas.
1. Estampado irregular sin marco de estampación. Esta técnica se descartó debido a que no tenía 
la suficiente definición y delicadeza de la textura del líquen.
3. Marco de estampación quemado con los dos diseños del líquen en tres tamaños diferentes.
4. Diseño del líquen estampado sobre una muestra de lino oxidado y tinturado (acorde a los colores 
del collage inicial).
Para darle mayor volumen, se sobre-estampó el mismo diseño, a menor escala, y de un tono más 
claro. Adicionalmente, se complementó con pequeñas piezas de bronce oxidado.
Antes de definir cómo se haría el estampado, se realizó una prueba de la técnica de 
estampado sin marco, complementado con bordado en algunas zonas. Se descartó 
ya que el bordado no complementaba adecuadamente el estampado, y el área 
estampada era demasiado grande.
Una vez definidos los diseños del líquen de manera digital, se hiciero pruebas de 
estampación para determinar los colores adecuados y la manera como se aplicarían 
los dos diseños. Los tonos obtenidos en la muesta eran demasiado brillantes, así que 
se modificaron los colores con el fin de obtener unos más claros y similares al líquen 
en la naturaleza
TRATAMIENTO DEL BRONCE
El bronce fue un recurso muy importante dentro del diseño del vestido del 
primer concepto, ya que complementó las texturas del líquen y enriqueció 
el trabajo material de la pieza. 
Partiendo de una lámina de bronce de 0.5mm de espesor, se cortaron 
pequeñas piezas redondas de 1cm-2cm de diametro usando una tijera 
para metal. Luego sobre una piedra, se martillaron para darle una forma 
irregular y se le abrieron los huecos con mototool y una broca para joyería. 
Una vez terminadas todas las piezas redondas, se aplicó ácido nítrico 
sobre cada una de ellas y se secaron con pistola de calor, acelerando así el 
proceso de oxidación. Finalmente se lacaron todas las piezas con sellante 
mate para conservarlas.
1. Color y textura original de la lámina de bronce antes de realizarse el proceso de oxidación.
2. Aplicación del ácido nítrico con ayuda de una brocha para recubrir toda la superficie.
*Para aplicar el ácido nítrico fue necesario el uso de guantes y tapabocas debido que las reacciones 
químicas generaban vapores y olores dañinos para el cuerpo humano.
3. Debido a la alta temperatura de la pistola de calor, el proceso de oxidación del bronce era mucho 
más rápido y controlable.
Se secó pieza por pieza hasta que estuvieran todas oxidadas. 
4. Piezas circulares terminadas y lacadas.
Inicialmente se realizó esta muestra como propuesta para la interpretación del líquen, pero finalmen-
te se usó como complemento del estampado descrito anteriormente.
Una vez definidos los diferentes tratamientos materiales, se hizo una 
muestra a escala de cómo quedarían los materiales acabados y las 
proporciones en el vestido.
P R O C E S O
P R O T O T I P A D O
C o n c e p t o I
PROTOTIPADO RÁPIDO
(Etapa I)
Se realizó un prototipado rápido sobre maniquí para determinar las 
diferentes partes que llevaba el vestido, además de explorar de qué manera se 
podían unir esas partes y qué retos técnicos podían surgir.
Se trabajó sobre una base de liencillo, sobre la cual se comenzaron a sobreponer telas de 
colores, con el fin de diferenciar unas partes de otras.
Definición del corpiño. Se trabajó la 
idea del desenvolvimiento, entrecru-
zando la tela alrededor del cuerpo, 
siguiendo el diseño del collage 
inicial.
Se hizo un drapeado irregular para 
darle volumen a la pieza del cuello.
Se extendieron un poco más las 
mangas de lo que estaba en el 
collage, para que tuviera el mismo 
drapeado del cuello y el resto del 
corpiño. 
Surgieron dudas técnicas como: 
¿Cómo deben insertarse las 
diferentes telas a la falda base? 
/¿Deberían ser piezas cosidas de un 
único punto? /¿Deberían ser cortes 
en la falda base?
