TFG_20_Sanchez_Lopez_Alejandro

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Graffiti y ciudad. 
Transformación urbana a través de la expresión social. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alumno: Alejandro Sánchez López 
Tutor: Enrique Bordes Cabrera 
 
 
 
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid 
Grado en Fundamentos de la Arquitectura 
Enero 2020 
1 
 
ÍNDICE 
 
0. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................................. 4 
0.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN ....................................................................................................................................... 6 
0.2. RESUMEN ............................................................................................................................................................... 7 
1. HISTORIA ........................................................................................................................................................................ 8 
1.1. LOS PIONEROS. TAKI 183 ...................................................................................................................................... 10 
1.2.1. VERTIENTES ARTÍSTICAS ............................................................................................................................... 17 
1.3. STREET ART .......................................................................................................................................................... 22 
1.3.1. INICIADORES DEL STREET ART ...................................................................................................................... 24 
1.3.2. DE LA CALLE A LA GALERÍA. EXPOSICIONES .................................................................................................. 28 
1.4. POST GRAFFITI ...................................................................................................................................................... 38 
1.4.1. BANKSY ......................................................................................................................................................... 40 
2. GLOSARIO DE TÉRMINOS ............................................................................................................................................ 44 
2.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................... 45 
2.1. MAPA CONCEPTUAL ............................................................................................................................................. 46 
2.2. TERMINOLOGÍA HIP-HOP ..................................................................................................................................... 48 
2.3. TERMINOLOGÍA GRAFFITi .................................................................................................................................... 52 
2.3.1. GLOSARIO BÁSICO ........................................................................................................................................ 53 
2.3.2. OTROS TÉRMINOS ........................................................................................................................................ 62 
3. TRABAJO DE CAMPO ................................................................................................................................................... 66 
3.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................... 67 
3.2. MAPEO DE GRAFFITIS EXISTENTES ....................................................................................................................... 68 
3.1.1. ESCALA CIUDAD (1:100.000) ........................................................................................................................ 70 
3.1.2. ESCALA MUNICIPAL (1:50.000) ..................................................................................................................... 80 
3.1.3. DETALLE (1:15.000) ...................................................................................................................................... 94 
3.1.4. CUANTIFICACIÓN DE DATOS....................................................................................................................... 102 
3.1.5. EVOLUCIÓN TEMPORAL ............................................................................................................................. 104 
3.2. REALIZACIÓN DE ENCUESTAS ............................................................................................................................. 110 
3.2.1. Encuesta para ciudadano estándar A ......................................................................................................... 111 
3.2.2. Encuesta para escritores de graffiti B ......................................................................................................... 112 
3.2.1. RESULTADOS OBTENIDOS .......................................................................................................................... 114 
3.2.2. ESCRITORES DESTACADOS .......................................................................................................................... 125 
4. CONCLUSIONES ......................................................................................................................................................... 136 
4.1. HERENCIA NEOYORKINA .................................................................................................................................... 138 
4.2. FENÓMENO CULTURAL ...................................................................................................................................... 140 
4.3. AUGE DEL GRAFFITI ............................................................................................................................................ 142 
5. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................................ 145 
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0. INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El graffiti es uno de los fenómenos ar-
tísticos de nuestro tiempo. Se trata de 
un arte totalmente antiacadémico y 
salido de los entornos urbanos más 
hostiles. Dado su carácter ilegal y 
clandestino, es una actividad aún 
hoy en día difícil de clasificar y estu-
diar. Hasta el momento existe un gran 
volumen de documentación escrita 
acerca del graffiti. Estos estudios se 
han realizado desde varias perspecti-
vas diferentes, como lo son la artís-
tica, histórica o sociológica, y mayor-
mente a una escala muy amplia. 
Debido a su naturaleza, el graffiti ha 
de documentarse directamente 
donde éste se produce, no tanto en 
bibliotecas. 
 
El trabajo de campo aquí propuesto 
se realiza de manera profunda, cata-
logando unidades existentes y reco-
pilando información sobre la percep-
ción de este fenómeno por parte de 
la sociedad. 
Este trabajo pretende abordar el fe-
nómeno del graffiti desde una óptica 
global, así como una contextualiza-
ción de esta tendencia artística, para 
posteriormente descender hasta una 
escala de ciudad. Se han estudiado 
en detalle ciertos puntos de produc-
ción de graffiti en Madrid, tanto de 
forma física como social, con una 
profundidad de estudio como nunca 
antes se había realizado en estas zo-
nas.
6 
 
