La historia del arte en diálogo con otras disciplinas

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Desde el año 2003 el Museo Histórico 
Nacional, la Universidad Adolfo Ibáñez 
y el Centro de Restauración CREA, se 
propusieron generar una instancia 
de diálogo académico en torno al 
patrimonio artístico americano. A partir 
de la séptima versión de las Jornadas de 
Historia del Arte, realizada en 2014, se 
incorporó como institución organizadora 
la Universidade Federal de São Paulo y 
su ritmo pasó de ser bianual a ser anual, 
alternando dos sedes –Valparaíso y São 
Paulo–, lo que determinó además su 
definitiva internacionalización.
El tema de estas IX Jornadas es La historia 
del arte en diálogo con otras disciplinas, 
y la presente publicación contiene una 
selección de ponencias que se subdividen 
en cinco ejes temáticos: memoria, 
materialidad, historia social y ciencias 
sociales, historia cultural, y por último 
crítica, historiografía y metodología. La 
lectura de los trabajos permite tener 
una aproximación a estas temáticas, 
centradas en la interdisciplinariedad 
imperante en los trabajos académicos 
actuales. 
El trabajo de edición de este volumen 
estuvo a cargo de Raquel Abella, 
historiadora del arte, encargada de 
colecciones del Museo Histórico Nacional 
y coordinadora de la publicación, Angela 
Brandão, académica de la Universidade 
Federal de São Paulo, y Fernando 
Guzmán, académico de la Universidad 
Adolfo Ibáñez. Se recogen en esta 
edición trabajos en español, portugués e 
inglés, desarrollados por investigadores 
asociados a centros de estudios de 
Iberoamérica y Norteamérica.
IX JORNADAS DE HISTORIA DEL ARTE:
El tema principal que se aborda en
estas Jornadas es La historia del
arte en diálogo con otras disciplinas,
que engloba la interdisciplinariedad
existente en los trabajos de
investigación de historia del
arte en la actualidad.
Otros títulos de esta colección: 
I Jornadas de Historia del Arte, 2003
Iconografía, identidad nacional y cambio 
de siglo XIX-XX
II Jornadas de Historia del Arte, 2004
Arte y crisis en Iberoamérica
III Jornadas de Historia del Arte, 2006
Arte americano: contextos y formas de ver
IV Jornadas de Historia del Arte, 2008
América: territorio de transferencias
V Jornadas de Historia del Arte, 2010
Arte americano e independencia. Nuevas 
iconografías
VI Jornadas de Historia del Arte, 2012
Vínculos artísticos entre Italia y América. 
Silencio historiográfico
VII Jornadas de Historia del Arte, 2014
El sistema de las artes
VIII Jornadas de Historia del Arte, 2015
História da Arte: Coleções, Arquivos e 
Narrativas
La historia del arte 
en diálogo con 
otras disciplinas
Raquel Abella, Angela Brandão y Fernando Guzmán - Editores
La
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IX JORNADAS DE HISTORIA DEL ARTE 
DEL 5 AL 7 DE OcTubRE DE 2016
MuSEO HISTÓRIcO NAcIONAL
fAcuLTAD DE ARTES LIbERALES - uNIVERSIDAD ADOLfO IbÁÑEZ
cENTRO DE RESTAuRAcIÓN Y ESTuDIOS ARTÍSTIcOS (cREA)
uNIVERSIDADE fEDERAL DE SÃO PAuLO
La historia deL arte 
en diálogo con 
otras disciplinas
IX JORNADAS DE HISTORIA DEL ARTE 
DEL 5 AL 7 DE OcTubRE DE 2016
MuSEO HISTÓRIcO NAcIONAL
fAcuLTAD DE ARTES LIbERALES - uNIVERSIDAD ADOLfO IbÁÑEZ
cENTRO DE RESTAuRAcIÓN Y ESTuDIOS ARTÍSTIcOS (cREA)
uNIVERSIDADE fEDERAL DE SÃO PAuLO
“La Historia del Arte en diálogo con otras disciplinas”
IX Jornadas de Historia del Arte
Del 5 al 7 de octubre de 2016
Museo de Historia Natural
Valparaíso - Chile
Imágenes de portada: Colecciones del Museo Histórico Nacional 
ISBN: N° 978-956-7297-43-6
© de la edición Museo Histórico Nacional 
© de las ponencias según se indica, cada autor
Nota: Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como 
también de las autorizaciones existentes para el uso de las imágenes adjuntas en 
sus ponencias.
Diseño e impresión: Productora Gráfica Andros Ltda.
1ª edición 
Santiago de Chile 
Septiembre de 2016
Tiraje: 500 ejemplares
Esta publicación se ha realizado gracias al aporte del Museo Histórico Nacional, 
dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), 
perteneciente al Ministerio de Educación de Chile. 
Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción parcial o total.
 5 «
índice
ÍNdiCe
 Presentación 7
 MeMOria 9
Fernanda Cortés – Museo a Cielo Abierto en San Miguel y la construcción estética de la memoria 10
Juan Manuel Martínez – Recuperación de vestigios, contextos y memorias. Disociación y valorización, 20 
un largo camino
Elaine Dias – Arte, historia y literatura en las exposiciones generales de la Academia 31 
Imperial de Bellas Artes: los franceses Moreaux y Sisson en la construcción de la memoria 
nacional brasileña
 MateriaLiDaD 39
Gabriela Siracusano – ¿Ver para creer? Algunas reflexiones sobre arte, materia y sacralidad 40
Luis Javier Cuesta – De la historia de la indumentaria a la historia de la restauración. Buscando nuevos 47 
significados a la portentosa imagen de Nuestra Señora de los Remedios
Alejandra Petersen Castiello – Félix Bernardelli: un agente decisivo en el desarrollo del 59 
modernismo mexicano, 1896-1908. Aproximación al contexto y a la materialidad
Helen Burgos Ellis – Did the Aztecs use sulfuric acid? The evidence provided by the six burned 68 
pages of the Codex Borgia
 HistOria sOciaL Y ciencias sOciaLes 77
Angela Brandão – Artesanos y esclavos en Brasil colonial: una historia social para el arte 78
Marina Mazze Cerchiaro – Esculpindo a nação: diálogos entre história, arte e antropologia 86
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago – Arte e política: a bienal nacional de 1972 93
Beatriz Pinheiro de Campos – Arte Incomum ou arte dos “loucos”? A primeira exposição do 101 
Centro Psiquiátrico do Engenho de Dentro e a crítica de arte brasileira
Flavia Galli Tatsch – Gravuras do Festival de Relíquias de Nuremberg: deslocamento do tempo, 110 
do espaço e a peregrinação em âmbito privado
 HistOria cULtUraL 119
Raúl Molina Otárola – El sol y la luna: iconografía y representación en la cosmovisión y en 120 
el arte barroco andino
Carmen Peña Fuenzalida – Del Museo al Escenario. El caso de La Zamacueca de Caro y La Reina del 130 
Mercado de Rugendas
Katherine Vyhmeister Fábregas – Historia cultural urbana: una propuesta interdisciplinaria 141 
para el estudio del Santiago de la segunda mitad del siglo XIX
Pablo Andrade Blanco – La ciudad invisible. Imaginario urbano y patrimonio 153
 » 6 
la Historia del arte 
eN diÁLoGo CoN otras 
disCiPLiNas
 crÍtica, HistOriOGraFÍa Y MetODOLOGÍa 163
Maria de Fátima Morethy Couto - Cuando la crítica hace historia. La recepción de la obra de 164 
Lygia Clark en la Europa de la década de 1960
Marcele Linhares Viana - O lugar das artes decorativas na historiografia da arte nos séculos XVIII, XIX e XX 174
Fernanda Pitta - História figurada: modelos historiográficos e modelos pictóricos na pintura de 181 
história de fins do século XIX, o caso de A Partida da Monção (1897), de José Ferraz de Almeida Júnior
Solène Bergot - El “arte” desde la historia. Alcances epistemológicos y metodológicos desde un 191 
estudio de caso: los archivos de la Casa de Remates Ramón Eyzaguirre (1890)
Thamara Venâncio de Almeida - Videoarte no Brasil: A estruturação de um campo artístico na 197 
contemporaneidade 
 7 «
PreseNtaCiÓN
El Museo Histórico Nacional es una centenaria institución cultural cuya misión principal es dar a conocer la historia 
de Chile mediante sus valiosas colecciones patrimoniales. En paralelo, se relaciona con la comunidad mediante 
una variedad de actividades que promueve y organiza –exposiciones temporales, actividades educativas y de 
divulgación, publicaciones, conferencias y charlas, entre otras–, habitualmente en colaboración con otras 
instituciones.
En aquel contexto y desde el 2003 se propuso en conjunto con la Facultad de Artes Liberales de la Universidad 
Adolfo Ibáñez y el Centro de Restauración y Estudios Artísticos CREA, organizar las Jornadas de Historia del Arte, 
con el objetivo de generar una instancia de encuentro,diálogo y participación académica vinculada con la historia 
del arte y otras disciplinas afines a ella, que además ha servido en varias ocasiones para reflexionar y estudiar 
las propias colecciones históricas que el museo atesora y resguarda. Desde el 2014 la Universidade Federal de 
São Paulo se sumó como coorganizadora del evento, lo que sin duda ha nutrido el encuentro y determinado su 
internacionalización. 
De esta manera, la realización de estas jornadas tiene por objetivo propiciar la investigación, fomentar las 
reuniones de expertos, y la publicación de textos especializados en la materia. Desde su creación se han celebrado 
en Valparaíso, Santiago y São Paulo ocho exitosas jornadas, lo que nos permite afirmar su consolidada trayectoria 
en el mundo académico, siendo un referente único no solo a nivel local, sino también regional, ya que las jornadas 
han contado con el aporte de destacados académicos a nivel internacional, que han enriquecido las discusiones y 
reflexiones de los distintos encuentros. 
Cada una de las jornadas se ha acompañado de una publicación que ha dejado constancia y evidencia de las 
investigaciones presentadas en ellas. Esto ha permitido que las hipótesis y estudios contenidos en estas ediciones 
se hayan convertido en artículos que en la actualidad son obras de consulta y referencia. Como museo creemos y 
apuntamos a la circulación y socialización del conocimiento, siendo la presente publicación una materialización 
de nuestra visión como institución pública.
