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LA TEORÍA LITERARIA HOY 3. REALISMOS – FABIO ESPOSITO En el campo de la filosofía, en un principio, “realismo” aludía a la creencia en la realidad de las ideas. Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases y abstracciones- y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos, eran las verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula que lo real se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario. En un sentido amplio alude a una actitud que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Es un concepto que remite a un período determinado de la historia del arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX. Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Recuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: campo filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo. El medio en que se produce la representación es de naturaleza diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosímil” no es más que una convención artística particular. Su significado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres contemporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social contemporánea”. La representación “objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como también una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la ciencia del siglo XIX, un mundo de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en el mundo del arte. La objetividad de la representación. Ian Watt aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de la filosofía moderna. Considerar que el mundo externo es real y que nuestros sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el realismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido de un carácter crítico, anti-tradicional e innovador; que su método se base en el estudio de las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la correspondencia entre las palabras y la realidad. Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. “El realismo de la novela no reside en el tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace”. El conjunto de procedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya y la tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte adecuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un aire de autenticidad. En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras. Erich Auerbach considera el realismo como una tendencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. Parte de la observación de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio. Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt, Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrientes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica. Realismo es un sistema de representación cuyos procedimientos aparecen motivados por la singularización, el principio constructivo. Auerbach adjudica a la escuela realista un sistema de correspondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la determinación histórico-social de las acciones humanas. El realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los personajes están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado momento histórico. Esta conexión entre personaje y contexto histórico, continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. El destino del personaje es producto de su ambiente. Es posible conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación detallada de su entorno. Como sugiere Roman Jakobson la figura dominante del realismo es la metonimia. La descripción de la habitación funciona como un retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. La personificación de la cómoda bajo la figura de un viejo ventrudo refuerza este sentido y coloca la escena bajo el influjo de la prosopopeya. La descripción tiene una función en la intriga. Barthes dice que es un motivo que es indicio y función al mismo tiempo. La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático en la composición de la novela. En autores como Flaubert y Zola, estas escenas tendrían una motivación compositiva débil. No son más que episodios casualesen el destino de los personajes. De acuerdo con Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes típicos mostrados en situaciones típicas. Lukács es un crítico con una enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza. El uso literario de las ciencias naturales, la obediencia a un método científico de observación y experimentación lleva a Zola a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al capitalismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir “la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo”. Las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tendencias del realismo literario. La sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biologías a la sociología y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético. El positivismo se ha convertido en dogmatismo y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Zola se esfuerza en mostrar cómo las flaquezas hereditarias se transmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros. Esta subordinación a las leyes biológicas afecta la construcción de los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las causas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la herencia. En la década de 1840 la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios sociales. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo, Williams asocia el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de la experiencia social, insiste en el lazo del realismo con la representación crítica del presente. Las nuevas formas narrativas serán las encargadas de ejercer la “crítica social”. La obra de Charles Dickens se entronca con las nuevas formas de la cultura urbana popular de la sociedad industrial. Revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Representan los aspectos materiales de la metrópoli como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens aprehende un nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y respuestas decisivas”. En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de representar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. EL hombre puede representar el mundo a través del lenguaje. En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas. 5. FORMALISMO RUSO / ESTRUCTURALISMO CHECO – MIRIAM CHIANI LA EVOLUCIÓN FORMALISTA. COMIENZOS. ITINERARIOS El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso tuvo una duración aproximada de quince años. Se llevan a cabo en dos grupos: el de la OPOIAZ (sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético), que reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov; y el grupo del Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski, Bogatyrev. La multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo, provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos, unido básica e inicialmente por la defensa de la especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar a los estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto sociohistórico o a un sistema filosófico. Ellos pondrán en el centro de su atención los textos concretos, para extraer inductivamente la “literariedad” o “literaturidad”, su cualidad diferencial. Roman Jakobson afirmaba que el objeto de la ciencia literaria es la “literariedad”, lo que hace de una obra dada una obra literaria. Los historiadores de la literatura habían partido para sus análisis de un sinfín de aspectos extraliterarios; existía un conglomerado de pseudodisciplinas en lugar de una ciencia literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer el aspecto formal, liberares de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera envoltura, recipiente o vehículo del contenido. En el lenguaje poético, para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su relieve. Texto como “conjunto o suma de procedimientos”. Estas ideas están ligadas al concepto de ostranenie (extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado en “El arte como artificio”. Shklovski sostiene que nuestra percepción de la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de la percepción, produce un refuerzo de la impresión. Logra llamar la atención sobre sí mismo y a la vez procura una “visión” del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces a la forma y al objeto que se nos presenta como “nuevo”. Para Shklovski la introducción de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el material verbal da el carácter de tal a la poesía y permiten su evolución. Un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos nuevos, nuevas formas. A partir de la disyunción se separaba el arte o literatura de lo que no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimiento de polos opuestos. La Asociación Rusa de Escritores Proletarios, a partir de la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido formalista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto sociohistórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/byt. Esta doble polémica genera los siguientes escandidos en la evolución formalista: un primer formalismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa intermedia o “primer formalismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo posformalismo o “neoformalismo”. El “realismo socialista” exige el materialismo dialéctico. LÍNEAS ESTRUCTURALES. DERIVACIONES Surgen los primeros enfoques de tipo estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con una orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado por Tynianov, y el “morfológico”, con una orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema lingüístico; el de estructura orgánica. Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de lengua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua; 2) en relación con las otras, los elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo; 3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder significativo que lo constituye está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua; 4) la determinación delos elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el sistema que les confiere su valor; 5) la característica de los signos radica en ser lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto. Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica son: 1) se trata de una entidad autónoma y completa formada por las interrelaciones de todas sus partes; 2) el todo es más que la suma de las partes; ni las partes individuales ni su orden pueden cambiarse sin que al estructura se destruya; 3) la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se manifiesta en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por la complejidad de sus estructura; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico de diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son sistemas abiertos en permanente contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores configuradores externos no anulan las fuerzas configuradoras internas. LOS MORFOLÓGICOS La obra literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas. La búsqueda de un principio unificador, de la misma forma arquetípica, subyacente a la heterogeneidad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado tipo primigenio; y el intento de definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, de modo transformacional. Las unidades mínimas son funciones, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con respecto al transcurso de la acción. Esos elementos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema compositivo del cuento. El pensamiento estructuralista francés se asienta en la idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquieren sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del sistema. La prioridad otorgada al orden discursivo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. "Las estructuras elementales de parentesco" de Lévi-Strauss se considera el primer intento de aplicación del estructuralismo lingüístico a las ciencias humanas. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede trasladarse a la estructura del relato. UN “NEOFORMALISMO” Los trabajos de Iuri Tynianov, constituyen con la introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación: “neoformalismo”. Un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra correlación entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso progresivo de contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va a terminar implicando lo social y la cuestión de la evolución literaria. Consecuencias de un conocimiento más profundo de las teorías de Saussure y de las objeciones realizadas a la escuela formalista por el marxismo, al aislamiento de la obra con respecto a su contexto de producción. La idea de identidad relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de manera original en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con las que abarca la investigación sobre los principios que definen la literariedad en términos ahora de correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie, deformación, diacronía, sincronía. A partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un sistema, construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas funciones, y algunos se destacan alcanzando predominio a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento dominante deforma o transforma el material. Las funciones se modifican a través de una determinada orientación o posicionamiento, según la correlación variable de la obra con otros campos, marcos, series o sistemas. Tynianov piensa la literatura en general en términos de lucha y de cambio. En “el hecho literario”, Tynianov se pregunta cómo la teoría literaria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”. Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros, corrientes literarias) barre con todas las definiciones estáticas, pues su único principio es el principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es percibido como un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa. Tynianov propone la idea de literatura como construcción verbal dinámica, cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante al material, en la configuración/deformación del material. Desarrollar la idea de evolución como “sustitución de sistemas”. La correlación de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y puede darse de dos maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o sinónima”) o con elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes (“función autónoma”). Es considerado en el marco de un determinado orden literario que un hecho puede ser o no literario, cumplir o no una función literaria. Tampoco puede estudiarse una obra o un género sin tener en cuenta los rasgos del sistema con el que están correlacionados, sobre todo porque la función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La literatura se correlaciona con los órdenes sociales, el entorno social o byt, a través de una función verbal, que Tynianov llama orientación. En las tesis se insiste, con el objetivo característico del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y lingüísticos estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce que la historia de la literatura está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también estos con sus propias leyes estructurales. Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos estructurales inseparables del sistema. Se precisa el concepto de sistema sincrónico literario, no asimilable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más que la coexistencia cronológica de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en una época determinada, por lo cual del sistema pueden participar, según el valor que en él adquieran, tanto obras próximas en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo como en el espacio. La dirección de la evolución literaria, entendida como correlación con otras series históricas, tiene carácter sistemático, constituye un sistema de sistemas con leyes estructurales. Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará una resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov decían que debían ser investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas. El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer en 1929. En él colaboraron Jakobson y Bogatyrev, y sus representantes más importantes fueron Mukarovsky y Vodicka. El estructuralismo checo es fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los lazos entre los estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “tesis” de Jakobson y Tynianov, prioriza los estudios diacrónicos como vía de profundización de la noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los factores históricosociales de la producción del arte son hechos empíricos más que categorías abstractas. Mukarovsky, la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores histórico-sociales como elementos de la propia estructura de significación. El arte se produce para el receptor. Cuando el artista crea su obra juzgando el efecto que esta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como signo, el autor adopta la postura del receptor. Mukarovsky suma la tradición artística–ciertos estados del arte con determinadas concepciones de obra, con determinados procedimientos considerados válidos, en el pasado y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en contacto-; motivaciones extrartísticas, tales como las económicas; influencias exteriores de la sociedad y otras esferas culturales. La personalidad del artista resulta así una fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico estos factores y orienta, de distintos modos, el diálogo con el receptor. Con Mukarovsky, los sujetos receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes planteada. “Conciencia colectiva” – determinados grupos sociales; la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada materialidad textual constituye su artefacto que se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor. Las interpretaciones como el valor literario son resultado de actualizaciones, por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza sociocultural, y por lo tanto cambiantes. Lo que los formalistas llamaron “literariedad” no radica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético, ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de excesiva autonomía; es una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada de un sistema de normas sociohistóricas donde se originan los valores artísticos. Para Mukarovsky no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una propiedad real del objeto, sino que se manifiesta en un contexto social determinado. Con Mukarovsky la estructura pasa a ser un fenómeno semiótico, colectivo, dinámico, histórico. 