0.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN 
 
 
El graffiti es un tema sobre el que se 
ha escritomucho volumen de infor-
mación. Se trata del fenómeno artís-
tico de nuestro siglo, y hoy está pre-
sente en galerías y exposiciones a lo 
largo del mundo. 
Sin embargo, poco conocemos 
acerca del aspecto social más in-
terno de este fenómeno. Antes de 
convertirse en un producto mundial-
mente conocido, el graffiti se desa-
rrollaba en un contexto muy hermé-
tico y cerrado del que poco sabe-
mos. Incluso a día de hoy, el graffiti es 
una actividad de la cual conocemos 
sobre todo su huella, en forma de pin-
tura, pero no tenemos mucha 
 
 
 
 
 
 
 
 
constancia de cuáles son los aspec-
tos internos de esta cultura. 
Este trabajo pretende profundizar en 
esta dirección. Se busca, a través de 
un riguroso trabajo de campo desde 
varias perspectivas, un mejor conoci-
miento de este fenómeno artístico 
que supone el graffiti. El trabajo de 
campo realizado incluirá un análisis fí-
sico del impacto actual del graffiti en 
el entorno de Madrid, así como una 
batería de preguntas que permitan 
conocer el aspecto subjetivo de este 
fenómeno.
7 
 
0.2. RESUMEN 
 
 
El presente trabajo desarrolla una es-
tructura descendente, en la que se 
ofrece en primer lugar una contex-
tualización histórica y geográfica del 
fenómeno del graffiti. Este recorrido 
histórico se realiza desde sus primeros 
años, en barrios marginales neoyorki-
nos, hasta nuestros días. 
A continuación, y a modo de intro-
ducción en la terminología propia de 
la cultura, se ofrece un glosario visual 
que facilite la comprensión de ciertos 
conceptos. 
El siguiente paso del análisis consti-
tuye el trabajo de campo realizado. 
Éste parte con un estudio físico de la 
presencia del graffiti en Madrid en la 
actualidad. En este estudio se detalla 
la tipología, autoría, soporte y mu-
chos otros datos de muestreo. 
 
 
 
 
Tras este trabajo de campo de tipo fí-
sico y objetivo, se pretende profundi-
zar en el aspecto social y subjetivo 
que envuelve al graffiti. Para ello, se 
realizan diferentes modelos de en-
cuesta a la población. 
Dentro de este análisis encontramos 
la opinión en exclusiva de ciertos es-
critores. Esta información es muy va-
liosa y nunca antes había sido reve-
lada, constituyendo uno de los pun-
tos fuertes de este trabajo. 
Tras toda esta contextualización y 
toma de datos, se ofrecen unas con-
clusiones en líneas generales que de-
terminan cuáles han sido los resulta-
dos obtenidos con esta investigación. 
 
 
 
 
 
8 
 
1. HISTORIA 
9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La palabra "Graffiti" tiene sus orígenes 
en la palabra griega graphein que 
significa escribir. Esto evolucionó en 
la palabra latina graffito. Graffiti es la 
forma plural de graffito. 
El Graffiti tal y como lo conocemos 
fue desarrollado mucho más tarde, 
hacia la década de 1960, en un con-
texto marcadamente urbano. En sus 
orígenes, el graffiti nacía de la mano 
de una cultura denominada Hip-Hop, 
que englobaba otras disciplinas artís-
ticas como lo son el Break Dance y el 
Rap. Esta triple manifestación de una 
misma cultura urbana a través de 3 
medios diferentes marcó sus inicios y 
elevó rápidamente el graffiti a la di-
mensión de ciudad. El graffiti, por 
tanto, se convertía en un modo de 
expresión del individuo dentro de la 
ciudad, formando complejos ecosis-
temas de individuos y grupos socia-
les, en constante evolución hasta 
nuestros días. 
Las primeras manifestaciones de 
Graffitis surgen en Nueva York. Estos 
pioneros fueron los primeros en lan-
zarse a pintar su nombre en los espa-
cios urbanos y desencadenó el fenó-
meno de Graffiti. 
 