Queremos agradecer al Museo de Historia Natural de Valparaíso el préstamo del espacio para la celebración del 
encuentro este año; a todos aquellos que se interesan en su realización –desde ponencistas y conferencistas 
hasta asistentes al evento–, así como también reconocer y destacar la fructífera colaboración entre las cuatro 
instituciones organizadoras, quienes con una visión innovadora propiciaron un encuentro que se ha consolidado 
ya como un referente para los estudiosos y amantes de la historia del arte. 
Deseamos poder continuar contribuyendo al desarrollo de estas jornadas, promoviendo con ello las discusiones 
entre especialistas en la materia, las que consideramos un aporte indisoluble al quehacer de nuestra propia 
institución. 
Museo Histórico Nacional
MeMoria
 » 10 
la Historia del arte 
eN diÁLoGo CoN otras 
disCiPLiNas
Museo a CieLo abierto eN saN MiGueL y
La CoNstruCCiÓN estétiCa de La MeMoria 
FERNANDA CORTÉS1
RESUMEN
El presente trabajo aborda los murales del Museo a Cielo Abierto en San Miguel, realizando un análisis a partir 
del establecimiento de categorías que permiten reunirlos en distintos grupos. Por medio del estudio de estas 
imágenes es posible vislumbrar un discurso visual que releva el lugar de la población San Miguel dentro del 
relato nacional y local. De esta manera, los murales se transforman en artefactos visuales que constituyen una 
construcción estética del relato comunitario, donde la memoria funciona como engranaje central de significación.
ABSTRACT
This paper addresses the mural paintings of the Museo a Cielo Abierto en San Miguel, analyzing them through the 
establishment of categories that bring them together in different groups. Through this analysis it is possible to envision 
a visual discourse that enhances the place of this particular population within the national and local story. Thus, the 
mural paintings become visual artifacts, and together they constitute an aesthetic story, where memory functions as 
the central gear of significance. 
INTRODUCCIÓN
El Museo a Cielo Abierto en San Miguel es un proyecto de intervención artística instalado en los muros ciegos de 
un complejo habitacional en la zona sur de Santiago, en la población San Miguel. Esta población2, inicialmente 
denominada Miguel Munizaga Mossino, comenzó a ser habitada hacia 1960, en su mayoría por obreros de las 
compañías manufactureras de productos de cobre Madeco y Mademsa. Con familias numerosas, existía una 
agitada vida comunitaria, gracias a las juntas de vecinos, centros de madres y clubes deportivos. Sin embargo, la 
dictadura militar y su consiguiente coyuntura política afectaron y polarizaron esta población. De forma inevitable, 
el paso del tiempo fue dejando rastros, tanto materiales como en su comunidad. Hacia el 2009 el deterioro espacial 
y social se hacía evidente e inaguantable: “ya habíamos esperado cincuenta años y lo único que pasó fue que la 
población estaba cada día más fea y más pobre”3. De este modo, a raíz de una conversación entre dos vecinos 
del sector, David Villarroel y Roberto Hernández, surgió la idea de instalar murales que reflejaran al Chile del 
Bicentenario. Con esto en mente se generó el Centro Cultural Mixart4 y el 2010 postularon al Fondart Bicentenario, 
y obtuvieron el beneficio. 
El Museo a Cielo Abierto en San Miguel fue inaugurado en 2010 y actualmente está formado por 40 murales, de 80 
metros cuadrados aproximadamente, en cuya creación participaron muralistas y grafiteros, tanto chilenos como 
extranjeros. Los vecinos tuvieron un rol central en la ejecución del proyecto, pues por ellos pasaba aprobar o no el 
1 Magíster en Historia del Arte en la Universidad Adolfo Ibáñez. Docente de Historia de Chile en la Universidad 
Adolfo Ibáñez de Viña del Mar. Contacto: fda.cortes@gmail.com.
2 Conformada por siete manzanas, con edificios de hormigón armado de cuatro pisos y tres tipos de casas de dos pisos.
3 Fajardo, M.: “Cómo el arte salvó a una población entera de perderse en el abandono”. En: El Mostrador, 12 de diciembre 
de 2013. Disponible en: http://www.elmostrador.cl/cultura/2013/12/12/como-el-arte-salvo-a-una-poblacion-de-
desaparecer/.
4 Para constituirse como personalidad jurídica y agilizar trámites.
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MeMoria
mural que se instalaría en su vivienda. “El arte callejero se convirtió en la herramienta principal, la más creativa y la más 
eficiente para poder dar la lucha y poder reactivar nuestra población que se estaba muriendo”5.
¿Es posible otorgar un rol al concepto de memoria en la instalación y el arraigo del Museo a Cielo Abierto en San 
Miguel? ¿De qué manera operaría esta memoria? ¿Es acaso un elemento esencial en la modificación del espacio 
comunitario? 
En el presente análisis se sostiene que en el Museo a Cielo Abierto en San Miguel se produce una construcción 
estética del relato comunitario, en el que la memoria funciona como engranaje central de significación.
MURAlES y DIvISIÓN METODOlÓgICA
Los 40 murales que en la actualidad conforman el Museo a Cielo Abierto en San Miguel se han ido pintando por 
etapas. Es por esto que resultó necesaria la figura de un director de arte, que en este caso correspondió a Alejandro 
“Mono” González, muralista chileno y antiguo integrante de las Brigadas Ramona Parra6. La labor de González 
consistió en dar coherencia a las obras, teniendo en cuenta una posible proyección del Museo. Al observar su 
iconografía es posible distinguir distintos motivos o temas, es por eso que se propone una división por categorías 
cuyo objetivo es únicamente metodológico. A continuación se establece la numeración de categorías dentro de 
las cuales se clasifican los murales7, de acuerdo con su iconografía y las alusiones sociales y culturales que elaboran.
1) Valores/recuerdos: Día del Joven combatiente, Los ciclos de la vida, Fuerza, Nuestros hijos, Señales de vida, Seres de 
luz, Integración, Casa en el árbol.
2) Identidad
2.a Local: Nuestra feria, Los habitantes, Juanito San Miguel.
2.b Nacional: Hermanos, Loicas, Humanidad, Tribus urbanas, Escritores chilenos, Mitología chilota, Homenaje a los 
trabajadores que luchan, Mely Wuayra, Mujeres.
2.c Latinoamericana: Somos latinos, Interconectados, Latinoamérica, Carnaval latinoamericano.
3) Lucha/resistencia: Resignación, Neoliberalismo por la razón o la fuerza, Lucha por los derechos elementales, Horse, Tala.
4) Espiritualidad: Ofrenda, Sanación equilibrio, Camino a la iluminación.
5) Motivos: Lasflores, Fixie, Manos, La jardinera, Niña colgando ropa, Mi niña. 
6) Personajes: Padre Hurtado, Los Prisioneros.
Más allá de que esta división posea un carácter metodológico, es probable que la agrupación aquí establecida no 
esté en concordancia con la perspectiva de otro(s). Lo relevante aquí no es el nombre de la categoría, ni la cantidad 
de ellas, lo importante es que cualquiera que sea el nombre o concepto que nomine a cada categoría, existe 
una posibilidad de agrupación y una línea subyacente al relato visual. En este caso, hablar de: Valores/recuerdos, 
Identidad, Lucha/resistencia, Espiritualidad, Motivos y Personajes, alude y vincula a cada mural con el concepto 
de remembranza sobre un pasado común, apunta al rescate y la creación de un universo en imágenes –a una 
memoria–, por tanto representa y releva a esta comunidad en relación con la historia nacional. 
ANClAjE TERRITORIAl
Referirse al origen del proyecto y al modo donde es implementado, da luces acerca de qué este museo funciona 
como mecanismo social que se vincula de manera directa con la comunidad, pudiendo así producir una 
5 Fajardo, M., Op. Cit.
6 Las Brigadas Ramona Parra corresponden a grupos de jóvenes muralistas organizados, que por medio de la pintura 
mural realizaron intervenciones de carácter político durante la década del setenta (e incluso un par de años antes de 
eso). Tenían una estrecha vinculación con las Juventudes Comunistas de Chile y, por ende, con el Partido Comunista 
de Chile. 
7 Cada mural posee un determinado título, otorgado por el artista o colectivo creador del mismo.
 » 12 
la Historia del arte 
eN diÁLoGo CoN otras 
disCiPLiNas
construcción estética del relato que los une. El objetivo de quienes crean este museo aspira a realizar un giro en el 
panorama de la población:
(…) cambiar la realidad gris de la población y más aún, convertirla en el tiempo en un ícono turístico y un 
ejemplo de reactivación de toda una comunidad a través del arte (…) Los murales no tienen solo la intención 
de limpiar y decorar los muros, sino también ser una muestra de la cultura pictórica (educar con el tema), 
y como guinda de la torta integrar por primera vez a los vecinos en el desarrollo de los mismo a través de 
su aprobación a los bocetos realizados por los artistas, creando de este modo un vínculo emocional y de 
pertenencia con el Mural8.
Por tanto, desde su origen, este museo aspira a la intervención del espacio con el deseo de vincular a la población 
con su territorio e historia. Al ser un proyecto que emana desde la comunidad, todo se resuelve a nivel local, entre 
ellos, con una perspectiva de carácter horizontal en sus ejecuciones, aspecto que atraviesa de modo transversal 
al Museo a Cielo Abierto en San Miguel. Esto se refleja en la creación del Centro Cultural Mixart, que les permitió 
constituirse como personalidad jurídica y de esta manera agilizar los procesos de obtención de financiamiento y 
trámites asociados. Este centro cultural está formado por vecinos de la población, de diferentes edades. De esta 
manera, la comunidad está vinculada con el Museo en todos los niveles, desde el origen (pues la idea surge desde 
los habitantes de la población) y en su constitución formal, pues son los vecinos quienes conforman el centro 
cultural. Pero ¿de qué manera se vincula la comunidad con las imágenes presentes en el Museo a Cielo Abierto 
en San Miguel? 