6. MARXISMO – JOSÉ LUIS DE DIEGO En toda sociedad existen tres niveles: a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b) la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases; c) la superestructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. La versión más difundida postula una relación de determinación. La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusaciones de “determinismo”. Marx postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”. Una objeción central a la tesis de la determinación es una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que la lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre, la teoría de la determinación parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte de determinación inversa. ¿Cómo responde el marxismo a esa aparente contradicción teórica? Mediante un desplazamiento desde una teoría de la Historia –el materialismo histórico- a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico. Este desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una simple causalidad, sino en un proceso dialéctico. La interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual dota a la superestructura de cierto grado de autonomía respecto de la base. Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación base-superestructura es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria de una extensa tradición, pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo de la realidad. Para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un momento en el concepto de ideología. Se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que oculta, enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en manos de la clase dominante para negar su condición. La “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sustenta la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que no es posible un reflejo verdadero. De modo que habría dos tipos de arte: aquel que no se detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del mundo real –el gran arte-, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar las limitaciones de su posición de clase –y no es arte, sino ideología. Dos conceptos resultan centrales en su estética. Uno es el de “totalidad”, el arte no puede ser explicado según sus “relaciones inmanentes”, ya que forma parte del conjunto histórico; la aspiración de la literatura es la de reproducir la totalidad. Otro es el de “tipicidad”. “El realismo supone, además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas”. El gran arte es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la representación de caracteres y situaciones típicas; el gran arte es realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista. La dirigencia revolucionaria fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y terminó imponiendo criterios conservadores. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos; allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”: El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, demanda del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. La verdad y la concreción histórica de la representación artística de la realidad tienen que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del socialismo. En los textos de Marx, los escritores y artistas son trabajadores improductivos. En estos textos el interés de las reflexiones se desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. En Brecht, los conceptos centrales son trabajo y producción; no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo. Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético, como “modo de producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguardias. Brecht postula un arte que procure desalentar. Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el mundo ha cambiado definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resulta imposible considerar la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión, una vez transformada en mercancía. De modo que es necesario abandonar el criterio estético por el criterio de utilidad, no perseguir lo bello, sino lo efectivamente transformador y revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “realismo crítico” y “realismo socialista”. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea una posible conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción y consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha contra el sistema capitalista. Ese trabajo motivó la reacción de Adorno. Adorno pensaba que la obra de arte se había transformado en una mercancía. La industria cultural neutraliza todo gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las obras de arte. Estas consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto a los juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e irracionalismo, Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos por la industriacultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. En la década de los noventa, el arte de las llamadas estéticas posmodernas y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes relatos omnicomprensivos. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el resultado de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de las políticas neoliberales. 18. POSTESTRUCTURALISMO – ISABEL ALICIA QUINTANA El estructuralismo y el postestructuralismo surgieron en Francia después de la Segunda Guerra Mundial (Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Derrida). Ambas corrientes se inscriben en el impulso más general del pensamiento crítico moderno de fines del siglo XIX que rechaza la instrumentalización del lenguaje buscando una nueva concepción en la relación entre el sujeto y el mundo. La crítica de los estructuralistas y postestructuralistas comienza con un profundo rechazo a la noción del sujeto cartesiano puramente consciente y libre de toda coerción histórica, concebido como una entidad plena y coherente sin contradicciones. Postulará la idea de que las subjetividades son un entramado complejo de especificidades culturales heterogéneas y contradictorias. Puesta en crisis en la concepción filológica del lenguaje concebido como mera representación del universo de los objetos y las ideas. La influencia de la teoría lingüística de Ferdinand de Saussure es fundamental para un cambio drástico de perspectiva en la relación entre el lenguaje y el mundo. La idea de signo lingüístico se constituye por la relación entre el significado y la imagen sonora, apartando al signo del referente externo. La relación entre ambos términos es puramente arbitraria y se establece de forma convencional a través del uso. Mientras el estructuralismo gestado en Francia separaba el signo del referente, el postestructuralismo separará el significante del significado. El significante cobra mayor relieve hasta convertir al lenguaje en un sistema de puros significantes flotantes que no tendrán una relación determinada con el referente extralingüístico. El “postestructuralismo” constituye una corriente de pensamiento que aglomera a diversos intelectuales que reaccionan en su conjunto contra las pretensiones de objetividad científica del estructuralismo originado en París. Algunos intelectuales comienzan a revisar el campo de la teoría enfatizando la inestabilidad de todo sistema de pensamiento que reclame para sí una validez universal. Plantean un poder que se encuentra diseminado por todo el entramado social. Comienzan a interesarse en políticas de la diferencia, hasta entonces grupos marginados también por la izquierda. La escritura será para muchos escritores el último sitio de resistencia desde donde se puedan