2 Silvina Ocampo - Mancini_ La literatura del dudar del arte

Vista previa del material en texto

Fantasmas argentinos
En la década del 30 comienza a configurarse e instalarse lo fantástico como poética y práctica: ciertos “fantasmas” pueblan la literatura vernácula como respuesta a un presunto imaginario argentino a la crisis de 1929 → derrumbe económico social incide en una instancia literaria a partir de la cual se inaugura un género que permite al escritor -y al lector- vislumbrar la realidad a través de la opacidad de lo cotidiano e intensificar una mirada crítica con respecto a la sociedad.
Debilitamiento referencial de los textos, autonomía de la ficción (relatos que oponen a la solidez del realismo). Resquebrajamiento de la sociedad en que se gestan: espacios suntuosos, decadentes, habitados por personajes cuyas peripecias exceden las costumbres de la clase que denotan, diseñan un universo cerrado que se distancia de su referente sin dejar de convocarlo.
Entonces: aparece un nuevo modo de representación en el que confluyen una intención experimental de las vanguardias y los rasgos de la literatura fantástica (si bien hay antecedentes, se retoman escritores como Lugones o Quiroga, con textos inquietantes).
Desbaratar cualquier intento de certeza o estabilidad en las relaciones referenciales; la actitud de los personajes es conjetural y ambigua. Inseguridad que provoca la lectura cuando lo que postulan es confrontado con los paradigmas de la razón: esta inseguridad surge de la coherencia y complementariedad que adquiere en los textos la convivencia de elementos contradictorios (el acercar en la ficción dos órdenes irreconciliables en el plano de lo real).
Los comienzos
El lugar de Ocampo como escritora fue determinado por referencia a sus relaciones familiares y afectivas.
Escaso interés que su obra despertó en la crítica hasta la década del 70. Presunto desconocimiento por parte del gran público hasta fines de los 90 → razones que pretenden justificar la atención tardía hacia Ocampo se fundan en la construcción de una imagen eclipsada por las figuras dominantes de la cultura argentina (además de ser una literatura que desafía con descaro la estética vigente).
Pintura y escritura → importancia de la pintura en la trayectoria de su obra.
Victoria Ocampo como su primera crítica -y censora- ante la publicación de los primeros cuentos → escribe la reseña bibliográfica de Viaje olvidado (publicado en Sur) que inaugura las lecturas críticas de la obra literaria de Silvina (le molesta que sus propios recuerdos no coincidan con los de su hermana) → en Viaje olvidado no se inicia el viaje en busca del tiempo perdido, sino hacia el rechazo y la reprogramación: la invención, el orden de lo imaginario → cuentos que se adelantan a una operación que Borges y Bioy ensayan recién en la década del 40.
Lengua y estilo
La combinatoria de artes a la que recurría en su urgencia para expresarse (pintura, escritura en inglés, francés, español) se traduce en el predominio de las imágenes visuales en sus relatos e indica la apropiación de técnicas y modalidades diferentes que ella combina y rearticula: el resultado es una literatura “del dudar del arte”.
La indecisión en la elección de una lengua responde, en parte, a la educación que recibió (institutrices extranjeras, europeas): el inglés y el francés desplazan a la lengua materna, y el español queda destinado a la relación con las niñeras, sirvientes y criadas de la casa. El inglés y francés de sus primeros textos dan paso al español del Río de la Plata, el idioma en formación que consideraba ideal porque le ofrecía la libertad que necesitaba su escritura. 
Desvíos y torsiones en el uso del lenguaje como rasgo de estilo
En la reseña de Viaje olvidado de 1937 (escrita por José Bianco) se destaca por primera vez el rasgo básico de lo fantástico en los cuentos de Ocampo: la configuración de dos mundos -el mágico y el accesible- que se implican e iluminan mutuamente (es decir: posibilidades del fantástico como modo de acceder al conocimiento de lo real).
En La furia y otros cuentos se distingue el equilibrio en la representación de hablas distintas. 
Forma y materia
En su obra un cuento indica otro cuento: un fragmento condensa los temas principales de su narrativa; forma y materia se amalgaman y responden a la configuración barroca del plegado infinito → encontrar la totalidad plegada en una pieza y la dificultad de identificar voces narrativas que se emiten desde múltiples puntos de vista, o se metamorfosean sin prevenir, encuentran en la teoría del barroco un punto de apoyo → este procedimiento constituiría el principio constructivo de su estética → procedimientos: anomalía, transgresión, remisión y negación de los referentes, alteración de la deixis, agramaticalidad, “tortícolis” de la sintaxis, transmutación, saturación de cursilería, corrosión de los opuestos, ilegalidad planteada como obediencia a la norma. 