El sociólogo Rafael Echeverría plantea que los seres humanos son seres lingüísticos, que están constantemente 
interpretándose a sí mismos y al mundo que los rodea:
Una cosa es, se nos podría contradecir, el relato y, otra cosa muy diferente, el sujeto del relato. Pero el punto 
es precisamente que el individuo no puede ser separado de su relato. Ese relato es constitutivo de lo que el 
individuo es, ya que es, en los relatos que hacemos de nosotros y de otros, donde generamos lo que somos9.
Si bien Echeverría se refiere al relato lingüístico y el modo en que este soporta y da sentido a la existencia del ser 
humano, este mismo relato llevado a un carácter visual podría tener efectos similares en los individuos. Se sostiene, 
entonces, que las imágenes del Museo a Cielo Abierto en San Miguel constituyen un relato social que vincula a la 
comunidad con los murales. Este relato tendrá distintos matices; en su despliegue permitirá dilucidar por qué los 
murales funcionan como artefactos visuales que se constituyen en torno al concepto de memoria.
Para realizar un primer acercamiento a este relato se hará uso de algunos de los murales de la categoría “Valores/
recuerdos”. Esta denominación se relaciona con aspectos de importancia en la vida de la comunidad, que de 
cierta manera establecen directrices para comprender la orientación de este relato. Por ejemplo, en el mural Día 
del Joven combatiente [Figura 1], realizado por Dasic, muralista nacional, se observa a un(a) encapuchado(a) (no 
queda claro si es hombre o mujer). La mirada hacia el cielo, la mano levantada, la calidez de los colores parecieran 
sugerir la fuerza de una promesa, la esperanza de algo aún no cumplido. Se trata de un encapuchado retratado con 
colores intensos, en una instancia que nada tiene que ver con la violencia; pareciera haber una reivindicación de las 
aspiraciones de lucha de ese joven, donde lo relevante es la motivación interna, esa luz que sale de su pecho. Este 
mural pareciera rescatar un anhelo de justicia, sin embargo su nombre: Día del Joven combatiente da cuenta de una 
realidad opuesta, pues alude a la muerte de los hermanos Rafael y Eduardo Toledo que mueren el 29 de marzo de 
1985 asesinados por carabineros durante la dictadura militar. Este es un hecho que se rescata y refacciona en una 
imagen que recupera el valor del deseo de lucha. 
8 Centro Cultural Mixart: “Museo a Cielo Abierto en San Miguel”, 2010. Disponible en: http://www.
museoacieloabiertoensanmiguel.cl/murales/.
9 Echeverría, R: Ontología del lenguaje. Santiago, J. C. Sáez, 2003, pág. 56.
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MeMoria
Figura 1: Día del joven Combatiente, Dasic Fernández
Por su parte, el mural Fuerza, realizado por el colectivo sureño A la pinta, muestra a un niño empujando tras 
de sí un carro que contiene distintas cosas: árboles, casas, animales, conexión a la luz. El contenido del carro es 
sostenido por un globo aerostático, sin que el niño se dé cuenta. Este mural pareciera revelar una lucha cotidiana, 
el esfuerzo físico, a pesar de que el niño está feliz y cree cargar con el carro, que en realidad está conectado al globo. 
Nuevamente aparece una noción de esperanza, los colores cálidos reivindican ese esfuerzo físico, con esperanzas 
de recompensa. 
Por otro lado, los murales Casa en el árbol y Señales de vida, realizados por el colectivo La Mano y Ecos Muralista, 
respectivamente, relevan el valor de la vida al aire libre, a propósito de las plazas y calles de esta comunidad, 
les muestra que es necesario cuidar esos espacios porque son entornos esenciales y la vida urbana pareciera ir 
alejándolas cada vez más. 
Mediante los murales que se reúnen bajo la categoría de “Valores/recuerdos” es posible observar cómo aspectos 
de distinta índole son materializados en la imagen mural. Se trata de valores, efemérides y otros aspectos de la 
vida. Este relato visual se realiza a partir del territorio y la comunidad que lo habita, son imágenes que se generan 
“a partir del” contexto de la población, es una lectura que cobra sentido en el espacio donde está presente, debido 
a la memoria que comparten como comunidad. Por eso se habla de “territorio”, porque el lugar tiene un vínculo 
de pertenencia con sus habitantes y lo que ellos deciden plasmar en sus murales les permite reapropiarse de ese 
espacio. En este caso se habla de una recuperación sectorial, de su propia comunidad, pero es una recuperación 
que opera desde la construcción visual de un relato común. 
Guisela Latorre sostiene que “el espacio urbano es un sitio paradójico, donde el poder y la resistencia se negocian”10. Eneste sentido, el ejercicio de reapropiación del espacio se ejerce desde una resistencia11 que no cede al abandono 
10 Latorre, G.: Clase magistral “Museos a cielo abierto en Santiago: Murales, graffiti, democratización urbana”. 
Universidad de Chile, Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI). Disponible en: http://www.icei.uchile.cl/
videos/110405/charla-sobre-museos-a-cielo-abierto-en-santiago [Acceso: 24 de marzo de 2015].
11 Es importante establecer que, en este caso, cuando se habla de “resistencia” se hace referencia a una de carácter 
semiológico, es decir, a la selección de murales e imágenes que represente a los habitantes de la población, a su historia 
como conjunto, a un relato y una memoria que posee un matiz específico y compartido. Es a partir de esta realización 
que es posible plantear una construcción estética del pasado que comparten. 
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la Historia del arte 
eN diÁLoGo CoN otras 
disCiPLiNas
ni tampoco al interés de las inmobiliarias12 por el sector, sino que reinterpreta a su comunidad desde la imagen, 
legitimándola.
IDENTIDAD y REgISTRO DE pERTENENCIA
Esta resistencia semiológica –antes mencionada– toma mayor profundidad al observar lo que acontece con 
la categoría de “Identidad”, dividida en tres partes13. La categoría “Identidad local” reúne murales que retratan 
aspectos propios de la comunidad de San Miguel. En el mural Nuestra feria [Figura 2], realizado por Salazart, se 
retrata la feria libre Tristán Matta que funciona los domingos en la población.
Figura 2: Nuestra feria, Salazart
“En el mural se observan diversos elementos como los bloques de la población. En el centro, la carreta tirada 
por un feriante representa la humildad y simpleza en comparación con los macromercados (…) a la derecha 
se aprecia el ‘Pajarito’ entregando una bolsa aludiendo al gentil feriante quien atiende a muchas personas día 
a día”14.
Por lo tanto, este mural retrata un acontecimiento comercial de carácter local, que reúne a la población y que los 
identifica como grupo.
En el mural Los habitantes, realizado por “Mono” González, aparecen rostros de distintos colores en medio de una 
interacción, todos parte de un mismo espacio.
“(…) se tomó como base una vista de la planta (desde arriba) de una habitación poblada por seres humanos, 
es un mapa del recorrido humano, de un espacio o departamento en la diversidad (representado por los 
diversos colores)15”.
12 Previo a la creación del Museo a Cielo Abierto en San Miguel hubo varias inmobiliarias de la capital interesadas en 
comprar ese terreno para construir edificios nuevos. Los habitantes se negaron, ya que la mayoría reside en el lugar 
hace mucho tiempo, y luego se instaló el proyecto del museo, por lo que el acecho de las inmobiliarias dejó de ser una 
preocupación. 
13 Identidad local, Identidad nacional e Identidad latinoamericana.
14 Centro Cultural Mixart, Op. Cit. 
15 Ibid. 
 15 «
MeMoria
En este caso se retrata la realidad social de la población, en cuyos espacios se genera el encuentro. Por eso Los 
habitantes son rostros de distintos colores compartiendo en un mismo lugar. De esta manera, la identidad local 
se expresa por medio de aspectos identitarios únicos de la comunidad de San Miguel: la feria Tristán Matta y el 
carácter diverso de sus propios habitantes. El relato visual que se realiza de la comunidad releva aspectos positivos 
de la población, se entrega una representación con elementos propios, pero de carácter convocatorio, ya que 
todos los habitantes pueden sentirse reflejados en estas imágenes. En la categoría de “Identidad local” se refuerza 
nuevamente el vínculo entre territorio y comunidad, a partir de la generación de imágenes que dan cuenta de esa 
pertenencia. El relato visual delimita, por medio de este primer nivel de identidad, quiénes son y qué caracteriza 
a quienes viven en la población San Miguel. Es decir, se define –utilizando historias comunes– el carácter de los 
sujetos que comparten el relato donde se hilvana la memoria.
Un segundo nivel de esta categoría, que corresponde a la “Identidad nacional”, da cuenta de los elementos que 
se seleccionan de la chilenidad para representar aquello considerado como “nacional” en este relato visual. Hay 
elementos de la naturaleza, como es el caso de Loicas (realizado por Charquipunk); aspectos mitológicos, como 
en el mural Mitología chilota (pintado por Sofrenia y Reciclandomuros); alusión a la literatura nacional con el 
mural Escritores chilenos (de Gesak Graffitero); valoración de la figura femenina en la sociedad nacional, con el 
mural Mujeres (del colectivo La Mano); presencia de subgrupos sociales, como en el mural Tribus urbanas (por el 
colectivo Santiago Under Crew) y de la labor de los trabajadores chilenos como eje central del desarrollo del país, 
con el mural Homenaje a los trabajadores que luchan (realizado por el colectivo 12 Brillos). También hay murales 
que representan un aspecto no visibilizado del país: los pueblos originarios. El mural Hermanos (realizado por 
Académicos de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina), Humanidad (pintado por Degra, Nao, Teo, Yono y 
Mona), y Mely Wuayra (de Aislap), hacen referencia a la cultura de estos pueblos y a la escasa valoración que existe 
de ellos a nivel nacional. 
Es a partir de estas imágenes que se construye el imaginario de la identidad nacional, lo relevante es observar los 
elementos que se rescatan para realizar un relato de “lo chileno”. De acuerdo con el relato visual del Museo a Cielo 
Abierto en San Miguel, los mapuches, los onas y tantos otros pueblos son componentes tan chilenos y nacionales 
como las loicas, la mitología chilota o los escritores del país. 
