EL_CONCEPTO_DE_TRANSFORMACION_COMO_MOTOR

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36 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO 
EL CONCEPTO DE TRANSFORMACIÓN COMO MOTOR DEL PROYECTO
Carlos Martí Arís
I
El concepto de transformación desempeña un papel muy importante en disci-
plinas tan diversas como la microbiología, la lingüística, la matemática o la ter-
modinámica. También en arquitectura este concepto podría adquirir el mismo 
relieve. En cualquier caso, hablar de transformación implica aceptar el hecho 
de que partimos de algo preexistente, de algo que, a la vez que se transforma, 
mantiene algunas invariables como elementos de continuidad. A través de este 
planteamiento nos acercamos al territorio de la tipología.
Referirse, en este momento, a cuestiones tipológicas no es algo inocuo o irre-
levante, ya que el concepto de tipo establece una directa contraposición con 
respecto a algunas líneas de fuerza que dominan el panorama de la arquitectura 
actual, en la que exalta lo particular y lo subjetivo y se patrocina lo fragmentario 
e incluso lo incongruente.
Los estudios tipológicos empezaron a derivar, a partir de los años ochenta hacia 
fórmulas escolásticas y mecanicistas que propendieron a encerrar el concepto 
de tipo en un marco estrecho, anulando su capacidad de aportar nuevas dimen-
siones al conocimiento de la arquitectura. Toda mi reflexión sobre el tipo está 
encaminada a reabrir de nuevo su sentido y a proponerlo como un instrumento 
eficaz para quien hoy se enfrenta al problema del proyecto. Por tanto mi apro-
ximación a la tipología no es la del historiador de la arquitectura, ni siquiera la 
de un estudioso de la forma urbana. Es, más bien, la de un arquitecto y profesor 
de proyectos que pretende, ante todo aclarar cuáles son las relaciones operativas 
que pueden darse entre tipo y proyecto.
Es posible establecer un nexo operativo entre tipo y proyecto siempre que se 
acepte la siguiente premisa: que el proyecto, al menos en el ámbito de la cultura 
contemporánea, ya no puede ser concebido como el simple reflejo o la mera 
manifestación del tipo, entendido como algo estático, inmutable y cerrado, 
sino que, en todo caso, puede surgir como resultado del juego recíproco y de la 
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interacción de diversos principios tipológicos. Éste es el territorio operativo del 
tipo en arquitectura. Y, en este contexto, adquiere una gran importancia con el 
concepto de transformación.
Por esta razón, lo importante no son ya los tipos, en cuanto ideas fijas o esque-
mas que predeterminan la forma arquitectónica, sino más bien el procedimien-
to tipológico en cuanto método; es decir, el conjunto de todas aquellas operacio-
nes de transformación que nos permiten pasar de una determinada arquitectura 
a tantas otras. Así pues, la relación entre tipo y proyecto, aun siendo para mí 
importante, no es inmediata o mecánica.
Debo reconocer que cada vez me resulta más difícil separar la idea de tipo de las 
obras arquitectónicas que lo encarnan. En realidad, cuando hablamos de tipo, 
por más que apelamos a conceptos, solemos exponer los argumentos mediante 
ejemplos. Así, el tipo y los ejemplos que lo constituyen aparecen como realida-
des inextricables. ¿Cómo distinguir, en efecto, entre el tipo de la sala hipóstila y 
algunos ejemplos extraordinarios de la mezquita de Córdoba o la de Fez que son 
su manifestación más auténtica?
Podríamos decir que esta inseparabilidad entre tipo y ejemplos puede romperse 
solo mediante una convención metodológica, es decir, un acto voluntario de 
abstracción operado sobre los ejemplos que nos permita acercarnos a ellos de 
un modo indirecto. Este acercamiento indirecto a los ejemplos propiciado por el 
procedimiento tipológico es una de las estrategias fundamentales del proyecto 
porque nos permite estudiar las cuestiones generales de la arquitectura precisa-
mente a través de los ejemplos.
En un primer momento, los ejemplos se presentan a nuestros ojos como totali-
dades, como afirmaciones plenas que muestran ante todo su singularidad, su ca-
rácter unitario. Pero vistos en su totalidad y unicidad, los ejemplos nos superan, 
nos resultan intangibles. Entonces, se hace preciso efectuar un trabajo previo 
de abstracción que nos permita manipularlos, establecer con ellos una relación 
interactiva. En este sentido, el tipo no sería más que un recurso que nos deja 
operar con los ejemplos, ponerlos en relación unos con otros, transformarlos.