De igual manera, surgió el reto de la 
confección de piezas que atraviezan 
la falda de manera horizontal:
¿Deberían ser piezas adicionales o 
texturas trabajadas directamente en 
la superficie de la tela base? /
¿Si son piezas independientes, cómo 
confeccionarlo de manera que se 
vea estético?
Prototipado con Liencillo
(Etapa II)
Una vez se establecieron los factores a tener en cuenta para la confección de 
los prototipos, se realizó un primer prototipo en liencillo, con las partes que se 
definieron en el prototipado rápido.
Pieza horizontal #1 de la falda. 
Muere en la costura del costado.
Pieza horizontal #2 de la falda. 
Inicia 5cm antes del costado y se 
prolonga hasta la cintura en la 
espalda.
Inicialmente se insertaron las 
piezas a la falda de manera 
separada a la base. Se cosieron 
entre un pliegue de la base a un 
único punto fijo.
La base de la falda fue cortada en rotonda. Este tipo de 
corte permite que tenga mucho más vuelo. El problema 
que surgió con este corte fue que quedó desnivelado en 
los costados. Así que fue necesario rectificar la manera 
como se estaba cortando
Prototipado Definitivo
(Etapa III)
En esta última etapa, se realizaron los cambios y correcciones necesarias que 
surgieron de los problemas hayados en la etapa II del prototipado. Este fue el 
último prototipo que se realizó del vestido 1.
Se cambiaron las pinzas del corpiño, 
con el fin de mantenerlo lo más liso 
posible y así evitar que compitiera con 
los volúmenes del cuello y los 
hombros.
Se eliminó la pieza #2 de la falda, y se prolongo 
la pieza #1 hasta la cintura espalda.
Se drapeó la pieza #1 de igual manera que 
el drapeado de la parte superior del vestido, 
para mantener una misma línea en todo el 
vestido.
Se eliminó la pieza que se prolongaba 
desde el hombro derecho hasta el piso. Se 
dejó únicamente hasta la cintura para 
evitar que compitiera con las texturas de 
los cortes en la espalda.
Se cambió el corte de la falda a un corte en A, para reducir el vuelo de la falda.
Fortaleza para Perdurar
Segunda etapa; todas aquellas marcas que quedan una vez el árbol desecha lo 
malo; es la savia brotando de las heridas del tronco y las cicatrices que quedan 
impresas en él.
C O N C E P T O I I
Fortaleza para Perdurar
C o l l a g e s
Para la etapa inicial de diseño, se desarrollaron collages sobre una base de 
figurín, usando como recurso principal las fotografías tomadas en la fase de 
investigación. Se trabajó sobre las diferentes formas y texturas encontradas en 
el moodboard del Concepto II y los nombres y palabras clavesde cada uno 
de los conceptos. 
Se obtuvo como resultado un total de 10 collages, de los cuales se seleccionó 
un único collage este concepto. 
A continuación se muestran los 10 collages iniciales:
Heridas
La lesión que deja el 
deshacerse de una de 
sus partes, el desechar 
algo de sí mismo.
Cicatriz
La marca que queda 
de la herida. 
El recuerdo de lo 
desechado.
Sanar
El fortalecimiento del 
árbol al desechar aquello 
que no le sirve o le hace 
daño.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n 
d e c o l l a g e
Se seleccionó 1 de los 10 collages realizado, el cual se ajustaba mejor al concepto 
trabajado, y se realizaron los ajustes necesarios.
Collages iniciales
a. b.
Se fusionaron la falda del a. 
con el corpiño del b., con el fin 
de fortalecer el concepto y 
resaltar la idea de la herida. 
Resultado
a. b.
Modificaciones realizadas
Se completó la falda, 
para impedir que se 
dividiera en tantas 
secciones de texturas 
diferentes.
Diseño del vestido 
por detrás.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n 
d e d i b u j o
Una vez definido el collage final, el contorno y la silueta general, se realizó la 
interpretación y se pasó a dibujo.