Mirar por la cerradura
En la experiencia de infancia (sirvientes/criadas, el universo de trabajo y movimiento) está la sustancia de sus cuentos y poemas: las voces narrativas, relaciones de amor y odio, cursilería, lugares comunes, tensión entre amparo y desprotección de los niños se componen a partir de esa experiencia decantada por el tiempo.
Construye en sus textos un espacio privado, íntimo, con las voces de un “otro” social tajantemente diferenciado de la alta burguesía a la que pertenece por origen; pero en muchos de los cuentos queda expuesta la complejidad de las relaciones que se gestan. 
La variación vertiginosa del punto de vista enriquece y desestabiliza el sentido de la narración (cuando el relato se instala desde el punto de vista de una niña, se tiñe de inocencia e ingenuidad algo que es perverso; lo ejemplifica con “El pecado mortal”). 
Forma de decir y no decir, de mostrar y ocultar, de desvirtuar todo intento de relación unívoca con el referente.
Otro mundo
Los niños son personajes asiduos, aparecen en lugares disímiles. Abundan en sus relatos niñas marginadas que recurren a la adivinación o magia como treta para superar la desprotección social/afectiva a la que están condenadas.
Los ejemplos de niños expuestos a la perversión de los adultos se multiplican, pero frente a la serie de atrocidades el mundo ficcional de Ocampo ofrece un espacio para ejecutar su venganza.
Variaciones sobre el Kitsch
Todo parece precario, endeble y arbitrario en el universo diseñado por Ocampo. Los espacios definidos por sobresaturación de objetos cursis son multiplicados por espejos que comunican con el interior sin límites de los personajes. Las voces femeninas predominan: institutrices, peluqueras, modistas, sombrereras, criadas; mujeres que hacen trabajos con sus manos y cuyo lenguaje, infestado de estereotipos, retumba en ambientes adornados con voladitos de plástico, colchas rosadas, imágenes religiosas → son espacios que dejan de ser sólo un lugar de acción para ser lugares de actuación, convirtiéndose en “objetos de presentación por sí mismos”. 
Refugiadas en el Kitsch, las heroínas del quehacer cotidiano encuentran un modo particular de relación con un mundo caracterizado por la acumulación de objetos de mal gusto, pero que les ofrece la ilusión de la felicidad. “La cursilería siempre me atrajo, es una forma del horror” dice Ocampo. 
Con distintas estrategias -comentarios del narrador sobre los hechos, desenlace de la trama, metamorfosis de los personajes-, aparece en los textos una especie de alerta o una suerte de moraleja, que establece la amenaza latente en la entrega de los sujetos a la protección de los objetos. Goce, promesa de felicidad, alienación, peligro y un intento de huída hacia otro ser, hacia otro lugar, serían los estadios que marcan los relatos mediante actitudes diferentes de personajes emplazados en espacios que se tematizan y enfrentados a objetos que se animizan: pueden encontrarse personajes que viven encantados con la propuesta del Kitsch, otros marcados por el horror, algunos que combinan atracción y rechazo. 
El vestido de terciopelo → el personaje de Cornelia Catalina, desestimando la genuina elegancia de un vestido deterciopelo, lo transforma en una prenda “complicada”: el “dragón de lentejuelas negro”, un exceso cursi para el sobrio vestido, es el que venga implacable -retorciéndose hasta asfixiarla- la cursilería de la ociosa seora de la casa de la calle Ayacucho. 
La casa de azúcar → extremando las relaciones, se representaría la intención de escapar al poder de la cursilería y de una de sus manifestaciones, el amor, para salvaguardar la independencia del sujeto, aunque en este intento el personaje -Cristina que se transforma en Violeta- esté condenado a la alienación → “Entre un margen de locura y otro de cursilería se mueve el tiempo”.
Kitsch: Mundos de objetos portadores de signos y valores de la vida cotidiana creados para el hombre medio que apelan a los sentimientos, que no se muestran tal cual son, que marcan una distancia con respecto a la naturaleza como con respecto a su función y provocan una percepción sinestésica porque toman por asalto todos los canales sensoriales.