 
 
10 
 
1.1. LOS PIONEROS. TAKI 183 
 
 
Una de las figuras más importantes 
dentro de este grupo de pioneros fue 
TAKI183. Debido a su carácter ilegal, 
estos primeros escritores utilizaban 
pseudónimos que permitieran ocul-
tarse al público general, pero que 
fueran reconocibles para otros escri-
tores del gremio. Este sobrenombre, 
también denominado A.K.A. (del in-
glés “As Known As”) le permitía al es-
critor gozar de un reconocimiento in-
terno a la vez que su verdadera iden-
tidad no se revelaba. 
TAKI 183 es, siguiendo esta tendencia, 
el pseudónimo de Demetrius, un jo-
ven griego que vivió en Nueva York 
hacia 1960. Trabajaba como cadete, 
y en su trayecto diario hacia el tra-
bajo comenzó a escribir su nombre 
por todas partes. El propio TAKI 183 re-
conoce posteriormente que, de al-
guna manera pretendía emular las 
estrategias de campaña electorales 
de su ciudad, tanto en metodología 
como en alcance estimado. 
El pseudónimo que comenzó a utilizar 
para invadir superficies con su firma 
tiene sus raíces en la palabra TAKI (Di-
minutivo de Dimitraki) y 183, que co-
rrespondía al número de la calle 
donde vivía. Este tipo de sintaxis en el 
pseudónimo de escritor de graffiti fue 
reproducido por otros autores, como 
es el caso de JULIO 204, FRANK 207, 
JOE 136, BARBARA 62, y otros muchos 
otros adeptos que se fueron su-
mando. 
Tal es la dimensión que estaba adqui-
riendo el fenómeno del Graffiti que, 
en julio de 1971, el periódico The New 
York Times escribió un artículo acerca 
de estos primeros escritores: 
 
 
 
 
 
 
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TAKI es un adolescente de Manhattan que escribe su nombre y su número de 
calle allá donde va. Él dice que solo es algo que tiene que hacer. 
Su TAKI 183 aparece en estaciones de metro y dentro de vagones de metro de 
toda la ciudad, en paredes a lo largo de Broadway, en el Aeropuerto Interna-
cional Kennedy, en Nueva Jersey, Connecticut, en el norte del estado de Nueva 
York y otros lugares. 
Ha generado cientos de imitadores, incluidos Joe 136, BARBARA 62, EEL 159, 
YANK 135 y LEO 136. 
Para eliminar esas palabras, además de las obscenidades y otros graffitis en las 
estaciones de metro, costó 80,000 horas de trabajo, o alrededor de $ 300,000, en 
el último año, estima la Autoridad de Tránsito. 
“Yo trabajo, también pago impuestos y no le hace daño a nadie", dijo Taki en 
una entrevista, cuando le dijeron sobre el costo de quitar el graffiti. 
Y él preguntó: “¿Por qué van tras el pequeño? ¿Por qué no las organizaciones 
de campaña que ponen calcomanías en todo el metro en el momento de las 
elecciones?” 
 
 
Taki is a Manhattan teenager who writes his name and his street number everywhere he goes. He 
says it is something he just has to do. 
His TAXI 183 appears in subway stations and inside subway cars all over the city, on walls along 
Broadway, at Kennedy International Airport, in New Jersey, Connecticut, upstate New York and ot-
her places. 
He has spawned hundreds of imitators, including Joe 136, BARBARA 62, EEL 159, YANK 135 and LEO 
136. 
To remove such words, plus the obscenities and other graffiti in subway stations, it cost 80,000 man-
hours, or about $300,000, in the last year, the Transit Authority estimates. 
“I work, I pay taxes too and it doesn't harm anybody,” Taki said in an interview, when told of the 
cost of removing the graffiti. 
And he asked: “Why do they go after the little guy? Why not the campaign organizations that put 
stickers all over the subways at election time?” 
(Taki 183 Spawns Pen Pals, 1972) 
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Ésta fue la primera vez que el graffiti 
traspasaba la barrera de la clandes-
tinidad para darse a conocer en el 
mass-media, con un alcance mucho 
mayor y un desarrollo exponencial a 
partir de esos primeros pioneros. 
Así comenzaba el germen imparable 
del graffiti, que comenzó con un 
inocente rayado de un joven griego 
en alguna parte de Nueva York y que 
pocos años después terminaría por 
invadir la ciudad y el mundo de color. 
En la actualidad, se trata de un fenó-
meno pictórico social de gran al-
cance, y se ha convertido en la ex-
presión artística con lenguaje propio 
que todos conocemos. 
 
 
1. TAKI 183 realizando una pintada. Imagen tomada del libro "Style: Writting from the 
underground" (Schmidlapp, 1996) 
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14 
 
1.2. CULTURA HIP HOP 
 
 
La culturadel hip hop surgiría en estos 
años, y acabaría englobando tam-
bién al incipiente fenómeno del graf-
fiti. Surge también en escenarios ur-
banos de Nueva York, destacando el 
sur del Bronx y Harlem. En sus inicios 
englobaba jóvenes de origen afro-
americano y portorriqueño. El hip hop 
representaba a las clases bajas y la 
lucha contra el sistema establecido 
estaba, de una u otra manera, siem-
pre presente. Estos jóvenes vieron 
una oportunidad de expresarse en un 
entorno opresivo y de mostrarse al 
mundo. 
 