Se definió la silueta básica 
del vestido, siguiendo el 
contorno del collage, y 
definiendo la manera 
como éste envuelve el 
cuerpo.
Se realiaron dos de los 
dibujos con la pieza que 
se había eliminado en la 
etapa del collage, para 
verificar y definir con 
certeza si se debía 
descartar definitivamente.
Esta opción se descartó 
puesto que tenía una 
aproximación demasiado 
literal a las hojas encontradas 
en el collage en la zona de la 
falda.
Dibujo 1
Dibujo 2
En el segundo dibujo, se 
hizo una abstracción de 
las hojas de la falda.
Dibujo 3
Se vio la necesidad de 
completar la zona de la 
savia, siguiendo la linea 
de la imagen en el collage, 
que es mucho más densa 
y recargada.
Se hizo otra 
prueba de 
interpretación de 
las texturas de las 
hojas en la falda.
Dibujo 4
Se agregó la 
textura de la savia 
tanto en la falda 
delantera como en 
el corpiño trasero.
Tanto el corpiño como la falda 
quedaron colonizados de la textura 
de la savia, unificando así el 
diseño.
Dibujo Final
REFERENTES 
CONCEPTO II
R e f e r e n t e s d e 
C o n c e p t o
Marie Ilse Bourlanges
Decay
Diseñadora Textil. En su colección “Decay”, trabaja el concepto del deterio-
ro. Exalta como al final las piezas, a pesar de ser nuevas, tienen marcado y 
expresan aquello que pudo haber ocurrido en el pasado y las haya dejado mar-
cadas.
R e f e r e n t e s d e 
M a t e r i a l e s / P r o c e s o s
Zita Merényi.
Provo cut
Diseñadora de modas. En su colección “Provo cut”, utiliza técnicas de 
termofusión para crear líneas de “cicatrices”, representando los rastros que 
deja el hombre en el planeta y en su propio cuerpo.
P R O C E S O
M A T E R I A L 
C o n c e p t o I I
OXIDACIÓN DE LA TELA
Para la oxidación de la tela del corpiño, se llevó a cabo una oxidación 
mucho más fuerte que el vestido 1, ya que se buscaban tonos rojizos y 
naranjas fuertes para hacer alusión a la savia de los árboles. La oxidación 
del corpiño fue de 72 horas, mientras que la de la falda fue de 24.
Tela en proceso de oxidación.
En la parte superior, se observa el tono de oxidación usado para la falda, mientras que la 
parte más oscura, muestra el tono de oxidación usado para el corpiño.
TINTURA DE LA TELA
El trabajo de tintura de la tela para el Concepto 2 fue mucho menor a 
comparación del 1, puesto que los colores que se manejaron fueron gris y 
café rojizo. El proceso de las pruebas de tintura fue igual al realizado en el 
primer concepto.
1. Muestras realizadas en diferentes tonos de marron. Se realizaron las muestras sbre 
bases oxidadas.
2. Muestras realizadas en tonos grises. Estas se realizaron en bases de lino sin oxida-
ción previa.
TRATAMIENTO DEL COBRE
Se partió de unas láminas de bronce de 0.8mm de espesor, las cuales 
fueron adelgazadas a 0.5mm en un laminador con el fin de disminuir el 
peso de la pieza final del corpiño. 
Luego estas láminas se cortaron en piezas circulares del mismo modo 
que se realizó con el bronce, pero en este caso se trabajaron diametros de 
1cm-3cm, y se abrieron los huecos para poder coserlos a la tela.
El cobre se trabajó realizándole un proceso de coloración con bórax.
Primero se preparó una mezcla de bórax y agua, creando una pasta, 
la cual se aplicó sobre las piezas de cobre y se calentó el material hasta 
obtener un color rojo brillante. Después se lavó el material y finalmente 
se selló con laca fijadora mate.
1. Láminas de cobre iniciales (sin laminar).
2. Piezas circulares cortadas.
3. Recosido de las piezas de cobre.
En la pieza de la izquierda, se puede observar la pasta de bórax que se le aplicó.