El tercer y último nivel de la categoría de “Identidad” corresponde a la “Identidad latinoamericana”. Hay cuatro 
murales que se refieren a esto, los murales Somos latinos (por Payo Teodoro Schmidt), Interconectados (del 
colectivo Depanité), Latinoamérica (realizado por el colectivo La Mano) y Carnaval latinoamericano (pintado por 
Charquipunk y Larobotdemadera). La reiteración del motivo latinoamericano se expresa en estos murales por 
medio del colorido y la noción de vínculo más allá de fronteras nacionales. La idea de unidad y conexión se expresa 
de forma muy clara en el mural Latinoamérica, en el que el continente está dibujado sin divisiones territoriales y 
del cual emergen rostros con rasgos indígenas, haciendo alusión a la pertenencia de estos pueblos al territorio 
americano. Por su parte, el mural Interconectados representa de manera literal en su iconografía el vínculo entre los 
pueblos, pues aparecen cuerpos sin rostro unidos por las extremidades, por medio de abrazos, tocándose los pies 
y las manos. De esta manera, el mural Interconectados parece un solo cuerpo compuesto por el contacto físico de 
muchos cuerpos, de distintos colores. Los murales Somos latinos y Carnaval latinoamericano rescatan el colorido y 
la variedad cultural propios de la región. 
Por tanto, a partir de la categoría “Identidad” –en sus tres niveles: local, nacional y latinoamericana– se genera 
una redefinición de la población San Miguel como comunidad, de lo identificado como nacional y del vínculo 
latinoamericano, del que se sienten parte. Hay una redefinición de lo más cercano, en términos territoriales, a 
lo más lejano. A partir de los murales, como intervención en el espacio público, se produce un cambio y una 
reapropiación del territorio, desplegándose así un cambio semiológico que acontece desde la comunidad de San 
Miguel. Es la definición de un relato visual que constituye la construcción estética de su memoria. 
La materialización simbólica de un lugar o espacio vívido en una imagen, permite que se puedan establecer 
algunas interpretaciones acerca de la importancia de esa imagen, pues en su proceso de conformación se 
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la Historia del arte 
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activan maniobras de origen individual y colectivo, logrando con ello que ese espacio demarcado,llamado 
diferencial, ejerza una importante influencia en la aprehensión del lugar16. 
De esta manera, en el Museo a Cielo Abierto en San Miguel la resistencia opera desde un relato visual que redefine 
los espacios y propone una nueva lectura acerca de lo local, nacional y latinoamericano. Los murales funcionan 
como los artefactos que hacen posible el giro semiológico, pues es mediante su posicionamiento en el espacio 
público que se detona el proceso de redefinición espacial, pudiendo así generar la materialización de un relato que 
deriva en construcción de memoria.
MUSEO A CIElO ABIERTO COMO ESpACIO DE MEMORIA
Queríamos buscar una inmunidad, una burbuja que por un lado nos diera una sobrevida (…) pero que 
también nos permitiera generar lazos o lograr debatir temas como el impacto del golpe militar y la dictadura 
en el barrio, algo que nunca se ha hecho17.
El relato visual que se despliega en el Museo permite abordar temáticas de gran carga ideológica, lo que es posible 
observar en la categoría “Lucha/resistencia”. El mural Neoliberalismo por la razón o la fuerza [Figura 3] (realizado por 
el colectivo 12 Brillos) instala una lectura marcadamente ideológica sobre el modelo económico neoliberal, con 
la figura central de Pinochet y el Palacio de La Moneda siendo bombardeado tras él. Sobre la casa de gobierno 
se ubican unas manos que todo lo controlan, apoderándose de la justica y el derecho. El mural es atravesado por 
una representación del país, invadido por tanques en todas sus regiones. Abajo quedan las luchas populares, el 
expresidente Salvador Allende y las consignas de la Unidad Popular. En este mural se instala de manera bastante 
explícita una problemática nacional, que polarizó al país desde los años setenta y cuyos resabios aún existen en 
la actualidad. El título del mural indica una postura de resistencia ante el dominio del modelo económico, pero el 
simple hecho de que este mural forme parte del relato visual del Museo implica la resistencia.
Figura 3: Neoliberalismo por la razón o la fuerza, colectivo 12 Brillos
16 Gómez Balza hace referencia a la columna de Bolívar, ubicada en la ciudad de Mérida, Venezuela. Gómez, J.: “La 
construcción de un imaginario plástico y su vinculación con la historia cultural urbana. La columna de Bolívar en 
Mérida-Venezuela”. En: Drien, M., Espantoso, T. y Vanegas, C. (eds.): Tránsitos, apropiaciones y marginalidades del arte 
público en América Latina. Santiago, Universidad Adolfo Ibáñez, Centro de Estudios del Patrimonio, 2013, pág. 120.
17 Fajardo, M., Op. Cit.
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MeMoria
En el mural Lucha por los derechos elementales (realizado por Olfer) también se hace alusión a la resistencia y a 
la lucha popular. En el centro hay un trabajador con un casco, niños a su alrededor, todos reunidos en torno a 
un cuaderno abierto, como si estuviesen debatiendo y anotando ideas. En la parte superior hay presencia de 
integrantes de pueblos originarios, como si todos fueran parte de una misma lucha. En este caso, la resistencia 
opera del mismo modo que en el mural anterior, pues la mera instalación de la temática de lucha popular es una 
resistencia en términos de relato. Es la imagen ineludible de un pasado que requiere visualización. 
Por su parte, los murales Horse (realizado por Roa) y Tala (del dúo Agotok) ofrecen resistencia al modo en que 
los seres humanos están descuidando la naturaleza. Por tanto, los murales que componen la categoría de “Lucha/
resistencia” operan como plataformas para abordar temas polémicos o de gran conflicto social. Es a partir de esto 
que estos murales –y los demás– funcionan como artefactos visuales, porque permiten visibilizar temas que 
pueden resultar conflictivos al no ir en concordancia con la lectura generalizada que se tiene de ellos. Así entendido, 
el Museo a Cielo Abierto en San Miguel se constituye como un espacio de memoria porque otorga espacio material 
y simbólico para instalar elementos conflictivos o polémicos del pasado chileno y local, existentes en la población. 
El CARáCTER ESTéTICO DEl MUSEO A CIElO ABIERTO EN 
SAN MIgUEl
Otra categoría a indagar es la de “Espiritualidad”, que reúne los murales Ofrenda (realizado por Ian), Sanación 
equilibrio (del colectivo Las abusa) y Camino hacia la iluminación (por Seta fuerte). En estos murales se retrata la 
conexión del ser humano con la naturaleza a un nivel espiritual. En este sentido, los murales ofrecen una lectura 
múltiple hacia las posibilidades espirituales del ser humano, no encasillando a la población ni al Museo en una 
determinada creencia. 
La categoría de “Motivos” está compuesta por murales que parecieran tener un objetivo netamente estético, como 
Las flores (creado por el colectivo Están pintando), Manos (por Coas) o La jardinera (realizado por Crazys Crew), 
entre otros. Estos murales dan vida a muros ciegos y de esta manera llevan color a espacios antes vacíos. Es decir, 
son murales que funcionan como un mecanismo más del relato visual que ahí se construye. 
pERSONAjES qUE MARCAN lA hISTORIA lOCAl
Desde otro ángulo, la categoría de “Personajes” está conformada por los murales Padre Hurtado (creado por 
Tamah) y Los Prisioneros [Figura 4] (de Peña, Jano, Basti, Gesak, Hozeh, Pobre Pablo y Ecos). En este caso se releva 
la importancia de individuos que adquieren carácter icónico dentro de la población, el Padre Hurtado por su labor 
social y Los Prisioneros como personajes que formaron alguna vez parte de la comunidad.
De esta manera, los murales, por medio de las distintas categorías, construyen un relato visual que acontece desde 
una sucesión de imágenes y que en su instalación material va cimentando o documentando la construcción18 de 
memoria. 
“ (…) el grafiti invita a cierto tipo de contemplación reflexiva de la realidad social, esto es, de provocación a 
través de una práctica artística que se relaciona directamente con el espectador (…) el grafiti logró posicionarse 
justamente por no sucumbir totalmente a la tentación de la reglamentación y empezó a llamar la atención 
sobre los problemas más apremiantes de la sociedad actual: el consumismo, la mercantilización de todos los 
ámbitos del ser humano, la vida cotidiana y la realidad política del país, entre otros” 19.
18 Se habla de “construcción de memoria” no porque esta se elabore de la nada, ni porque deba ser creada, sino porque en 
el proceso práctico de la instalación material del mural acontece también un hecho estético, que corresponde al modo 
en que esa realidad común referida es representada.
19 Pérez, N.: “El ‘graffiti tour’ ¿Una imagen de la ciudad desde el margen?”. En: Drien, M., Espantoso, T. y Vanegas, C. 
(eds.), Op. Cit.: pág. 63.
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Figura 4: Los Prisioneros, Peña, Jano, Basti, Gesak, Hozeh, Pobre Pablo y Ecos
Es decir, el Museo a Cielo Abierto en San Miguel da cuenta de una conjunción temática que atañe a la población 
que lo acoge. Esa resonancia se relaciona con un relato visual que emana desde la comunidad. Es justamente aquí 
donde se instala la memoria como engranaje central de significación. 
Este relato opera desde la resistencia, en oposición a la urbe metropolitana, como alegato visual donde la 
comunidad busca y obtiene su legitimidad, determinada de acuerdo con sus propios términos. Es en este mismo 
proceso en que la memoria cobra sentido, pues por medio de la definición visual se produce un rescate simbólico 
de los elementos centrales que constituyen a la comunidad. Es decir, por medio de la instalación reiterativa de 
los murales se produce una construcción estética del pasado común, de una memoria compartida. Y quizás es 
justamente eso lo que permite comprender el éxito de este proyecto mural, pues existe una sintonía entre la 
recuperación espacial y lo ahí retratado. Esa sintonía también puede ser comprendida como una correspondencia 
entre espacio y memoria, es decir, en la materialidad física del mural se plasma la imagen de un pasado que 
requiereser procesado, visto y no ignorado. De este modo, la memoria –constituida y reflejada en los murales– 
funciona como una construcción estética de una historia que atañe al espacio que interviene y a las personas que 
lo habitan. 