 
El Graffiti y el Hip Hop nacieron en comunidades urbanas asediadas 
como el sur del Bronx, donde fueron víctimas de los nuevos esquemas de 
renovación urbana y carreteras que tuvieron lugar a mediados del siglo 
pasado. La renovación urbana a menudo es justificada como el deseo 
de mejorar la vida de los demás, pero esto es mayormente sólo un pre-
texto para el motivo real: hacer dinero. 
 
Graffiti and Hip Hop were norn in beleaguered urban communities like the South Bonx that 
were victims of the urban renewal schemes and highway buildings that took place in the 
middle of the last century. Urban renewal is often justified as the desire to improve the lives 
of others, but it is mostly just a pretext for the real motive: making money. 
(Chalfant, 2009) 
 
 
 
 
 
 
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Del mismo modo Henry Chalfant destaca cuán ligada estaba la revolución del 
graffiti a la lucha de clases. El graffitero surge generalmente de entornos asedia-
dos y olvidados, y consiste en una reacción social en la que el individuo toma el 
control. Todo este fenómeno de protesta denominado hip-hop, el cual com-
prende al graffiti, proponen la exaltación individual frente al orden establecido 
contribuyen en último término a la transformación de la ciudad a todas las esca-
las. El graffiti significa relación entre personas, generando nuevos marcos y espa-
cios sociales allá donde se produce. Se trata de una lucha por la individualidad, 
la variedad y la cultura. Y como toda lucha, generó y sigue generando contro-
versia.
Irónicamente, de la destrucción de vecindarios urbanos que alguna vez 
fueron viables, surgió una nueva comunidad, una que no podía ser arra-
sada. Esta nueva comunidad era autónoma e imposible de controlar. Ba-
sada en una respuesta creativa a las condiciones dadas, la juventud ur-
bana inventó el Hip Hop y el Graffiti. El Graffiti, esta nueva forma de ex-
presión en las paredes y los trenes, era profundamente inquietante para 
los responsables, que querían destruirlo a toda costa, pero no podían 
atrapar a los perpetradores. 
 
Ironically, out of the destruction of once viable urban neighbourhoods, a new community 
sprang up – one that couldn´t be bulldozed. This new community was autonomous and im-
posible to control. Based on a creative response to the given conditions, the urban youth 
invented Hip Hop and Graffiti art. Graffiti, this new form of expression on the walls and 
trains, was profoundly disturbing to the people in charge, who wanted to destroy it at all 
costs, but couldn´t catch the perpetrators. 
 
(Chalfant, 2009)
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2. Policías en el metro de Nueva York. Imagen tomada de la película Style Wars (Silver, 1983) 
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1.2.1. VERTIENTES ARTÍSTICAS 
 
 
Como ya hemos comentado, dentro 
de este conjunto denominado Hip 
hop existen varias vertientes, los cua-
les se expresan a través de diferentes 
medios. Todos ellos contribuyen a 
crear el sistema global en que se ha 
convertido el Hip hop, compuesto de 
diversos subsistemas de expresión 
adaptados a diversos medios. 
De esta manera se pone de mani-
fiesto la multiculturalidad que desde 
un primer momento impregnó al Hip 
hop, compuesto principalmente de 
los subsistemas que se detallan a 
continuación. 
 
 
 
El Hip hop es la cultura urbana de la era post-social. El Hip hop viste libre-
mente, habla enérgicamente, pinta las paredes con graffiti salvaje y 
agita los clubs con música rap. 
(Toner, 1998) 
 
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1.2.1.a. Rap 
 
Estilo musical que se originó en entor-
nos marginales de Nueva York hacia 
los años 70. El origen de la palabra es 
algo difuso, y ha ido evolucionando 
con los años. 
Actualmente, el rap se ha convertido 
en un género musical propio de gran 
influencia. Al artista que canta rap se 
le denomina MC (del acrónimo Mas-
ter of Ceremonies, Maestro de Cere-
monias). Esta denominación parte 
originariamente de aquellas perso-
nas que se encargaban de animar al 
público en fiestas donde la música 
era pinchada por un DJ. Tomaremos 
como punto de partida la definición 
dada en 1998 por Anki Toner en su li-
bro Hip hop: 
 