La pieza de la derecha muestra el color que se debe alcanzar al calentarla para obtener 
el tono deseado.
4. Muestra del acabado de las piezas de cobre.
Prueba que se realizó previa al corte de las piezas circulares. Se decidió que redondas era 
mejor opción, para evitar que el diseño se quedara en figuras demasiado geométricas y 
rectas, en vez de formas mucho más orgánicas.
FIELTRO
El proceso para enfieltrar fue un proceso bastante sencillo. Se tomaron 
pequeños pedazos de fieltro y se pusieron sobre la tela, formando el diseño 
deseado. Una vez acomodado todo el fieltro, se usaron las agujas para 
enfieltrar, las cuales atraviesan las fibras de un lado de la tela al otro, 
fijando así la lana al material de base.
Para realizar este proceso adecuadamente se requirió de una espuma, 
que permite que la aguja atraviese la tela sin quebrarse.
1. Proceso de enfieltrado.
En la muestra se puede observar como la aguja empuja el material (lana) a través del 
textil. En la parte superior de la imágen se ve la lana suelta, mientras que en la parte 
inferior la lana ya esta fijada a la tela.
2. Muestra de fieltro terminada. 
Se usaron piezas circulares de cobre para complementarlo, tratadas con el mismo 
proceso que las usadas para el corpiño.
Una vez definidos los diferentes tratamientos materiales, se hizo una muestra a escala 
de cómo quedarían los materiales acabados y las proporciones en el vestido.
P R O C E S O
P R O T O T I P A D O
C o n c e p t o I I
Prototipado Rápido
Para el prototipado rápido del segundo vestido, se exploró las proporciones 
que debían llevar tanto la falda como el corpiño, basado en el collage realizado 
previamente.
Se exploró (sobre un volumen) 
la posibilidad de tener esta 
pieza en la falda, la cual se 
había descartado en el proceso 
de bocetación. 
Al igual que para el primer 
vestido, se encontró el proble-
ma de cómo confeccionar las 
telas insertadas en la falda
Prototipado con Liencillo
(Etapa II)
Se realizó el prototipo completamente en liencillo, teniendo en cuenta las 
partes determinadas en la etapa I del prototipado.
Corte a lo largo del corpiño, el 
cual permitía darle forma 
debajo de la cintura.
Se trabajó con entretala 
fusionable para darle el 
volumen requerido en el 
corpiño de la cintura para 
abajo.
Pieza #1 falda. Se insertó como 
una prueba para interpretar las 
texturas del collage.
El drapeado llegaba hasta la cintura, lo cual generaba bastante volumen en esa zona.
Drapeado. El drapeado se realizó con un fruncido corto a lo largo de la pieza hasta 
el costado.
Prototipado Definitivo
(Etapa III)
Una vez se identificaron los problemas con algunas de las piezas y la 
manera como se había resuelto, se hizo el prototipo definitivo con los cambios 
requeridos.
Se cambiaron los cortes del 
corpiño hechos en la etapa 2, 
por pinzas iguales a las realiza-
das en el vestido 1.
Se eliminó la pieza #1 de la falda, 
puesto que cortaba la silueta e 
impedía que se viera armónica. 
Se cambió le tipo de drapeado con el fin de obtener una textura que se asemejara más 
a las cortezas de los árboles y que no fuera tan voluminosa y abrumadorapara el resto 
del vestido.
Se adicionó la pieza de la cotilla en la falda para reducir el volumen debajo de la cin-
tura, e impedir que este compitiera con el volumen del corpiño.
C O N C E P T O I I I
Desecho de lo Inservible
Tercera y última etapa; es todo lo que el árbol desechó y ha quedado en 
el suelo; el tapiz que queda formado al rededor; el cierre del ciclo, pues lo 
desechado se reincorpora nuevamente al árbol como nutrientes en la tierra, 
que entran por las raíces.