CONClUSIÓN
El Museo a Cielo Abierto en San Miguel como fenómeno artístico, ideológico y, por sobre todo, social “obliga” 
a mirar. Los murales son más que solo imágenes, pues se accede a un espacio definido por rasgos sociales y 
determinaciones materiales de una comunidad particular. A un museo a cielo abierto no se puede ir y “solo” 
contemplar los murales, porque estos entran en diálogo con el muro que los soporta, las personas que habitan 
tras ellos, los que juegan o pasean por la calle, los ruidos, el movimiento. Este proceso dialógico está especialmente 
presente en el caso del Museo a Cielo Abierto en San Miguel. En este lugar se concreta de forma efectiva la 
vinculación entre comunidad, territorio y relato, se asiste a un espacio de sentido donde todo está presente. Es 
por esto que se sostiene que los murales de este museo funcionan como artefactos visuales que construyen 
estéticamente un relato comunitario, porque son imágenes insertas en el espacio público que renuevan el lugar y 
cuentan una historia. Esta tiene relación con la perspectiva local de lo que acontece a nivel nacional y en su propio 
sector. De esta manera, por medio del rescate espacial y simbólico del lugar que acoge al Museo a Cielo Abierto 
en San Miguel se devela el impacto de la memoria como engranaje central de significación, pues todo resuena en 
esa memoria, haciendo eco en las distintas facciones de su constitución.
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MeMoria
BIBlIOgRAFÍA 
Centro Cultural Mixart: “Museo a Cielo Abierto en San Miguel”, 2010. Disponible en: 
http://www.museoacieloabiertoensanmiguel.cl/murales/.
Echeverría, R.: Ontología del lenguaje. Santiago, J. C. Sáez, 2003. 
Fajardo, M.: “Cómo el arte salvó a una población entera de perderse en el abandono”. En: El Mostrador. Disponible en: 
 http://www.elmostrador.cl/cultura/2013/12/12/como-el-arte-salvo-a-una-poblacion-de-desaparecer/ 
[Acceso: 12 de diciembre de 2013].
Gómez, J.: “La construcción de un imaginario plástico y su vinculación con la historia cultural urbana. La columna de 
Bolívar en Mérida-Venezuela”. En: Drien, M., Espantoso, T. y Vanegas, Carolina (eds.): Tránsitos, apropiaciones 
y marginalidades del arte público en América Latina. Santiago, Universidad Adolfo Ibáñez, Centro de Estudios 
del Patrimonio, 2013.
Latorre, G.: Clase magistral “Museos a cielo abierto en Santiago: Murales, graffiti, democratización urbana”. 
Universidad de Chile, Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI). Disponible en: http://www.icei.uchile.cl/
videos/110405/charla-sobre-museos-a-cielo-abierto-en-santiago [Acceso: 24 de marzo de 2015].
Pérez, N.: “El ‘graffiti tour’ ¿Una imagen de la ciudad desde el margen?”. En: Drien, M., Espantoso, T. y Vanegas, C. 
(eds.): Tránsitos, apropiaciones y marginalidades del arte público en América Latina. Santiago, Universidad 
Adolfo Ibáñez, Centro de Estudios del Patrimonio, 2013.
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reCuPeraCiÓN de vestiGios, CoNtextos y MeMorias. disoCiaCiÓN y 
vaLorizaCiÓN, uN LarGo CaMiNo
JUAN MANUEL MARTÍNEZ1
RESUMEN
El presente texto aborda algunos ejemplos de restauración de pintura de caballete, que dan cuenta de campos 
de trabajo con conexiones disciplinares. En ellos, las herramientas de la historia del arte –como la iconología– y 
otros métodos de estudios patrimoniales –como la valorización de significados de bienes patrimoniales– son 
absolutamente necesarios. Se trata de un ejercicio que introduce a la historia del arte en campos en los que no solo 
la documentación y la investigación de fuentes primarias o secundarias fundamentan su discurso, sino también el 
estudio de materiales y la relación con la ciencia de la restauración, donde confluyen diferentes disciplinas.
ABSTRACT
This paper addresses a number of examples of restoration of easel painting, which account for disciplinary labor 
camps with connections. Among them, the tools of art history –such as Iconology– and other methods of 
heritage studies –as the valorization of meanings in heritage assets– are absolutely necessary. It is an exercise that 
introduces the art history in fields where not only documentation and research of primary or secondary sources 
support its speech, but also the study of materials and the relationship with the science of restoration, where 
different disciplines converge.
El CAMINO ENTRE DISOCIACIÓN y vAlORIZACIÓN
El presente texto pretende ser una reflexión que se adentra en un campo de interrelaciones entre la restauración, 
la historia del arte, la documentación patrimonial y la valorización de colecciones, en este caso de carácter público.
Mediante pinturas que han sido restauradas en el Laboratorio de Pintura del Centro Nacional de Conservación y 
Restauración (CNCR)2 se ha articulado un campo de discusión con diferentes disciplinas, donde no solo se han 
planteado desafíos técnicos, sino también teóricos y contextuales. 
Dentro de los agentes de deterioro de bienes patrimoniales3 se ha planteado en estos últimos años la 
disociación, la que: “(…) surge de la tendencia natural de los sistemas ordenados a deshacerse a lo largo del 
tiempo”4. Esta tiene consecuencias, en principio de daños no materiales, sino que más bien: “(…) provoca la 
pérdida de objetos, de su información relacionada o de la capacidad para recuperar o asociar objetos e información”5.
1 Historiador del arte. Investigador asociado del Laboratorio de Pintura, Centro Nacional de Conservación y 
Restauración, Dibam. Contacto: martinez.juanmanuel1963@gmail.com.
2 El Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) es una institución dependiente de la Dirección de 
Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) del Ministerio de Educación de Chile, cuyo objetivo es organizar y ejecutar 
políticas de conservación y restauración del patrimonio a nivel nacional.
3 Los agentes de deterioro corresponden a: fuerzas físicas, robos y actos vandálicos, fuego, agua, plagas, contaminantes, 
luz y U.V., temperatura incorrecta, humedad relativa incorrecta y disociación. Cfr: VV.AA.: Agentes de deterioro. 
Ottawa, Canadian Conservation Institute, 2009. (traducción del Centro Nacional de Conservación y Restauración). 
Disponible en: http://www.cncr.cl/611/w3-article-56474.html.
4 Waller, R.; Cato, P.: “Disociación”. En: Agentes de deterioro, Op. Cit.: pág. 1 
5 Ibid.
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MeMoria
A diferencia de otros agentes, este en particular afecta aspectos legales, intelectuales o culturales de los objetos, 
como también el valor de conjunto de una colección, y cuyos efectos: “Pueden implicar algún nivel de compromiso 
o incluso la pérdida de los objetos, de las colecciones y de la información que le otorga valor, a través de su contexto y 
significado”6.
Es la pérdida de la información de los objetos y de su historia y contexto de creación, como también de los datos 
que la pueden relacionar, en específico en el contexto de colecciones patrimoniales. Por lo que el abordaje de 
un objeto para su restauración no puede obviar este elemento, que en muchos casos pasa a ser central en la 
problemática de la recuperación de pinturas, como es el ejemplo que en este texto se quiere exponer.
Esto determina que se genere una problemática en los cambios de valoración de significado que puede llegar 
a tener el patrimonio a lo largo de su historia material. La confusión, producto de la falta de información, marca 
también una variable de disociación, considerada como un nuevo agente de deterioro. En este caso, disociación y 
valorización interactúan en la pérdida o la recuperación del valor de un bien patrimonial.
En este sentido, las herramientas que entrega la historia del arte, en especial la metodología de la iconología, nos 
permiten intentar resolver la disociación, como un agente de daño en los objetospatrimoniales. Una herramienta 
fundamental usada desde antes de mediados del siglo XX y en adelante, en el ámbito de la documentación museal.
Desde Warburg y Panofsky, la iconología en la historia del arte es el método que descifra el contenido de las obras 
de arte:
“Generalmente se trata de mensajes dirigidos por los artistas o por las personas que les encargan la obra a sus 
destinatarios. La Iconología analiza contenidos de las obras que una vez fueron absolutamente conscientes, 
antes de que su legibilidad fuera sepultada por el paso del tiempo”7.
Sin duda, la distancia histórica y cultural entre la creación del objeto y el actual espectador es, en muchos casos, 
el resultado de su ilegibilidad y la fuente de su disociación. Pero este itinerario no solo cambia su lectura, sino 
también su valoración de significado.
En el ámbito patrimonial, y específicamente en el ámbito museal, se puede aplicar la evaluación de significado 
como un ejercicio de importancia en los procesos de investigación. Esta se convierte en una síntesis en la 
comprensión de los significados y valores de objetos o colecciones, haciendo de manera legible para cualquier 
comunidad o público su lectura. Es una síntesis, ya que en este proceso se abordan todos los elementos que 
contribuyen al significado de un bien, entre los cuales se incluyen el tema histórico, el contexto, la procedencia y 
la memoria, entre otros aspectos.
El valor de significado8 se convierte en una herramienta para evaluar la importancia de los objetos patrimoniales en 
su más extensa definición. Es una síntesis de los elementos artísticos, científicos, históricos, sociales y espirituales 
de un bien patrimonial. Su formulación se puede transformar en una ayuda a la hora de la toma de decisiones que 
afectan a su conservación, restauración, documentación, recursos financieros y trabajo para su acceso documental, 
tanto presencial como digital. 
ESTUDIOS DE CASOS
En febrero de 2012 ingresaron al Laboratorio de Pintura cinco pinturas sobre metal, pertenecientes a la colección 
del Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca. La restauración de estas obras se enmarcó dentro del Programa 
6 Ibid.: pág. 2.
7 Wyss, B.: La voluntad de arte. Sobre la mentalidad moderna. Madrid, Abada Editores, 2010, pág. 8.
8 Russell, R. y Winkworth, K.: Significance 2.0. A Guide to Assessing The Significance of Collections (2ª ed.). Queensland, 
Collections Council of Australia Ltd., 2009, pág. 2.
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de estudio y restauración de obras: Puesta en valor de las colecciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y 
Museos (Dibam) y de otras instituciones u organizaciones que cautelan patrimonio de uso público, que se realiza 
anualmente en el Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR). 