ejercitar articulaciones alternativas de las identidades. Una serie de desplazamientos en el campo de la teoría que tendrán incidencia en el campo de la crítica cultural y los Estudios Culturales y poscoloniales. LENGUAJE, LITERATURA Y SUJETO: LA AGONÍA DE LA REPRESENTACIÓN El término “postestructuralismo” comprende una variedad de corrientes teóricas, incluyendo tanto la práctica “deconstruccionista” de Jacques Derrida y sus seguidores, como la historia crítica de Michel Foucault, los trabajos críticos del último Roland Barthes, la vertiente psicoanalítica-semiótica de Julia Kristeva y los ensayos culturales y políticos de Gilles Deleuze y Félix Guattari. El postestructuralismo pondrá su atención especialmente en el lenguaje resaltando sus posibilidades experimentales. Esta nueva concepción del lenguaje producirá dentro del postestructuralismo dos corrientes claramente diferenciadas: la que toma el lenguaje sobre sí mismo (Derrida) y la que considera al lenguaje en su relación con otros sistemas e instituciones (Foucault). Derrida propone una teoría de la escritura como diferencia. El concepto de habla de la lingüística es afín conceptualmente al logos de la filosofía. El habla se encuentra cercana al pensamiento, emociones e intenciones del hablante. La distinción entre significante y significado dentro del concepto de signo se fundaría en la idea de una mutua correspondencia, aunque arbitraria, entre ambos términos. Habla y escritura se inscriben en una metafísica de la presencia en donde la realidad y la verdad le son dadas directamente al sujeto por medio del lenguaje. La diferencia es una herramienta que permite poner en movimiento los textos, desarticulando aquellas aporías en los que se fundamentan: las verdades que sostienen y que están en tensión o se contradicen en la interioridad del texto. La tensión entre la ejemplaridad de las novelas europeas y su copia local siempre “defectuosa” lleva a un “entrelugar”, a una marca de la diferencia en el propio texto original que destruye su unidad y pureza. Las lecturas en la periferia no serían versiones degradadas de modelos puros; las escrituras autóctonas se inscriben como lo Otro dentro de lo Uno de la cultura occidental; marcando a la vez su exterioridad y su interioridad con respecto a ella. El deconstruccionismo planea la marca de lo heterogéneo en la escritura como uno de sus rasgos fundamentales. En el despliegue de su propio pensamiento Derrida utiliza distintas estrategias retóricas, gráficas y poéticas. Para él es imposible separar de manera rigurosa la dimensión poética y la dimensión retórica del texto de su contenido; el crítico no sólo interpreta sino que ahora se convierte en escritor. Paul de Man establece que la estructura del lenguaje es retórica, ninguna lengua es “literalmente” literal. Las obras literarias son las que menos escamotean su sentido figurado; ellas mismas reconocen sus formulaciones siempre ambiguas e indeterminadas. La literatura se deconstruiría a sí misma por un mecanismo autorreferencial. Barthes pone atención en el lenguaje como productor de verdades que se encuentran naturalizadas en nuestra sociedad y amplía el campo de investigación hacia otros objetos. Le interesa particularmente el estudio de los mitos, los cuales se conforman por elementos que pueden ser heterogéneos entre sí, y procura desfigurar su carácter artificioso e ideológico. El mito deforma el sentido original y da lugar a un segundo sistema a partir del cual se generarán otros significados. La tarea de la crítica consiste en hacer explícitos dichos procedimientos. En S/Z analiza una novela corta de Balzac, interpretada como una obra límite del realismo. A través de la formulación de diferentes códigos: simbólico, hermenéutico, etc., realiza una lectura crispada que desintegra los códigos realistas sobre los que la novela se sustenta. El crítico avanza a una “antiteoría” de la escritura que rechaza todo sistema conceptual de pensamiento. Plantea dislocar la tiranía del significado por medio de un libre juego del lenguaje en donde el sujeto pueda liberarse de su propia identidad. Escritura y teoría dejan de constituir dos instancias separadas de la actividad humana; ambas conforman una práctica en donde el deseo rige la lectura. Lo que importa es el sujeto lector; es un acto de resistencia que lucha contra los estereotipos y su reproducción en la cultura de masas. En toda lectura existen a ala vez fuerzas de placer conservadoras que provienen de la cultura, son los momentos de calma en los que se tejen sentidos y fuerzas de goce que “hacen vacilar los fundamentos, históricos, culturales y psicológicos del lector”. Kristeva considera que toda teoría del lenguaje es tributaria de una concepción del sujeto. El sujeto se convierte en tal en la medida en que a través de un laborioso proceso de estructuración y desestructuración tiene conciencia de una significación. Tales procesos se desarrollan a través de las “prácticas significantes”, concepto capital en su teoría y que utiliza para analizar la creación de cualquier sistema de signos. Kristeva postula dos modalidades dellenguaje: la función semiótica, ámbito de lo heterogéneo, y la función simbólica. La interacción entre estos dos términos constituye el “#proceso significativo” que determina el tipo de discursos: narrativa, metalenguaje, es siempre semiótico y simbólico, ningún sistema significativo que él produzca puede ser exclusivamente semiótico o exclusivamente simbólico, y está necesariamente marcado por su deuda con ambos. En su análisis del lenguaje poético observa los procedimientos internos y específicos del lenguaje poético que ponen en evidencia la relación intrínseca entre la literatura y la ruptura del acuerdo social. Los postestructuralistas enfocan su análisis en el funcionamiento del lenguaje y su relación con una noción de verdad, doxa u orden simbólico para ver cómo y dónde se produce la diferencia, el goce o el estallido semiótico. Foucault buscará descubrir lo que en una época dada es decible, lo que está por debajo de las ciencias, lo que antecede y permite su formación: la “arqueología” de los discurso. También está interesado por las configuraciones de sentido naturalizadas en una sociedad, pero su investigación se enfoca en el juego de reglas, el archivo, que determinan en una cultura su aparición y desaparición. Dichas formaciones discursivas se encuentran atravesadas por contradicciones y discontinuidades que pueden originar rupturas y transformar así sus disposiciones generales. En Les mots et les choses (1966), Foucault realiza una lectura arqueológica del lenguaje que revela además su propia concepción de la literatura. Esa “soberanía solitaria” a la que se entrega el lenguaje al apartarse del mundo esconde un exceso, un “ser del lenguaje” que a partir del siglo XIX resurge con la poesía, como si ese “ser vivo” no pudiera ser contenido enteramente en el lenguaje. La crisis en el orden de la representación es parte de un proceso más general en donde la noción del sujeto moderno se fisura, porque lo que aparece fundamentalmente es el sentimiento de finitud. El lenguaje, en tanto pura materialidad, se convierte en experiencia de la muerte, la finitud, la repetición y lo impensable, cercano a la locura. Foucault abandonará este enfoque centrado en la pregunta por el ser del lenguaje y el ser del hombre para observar cómo las prácticas discursivas y las no discursivas son formadoras de la subjetividad. Se amplía así la noción de prácticas que ya no serán estrictamente formadoras de saber sino también de poder y se incluye un aspecto ético: las relaciones del sujeto consigo mismo. La relación entre locura y razón, ley y castigo, enfermedad y salud. En dicha teoría son centrales dos aspectos: el poder asociado con el conocimiento, el cuerpo castigado y la sexualidad, y el poder entendido ya no como una figura jurídica filosófica propia de la Ilustración y representativa de la autoridad, sino como una tecnología; es decir como el conjunto de técnicas que buscan castigar o disciplinar los cuerpos. El poder se encuentra disperso en toda la sociedad y produce efectos y debe ser pensando en función de las prácticas discursivas imperantes. A considerar nuestras propias perspectivas teóricas como ´prácticas que producen derivaciones en el entretejido social. Es necesario mantener al deseo siempre oscilante y abierto, apartado del discurso analítico. Deleuze y Guattari conectan las luchas políticas de las minoráis con las experimentaciones formales típicas de las vanguardias. “Desterritorialización”. Deleuze y Guattari plantean una lectura política de la obra de Kafka. Los textos de Kafka se expanden ilimitadamente como un “rizoma”, en un proceso de metamorfosis permanente en el que se despliegan imágenes e impresiones que configuran un “hiperrealismo” que anula toda lectura alegórica. La política y los lazos sociales se encuentran también imbricados en esa fantasmagoría de la representación, la idea de igualdad agrupa a los humanos en torno a la figura del soberano, su representante. “Deleuze desconsidera las formas de acuerdo por alianza o por pacto, alianzas siempre políticas, instituyendo las relaciones pos contagio, por infección, por epidemia o por rizoma”. La escritura ya no representa sino que reproduce en su interior esos mecanismos de detención y esparcimiento por medio de la producción y reproducción de fonemas, morfemas, sintaxis, enunciados. UNIDAD 1 EL PROBLEMA DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS – BAJTÍN 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y DEFINICIÓN DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua. El carácter y las formas de su uso son tan multiformes como las esferas de la actividad humana. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas por su contenido, por su estilo verbal y por su composición o estructuración. Cada enunciado separado es individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos. Las posibilidades de la actividad humana son inagotables, en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece a medida de que se desarrolla y se complica la esfera misma. Heterogeneidad de los géneros discursivos. Debemos incluís en los géneros discursivos tanto las breves réplicas de un diálogo cotidiano, como un relato cotidiano, tanto una carta como una orden militar, breve y estandarizada; allí entrarían un decreto extenso y detallado, el repertorio bastante variado de los oficios burocráticos, todo un universo de declaraciones públicas; pero además tendremos que incluir las múltiples manifestaciones científicas, así como todos los géneros literarios. Desde la antigüedad clásica hasta nuestros días los géneros literarios se han examinado dentro de su especificidad literaria y artística, en relación con sus diferencias dentro de los límites de lo literario, y no como determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros tipos pero que tienen una naturaleza verbal común. Se han estudiado los géneros discursivos y precisamente desde el punto de vista de la lingüística general. Aquellos estudios tampoco han podido conducir a una definición correcta de la naturaleza lingüística común del enunciado. Hay que prestar atención a la diferencia entre géneros discursivos primarios (simples) y secundarios. Los géneros discursivos secundarios surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita. En el proceso de su formación, estos géneros absorben y reelaboran diversos géneros primarios constituidos en la comunicación discursiva inmediata. Los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. La diferencia entre los géneros primarios y los secundarios es extremadamente grande y es de fondo. Toda investigación acerca de un material lingüístico concreto inevitablemente tiene que ver con enunciados concretos relacionados con diferentes esferas de la actividad humana y de la comunicación. El menosprecio de la naturaleza del enunciado y la indiferencia frente a los detalles de los aspectos genéricos del discurso llevan al formalismo y a una abstracción excesiva, desvirtúan el carácter histórico de la investigación, debilitan el vínculo del lenguaje con la vida. El lenguaje participa en la vida a través de los enunciados concretos que lo realizan, así como la vida participa del lenguaje a través de los enunciados. La estilística. Todo estilo está indisolublemente vinculado con el enunciado y con las formas típicas de enunciados, con los géneros discursivos. Todo enunciado es individual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante, es decirpuede poseer un estilo individual. Los más productivos en este sentido, son los géneros literarios. Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el lenguaje existen en aquellos géneros discursivos que requieren formas estandarizadas. En tales géneros sólo pueden reflejarse los aspectos más superficiales, casi biológicos, de la individualidad. En la gran mayoría de los géneros discursivos un estilo individual resulta ser un epifenómeno del enunciado, un producto complementario de éste. El problema mismo de lo nacional y lo individual en la lengua es, en su fundamento, el problema del enunciado. En cualquier esfera existen y se aplican sus propios géneros, que responden a las condiciones específicas de una esfera dada; a los géneros les corresponden diferentes estilos. Una función determinada y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géneros, unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables. El estilo está indisolublemente vinculado a determinadas unidades temáticas y a determinadas unidades composicionales; el estilo tiene que ser con determinados tipos de estructuración de una totalidad, con los tipos de su conclusión, con los tipos de la relación que se establece entre el hablante y otros participantes de la comunicación discursiva. No existe una clasificación generalmente reconocida de los estilos de la lengua. Semejante clasificación de estilos es absolutamente casual, y en su base están diferentes principios y fundamentos de la división por estilos. Los cambios históricos en los estilos de la lengua están indisolublemente vinculados a los cambios de los géneros discursivos. Los enunciados y sus tipos, los géneros discursivos, son correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Ni un solo fenómeno nuevo puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la larga y compleja vía de la prueba de elaboración genérica. En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono, y estos no sólo son géneros secundarios, sino también los primarios. Cualquier extensión literaria por cuenta de diferentes estratos extraliterarios de la lengua nacional está relacionada inevitablemente con la penetración, en todos los géneros, de la lengua literaria, de los nuevos procedimientos genéricos para lo cual lleva a una mayor o menor restructuración y renovación de los géneros discursivos. De ahí resulta una dialogización de los géneros secundarios, una debilitación de su composición monológica, una nueva percepción del oyente como participante de la plática. Donde existe un estilo, existe un género. La gramática y la estilística convergen y se bifurcan dentro de cualquier fenómeno lingüístico concreto: si se analiza tan sólo dentro del sistema de la lengua, se trata de un fenómeno gramatical, pero si se analiza dentro de la totalidad de un enunciado individual o de un género discursivo, es un fenómeno de estilo. El estudio del enunciado como de una unidad real de comunicación discursiva permitirá comprender de una manera más correcta la naturaleza de las unidades de la lengua. 2. EL ENUNCIADO COMO UNIDAD DE LA COMUNICACIÓN DISCURSIVA. DIFERENCIA ENTRE ESTA UNIDAD Y LAS UNIDADES DE LA LENGUA (PALABRA Y ORACIÓN) La lingüística del siglo XIX dejaba la función comunicativa de la lengua de lado como algo accesorio; en el primer plano estaba la función de la generación del pensamiento independientemente de la comunicación. El lenguaje se deduce de la necesidad del hombre de expresarse y objetivarse a sí mismo. La función comunicativa de la lengua se analiza desde el punto de vista del hablante, como si hablase solo sin una forzosa relación con otros participantes de la comunicación discursiva. Si el papel del otro se ha tomado en cuenta ha sido únicamente en función de ser un oyente pasivo a quien tan sólo se le asigna el papel de comprender al hablante. El oyente al percibir y comprender el significado del discurso, simultáneamente toma con respecto a éste una activa postura de respuesta: está o no está de acuerdo con el discurso, lo completa, lo aplica, se prepara para una acción; y la postura del respuesta del oyente está en formación a lo largo de todo el proceso de audición y comprensión desde el principio, a partir de las primeras palabras del hablante. Toda comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de respuesta; el oyente se convierte en hablante. Todo lo que estamos exponiendo aquí se refiere al discurso escrito y leído. También el hablante mismo cuenta con esta activa comprensión preñada de respuesta: no espera una comprensión pasiva sino que quiere una contestación, consentimiento, participación, objeción, cumplimento. Todo hablante es de por sí un contestatario: él no es un primer hablante y no únicamente presupone la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciado determinado establece toda suerte de relaciones. Todo enunciado es un eslabón en la cadena de otros enunciados. Lo que representa el esquema es tan sólo un momento abstracto de un acto real y total de la comprensión activa que genera una respuesta: debe ser comprendida conscientemente como una abstracción y no ha de presentarse como la totalidad concreta del fenómeno. El mismo menosprecio