Desecho de lo Inservible
C o l l a g e s
Para la etapa inicial de diseño, se desarrollaron collages sobre una base de 
figurín, usando como recurso principal las fotografías tomadas en la fase de 
investigación. Se trabajó sobre las diferentes formas y texturas encontradas en 
el moodboard del Concepto III y los nombres y palabras claves de cada uno 
de los conceptos. 
Se obtuvo como resultado un total de 10 collages, de los cuales se seleccionó 
un único collage para el tercer concepto. 
A continuación se muestran los 10 collages iniciales:
Acumulación
Sensación recargada de los 
desechos.
Órgano Individual / Un todo,“tapiz”
El órgano que una vez fue del 
árbol y fue desechado pasa a ser 
parte de un todo en el suelo. Ese 
todo es reicorporado al árbol 
como nutrientes.
Limpio / Aglomerado
El árbol limpio, libre de lo 
dañino, y lo que lo rodea en el 
suelo como una gran coleccón 
de desechos.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n 
d e c o l l a g e
Se seleccionó 1 de los 10 collages realizado, el cual se ajustaba mejor al concepto 
trabajado, y se realizaron los ajustes necesarios.
Collage inicial
Diseño del vestido 
por detrás.
La parte frontal del vestido 
no tuvo modificaciones en 
el diseño.
Modificaciones realizadas
Se agregó un 
cruce al corpiño, 
para darle 
continuidad al 
material.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n 
d e d i b u j o
Una vez definido el collage final, el contorno y la silueta general, se realizó la 
interpretación y se pasó a dibujo.
Se definió la silueta básica 
del vestido, siguiendo el 
contorno del collage, y 
definiendo la manera 
como éste envuelve el 
cuerpo.
Inicialmente, se propuso 
el tercer diseño como un 
vestido, y no como dos 
piezas separadas (corpiño 
y falda).
Se realizaron 
diferentes variaciones 
de la interpretación 
del desecho en la falda.
Dibujo 1
Un trozo de tela que va cosido 
sobre la falda base, dandole la 
vuelta hasta atras, donde van 
cosido nuevamente. Se descartó 
debido a la complejidad a la 
hora de confeccionarlo y 
asegurar que se viera con un 
acabado pulido.
Dibujo 2
Se propuso la 
separación del 
vestido en dos 
piezas (corpiño 
y falda).
Dibujo 3
En el tercer dibujo, se 
realizó el diseño de la 
falda con pequeños 
trozos de tela que van 
cosidos unos sobre otros, 
y recubren la falda base.
Finalmente, se propuso, 
en cambio de tener telas 
sobrepuestas a una falda 
base, que esta tuviera 
cortes donde se inserta 
piezas de otros tonos.
Se definió esta como la 
opción más viable, ya que 
seguía la misma línea del 
primer vestido, al llevar 
los cortes en la falda.
Dibujo Final
REFERENTES 
CONCEPTO III
Hector Velázquez.
Abscisión
Artista mexicano, que en sus obras busca explorar la relación entre 
el cuerpo humano y su entorno. En su obra “Abscisión”, trabaja el 
concepto de abscisión como el desecho de ciertas partes, y lo que 
queda que se mantiene.
R e f e r e n t e s d e 
C o n c e p t o
Tang Chiew Ling
Diseñadora gráfica. Desarrolló una serie de composiciones en 
las cuales generó siluetas de vestidos a través de hojas y flores 
halladas en el jardín. 
R e f e r e n t e s d e 
M a t e r i a l e s / P r o c e s o s
P R O C E S O
M A T E R I A L 
C o n c e p t o I I I
La oxidación de las telas para el tercer concepto se realizó con el mismo 
proceso que los dos conceptos anteriores. Adicionalmente, se trabajó la 
oxidación del corpiño por medio de recogidos, con el fin de obtener unas 
lineas de oxido diagonales.
OXIDACIÓN DE LA TELA
Detalle del plisado del material para la oxidación.
Se puede observar una oxidación mucho más fuerte en las zonas de los pliegues, mientras 
que el resto del material tiene una oxidación mucho más leve.