La restauración de estas obras planteó desafíos, tanto por su materialidad como por su iconografía9. En este sentido, 
tan importante como su abordaje material y su conservación fueron los estudios desde los puntos de vista estético, 
histórico e iconográfico. En el caso de cuatro de ellas, su título no correspondía con la imagen representada. Esta 
problemática se arrastraba desde su ingreso, primero, al Museo Nacional de Bellas Artes, en 1911, mediante el 
legado de Eusebio Lillo y Robles10, debido a que posiblemente el coleccionista le otorgó esos títulos a dichas 
obras; posteriormente fueron traspasadas al Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca, donde los títulos se 
han mantenido por más de cien años [Figura 1].
Figura 1: Galería Lillo, Santiago, 1905. En: Silva Vildósola, C.: “Entrevista a Eusebio Lillo”. Revista Zig-Zag. Santiago, 17 de 
septiembre de 1905, pp. 39-42. (Fotografía: Archivo CNCR)
Eusebio Lillo falleció el 8 de julio de 1910, dejando en su testamento su colección de pintura al Museo Nacional 
de Bellas Artes. Su legado no estuvo exento de polémica, ya que la Comisión de Bellas Artes no quiso recibir en su 
totalidad dicha colección, que contaba con 124 obras11. Finalmente, en 1911 se recibió la totalidad de las obras, 
algunas de ellas fueron exhibidas y las otras almacenadas o enviadas a la Escuela de Bellas Artes. En 1929, una 
parte de esta colección fue enviada a Talca, para formar parte de la colección fundacional del Museo O’Higginiano 
y de Bellas Artes de Talca. Entre estas pinturas figuraban tres óleos sobre cobre, correspondientes al siglo XVII, de la 
escuela flamenca. Estas obras aparecen citadas en 1922 en el “Catálogo del Museo de Bellas Artes”12 como: Castigo 
del traidor y Azotados por el hambre, títulos alusivos a temas alegóricos y mitológicos. Ambas pinturas fueron 
compradas presumiblemente por Eusebio Lillo en Europa, y eran parte de la colección que poseía en su casa de la 
calle Chacabuco en Santiago, lugar que se convirtió en un centro de reunión social e intelectual a comienzos del 
siglo XX. En el caso de Los discípulos de Emaús, es posible que esta obra coincida con la que se denomina Paisaje13, 
citada en el catálogo del Museo de 1922. [Figura 2].
9 Una publicación que aborda estos casos en profundidad es Cox, C.; Martínez, J. M.; Ossa, C.; Pérez, M.; Velásquez, R. (eds.): 
De cobre, colores y valores. Resignificación y restauración de cinco pinturas sobre láminas de metal. Santiago, Centro Nacional 
de Conservación y Restauración, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2016. El presente artículo es tributario 
de dicha publicación.
10 Eusebio Lillo y Robles (1826-1910) fue un intelectual y poeta destacado en el ambiente nacional. Fue uno de los 
integrantes de la comisión que se formó en 1887 para la formación del Museo Nacional de Bellas Artes. Eran de 
conocimiento público su afición por el arte y su quehacer como coleccionista, lo que determinó una extensa galería de 
pintura.
11 Silva Castro, R.: Eusebio Lillo (1826-1910). Santiago, Ed. Andrés Bello, 1964, pág. 147.
12 Cousiño, L.: Catálogo del Museo de Bellas Artes. Santiago, Soc. Imprenta y Litográfica Universo, 1922.
13 Ibid: N° 167, pág. 74.
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MeMoria
Figura 2: Los discípulos de Emaús, autor desconocido, óleo sobre cobre, 52 x 71 cm. Museo O’Higginiano y de 
Bellas Artes de Talca, n° de inventario 1.24, n° de registro SUR 7-24. (Fotografía: Archivo CNCR, Rivas, 
V., 2013)
La disociación de información aparece en estas pinturas. Las siete obras de misericordia14, que había sido titulada 
como Azotados por el hambre15, fue un motivo que se hizo muy popular gracias a la obra de Caravaggio para la 
iglesia del Monte Pío de la Misericordia. Esta imagen es parte constituyente de la doctrina católica, así lo expresa 
el actual Catecismo de la Iglesia católica: 
“Las obras de misericordia son acciones caritativas mediante las cuales ayudamos a nuestro prójimo en sus 
necesidades corporales y espirituales (cfr. Is 58. 6-7; Hb 13. 3). Instruir, aconsejar, consolar, confortar, son obras 
espirituales de misericordia, como también lo son perdonar y sufrir con paciencia. Las obras de misericordia 
corporales consisten especialmente en dar de comer al hambriento, dar techo a quien no lo tiene, vestir al 
desnudo, visitar a los enfermos y a los presos, enterrar a los muertos (cfr. Mt 25.31-46). Entre estas obras, la 
limosna hecha a los pobres (cfr. Tb 4. 5-11; Si 17. 22) es uno de los principales testimonios de la caridad fraterna; 
es también una práctica de justicia que agrada a Dios (…) (cfr. Mt 6. 2-4)”16.
Tanto en el Nuevo Testamento, en el discurso evangélico de las bienaventuranzas en el Evangelio de San Mateo17 
como en el Evangelio de San Lucas se mencionan las obras de misericordia18. En este último, después del discurso 
inaugural de las bienaventuranzas se hace mención específicamente a la misericordia y la beneficencia:
“Sed compasivos, como vuestro Padre es compasivo. No juzguéis y no seréis juzgados, no condenéis y no 
seréis condenados; perdonad y seréis perdonados. Dad y se os dará: una medida buena, apretada, remecida, 
rebosante pondrán en el halda de vuestrosvestidos. Porque con la medida con que midáis se os medirá”19.
En el cristianismo, y específicamente en el catolicismo, estas obras conforman las acciones caritativas por el bien 
común y el bienestar básico de una comunidad, y responden a este mandato evangélico como a la tradición de 
la Iglesia y de su doctrina. Siguiendo el relato evangélico en San Mateo, en su discurso escatológico el evangelista 
da cuenta del Juicio Final en el que Cristo en su venida gloriosa juzgará a los hombres no según sus acciones 
14 Las siete obras de misericordia, autor desconocido, siglo XVII, posiblemente segunda mitad. Óleo sobre cobre, 55,9 x 
72,4 cm (sin marco); 79,5 x 96,2 cm (con marco), Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca (n° de inventario 
1.5, n° de registro SUR 7-5). Cfr: Pérez, M.: “Las siete obras de misericordia, autor desconocido, siglo XVII (Informe de 
intervención)”. Santiago, Centro Nacional de Conservación y Restauración, 2012 (no publicado).
 Identificación del tema gracias a la colaboración del señor Jesús Porres, catedrático de la Universidad de Córdoba, 
España.
15 Cousiño, L., Op. Cit.: pág. 172.
16 Iglesia Católica: Catecismo de la Iglesia Católica. Tercera parte, La Vida en Cristo, Artículo 2447, 1992, pág. 534.
17 Evangelio según San Mateo 5. 1-12.
18 Evangelio según San Lucas 6. 20-23.
19 Evangelio según San Lucas 6. 36-38.
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excepcionales, sino por las obras de misericordia: “Porque tuve hambre, y me disteis de comer; tuve sed, y me disteis 
de beber; era forastero, y me acogisteis; estaba desnudo, y me vestisteis; enfermo, y me visitasteis; en la cárcel, y vinisteis 
a verme”20.
Si observamos la representación de La parábola del banquete de las bodas reales, la alegoría del vestido nupcial 
[Figura 3], la representación es fiel al relato bíblico, en primer plano figura la imagen de los hambrientos, con 
la ejemplificación de la entrega del pan a mujeres, niños y hombres, cumpliendo así el precepto cristiano del 
compartir21. La figura femenina en primer plano representaría la imagen de la caridad, ya que un niño está siendo 
amamantado, reforzando la idea de la necesidad del pan a la madre. En el gótico, esta iconografía se representaba 
como una mujer que realiza obras de caridad22. Esta imagen femenina se puede remitir a la propuesta formulada 
por Cesare Ripa23. No obstante, a finales del siglo XVIII el neoclasicismo trató este tema como modelo moral de 
piedad24. 
Figura 3: Las siete obras de misericordia, autor desconocido, siglo XVII, posiblemente segunda mitad. Óleo sobre 
cobre, 55,9 x 72,4 cm (sin marco); 79,5 x 96,2 cm (con marco), Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de 
Talca (n° de inventario 1.5, n° de registro SUR 7-5). (Fotografía Archivo CNCR, Rivas, V., 2013)
La obra La parábola del banquete de las bodas reales, la alegoría del vestido nupcial25 aparece en el Catálogo del 
Museo Bellas Artes de 1922 con el título Castigo del traidor26, con la autoría de Van Hert, en la sección de obras no 
exhibidas.
La obra se inserta en una parábola que se despliega en cuatro relatos: los invitados descorteses e invitación de 
nuevos comensales, la alegoría del castigo infringido por el rey a los que mataron a sus siervos, la alegoría del 
vestido nupcial y, finalmente, la sentencia doctrinal27. Estas alegorías conforman la Parábola del banquete de las 
20 Evangelio según San Mateo 25. 35-36.
21 Evangelio según San Lucas 3. 11.
22 Hall, J.: Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid, Alianza Editorial, 1974, pág. 74. 
23 Ripa, C.: Iconología. Tomo I. Madrid, Akal Ediciones, 1996, pp. 162-163.
24 Hall, J., Op. Cit.: pág. 74.
25 La parábola del banquete de las bodas reales, la alegoría del vestido nupcial. Firmado: Willem van Herp, 1655. Óleo sobre 
cobre, 62,3 x 78,3 cm. Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca (n° de inventario 1.238, n° de registro SUR 
7-241). Cfr.: Pérez, M.: “La parábola del banquete de las bodas reales, la alegoría del vestido nupcial. Firmado: Willem 
van Herp, 1655 (Informe de intervención)”. Santiago, Centro Nacional de Conservación y Restauración, 2012 (no 
publicado).
 Se agradece la colaboración del P. Lorenzo Lütjens P. SCH. en la identificación de la obra.