 
La palabra rap está en los diccionarios de la lengua inglesa, siempre lo ha 
estado. En la primera acepción, quiere decir algo así como golpear sua-
vemente y, por extensión, proferir palabras de golpe (como en la expre-
sión to rap out: espetar). Coloquialmente, to rap significa charlar o parlo-
tear. La palabra rapper se ha usado desde principios de siglo para descri-
bir a los soplones y chivatos. Hacia los años cincuenta, la palabra adquirió 
un nuevo significado, proveniente, según Errick Patridge, de las Indias Oc-
cidentales (es decir, de Jamaica y alrededores), el de “hablar rítmica-
mente con acompañamiento musical”. En el contexto que nos ocupa, el 
rap es una técnica vocal, una forma de hablar rítmicamente, que se aso-
cia con un cierto tipo de música. 
(Toner, 1998) 
 
 
 
19 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5. Jóvenes neoyorkinos practicando rap. Imagen tomada por Henry Chalfant. 
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1.2.1.b. Breakdance 
 
Se trata de una modalidad de baile, en ella la expresión del Hip hop se realiza a 
través del cuerpo. Destaca la figura del Bboy, denominada así a la persona que 
practica el baile. En este tipo de danza, existen fuertes connotaciones culturales 
del Hip hop, quien busca aportar elementos innovando y llevando el nivel de di-
ficultad a nuevas dimensiones
4. Rock Steady Crew practicando breakdance. Imagen tomada por Henry Chalfant
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1.2.1.c. Graffiti 
 
Dentro de todas estas diferentes mo-
dalidades expresivas del Hip hop se 
encuentra el graffiti, que será aquella 
que desarrollemos con más atención. 
Consiste en una vertiente artística de 
tipo pictórico, producido principal- 
 
 
 
 
mente en entornos urbanos. Se deno-
mina Writter o escritor al artista que 
los realiza. Como las otras modalida-
des culturales del Hip hop, existe una 
evolución pictórica y un subconjunto 
de estilos muy amplios.
6. Joven pintando el metro. Imagen tomada por Henry Chalfant
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1.3. STREET ART 
 
 
Durante estos primeros años de ges-
tación comenzaban a surgir nuevas y 
diferentes direcciones en la cultura 
del graffiti. Es de importancia señalar 
el momento en que el graffiti sufre 
una escisión que le permite llegar a 
un público más amplio y adaptarse a 
una mayor variedad de mensajes e 
ideologías. Es así como surge el con-
cepto de Street Art o arte callejero. 
Aunque en la práctica los límites en-
tre una y otra disciplina son algo difu-
sos y comparten más similitudes que 
diferencias, conviene aclarar las prin-
cipales características de cada uno: 
El graffiti surge dentro de la cultura 
del Hip-hop, con claras referencias a 
ésta y con una técnica más o menos 
estandarizada de pintura sobre pa-
red, bien a través de aerosol o bien 
por medio de rotuladores. Los autores 
no buscan tanto el reconocimiento 
del público general como el prestigio 
interno. Existen simbolismos ocultos al 
espectador ajeno, y un repertorio 
gráfico algo más limitado. 
 
 
El Street Art se desmarca ligeramente 
de esta concepción por y para el 
Hip-hop, y busca una finalidad más 
artística y visual y menos cargadas de 
simbolismos y referencias hacia la 
cultura surgida en los 70 en Nueva 
York. Pretende ser más abierto que 
éste y dirigirse hacia un público mu-
cho más amplio,por lo que utiliza un 
abanico de técnicas a su vez tam-
bién más variado (como por ejemplo 
el muralismo, plantillas, carteles, pe-
gatinas…). 
Sin embargo, como hemos comen-
tado, ambas disciplinas caminan 
muy cerca una de la otra, y muchas 
veces es complicado clasificar entre 
ellas. Ambas comparten el estilo sub-
versivo y visual sobre el espacio ur-
bano. 
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7. Marilyn Monroe. Günter Konrad (2011) 
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1.3.1. INICIADORES DEL STREET ART 
 
El graffiti y sus tipografías y técnicas 
gráficas fueron poco a poco ga-
nando peso y abriéndose paso en el 
panorama artístico. Se comenzaban 
a transgredir los límites impuestos por 
el Hip-hop para formar parte de un 
estilo más abierto y universal denomi-
nado Street Art. Dentro de estos pri-
meros artistas que incorporaron ele-
mentos propios del graffiti a sus obras 
distinguimos dos figuras importantes: 
el francés Jean Dubuffet y el neoyor-
kino Keith Haring. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 
 
1.3.1.a. Jean Dubuffet (1901-1985) 
 
Jean Philippe Arthur Dubuffet fue un 
pintor y escultor francés que revolu-
cionó desde muy pronto los principios 
establecidos del arte. Su estilo visual 
tendía hacia lo que él denominaba 
“bajo arte”, e incorporaba referen-
cias marginales en lugar de repetir los 
cánones tradicionales de belleza es-
tablecido. En su lugar, buscaba un 
enfoque más auténtico y humanista 
en la producción artística. Sus obras 
fueron muy numerosas, y tuvo presen-
cia en muchas exposiciones a lo 
largo del mundo. 
 