Primero se oxidó toda la tela, dejándola en un proceso de 24 horas sobre la lámina 
de oxido. Luego se lavó y se neutralizó. Finalmente se realizaron las líneas de óxido, 
repitiendo los proceso de juagado y lavado posteriores.
Antes de definir la oxidación del corpiño, se realizó esta muestra, en la 
cual se cortaron tiras de lino previamente oxidado, y se bordaron a otra 
muestra de lino. Esta fue descartada ya que la idea era que se viera más 
delicado y que las líneas de óxido se fusionara con la tela de base.
TINTURA DE LA TELA
A diferencia de los conceptos 1 y 2, el vestido del tercer concepto no 
tuvo tratamiento de tintura en le 100% de los materiales. La base de la 
falda únicamente se oxidó, mientras que los cortes insertados en ella si 
llevaron un tratamiento tando de oxidación como de tintura.
1. Los tres tonos propuestos inicialmente para la falda, tanto adelante como por detrás.
2. Tonos que se definieron, después de probar cómo se complementaban con el resto del 
la falda y el corpiño. Se decidió cambiar el tono del centro por el mismo tono manejado 
en el corpiño para mantener una unión entre la parte superior e inferior del look.
TRATAMIENTO DEL BRONCE
Al igual que para el primer concepto, en el vestido 3 se usaron apli-
ques de bronce, unificando así los tres conceptos con el uso de apliques 
en metal. 
En este caso, se trabajó el bronce en rectángulos irregulares que se 
cosieron a la tela del corpiño. Estos se cortaron con tijera par metal, se 
limaron y lijaron con el fin de pulirlos y reducir los angulos de los bordes, 
para así evitar que rompieran el lino. Se abrieron los huecos con la misma 
broca de joyería que los demás metales usados, y se oxidaron a través del 
mismo proceso. Los acabados se dieron con laca selladora mate.
1. Textura de la lámina de bronce oxidada totalmente.
2. Muestra del tono de la base del corpiño con los apliques de bronce 
cosidos. La tela base se oxidó y tinturó antes de coser estos apliques.
ESTAMPADO
El estampado para el tercer concepto se usó como un recurso 
complementario para generar más textura en el trabajo de la falda y la 
alusión a ese desecho.
Al igual que para el primer concepto, se usó un marco de estampación 
y se generó el patrón realizando pequeñas formas irregulares y jugando 
con unas zonas más cargadas y otras menos cargadas.
2. Marco de estampación quemado con el diseño realizado. 
El marco se trabajó con la parte superior más recargada, y la parte inferior menos 
recargada, para ser usado de igual manera a la hora de estampar.
3. Muestra del lino (sin ningún tratamiento) estampado con pasta relieve y pigmento 
negro.
1. Diseño de la textura para estampar, realizada digitalmente
CORTE DE CHAPILLA
Se realizó una experimentación material con el fin de determinar cuál 
era la mejor manera de hacer uso de la chapilla para generar la textura 
de corteza que se estaba buscando. Finalmente, se decidió cortar peque-
ños pedazos de chapillas con diferentes formas iregulares y pegar una 
por una de manera consecutiva, formnado así un patrón específico en 
dos tonos de chapilla girs.
1. Piezas de chapilla cortadas a laser en los dos tonos de gris.
2. Proceso diseño del patrón de chapilla. 
En la parte inferior izquierda se observa la chapilla gris claro y en el lado derecho 
la chapilla gris oscuro. La base de lino fue estampada antes de pegar la chapilla.
3. Muestra con las piezas de chapilla pegadas a la tela (previamente estampada).
Estas son las muestras que se realizaron antes de definir cómo 
sería la textura final.
 Una sóla pieza de chapilla cortada a laser. Se trabajó de con una chapilla 
beige, que posteriormente se pintó con tinte a base de agua para obtenerel 
color gris. Se descartó esta opción puesto que abarcaba un área bastante 
grande y se rompia con facilidad.
EXPERIMENTACIÓN MATERIAL PREVIA
 Se incorporó fieltro a una segunda muestra, buscando generar más textura 
en la pieza al combinar los dos materiales. Se descartó ya que no se logró 
incorpara los dos materiales de manera armoniosa.