26 Cousiño, L., Op. Cit.: Nº 104, pág. 171.
27 De Tuya, M.: Biblia comentada. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos. 1964, pág. 478.
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MeMoria
bodas reales28, y esta obra corresponde a la escenificación de la última parte, específicamente a los versículos 
dedicados al invitado sin un vestido de bodas: 
“Entró el rey a ver los comensales, y al notar que había allí a uno que no tenía traje de boda, le dice: Amigo, 
¿cómo has entrado aquí sin traje de boda? Él se quedó callado. Entonces el rey dijo a los sirvientes: Atadlo de 
pies y manos, y echadle a las tinieblas de fuera: allí será el llanto y el rechinar de dientes. Porque muchos son los 
llamados, mas pocos escogidos”29.
El relato en el Evangelio según San Mateo es más extenso y con mayores detalles que el de Lucas. La parábola expuesta 
en San Mateo añade un problema particular, por cuanto toda la historia tiene dos partes y dos puntos culminantes. 
La primera da cuenta de la historia de un rey que proyecta la celebración de las bodas de su hijo, concluyendo con 
la invitación de los nuevos huéspedes en lugar de los que fueron invitados en primer lugar30. La segunda parte tiene 
como punto culminante la separación de un huésped sin traje de boda31, que es la escena que se representa. 
En la cultura hebraica y del Cercano Oriente era costumbre que el anfitrión proveyera a los invitados de la ropa 
adecuada. Los invitados debían viajar a estos eventos, por lo que eran aseados y se les facilitaba ropa adecuada 
para un banquete de bodas. No usar el vestuario previsto mostraba una ofensa a la hospitalidad. De la misma 
manera, el rehusar la invitación a una boda era una afrenta, así da cuenta de esto el pasaje bíblico precedente:
“Tomando Jesús de nuevo la palabra les habló en parábolas, diciendo: El Reino de los Cielos es semejante a 
un rey que celebró el banquete de bodas de su hijo. Envió sus siervos a llamar a los invitados a la boda, pero 
no quisieron venir. Envió todavía otros siervos, con este encargo: Decid a los invitados: ‘Mirad, mi banquete 
está preparado, se han matado ya mis novillos y animales cebados, y todo está a punto; venid a la boda’. Pero 
ellos, sin hacer caso, se fueron el uno a su campo, el otro a su negocio, y los demás agarraron a los siervos, los 
escarnecieron y los mataron. Se airó el rey y, enviando sus tropas, dio muerte a aquellos homicidas y prendió 
fuego a su ciudad. Entonces dice a sus siervos: ‘La boda está preparada, pero los invitados no eran dignos. Id, 
pues, a los cruces de los caminos y, a cuantos encontréis, invitadlos a la boda’. Los siervos salieron a los caminos, 
reunieron a todos los que encontraron, malos y buenos, y así la sala se llenó de comensales”32.
El autor de la obra, según su firma, corresponde a Guillermo van Herp (Willem van Herp o Guillaume van Herp, 
Amberes ca. 1614-1677)33, quien se especializó en obras para gabinetes de pintura religiosa, de formato menor, 
proveniente del mundo flamenco. Van Herp trabajó en 1651 para un marchante, Matthijs Musson, quien enviaba 
obras de Amberes a Cádiz. La carrera de van Herp se perfila entre 1625 y 1629. Trabajó con un aprendiz de Damien 
Wortelmans y Hans Biemans, formó parte del gremio de pintores de San Lucas entre 1637 y 1638, y desde 1651 a 
1663 pintó sobre cobre o lo que se denominaba plaeten34.
En esta misma serie se encuentra la pintura Los discípulos de Emaús35, de la que no se ha confirmado su procedencia. 
La imagen representada corresponde al pasaje de los discípulos de Emaús, cuyo relato aparece en el Evangelio de 
San Marcos36, pero es en el Evangelio de San Lucas donde el episodio es narrado de forma más detallada, y es el 
28 Evangelio según San Mateo 22. 1-14.
29 Evangelio según San Mateo 22. 11-14.
30 Evangeliosegún San Mateo 22. 10.
31 Evangelio según San Mateo 22. 13.
32 Evangelio según San Mateo 22.1-10, también en San Lucas 14. 16-24.
33 Ver biografía y firma en Bénézit, E.: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteures. Tomo 5. Paris, Libraire 
Gründ, 1976, pág. 511. 
34 Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art. Oxford, Grove-Oxford University Press, 1996. Tomo 14, pág. 467. 
35 Los discípulos de Emaús, autor desconocido. Óleo sobre cobre, 52 x 71 cm (sin marco), 68 x 86,5 cm (con marco). 
Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca. n° de inventario 1.24, n° de registro SUR 7-24. Cfr.: Pérez, M.: “Los 
discípulos de Emaús, autor desconocido (Informe de intervención)”. Santiago, Centro Nacional de Conservación y 
Restauración, 2012 (no publicado).
36 Evangelio según San Marcos 16. 12-13.
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que se ha utilizado como fuente literaria para construir la iconografía respectiva: visualizados como peregrinos que 
vuelven a su pueblo después de haber cumplido los ritos pascuales. Esto correspondería en el calendario judío al 
primer día de la semana37. Así comienza el relato, con estos dos peregrinos que, sin embargo, corresponden a dos 
discípulos que van saliendo de Jerusalén después de los hechos de la muerte y resurrección de su maestro, Jesús:
“Aquel mismo día iban dos de ellos a un pueblo llamado Emaús, que distaba sesenta estadios de Jerusalén, y 
conversaban entre sí sobre todo lo que había pasado. Y sucedió que, mientras ellos conversaban y discutían, el 
mismo Jesús se acercó y siguió con ellos; pero sus ojos estaban retenidos para que no le conocieran. Él les dijo: 
‘¿De qué discutís entre vosotros mientras vais andando?’ Ellos se pararon con aire entristecido”38.
En lo que respecta al paisaje, se ve en el fondo un castillo. La representación del pueblo de Emaús como un castillo 
o fortaleza se debe a la traducción de la Vulgata, que lo denominó castellum, por lo que las representaciones se 
basaron en ese concepto39. No obstante, en la traducción griega se la denomina kóme, aldea. Sobre el lugar, Emaús, 
hay diferentes interpretaciones. Una de ellas da cuenta de que Emaús está a setenta estadios de la ciudad de 
Jerusalén (11,5 km) y sería la actual El-Qubeibeh y, la otra, a ciento setenta estadios (30 km), que correspondería a 
la actual Amwas. Es la primera interpretación la más aceptada40.
En esta serie de cobres del Museo de Talca se encuentra la denominada El ermitaño, que iconográficamente 
corresponde a la representación de San Antonio Abad41, procedente de la colección de Eusebio Lillo. La obra 
aparece en el catálogo del Museo de 1922 con el título San Jerónimo42.
Figura 4: La parábola del banquete de las bodas reales, la alegoría del vestido nupcial, firmado por Willen van Herp, 
1655, óleo sobre cobre, 62,3 x 78,3 cm. Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca, n° de inventario 
1.238, n° de registro SUR 7-241. (Fotografía Archivo CNCR, Rivas, V., 2013)
La representación muestra a San Antonio atacado por los demonios, en su vida retirada, cuando se dispone 
a realizar sus oraciones, con su libro de horas. Las principales fuentes para conocer la vida de San Antonio se 
encuentran en las Vitae Patrum (Vida de los Padres), escrito en latín, que reúne varias hagiografías que provienen 
37 De Tuya, M., Op. Cit.: pág. 929.
38 Evangelio según San Lucas 24. 13-17.
39 Réau, L.: Iconografía del arte cristiano, iconografía de la Biblia–Nuevo Testamento. Tomo 1, Volumen 2. Barcelona, 
Ediciones del Serbal, 1996, pág. 585.
40 De Tuya, M., Op. Cit.: pág. 929.
41 San Antonio Abad, autor desconocido, siglo XVIII, posiblemente segunda mitad. Óleo sobre metal, 24,7 x 18,6 
cm, Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca n° de inventario 1.27, n° de registro SUR 7-27. Cfr. Pérez, M.: 
“San Antonio Abad, autor desconocido (Informe de intervención)”. Santiago, Centro Nacional de Conservación y 
Restauración, 2012 (no publicado).
42 Cousiño, L., Op. Cit.: Nº 11, pág. 175.
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de distintos autores. La que se refiere a San Antonio, inserta en esta enciclopedia de santos, fue la escrita en 
griego por San Atanasio. No obstante, la fuente más popular acerca de la vida del santo se encuentra en la obra 
denominada Legenda Aurea (Leyenda Dorada), escrita en latín hacia el año 1264 por el dominico genovés fray 
Santiago de Vorágine o de la Varazze, quien popularizó la vida de este santo43. En esta obra, el dominico estructuró 
la hagiografía de San Antonio Abad o San Antón, en relación con las obras escritas por San Atanasio y San Jerónimo, 
y su iconografía es caracterizada por un eremita, permanentemente asediado por el demonio en sus diferentes 
formas [Figura 5].
Desde la contemporaneidad, se puede citar como ejemplo una pintura tratada el 2013, de un artista vivo y presente 
en el proceso de restauración y en la investigación de la obra. Es el caso de la pintura de Samy Benmayor (Santiago 
de Chile, 1956) Calzoncillo y la lengua del erizo44 [Figura 6], pintura a la que en el momento de su intervención se 
requirió investigar el contexto de su creación. 
La obra representa un momento muy particular en la vida de su autor, ya que corresponde a una serie de obras 
denominadas Se me nubla la cabeza, te quiero y no puedo amarte más, las que fueron exhibidas como corpus en una 
exhibición en la Galería Sur de Santiago, en septiembre de 1984. La serie corresponde a doce pinturas producidas 
entre enero y septiembre de ese año. Tanto la obra como la serie son importantes para el pintor, ya que representan 
un carácter fundacional en su producción pictórica, como lo ha declarado él mismo en el catálogo de la exhibición 
y en diversas entrevistas45. El carácter fundacional en su obra se relaciona con un sustento autobiográfico y 
representó un momento en su vida lleno de tensiones interiores, con preguntas respecto del amor, lo sexual, lo 
genital, que provenían de los fantasmas de su adolescencia, su familia, el dolor, la pena y la pasión46.
Figura 5: San Antonio Abad, autor desconocido, siglo XVIII (posiblemente segunda mitad de siglo), óleo sobre metal, 
24,7 x 18,6 cm. Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca, n° de inventario 1.27, n° de registro SUR 7-27. 