del papel activo del otro en el proceso de la comunicación discursiva, se manifiestan en el uso poco claro y ambiguo de tales términos como “discurso” o “corriente discursiva”, estos términos intencionalmente indefinidos suelen designar aquello que está sujeto a una división en unidades de lengua: fónicas y significantes. La unidad real de la comunicación discursiva es el enunciado. El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados concretos pertenecientes a los hablantes o sujetos del discurso. El discurso siempre está vertido en la forma del enunciado que pertenece a un sujeto discursivo determinado. Por más variados que sean los enunciados según su extensión, contenido, composición, todos poseen, en tanto que son unidades de la comunicación discursiva, unos rasgos estructuralmente comunes y tienen fronteras muy bien definidas. Es necesario describir estas fronteras que tienen un carácter esencial y de fondo. Las fronteras de cada enunciado se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, por la alternación de los hablantes. Todo enunciado posee un principio absoluto y un final absoluto, antes del comienzo están los enunciados de otros, después del final están los enunciados respuestas de otros. El enunciado no es una unidad convencional sino real, delimitada con precisión por el cambio de los sujetos discursivos, y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixi silencioso que se percibe por los oyentes de que el hablante haya concluido. Esta alteración de los sujetos discursivos, adopta formas variadas según distintas funciones del lenguaje, diferentes condiciones y situación de la comunicación. Estas relaciones específicas que se entablan entre las réplicas de un diálogo son apenas subespecies de tipos de relaciones que surgen entre enunciados enteros en el proceso de la comunicación discursiva. Tales relaciones pueden ser posibles tan sólo entre los enunciados que pertenezcan a diferentes sujetos discursivos, porque presuponen la existencia de otros miembros de una comunicación discursiva. En los géneros discursivos secundarios el hablante, dentro de los límites de su enunciado plantea preguntas, las contesta, se refuta y rechaza sus propias objeciones. Estos fenómenos no son más que una representación convencionales de la comunicación discursiva y de los géneros discursivos primarios. Tal representación es característica de los géneros retóricos, pero todos los demás géneros secundarios utilizan diversas formas de la implantaciónde géneros discursivo primarios y relaciones entre ellos a la estructura del enunciado. Tal es la naturaleza de los géneros secundarios. Explicar el problema de la oración como unidad de la lengua, a diferencia del enunciado como unidad de la comunicación discursiva. Los límites de una oración como unidad de la lengua jamás se determinan por el cambio de los sujetos discursivos. Tal cambio que enmarcaría la oración desde los dos lados la convierte en un enunciado completo. La oración es una idea relativamente concluida que se relaciona de una manera inmediata con otras ideas de un mismo hablante dentro de la totalidad de su enunciado; al concluir la oración, el hablante hace una pausa para pasar luego a otra idea suya que continúe, complete, fundamente a la primera. El contexto de una oración viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto hablante; la oración se vincula a ellos a través de todo el contexto verbal que la rodea, a través del enunciado en su totalidad. Si el enunciado representa un enunciado completo y concluso entonces se enfrenta de una manera directa e inmediata a la realidad y a otros enunciados ajenos; no es seguida entonces por una pausa determinada y evaluada por el mismo hablante; las pausas que se dan entre los enunciados no tienen un carácter gramatical sino real, esas pausas reales son psicológicas o se producen por algunas circunstancias externas y pueden interrumpir un enunciado; en los géneros literarios secundarios esas pausas se calculan por el autor, director o actor, son radicalmente diferentes tanto de las pausas gramaticales como estilísticas, sino por una respuesta o la comprensión tácita del otro hablante. Una oración semejante convertida en un enunciado completo adquiere una especial plenitud del sentido: en relación con ello se puede tomar una postura de respuesta; mientras que una oración dentro del contexto verbal carece de capacidad para determinar una respuesta, y la puede adquirir tan sólo dentro de la totalidad del enunciado. Todos esos rasgos y particularidades pertenecen al enunciado en sí. La oración como unidad de la lengua tiene una naturaleza gramatical, límites gramaticales, conclusividad y unidad gramaticales. La gente no hacer intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido estrictamente lingüístico, ni de conjuntos de palabras; la gente habla por medio de enunciados, que se construyen con la ayuda de las unidades de la lengua que son palabras, conjuntos de palabras, oraciones; el enunciado puede ser constituido tanto por una oración como por una palabra, por una unidad del discurso, pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad de la comunicación discursiva. EL LENGUAJE POÉTICO COMO OBJETO DE LA POÉTICA – PAVEL MEDVEDEV EL MÉTODO FORMAL COMO SISTEMA UNITARIO El método formal ruso representa un consistente y consecuente sistema de interpretación de la literatura y de los métodos de su estudio, sistema lleno de espíritu unitario. Los formalistas no son eclécticos. El formalismo ruso aparece como un modo peculiar de pensar, como un estilo particular de exposición científica. Sin embargo, el formalismo es un hecho del pasado. El formalismo ya no conduce a un desarrollo ulterior del sistema. Evoluciona cada uno de los formalistas individualmente, pero no su sistema. La evolución de los formalistas se realiza a expensas del sistema, de su desintegración, y sólo en esta medida esta evolución resulta productiva. Una evolución efectiva y completa de los formalistas será la muerte definitiva del formalismo. Es preciso aislar en el sistema los fundamentos y conceptos principales que lo determinan. El sistema global del formalismo. ELEMENTOS PRINCIPALES DE LA DOCTRINA FORMALISTA “Método formal” debe ser reconocido como desafortunado. Eichenbaum dice: El llamado “método formal” fue constituido en el proceso de lucha por la autonomía y el carácter concreto de los estudios literarios. Para los “formalistas” el problema fundamental es el de la literatura en cuanto objeto de estudio. El método es para los formalistas un valor dependiente y secundario. El método debe acomodarse a los rasgos específicos del objeto estudiado. El método no es bueno por sí mismo, sólo lo es si se acomoda a estos rasgos y es capaz de aprehenderlos. La clave está en el propio objeto y en su organización específica. El método debe ajustaste al objeto. Sin un método determinado es imposible dilucidad un objeto. Es necesario aislar el objeto de estudio y señalas correctamente sus rasgos específicos esenciales. Todo el problema está en saber hasta qué punto estos datos y este material concreto tienen que ver con la sustancia real del objeto estudiado. El problema está en el método mediante el cual sea posible acercarse a esta sustancia. La delimitación no llegue a separarlo de los vínculos, para él esenciales, con otros objetos. La delimitación ha de ser dialéctica y ágil. Todo objeto ideológico es a la vez un cuerpo físico, y todo acto creativo es al mismo tiempo un acto fisiológico. Si en el proceso de aislamiento del objeto ideológico lo depuramos delos nexos sociales que lo atraviesan; si lo sustraemos del sistema de interacción social, nada quedará del objeto ideológico. Hace falta un análisis crítico de la propia determinación del objeto de estudio por parte de los formalistas. Objeto inicial aislado por los formalistas como el objeto de la poética aparecería como el “lenguaje poético” en cuanto objeto específico de investigación. Los formalistas se reunieron en una “Sociedad para el estudio del lenguaje poét6ico”. En vez del estudio de las estructuras poéticas y de las funciones estructurales de sus elementos, es el lenguaje poético con sus elementos el que llega a ser objeto de investigación. Elaboraron y aplicaron procedimientos especiales para la definición de los rasgos específicos de este objeto que es el lenguaje poético. La comprensión de las funciones constructivas de los elementos de una obra fue predeterminada por los rasgos singulares encontrados en el lenguaje poético. La estructura poética estaba destinada a ilustrar la teoría del lenguaje poético creada por ellos. Los elementos principales fueron determinados así, dentro del peculiar sistema del lenguaje poético, como elementos de este último. Se elaboraron también las definiciones fundamentales de los dos factores de una estructura literaria: el del “material” y el del “procedimiento”. Estaban destinados a sustituir el “contenido” y la “forma. Se definen los enfoques principales de los formalistas con respecto a la historia literaria. Una obra es un “dato externo de la conciencia”. La obra no se aparta de la conciencia psicológica subjetiva, sino del horizonte ideológico. Los nuevos conceptos de “hecho literario” y de “ambiente literario cotidiano” (byt) se originaron en el terreno de los problemas histórico-literarios. En el sistema formalista ocupan un lugar especial la teoría de la percepción y la teoría de la crítica literaria. UNIDAD 2 LUKÁCS Y EL EQUÍVOCO DEL REALISMO – ADORNO I Materialista dialéctico, “reificación”. Lukács opuso al subjetivismo psicológico una filosofía de la historia de carácter objetivista que llegó a ejercer una influencia notable en el pensamiento contemporáneo. Su Teoría de la Novela proporcionó un criterio de valoración adecuado a la filosofía estética que aún permanece en vigor. El objetivismo empezó a doblegarse, a la doctrina comunista oficial y Lukács renegó de aquellos escritos juveniles, utilizando de un modo abusivo los argumentos hegelianos para justificar la forma en que hizo propias las objeciones de carácter más superficial y accesorio esgrimidas por la jerarquía del Partido y las volvió contra sí mismo, esforzándose después por reducir su pensamiento al nivel desmoralizador del pseudo pensamiento soviético, que había envilecido la filosofía degradándola al oficio de simple instrumento del poder. Con total desprecio del método dialéctico, el prestigioso maestro de la filosofía dialéctica atribuía todas las corrientes irracionalistasde la filosofía reciente a la reacción y al fascismo, sin parar mientes en que, en contraste con lo que ocurre en el idealismo académico, el pensamiento se erigía contra la cosificación de la existencia y del pensamiento, cuya crítica había sido precisamente obra suya. El libro Contra el equívoco del realismo habla no sólo de los delitos del período de Stalin, sino también de la “adopción de una actitud de carácter general en favor de la libertad del escritor”, en unos términos que poco antes hubieran sido inconcebibles. Lukács descubre valores póstumos en su enemigo Brecht. Lukács ensancha de tal modo el concepto de realismo socialista. Aparece de nuevo aquella “inmanencia vital del significado” que fue uno de los rasgos de su Teoría de la novela, pero deformada por el axioma de que la vida, durante la construcción del socialismo, resulta automáticamente significativa, dogma apropiado, si los hay, para justificar en términos filosóficos la rosada “positividad” con la que el Estado social popular condecora el arte. VULGARIDAD La crítica hegeliana del formalismo kantiano en el campo de la estética queda simplificada hasta el punto de afirmar que en el arte moderno se sobrevaloran desmesuradamente el estilo, la forma y los medios expresivos; como si Lukács no tuviera la obligación de saber que sólo a través de tales momentos el arte se distingue, como conocimiento, de las ciencias, y que las obras de arte indiferentes a su “como” contradicen su mismo concepto. Lo que le parece formalismo tiende a esa “inmanencia del significado” en la que Lukács sigue confiando, en lugar de insertar el significado en la imagen, desde el exterior, mediante un decreto arbitrario. Lukács confunde deliberadamente los momentos formales y constructivos del arte nuevo con elementos accidentales agregados del sujeto “inflado” o amplificado, en lugar de reconocer su función objetiva en el contenido estético. La objetividad que se le escapa de las manos en el arte moderno y que él espera obtener de la materia y de su tratamiento “perspectivista”, se halla precisamente en los procedimientos y técnicas que disuelven la materia bruta y la sitúan por ende en la perspectiva misma que él desearía eliminar. Lukács hace ostentación de indiferencia ante el problema de si el contenido concreto de una obra de arte se identifica con el desnudo “reflejo de la realidad objetiva”. La argumentación mantiene su carácter abstracto. El texto de Lukács no se somete jamás a la disciplina de una obra determinada y a sus problemas inmanentes, sino que la fuerza de un modo arbitrario. Tal vez nosotros sobrevaloramos la forma y el estilo. En Lukács se percibe el deseo rencoroso de escribir mal, del que cree poder extraer por arte de magia la fuerza precisa para demostrar de un modo polémico que todo el que se comporta de otro modo, y se cuida de escribir bien. DOGMATISMO El núcleo de la teoría sigue siendo dogmático. Toda la literatura moderna, en cuanto se aparta de la fórmula de un realismo ya sea crítico, ya socialista, queda rechazada y marcada sin vacilar con el sello infamante del decadentismo. Es usual hoy día replicar a una polémica afirmando que ésta no apunta a una unidad compacta, sino a un conjunto de elementos divergentes. En sus ataques contra la poesía de vanguardia como desviación de la realidad, Lukács hace uso de distinción entre posibilidad “abstracta” y “concreta”. “La comunión, diferencia y oposición de estas dos categorías es, ante todo, un rasgo de la vida misma. La posibilidad –considerada abstractamente, es decir, subjetivamente- es siempre más rica que la realidad; un número infinito de posibilidades parece hallarse al alcance del ser humano, y de ellas sólo una proporción infinitamente pequeña puede realizarse. El medio artístico irreal resultó esencial para la representación. El fascismo pierde el rasgo de horror que radica en su carácter de expresión de la sociedad misma. Por ello la caricatura resulta impotente, necia, debido a sus criterios básicos. Una sátira inadecuada a su objeto carece de sal satírica. Porque la exigencia de fidelidad pragmática sólo puede imponerse a través de la experiencia fundamental de la realidad y los disiecta membra de los motivos materiales de los que el escritor extrae su construcción. LA ACUSACIÓN DE ONTOLOGISMO La objeción central formulada por Lukács es la de ontologismo. Lukács también sigue la moda. Modifica esta frase valiéndose de la conocida determinación aristotélica del hombre como ser social, deduciendo la afirmación irrefutable de que “la cualidad puramente humana, profundamente individual” de las grandes figuras de la literatura debe su “evidencia artística” a su “radicación concreta en las relaciones concretamente históricas, humanas, sociales de su existencia”. “En un sentido enteramente opuesto debe registrarse la intención ontológica, la esencia humana de los personajes en los escritores más importantes de vanguardia. Para esta corriente existe el hombre; el individuo eternamente, esencialmente solitario, desvinculado de todas las relaciones humanas y con mayor razón de todas las relaciones sociales, existiendo ontológicamente, fuera de éstas. Lukács estaba obligado a comprender que esa misma soledad es socialmente mediata, y que posee un contenido histórico esencial. En Baudelaire no se trata de caracterizar la esencia humana invariable, su soledad o “deyección”, sino la naturaleza de la modernidad. La misma naturaleza es, en su poesía, social, y no un “en sí” abstracto. La idea que domina objetivamente en su obra exige lo históricamente avanzado en su lenguaje. Se trata de una imagen dialéctica. El substrato de Joyce no es un hombre sin tiempo, sino el hombre histórico por excelencia. Casi podría medirse la grandeza del arte de vanguardia con el criterio de si los momentos históricos se han hecho en él esenciales o se han allanado en la intemporalidad. Es posible que Lukács estimase idealista el empleo de los conceptos como esencia e imagen en la estética. Lukács traslada al arte categorías que convienen a la relación de la conciencia con la realidad. El arte está en la realidad y es en ella donde desempeña su papel, teniendo, aún en sí mismo, una variada relación mediata con la realidad. Pero simultáneamente existe en tanto que arte, en virtud de su mismo concepto, en contraposición a la realidad de hecho. La filosofía ha caracterizado esta situación empleando el nombre de apariencia estética. El contenido de las obras de arte es real en el mismo sentido en que es real la sociedad. Semejante idea, de carácter negativo y restrictivo, señalaría el final de toda dialéctica. La diferencia entre la realidad empírica y el arte expresa su contigüidad. Si el arte ofrece esencia e imágenes, esto no ocurre por culpa del idealismo. El arte es por naturaleza esencia e imagen, salvo cuando es antiartístico o se queda en simple reproducción. Así es como se constituye el ámbito estético; no es a través de la desnuda contemplación como el arte se convierte en conocimiento, es decir, adecuación a una realidad que esconde su esencia y reprime lo que expresa en virtud de una orden de mera clasificación. Sólo en la cristalización de su ley formal es como el arte converge hacia la realidad. El conocimiento