 
 
8. Rue Passagere. Jean Philippe Arthur Dubuffet (1961)
26 
 
1.3.1.b. Keith Haring (1958-1990) 
 
Keith Allen Haring fue un artista y ac-
tivista social nacido en Nueva York. 
Su obra posee referencias de la ge-
neración Pop y el Street Art. En su 
obra, de gran contenido ideológico, 
intentaba transgredir los límites im-
puestos en el arte, y combinaba ele-
mentos propios de disciplinas muy di-
ferentes, como son el arte visual, la 
música y la moda. Buscaba la pro-
ducción de imágenes directas y ac-
cesibles, alejadas de la crítica y la fa-
rándula del arte. 
 
 
 
9. Funko Pop. Keith Allan Hairing. (1982)
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1.3.1.c. Jean-Michel Basquiat (1960-1988) 
 
Basquiat fue un artista estadouni-
dense de raíces italianas. Desde muy 
joven entró en contacto con la sub-
cultura urbana, los ambientes margi-
nales y el arte no académico. 
Hacia 1977 comenzó a pintar graffiti, 
en vagones del metro y en el barrio 
neoyorkino del SoHo. Pocos años más 
tarde, y en una situación de autén-
tica inmundicia, desarrollaría plena-
mente su actividad pictórica, influida 
por este fenómeno del graffiti y con 
referencias al expresionismo abs-
tracto. 
Tuvo una gran importancia en la ges-
tación y difusión del concepto Street 
Art, así como una gran presencia en 
exposiciones y galerías a lo largo del 
mundo. 
 
 
10. Graffit autorretrato de Jean-Michel Basquiat.. 
28 
 
1.3.2. DE LA CALLE A LA GALERÍA. EXPOSICIONES 
 
 
Fue de gran importancia la difusión 
de este nuevo estilo artístico que su-
ponía el graffiti. Durante sus inicios ha-
bía sido intrínsecamente marginal y 
apartado del foco mediático, siem-
pre envuelto en un cierto misterio ha-
cia el espectador ajeno. Las primeras 
exposiciones sirvieron para acercar 
este arte de la calle al ciudadano co-
mún. Se elevaba a la categoría de 
arte un fenómeno que había sido ca-
talogado de ilegal durante años, lo 
que hizo que mucha gente acabara 
por aceptarlo. 
Hoy en día el graffiti forma parte del 
panorama internacional artístico y se 
realizan exposiciones en galerías por 
todo el mundo. Las exposiciones que 
se citan a continuación fueron de vi-
tal importancia en la proliferación de 
este nuevo estilo. 
Sin embargo, existe quien piensa que 
el graffiti perdió su esencia con esta 
mercantilización. el graffiti había sido 
convertido en otro producto más de 
consumo y habiéndose vendido al 
capital. 
Para muchos, significa la muerte del 
graffiti como tal. Este fenómeno que 
nació en estados unidos, desde su 
punto de vista, difiere mucho del pro-
ducto comercial que hoy conoce-
mos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
11. Graffiti en 3D para exposición en interior. Obra realizada por el artista DAIM. 
30 
 
1.3.2.a. Primeras apariciones: Times Square Show 1980 
 
La primera vez que se realizó un 
evento dedicado a este tipo de arte 
marginal fue en este lugar situado en 
Nueva York. Fue organizada por Co-
llaborative Projects Inc, un colectivo 
de artistas fundado en 1977 y que se 
mantiene hasta nuestros días. 
Situada en uno de los núcleos margi-
nales neoyorkinos, se trata más de 
una experimentación lúdica más que 
de una exposición como tal. El Times 
Square Show aglutinaba artistas y les 
daba una libertad de creación sin 
precedentes. Estos artistas y graffite-
ros fueron presentados de forma anó-
nima e indiscriminada, todos ellos 
mezclados (no existían nombres de 
autores ni rótulos con los títulos de 
cada obra). Todo ello acabó gene-
rando un verdadero foco de divulga-
ción de los nuevos estilos artísticos 
marginales. 
Así se promocionaba este nuevo 
centro artístico, en su propaganda 
utilizada en 1980: 
 