Muestra realizada únicamente en fieltro. Se descartó pues no generaba la 
sensación que se estaba buscando.
Muestra realizada únicamente con estampado, en pasta de estampación de 
relieve y pigmento gris.
Una vez definidos los diferentes tratamientos materiales, se hizo una muestra a 
escala de cómo quedarían los materiales acabados y las proporciones en el vestido.
P R O C E S O
P R O T O T I P A D O
C o n c e p t o I I I
PROTOTIPADO MINIATURA
(Etapa I)
A diferencia de los vestidos 1 y 2, el 3er vestido no tuvo etapa de 
prototipado rápido. En este caso partiular, se hizo un prototipado en mi-
niatura de la falda, con el fin de definir cómo se harían los cortes en ella, 
para así poder proceder al prototipado en escala real.
Opción 1
Opción 2
Finalmente se optó por la OPCION 1, ya que esta permitía mantener la silueta 
manejada en los Vestidos 1 y 2.
Prototipado Liencillo
(Etapa II)
Dado que este vestido consta de dos piezas básicas (corpiño y falda) 
y el detalle sería determinado por los materiales, se realizó un primer 
prototipo en liencillo en el cual se probaron ciertos factores relevantes en 
el diseño.
Al igual que el Vestido 2 en la Etapa II de prototipado, este corpiño se realizó con los 
mismos cortes.
Prototipado Definitivo
(Etapa III)
Como el primer prototipo no tuvo mayores fallas en cuanto al diseño, 
se realizaron únicamente algunos cambios mínimos, en términos del 
patronaje y de la talla.
Se realizaron las pinzas del mismo modo que los otros dos vestidos. Adicionalmente, se 
ajustó la talla del corpiño con el fin de tener un poco más de amplitud en el busto
Se aumentaron 15cm al largo de los cortes 
de la falda, tanto en el frente como atrás, 
para así resaltar más las texturas que 
irían en cada corte.
P H O T O S H O O T
Créditos del Photoshoot
Fotógrafo: Juan David Contreras
Maquilaje: Nadia Kosh
Modelo: Paloma Franco
C O N C L U S I Ó N
Los resultados de este proyecto buscan llevar el diseño más allá de 
las piezas físicas, buscan contar una historia, tener una narrativa, que 
permita generar una conexión emocional que sobrepase lo estético, 
usando la exploración de materiales y técnicas para darle vida a una 
narrativa material.
La colección es el resultado de la intersección de dos universos: el 
biológico/botánico y el diseño. La analogía entre los árboles y el ser 
humano, entendiendo la belleza del equilibrio natural, como punto de 
reflexión e introspección personal. 
- Addicott, F.T. (1982). Abscission. California: University of California 
Press. Recuperado de: http://books.google.com.co/ books?id=4i87cA-
LU8K0C
- Ferro Medina, G. (2010). Árboles ciudadanos en la memoria y en el pai-
saje cultural de Bogotá / Investigador Germán Ferro Medina ; fotogra- fías 
Carlos Hernández Llamas ... [et al.]. Bogotá : Alcaldía Mayor de Bogotá : 
Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2010.
-García, H. (1968). Árboles de la Sabana de Bogotá. Revista de la Acade-
mia Colombiana de ciencias exactas, físicas y naturales. Vol.13, No. 50. Re-
cuperado de: http://www.accefyn.org.co/revista/Volu- men_13/50/273-
277.pdf
-González, M., Molina, L.F., Sánchez, G.J. (1995). Guía de árboles de Bo-
gotá. Alcaldía Mayor de Santafé de Bogotá. Recuperado de: http://www. 
banrepcultural.org/blaavirtual/faunayflora/ar- boles/indice.htm
-Pallardy, S.G. (2008). Physiology of Woody Plants (3ra Ed.). San Diego, 
California: Academic Press.
-Poincaré, J.H. (1913). The foundations of science; Science and hypothesis, 
The value of science, Science and method. New York: The Science Press. 