es en el arte; Lukács es una recaída en la ilusoria inmediatez del sujeto, en el arte no significa, como en las malas gnoseologías, la negación del objeto, sino que contiene la intención profunda de conciliarse con él. Como imagen, el arte es acogido en el sujeto, en vez de petrificarse ante él como cosa. En virtud de la contradicción entre este objeto conciliado en la imagen y la exterioridad objetiva inconciliada, la obra de arte critica la realidad. Su conocimiento negativo de la realidad. Sólo en virtud de esta diversificación y no en virtud de su negación, la obra de arte se hace a la vez obra de arte y justa conciencia. Una teoría del arte que lo ignore es simultáneamente vulgar e ideológica. ARTE Y SOLIPISMO Proust descompone la unidad del sujeto mediante la introspección delsujeto mismo, que se transforma por último en el espectáculo de los hechos objetivos que en él aparecen. La extraneidad del mundo y la ausencia del mundo en el nuevo arte de que se indigna Lukács, significan dos cosas al mismo tiempo: verdad y apariencia en la subjetividad aislada. Verdad porque en el mundo atomizado la alienación carga sobre el hombre y el hombre se convierte en sombra. El sujeto aislado no es más que una apariencia, porque objetivamente la totalidad social está referida a lo singular y a través de la alienación, la contradicción social coincide con él y se reproduce. La apariencia de la subjetividad queda quebrada por las grandes obras de arte de la decadencia, en cuanto éstas dan un relieve particular a la accidentalidad de lo meramente particular y al mismo tiempo captan en él esa totalidad de la que lo particular es un momento y de la que éste no puede saber nada. La fachada a-histórica es la contrapartida provocadora del Ser idolatrado por la filosofía reaccionaria. En Beckett es temática la convergencia de la sociedad encarcelada enteramente por la industria cultural. El sentido sustancial de una obra de arte puede consistir en la representación exacta y tácticamente polémica de la insensatez creciente, y puede perderse cuando se hipostatice, aunque sea indirectamente a través de una “perspectiva”. La vieja idea predilecta de Lukács de la inmanencia del sentido conduce precisamente a una situación problemática que habría que destruir. Lukács las falsifica convirtiéndolas en “representaciones de lo patológico, de la perversidad, de la idiotez como forma típica de la condition humaine”, igual que el censor cinematográfico que atribuye a la representación lo representado. La confusión con el culto del Ser y con el vitalismo diluido de Montherlant demuestra la ceguera de Lukács ante el fenómeno, ceguera que procede de su obstinada oposición a reconocer el lugar central que corresponde a la técnica literaria. Se limita a observar el contenido cuando sólo mediante la “técnica” se actualiza en la poesía la intención del contenido, que Lukács atribuye al concepto de “perspectiva”. La novela tradicional, incluso la que según el esquema lukasciano es “realista”, está determinada por el estilo y la composición. Ese momento formal se ha ampliado desmesuradamente, creciendo su importancia y quedando la mera verosimilitud empírica degradada al papel de crónica periodística sobre los aspectos epidérmicos de lo real. La construcción formal puede aspirar a imponerse inmanentemente a la accidentalidad de lo puramente individual. Para evitar la accidentalidad no basta referirse a un punto de vista tenido por más objetivo. Lukács debiera conocer muy bien el carácter de clase historiográfica del desarrollo de las fuerzas de producción. Es cierto que dicha clave se forjó teniendo en cuenta las fuerzas productivas materiales y no la producción espiritual. También la técnica artística tiene un desarrollo. El seno de una sociedad transformada ha de valer automáticamente y en bloque con otros criterios estéticos. Bajo el imperio del realismo socialista, Lukács se hace el abogado de una doctrina de lo invariable, que sólo se distingue de la que él rechaza por una mayor tosquedad. SOBRE EL CONCEPTO DE REALISMO A pesar de que Lukács comprenda el arte como forma de conocimiento y no lo contraponga como irracionalidad a la ciencia, se encierra en lo puramente inmediato de que acusa de un modo miope al arte de vanguardia: en la mera comprobación. El arte no conoce a la realidad en tanto que la reproduce fotográficamente o de un modo “perspectivista”, sino en cuanto que expresa en virtud de su constitución autónoma lo que queda velado por la figura empírica de la realidad. Lukács degrada la unidad dialéctica de arte y ciencia hasta convertirla en poca identidad, como si las obras de arte, en virtud de la perspectiva, anticiparan lo que luego ha de ser tema de las ciencias sociales. Nada empírico permanece inmutable, en que los contenidos objetivos adquieren un sentido sólo en tanto que fundido con la intención subjetiva. Cuando Lukács traza una frontera entre el naturalismo y su realismo crítico, elude la justificación del hecho de que el realismo, entendido de un modo serio, está necesariamente amalgamado con las intenciones subjetivas que debieran proscribirse. Estas podrían parecer realistas a Marx y a Engels, en su polémica contra el romanticismo favorito del mercado literario y floreciente en su tiempo. Esto quedó codificado, por la menos ben trovata del escritor cuando, durante la revolución, se sentó a la mesa diciendo: “Volvamos a la realidad”. Lukács no puede dejar de reconocer que estéticamente la verdad social vive sólo en obras de arte configuradas de un modo autónomo, pero esta autonomía trae consigo hoy en la obra singular todo lo que no se tolera, lo que hoy como ayer cae bajo la condena de la doctrina comunista ordinaria. La esperanza puesta en que medios estéticos anticuados, inadecuados desde el punto de vista estético, se justifiquen porque en otro sistema social aparecen distintos, en tanto son considerados ab extra, prescindiendo de su lógica inmanente, es mera superstición. Ese realismo no se deriva de un modo socialmente sano, sino sólo del atraso de las fuerzas sociales de producción y de la conciencia en las zonas de influencia soviética. DIALÉCTICA DEL INDIVIDUALISMO A su oposición al ontologismo, Lukács junta su oposición al individualismo, un estado de soledad irreflexiva construido sobre los modelos de la teoría heideggeriana de la “deyección”. Lukács comienza desmantelando la imagen literaria del asunto poético en su accidentalidad. La obra de arte, el asunto poético debe salvarse por necesidad de lo que tiene inmediatamente próximo, para anticipar la conciliación del hecho y de la conciencia. La palabra “decadente” sugiere la degeneración biológica del individuo, parodia del hecho de que aquella soledad se extiende bastante más acá de la sociedad burguesa, porque también los rebaños son “comunidades solitarias”. Un a priori histórico de todo el arte nuevo le parece a Lukács un error inevitable o una ilusión burguesa. Los ontologistas de hoy se hallan incluso demasiado sometidos a vínculos, que atribuidos como tales al Ser, conceden a todo tipo de autoridad heterónoma la apariencia de lo eterno. Que la soledad como forma a priori sea mera apariencia, que resulte un producto de la sociedad, que se salga de sí misma apenas efectúe una reflexión sobre sí misma, son verdades que es preciso conceder sin más a Lukács. El sujeto singular no tiene a su alcance la posibilidad de superar la soledad, determinada colectivamente mediante una elección y una decisión. La trivialidad, la superficie dócilmente reproducida de una existencia limitada a la propia ideología, no puede ser verdadera. El rasgo “interesante” de un juicio o de una representación no se puede reducir al gusto por lo sensacional y a la aceptación de las exigencias del mercado espiritual, que indudablemente dieron orden a esa categoría. “Estas consideraciones se apoyan siempre en la superioridad artísticamente condicionada del realismo socialista. La base ideológica de esta superioridad reside en la clara visión que la concepción socialista del mundo, la perspectiva del socialismo, representa para la literatura: la posibilidad de reflejar y representar el ser social y la conciencia, los hombres y las relaciones humanas, la problemática de la vida humana y sus soluciones, más ampliamente más profundamente de lo que pudiera proporcionarse a la literatura sobre la base de las precedentes visiones del mundo”. La calidad y la superioridad artísticas serían dos cosas distintas: se escinde lo literariamente válido de lo soviético literariamente válido. Si Lukács manifiesta lo inevitable de la soledad y no se oculta que ésta queda socialmente condicionada por la negatividad social producida por la reificación universal, y al mismo tiempo concibe hegelianamente su carácter de apariencia objetiva, se impone la conclusión de que
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