(Fotografía: Archivo CNCR. Rivas, V., 2013)
43 Réau, L.: Iconografía del arte cristiano, iconografía de los santos. Tomo 2, Volumen 3. Barcelona, Ediciones del Serbal, 
1997, pág. 108.
44 Calzoncillo y la lengua del erizo, Samy Benmayor, Santiago de Chile, 1984. Óleo sobre tela, 160 x 220 cm (sin marco). 
Cfr: Angulo, F.: Obra de la Colección de Arte Contemporáneo de la Galería Gabriela Mistral. Santiago, Consejo Nacional 
de la Cultura y las Artes, 2013. 
45 Una de ellas se realizó en una visita de Benmayor al Laboratorio del Pintura cuando la obra comenzó a ser restaurada 
en el 2013.
46 Archivo Centro Nacional de Conservación y Restauración.: Entrevista realizada a Samy Benmayor el 27 de junio del 
2013. Santiago, 2013 (no publicado). 
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Figura 6: Equipo del Laboratorio de Pintura del CNCR y de la Galería Gabriela Mistral junto con Samy Benmayor y su 
obra Calzoncillo y la lengua del erizo. Santiago de Chile, 1956. (Fotografía: Archivo CNCR, 2013)
Específicamente, la pintura Calzoncillo y la lengua del erizo hace alusión a lo sensual y erótico. Benmayor relacionó 
la lengua de erizo con el placer, metáfora de una mujer que sexualmente lo iba a devorar. Por otra parte, sus 
calzoncillos, los que aparecen representados en la obra, son un símbolo de ansiedad sexual. La expresión plástica 
es fuerte: colores vibrantes y zonas oscuras, trazos de pincel gruesos con pintura negra y mucha materia de óleo 
en la superficie de la tela.
Según el artista, la obra presenta errores y equivocaciones que se corrigieron, por lo que en la pintura aparecen 
borrones y empastes sobre la tela, representando una forma de trabajo a base del error y la experimentación, una 
ideacentral en su pintura de ese período. El error y la equivocación liberaban al artista y le permitían continuar 
explorando nuevos lenguajes plásticos. La obra, como la serie en general, no está firmada por voluntad del propio 
artista, respondiendo a una forma de rebeldía frente a la sociedad.
Benmayor estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile desde 1976 a 1982. Su obra, en ese período, 
se relacionó con el neoexpresionismo y la transvanguardia, corrientes en la pintura del momento y en las que se 
enmarca la presente obra. Los errores o arrepentimientos en la pintura y sus correcciones son expresiones de esos 
estilos pictóricos. Junto con otros artistas de su generación, realizaron obras que cambiaron la lógica artística del 
momento, influenciada por la coyuntura política del Chile de comienzos de la década de 1980. Marcaron una 
presencia pública y diferenciadora con la escena artística nacional, haciéndola coincidir con fenómenos artísticos 
internacionales. Es en ese contexto de valoración que en el 2000 la obra fue exhibida en la muestra Historias de 
transferencia y densidad - Chile 100 años en el Museo Nacional de Bellas Artes. Restaurada en el 2013, fue presentada 
en la Feria Chaco de ese año en la Estación Mapocho47.
A MANERA DE CONClUSIÓN
Los ejemplos citados dan cuenta de campos de trabajo con conexiones disciplinares, donde las herramientas de 
la historia del arte, como la iconología, aportan información decisiva. A esto se suman otros métodos, como es 
el Significance 2.0., acerca de la valorización de significados de bienes patrimoniales. Este ejercicio introduce a la 
historia del arte en campos donde no solo la documentación y la investigación de fuentes primarias o secundarias 
fundamentan su discurso, sino también el estudio de materiales y la relación con la ciencia de la restauración, 
47 Obra cedida en comodato por el artista para la exposición colectiva 10 años después, realizada en la Galería Gabriela 
Mistral en 1993. En septiembre del 2013 la pintura fue ingresada como colección pública del Estado. Cfr: Loewenthal, 
F.; Pezoa, X.: Colección de arte contemporáneo 2015, GGM, CNCA. Santiago, Consejo Nacional de la Cultura y las 
Artes, 2015, pág. 40.
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donde confluyen diferentes disciplinas48. Esto se hace particularmente necesario en el medio patrimonial chileno, 
donde estos ejercicios y reflexiones son escasos. De la misma manera, se formula un llamado a la utilización de 
la pintura y su materialidad como fuentes de estudio, en especial para la historia del arte, que la puede poner 
en tensión con otras disciplinas, con el fin de generar nuevos conocimientos. Este ejercicio puede devolver la 
información perdida de una pintura, como se trató en los ejemplos citados, con el fin de recuperar o lograr una 
valorización en el ámbito cultural. 
BIBlIOgRAFÍA
Bénézit, E.: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteures. Tomo 5. Paris, Libraire Gründ, 1976. 
Cousiño, L.: Catálogo del Museo de Bellas Artes. Santiago, Soc. Imprenta y Litográfica Universo, 1922.
Cox, C.; Martínez, J. M., Ossa, C., Pérez, M., Velásquez, R. (eds.): De cobre, colores y valores. Resignificación y restauración de 
cinco pinturas sobre láminas de metal. Santiago, Centro Nacional de Conservación y Restauración, Dirección 
de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2016.
De Tuya, M.: Biblia comentada. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1964.
Hall, J.: Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid, Alianza Editorial, 1974.
Iglesia Católica: Biblia de Jerusalén. Edición española. Bilbao, Desclée de Brouwer, 1975.
Iglesia Católica: Catecismo de la Iglesia Católica. Santo Domingo, Librería Juan Pablo II, 1992.
Loewenthal, F., Pezoa, X.: Colección de arte contemporáneo 2015, GGM, CNCA. Santiago, Consejo Nacional de la Cultura 
y las Artes, 2015.
Ossa, C.; Benavente, A., Martínez, J. M., Molina, R.: “Compartiendo decisiones en torno a los valores. La (no) restauración 
de una pintura”. En: Conserva N° 20. Santiago, Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR), 2015, 
pp. 131-139.
Ripa, C.: Iconología. Tomo I. Madrid, Akal Ediciones, 1996.
Réau, L.: Iconografía del arte cristiano, iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Tomo 1, Volumen 2. Barcelona, 
Ediciones del Serbal, 1996. 
Réau, L.: Iconografía del arte cristiano, iconografía de los santos, Tomo 2, Volumen 3. Barcelona, Ediciones del 
Serbal, 1997. 
Russell, R. y Winkworth, K.: Significance 2.0. A Guide to Assessing The Significance of Collections (2ª ed.). Ottawa, 
Collections Council of Australia Ltd., Adelaida, 2009.
Silva Castro, R.: Eusebio Lillo (1826-1910). Santiago, Ed. Andrés Bello, 1964.
Silva Vildósola, C.: “Entrevista a Eusebio Lillo”. Revista Zig-Zag. Santiago, 17 de septiembre de 1905, pp. 39-42.
Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art. Oxford, Grove-Oxford University Press, 1996. 
VV.AA.: “Agentes de deterioro”. Canadian Conservation Institute, traducción del Centro Nacional de Conservación y 
Restauración, 2009. Disponible en: http://www.cncr.cl/611/w3-article-56474.html.
Waller, R.; Cato, P.: Disociación. Canadian Conservation Institute, traducción del Centro Nacional de Conservación y 
Restauración. Disponible en: http://www.cncr.cl/611/w3-article-56474.html.
Wyss, B.: La voluntad de arte. Sobre la mentalidad moderna. Madrid, Abada Editores, 2010.
48 Cfr: Ossa, C.; Benavente, A., Martínez, J. M., Molina, R.: “Compartiendo decisiones en torno a los valores. La (no) 
restauración de una pintura”. En: Conserva N° 20. Santiago, Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR), 
2015, pp. 131-139.
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DOCUMENTACIÓN INéDITA
Angulo, T.: Calzoncillo y la lengua del erizo, Samy Benmayor. 1984 (Informe de Intervención). Santiago, Centro 
Nacional de Conservación y Restauración, 2013 (no publicado).
Archivo Centro Nacional de Conservación y Restauración: Entrevista realizada a Samy Benmayor el 27 de junio del 2013. 
Santiago, 2013 (no publicado).
Informes de intervención, entrevistas y créditos fotográficos corresponden al Archivo del Centro Nacional de 
Conservación y Restauración, Santiago de Chile.
Pérez, M.: “La parábola del banquete de las bodas reales, la alegoría del vestido nupcial. Firmado: Willem van Herp, 1655 
(Informe de intervención)”. Santiago, Centro Nacional de Conservación y Restauración, 2012 (no publicado).
Pérez, M.: “Las siete obras de misericordia, autor desconocido, siglo XVII (Informe de intervención)”. Santiago, Centro 
Nacional de Conservación y Restauración, 2012 (no publicado).
Pérez, M.: “Los discípulos de Emaús, autor desconocido (Informe de intervención)”. Santiago, Centro Nacional de 
Conservación y Restauración, 2012 (no publicado).
Pérez, M.: “San Antonio Abad, autor desconocido (Informe de intervención)”. Santiago, Centro Nacional de 
Conservación y Restauración, 2012 (no publicado).
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arte, historia y Literatura eN Las exPosiCioNes GeNeraLes de La 
aCadeMia iMPeriaL de beLLas artes: Los fraNCeses Moreaux y 
sissoN eN La CoNstruCCiÓN de La MeMoria NaCioNaL brasiLeña 
ELAINE DIAS1
RESUMEN
En esta comunicación discutiremos la participación de los artistas franceses François-René Moreaux y Sébastien 
Auguste Sisson en las exposiciones generales de la Academia Imperial de Bellas Artes brasileña, importante 
instrumento de divulgación de sus obras y reconocimiento social. Analizaremos la recepción de sus producciones 
y sus papeles dentro y fuera de la Academia como agentes de la construcción visual del Imperio de Pedro II entre 
las décadas de 1840 y 1860, destacando los diálogos entre la historia y la literatura, elementos fundamentales para 
la formación de esta memoria nacional. 
ABSTRACT
In this paper, we will discuss the participation of French artists François-René Moreaux and Sébastien Auguste 
Sisson in the general exhibitions of the Brazilian Academia Imperial de Belas Artes (Imperial Academy of Fine Arts), 
an important