Cuando nos confrontamos con el proyecto, partimos siempre de la arquitectura 
existente y la sometemos a diversos comentarios, variaciones, desarrollos, trans-
gresiones; y de esa manipulación, de ese trato con las formas, surge otra forma 
distinta que es el proyecto. Éste es el significado literal de la palabra transfor-
mar: «pasar de una forma a otra». El tipo, visto así, es como una llave que nos 
abre la puerta del mundo de las formas arquitectónicas, para que de este modo 
nos sea posible abarcarlas y comprenderlas sincrónicamente. Esta llave nos otor-
ga la capacidad de vincular entre sí, a través de operaciones de transformación, 
obras muy separadas en el espacio y el tiempo.
El concepto de tipo permite dejar en suspenso la compartimentación temporal 
de los fenómenos impuestos por la secuencia cronológica, para acceder así, 
a través del pensamiento sincrónico, a una relación activa y directa con las 
grandes arquitecturas del pasado, una relación que, más allá de la admiración 
contemplativa, nos ayude a desvelar su presente. El tipo constituye, pues, un 
instrumento importante, incluso imprescindible. Pero tan sólo un instrumento.
38 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO 
II
En la noción de tipo convergen el pensamiento lógico y el analógico, y otro tanto 
podría decirse del proyecto. El pensamiento analógico concibe el mundo como 
un entramado de correspondencias. Del mismo modo, el tipo dota al mundo de 
la arquitectura de una trabazón interna por la cual cada obra, además de ser una 
realidad única, es también una traducción de las otras. La arquitectura es enton-
ces como un territorio surcado por una tupida red de senderos que se bifurcan 
y se cruzan, donde siempre es posible, a través de la analogía, trazar nuevos 
recorridos y conexiones.
El pensamiento lógico posibilita descomponer la realidad en los elementos que 
la forman y operar con ellos aisladamente, alterando las leyes de composición y, 
en consecuencia, la propia estructura del objeto. La analogía se mueve en el pla-
no paradigmático, es decir, en el plano comparativo, mostrándonos la ejempla-
ridad de la experiencia de la arquitectura a través de las obras, de los ejemplos. 
La lógica se muestra en el plano sintáctico, es decir, en el plano del montaje de 
los elementos y de la regulación de sus relaciones. En la intersección de los pla-
nos paradigmático y sintáctico se encuentra el eje del procedimiento tipológico. 
Pero, ¿no es ésta, precisamente, la forma en que podríamos también definir la 
actividad del proyecto? ¿No es el proyecto, precisamente, una construcción sin-
táctica iluminada por la elección de los ejemplos?
«No existe arquitectura que carezca de ascendencia paradigmática», dice Cesare 
Brandi en su libro Teoría general de la crítica, o sea, que toda arquitectura se re-
fiere consciente o inconscientemente a ejemplos anteriores que le sirven de prece-
dente. Pero tampoco existe arquitectura, cabría añadir, que no pase por un trabajo 
de elaboración sintáctica, esto es, que no implique una reflexión atenta sobre las 
reglas de composición en que se basa, ya sea para ratificarlas o para subvertirlas.
Tal como he de entenderlos, el procedimiento tipológico está más próximo a la 
etimología que a la clasificación. La etimología busca el origen de las palabras y 
estudia los procesos de transformación que llevan desde una única raíz a sus múl-tiples derivaciones. También en arquitectura, la búsqueda del étimos, de la raíz 
etimológica de la forma, puede mostrarnos la existencia de vínculos entre obras 
de arquitectura que hasta entonces considerábamos desvinculadas e inconexas.
Un ejemplo del que me sirvo a menudo por su elocuencia es la catedral de 
Siracusa. Bajo la traza de la basílica cristiana existente, pueden descubrirse la 
forma y los elementos materiales de un templo dórico períptero precedente. El 
edifico actual surge del anterior como fruto de una inversión en su sistema de 
relaciones. El perístasis, mediante el taponado de los intercolumnios, se ha con-
vertido en la nave lateral de la iglesia; mientras que la cella, mediante el rítmico 
troquelado de sus paredes, ha pasado a ser la nave principal. El templo períptero 
y la basílica de tres naves muestran así su identidad profunda.
III
He definido el tipo como una estructura elemental, como un principio ordena-
dor, según el cual una serie de elementos, gobernados por relaciones precisas, 
adquieren una determinada estructura. Pero los tipos pueden relacionarse entre 
sí, pueden superponerse y fecundarse mutuamente. Esta tensión, este juego 
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recíproco que es posible establecer en el terreno de las ideas tipológicas, es lo 
que convierte el tipo en herramienta adecuada al trabajo de proyecto.
Muchos ejemplos de la historia de la arquitectura pueden ser vistos como el 
resultado del mestizaje de estructuras que se enlazan entre sí y provocan resul-
tados imprevistos a partir de ingredientes conocidos. Incluso piezas de arqui-
tectura de tan pequeña dimensión y apariencia tan simple como el eremitorio 
mozárabe de San Baudelio de Berlanga, en Soria, pueden llegar a encerrar una 
complejidad insospechada.