Recuperado de: http://www.gutenberg. org/files/39713/39713-h/39713-h.
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-Real Academia Española. (2001). Abscisión. En Diccionario de la lengua 
española (22.a ed.). Recuperado de: http://lema.rae.es/ drae/?val=absci-
sión
B I B L I O G R A F Í A
- Real Academia Española. (2001). Cicatriz. En Dic- cionario de la lengua 
española (22.a ed.). Recuperado de: http://lema.rae.es/ drae/?val=cicatriz
-Real Academia Española. (2001). Protección. En Diccionario de la lengua 
española (22.a ed.). Recuperado de: http://lema.rae.es/ drae/?val=protec-
ción
-Real Academia Española. (2001). Sobrevivir. En Diccionario de la lengua 
española (22.a ed.). Recuperado de: http://lema.rae.es/ drae/?val=sobre-
vivir
-Real Academia Española. (2001). Supervivencia. En Diccionario de la 
lengua española (22.a ed.). Recuperado de: http://lema.rae.es/drae/?d= 
drae&val=supervivencia&x=1118&y=-257#
Í N D I C E D E 
F O T O G R A F Í A S
Paula Rincón, Sin título, 
Susa, Cundinamarca, febrero 
de 2014. Técnica digital. Ar-
chivo de la autora.
Paula Rincón, Sin título, 
Santuario del Señor de la Pie-
dra, Sopó, febrero de 2014. 
Técnica digital. Archivo de la 
autora.
Paula Rincón, Sin título, 
Jardín Botánico de Bogotá, 
febrero de 2014. Técnica digi-
tal. Archivo de la autora.
Paula Rincón, Sin título, 
Jardín Botánico de Bogotá, 
febrero de 2014. Técnica digi-
tal. Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 1, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 2, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Sin título, 
Jardín Botánico de Bogotá, 
febrero de 2014. Técnica digi-
tal. Archivo de la autora.
University of Wisconsin 
Plant Image Teaching Collec-
tion, Abscission Layer MC. 
Recuperado de: http://botit.
botany.wisc.edu/Resources/
Botany/Shoot/Leaf/Abscis-
sion%20layer%20IAA/
Paula Rincón, Sin título, 
Susa, Cundinamarca, febrero 
de 2014. Técnica digital. Ar-
chivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 11, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 5, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 8, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 3, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 6, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 9, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 4, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 7, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 10, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 14, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 12, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro 
Compositivo 13, Bogotá, mar-
zo de 2014. Técnica digital. 
Archivo de la autora.
Ferro Medina, G. (2010). 
Árboles ciudadanos en la me-
moria y en el paisaje cultural 
de Bogotá / Investigador Ger-
mán Ferro Medina ; fotogra- 
fías Carlos Hernández Llamas 
... [et al.]. Bogotá : Alcaldía 
Mayor de Bogotá : Instituto 
Distrital de Patrimonio Cultu-
ral, 2010.
Ferro Medina, G. (2010). 
Árboles ciudadanos en la me-
moria y en el paisaje cultural 
de Bogotá / Investigador Ger-
mán Ferro Medina ; fotogra- 
fías Carlos Hernández Llamas 
... [et al.]. Bogotá : Alcaldía 
Mayor de Bogotá : Instituto 
Distrital de Patrimonio Cultu-
ral, 2010.
Paula Rincón, Sin título, 
Jardín Botánico de Bogotá, 
noviembre de 2014. Técnica 
digital. Archivode la autora.
Paula Rincón, Sin título, 
Jardín Botánico de Bogotá, 
noviembre de 2014. Técnica 
digital. Archivo de la autora.
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noviembre de 2014. Técnica 
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Juan David Contreras, Sin 
título, Subachoque, enero 
22 de 2015. Técnica digital. 
Archivo del autor.
Juan David Contreras, Sin 
título, Subachoque, enero 
22 de 2015. Técnica digital. 
Archivo del autor.
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Juan David Contreras, Sin 
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