La década de 1980 en Nueva York fue una época marcada por quiebras, 
violencia y lucha de clases. Apagones e incendios plagaron los distritos 
de la periferia durante los años posteriores a Vietnam, lo que llevó a mu-
chos artistas a reflexionar sobre su papel dentro del sistema político gene-
ral. En este paisaje urbano, Times Square era una región en sí misma: una 
Cacofonía de estimulantes, luz y sonido. Las aceras estaban ocupadas 
por el tráfico de turistas, empresarios, estafadores, proxenetas, prostitutas, 
carteristas y pandillas itinerantes de niños, que participaron en transaccio-
nes ilegales clandestinas de todos los tipos. 
Describiendo la exposición con palabras como "sórdido", "Rasposo" y "obs-
ceno", las críticas de Times Square Show tendieron a deleitarse en su proxi-
midad al "bajo vientre criminal" de Nueva York y al espectáculo de Times 
Square. Los artistas pueden haberse sentido liberados en este espacio ilí-
cito donde las reglas de la sociedad regular se levantaron temporal-
mente. En algunas formas, uno puede entender el antiguo salón de ma-
sajes como una zona de permisibilidad tanto como zona de experimenta-
ción. 
The early 1980s in New York was a time marked by bankruptcies, violence, and class strug-
gle. Blackouts and fires plagued the outer boroughs during the post-Vietnam years, prom-
pting many artists to reflect on their role within the political system at large. In this citys-
cape, Times Square was a region unto itself: a cacophony of stimulants, light, and sound. 
The sidewalks were busy with the foot traffic of tourists, businesspeople, con men, pimps, 
prostitutes, pickpockets, clubbers, and roaming gangs of kids, who partook in underground 
illegal transactions of all kinds. 
Describing the exhibition with words like “sleazy,” “gritty,” and “smutty,” reviews of Times 
Square Show tended to revel in its proximity to New York’s “criminal underbelly” and the 
spectacle of Times Square. The artists may have felt liberated in this illicit space where the 
rules of regular society were temporarily lifted. In some ways, one can understand the for-
mer massage parlor as a zone of permissibility as much as a zone of experimentation. 
(Collaborative Projects Inc., 1980) 
31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12. The Times Square Show, póster de Charlie Ahearn sobre el papel tapiz de C Fitzgibbon y R 
Winters, 1980. Fotografía de Francine Keery. Cortesía de Colab, Inc. 
32 
 
1.3.2.b. Salto a la fama: Tate Modern 2008 
 
 
El Street Art sufrió, sin duda alguna, 
una verdadera revolución a raíz de su 
divulgación por parte de la galería 
londinense Tate Modern en 2008. Esta 
galería incorporó el Graffiti y el Street 
Artal diccionario artístico, pues 
desde ese momento adquirió un ca-
rácter universal y fue dado a conocer 
a todo el mundo. Se trata pues, de 
una de las difusiones más importantes 
que ha sufrido el graffiti a lo largo de 
su historia. Así se promocionaba esta 
nueva artística en una nota de 
prensa publicada por la galería el 2 
de abril de 2008: 
 
En la primera comisión en utilizar la icónica fachada fluvial de Tate Mo-
dern, la galería presentará el trabajo de seis artistas de renombre interna-
cional, cuyo trabajo está estrechamente relacionado con el entorno ur-
bano. Street Art at Tate Modern. 
Street Art at Tate Modern destaca un aspecto importante de la práctica 
artística actual y que ha influido en artistas aclamados, incluidos Basquiat 
y Picasso. Aunque el término Street Art se ha utilizado desde finales de los 
años setenta, la obra, por su propia naturaleza, está en constante cambio 
y es difícil de clasificar. En términos generales, el término ha llegado a de-
finir el arte urbano más visual y atractivo en lugar de graffiti y etiquetado 
basado en texto. 
 
In the first commission to use the iconic river façade of Tate Modern, the gallery will present 
the work of six internationally acclaimed artists, whose work is intricately linked to the urban 
environment. Street Art at Tate Modern (…) 
Street Art at Tate Modern brings to the fore an important aspect of current art practice and 
one that has influenced acclaimed artists, including Basquiat and Picasso. Although the 
term Street Art has been used since the late Seventies, the work, by its very nature, is in 
constant flux and hard to categorise. Broadly speaking the term has come to define the 
more visual and engaging urban art as opposed to text-based graffiti and tagging. 
 