En este caso, al concepto de aula (un espacio cúbico de siete metros de lado al 
que se añade un cuerpo menor, a modo de ábside cuadrangular) se le superpone, 
por un lado, el arquetipo de la columna central como analogía del árbol que a 
través de su núcleo y ramificaciones delimita un espacio protegido, y por otro 
lado, la estructura hipóstila que define un ámbito modulado pero fluido y crea, 
a su vez una galería superior que permite el desarrollo en vertical del espacio del 
aula. Todo ello ocurre sin que los diversos motivos se confundan, como en una 
composición polifónica.
San Baudelio forma parte de una corta y excepcional serie de piezas mozárabes 
construidas entre los siglos IX y XI en la Península Ibérica. Dentro de esta serie, 
San Baudelio es la pieza más singular y heterodoxa. Pero, si nos fijamos con 
atención, veremos que posee claras similitudes con otras tres iglesias: Santa 
María de Lebeña, San Pedro de la Nave y Santa María de Melque, todas ellas 
plantean diversas variaciones sobre el tema común de la intersección del aula 
cuadrada con el esquema espacial en cruz griega.
Cabría hablar de una operación de transformación que lleva desde estos ejem-
plos a la estructura formal de San Baudelio: una operación que podríamos deno-
minar de condensación espacial, en la que el vacío central generado por la cruz 
griega se convierte en un elemento sólido: el fuste de la enorme columna que 
ocupa el centro de la ermita de Berlanga. De un modo reversible, los otros tres 
ejemplos mencionados pueden ser entendidos como el resultado del despliegue 
espacial de ese núcleo lleno que en San Baudelio corresponde a la columna, ex-
presión directa del símbolo primordial del axis mundi.
La transformación, además de ser entendida como actividad intelectual en la 
que operamos con la memoria de la arquitectura a través del proyecto, puede 
concebirse también como algo más concreto e inmediato: como intervención 
física sobre un edificio existente. Durante mucho tiempo, la práctica de la arqui-
tectura se basó en la idea de transformar las obras precedentes.
En ocasiones, incluso, los nuevos edificios se sirvieron de los más antiguos como 
material de construcción, desmontando algunas de sus partes y recomponién-
dolas según otras leyes y relaciones. En cualquier caso, en la cultura tradicional 
lo más frecuente no era la tabula rasa, sino la asunción de unos condicionantes 
derivados de los estratos precedentes que había que adaptar y manipular, pero 
que permanecían como sustrato de lo nuevo.
Recientemente, he tenido ocasión de estudiar el caso de Santiago de Compostela 
y su catedral; y es impresionante ver cómo en sucesivas ocasiones, desde el siglo 
IX hasta el XVIII, la catedral existente va quedando englobada en una nueva 
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estructura envolvente a la manera de una gran matrioskha rusa, tal como ha dicho 
Salvador Tarragó. Se produce así una renovación de la piel del edificio a partir 
de un núcleo que permanece, hasta llegar a la piel barroca que hoy podemos ver, 
detrás de la cual existe todavía, una buena parte intacta, la construcción románica.
Otro interesante ejemplo de transformación nos lo proporciona el Hospital de 
la Caridad de Sevilla, que construye sobre una parte del antiguo Arsenal de la 
ciudad erigido en el siglo XIII. La potente estructura de naves longitudinales 
que caracteriza el arsenal constituye la base geométrica en la que se inscriben 
las dependencias del nuevo hospital. Pero, mediante una serie de operaciones 
como dotar de independencia a las naves y perforar y vaciar parcialmente los 
techos, la estructura inicial queda profundamente transformada. De este modo 
irrumpe, dentro de la serie uniforme de naves yuxtapuestas del arsenal, una 
organización más compleja que provoca el esponjamiento interior del edificio e 
incorpora un elemento primordial de la arquitectura sevillana: el patio.
Aunque lo más significativo es que incluso algunos edificios considerados como 
paradigma de la manifestación de nuevas ideas en arquitectura surgen de la 
reforma de otros precedentes. Pienso en la basílica de Palladio o en el proyecto 
de la biblioteca de Boullée. La basílica de Palladio en Vicenza es, en realidad, el 
resultado de la reforma de un edificio medieval existente cuyo pórtico exterior 
se había venido abajo. En 1545, Palladio recibe el encargo de reconstruir el edifi-
cio pero conservando todo el basamento de tiendas y almacenes.
Siempre me ha impresionado el empeño con que Palladio trata de representar 
su edificio como si se tratara de una obra de nueva planta, libre de cualquier 
atadura y restricción. No obstante, cuando vemos el levantamiento real de la 
planta baja, comprendemos que Palladio ha tenido que integrar toda clase se 
irregularidades derivadas de la antigua fábrica, ha tenido que sumir las defor-
maciones y los acentos que el lugar y su compleja historia implicaban. Y eso es, 
precisamente, lo que hace tan extraordinario el edificio: que, aun adaptándose 
a las condiciones de una situación específica, mantenga una carga tan alta e 
intensa de idealidad.
Boullée estudia varias localizaciones posibles para el proyecto de una biblioteca. 
Finalmente, se decide por un solar situado en la calle de Saint Honoré, en el cen-
tro de París, parcialmente ocupado por algunas construcciones. Boullée propone 
la idea de cubrir con una bóveda el amplio patio que quedaba delimitado por 
una serie de piezas dispares en forma y tamaño. La gran aula aparece, entonces, 
como resultado de dotar de un techo a dicho patio, de manera que las construc-
ciones preexistentes se incorporan al proyecto como naves laterales o salas au-
xiliares. Los argumentos que esgrime Boullée para justificar su proyecto son de 
orden económico. Pero su objetivo es otro. Transformando con inteligencia un 
material heterogéneo, Boullée logra definir una arquitectura que se caracteriza 
por la potencia y el carácter unitario.
En contra de lo que cabría esperar, la transformación de una situación existen-te no supone, por lo general, una restricción sino un estímulo. Ese trato físico 
obligado con la arquitectura precedente, propio de la ciudad tradicional, se ha 
roto inevitablemente en el mundo moderno. Y con él se ha roto también la con-
tinuidad de la experiencia, haciendo su aparición ese mal de la ciudad contem-
poránea que es el desasosiego.
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Tal vez la confianza excesiva en la invención individual de la forma que ca-
racteriza a nuestra época provenga de la ausencia de ataduras con respecto al 
material arquitectónico preexistente, y también de la pérdida de ese matiz de 
modestia que impone el trabajar con los datos de una realidad anterior que re-
quiere una interpretación de nuestra parte para ser transformada.
IV
A partir del concepto de transformación, entendida como una operación inte-
lectual, la arquitectura contemporánea puede recomponer sus vínculos con la 
tradición. Entonces, lo que se transforma ya no es un edificio, no es algo material, 
sino las relaciones, las reglas gramaticales que gobiernan o rigen una estructura.
Ésta es la clase de transformación que lleva a cabo Le Corbusier sobre la forma de 
los conventos cartujos en su proyecto de Immeubles-Villas, o Mies van der Rohe 
sobre la estructura del hall medieval en sus proyectos de grandes salas diáfanas. 
Para ello se requiere una gran capacidad de abstracción. El proyecto de arquitec-
tura se sitúa, en tal caso, tan lejos de la invención individual de la forma como 
del determinismo derivado de la condición puramente imitativa de los modelos.
El tipo, como proyecto, por su propia naturaleza rechaza cualquier orden cerra-
do, pues se basa en un constante proceso de transformación y en una continua 
apertura del sistema que opera. De ahí viene que podamos considerar el procedi-
miento tipológico como un modo congruente de intervenir en la ciudad, que tam-
bién la propia ciudad es vista en la cultura contemporánea como una estructura 
siempre incompleta, a la que se van incorporando nuevos ingredientes a través 
de proyecto.
Esta dialéctica entre continuidad y transformación saca de nuevo a flote el con-
cepto de tradición en su sentido etimológico (de trádere: transmitir, entregar 
el relevo, proseguir un proceso abierto). A este propósito, hay una frase muy 
contundente, que he oído atribuir a diversos autores: entre ellos al compositor 
Igor Stravinsky, al que muchos consideran, con razón, un gran innovador. La 
frase dice así: «todo lo que no es tradición es plagio». O, dicho de otro modo, toda 
creación que no reconozca sus deudas con el legado histórico está condenada a 
presentar como propias muchas cosas que, consciente o inconscientemente, han 
sido tomadas de otros trabajos precedentes.
La idea de tradición no es incompatible con la de innovación, mientras que, en 
cambio, cuando se le es negada a la arquitectura la posibilidad de vincularse a 
una tradición, se la sitúa a un paso del desarraigo, es decir, de la incapacidad de 
pertenecer a un sitio y de prolongar una cultura. La ciudad contemporánea con-
tiene abundantes pruebas de esa laceración.
La cimbra y el arco, Caja de Arquitectos, Barcelona, 2005.
Algunos de los sellos que Le Corbusier recortaba en 
gomas de borrar para indicar cambios en el proceso de 
proyecto, en este caso para la obra de la Tourette, 1960.