33 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13. Fachada de Tate Modern con obras de los artistas JR (Francia). 
34 
 
1.3.2.c. Exhibición de la Fundación Cartier 
 
 
Tras el éxisto cosechado en Tate Mo-
dern en Londres, el Street Art comen-
zaba a desmarcarse como un estilo 
propio, influido directamente por el 
graffiti. Un año más tarde, la Funda-
ción Cartier abrió sus puertas a este 
nuevo estilo en la capital francesa. Y 
lo hacía con verdadero protago-
nismo, llegando a ocupar la galería al 
completo. 
Así promocionaba la propia Funda-
ción Cartier este nuevo estilo nacido 
en las zonas más marginales: 
 
 
Ocupando todo el espacio de la galería de la Fondation Cartier, así 
como la fachada del edificio y el jardín circundante, la exposición saca a 
la luz el extraordinario desarrollo de un movimiento artístico que nació en 
las calles de Nueva York a principios de la década de 1970 para conver-
tirse rápidamente en un fenómeno mundial. 
Hoy, el graffiti ha entrado en la corriente cultural del mainstream, a través 
de los estudios de arte, diseño y publicidad. Sin embargo, a pesar de su 
inmensa popularidad, esta actividad esencialmente ilegal continúa evo-
lucionando en la periferia del mundo del arte contemporáneo, sus oríge-
nes e historia son poco conocidos por el público en general. 
 
Occupying the entire gallery space of the Fondation Cartier, as well as the building’s façade and su-
rrounding garden, the exhibition brings to light the extraordinary development of an artistic movement 
that was born in the streets of New York in the early 1970s to rapidly become a worldwide phenome-
non. 
Today, graffiti has entered the cultural mainstream, crossing over to the realms of studio art, design 
and advertising. Yet, despite its immense popularity, this essentially illegal activity continues to evolve 
at the periphery of the contemporary art world, its origins and history little-known to the general public. 
(Fondation Cartier, 2009) 
 
35 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14. Né dans la rue. Promoción de la exhibición de la Fundación Cartiere Born in the Streets. 2009. 
36 
 
1.3.2.d. La consagración del estilo. Bienal Internacional 
Graffiti Fine Art 
 
 
Tras las dos primeras exposiciones 
realizadas en París y Londres, el graffiti 
se adentraba esta vez de lleno en el 
panorama internacional. En esta 
ocasión lo hacía en forma de bienal 
internacional dedicada exclusiva-
mente al graffiti. 
En su primera edición, realizada en 
2010 en una vieja fábrica de Sao 
Paulo, hasta 66 artistas de prestigio in-
ternacional llenaba las paredes con 
sus obras de Graffiti. La puesta en va-
lor de los orígenes marginales del 
graffiti, así como la gran audiencia in-
ternacional de la que goza esta bie-
nal desde su primera edición, la con-
vierten en uno de los mejores vehícu-
los en la difusión del graffiti y aquello 
que representa. Era la primera vez 
que se realizaba algo así con tantos 
artistas venidos de todas partes del 
mundo. El graffiti había conseguido 
sacudir completamente el 
mainstream del arte. Así habla de ello 
el holandés Anders Rebentlovlarsen, 
artista danés de 25 años participante 
en la primera edición: 
 
 
Tal vez es por eso que esto es una forma de arte. Porque después de 40 
años de haber comenzado en Nueva York (...) todavía hace enfadar a la 
gente. Y todavía hace pensar a la gente, y todavía hace feliz a la gente. 
Todavía hace hablar a la gente. 
 
 
 
 
 
 
37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15. Primera Bienal Internacional Graffiti Fine Art. Sao Paulo. 2009. 
38 
 
1.4. POST GRAFFITI 
 
 
Término que se comenzó a utilizar 
para comenzar a designar a todas 
aquellas actividades que evolucio-
naron a partir del graffiti. Por exten-
sión, en la práctica se utiliza para re-
ferirse a todas aquellas formas de 
arte urbano independiente. 
Se trata de un término poco exten-
dido y que recientemente ha co-
menzado a cobrar valor. Para referir-
nos a él, utilizaremos la definición pro-
puesta en el Trabajo Fin de Máster de 
Francisco Javier Abarca Sanchís. El 
trabajo se titula POSTGRAFFITI, SU ES-
CENARIO Y SUS RAÍCES: GRAFFITI, 
PUNK, SKATE Y CONTRAPUBLICIDAD, y 
fue presentado en la Universidad 
Complutense de Madrid en 2010: 
 
 
El comportamiento artístico no comercial por el cual el artista propaga sin 
permiso en el espacio público muestras de su producción, utilizando un 
lenguaje visual inteligible para el público general, y repitiendo un motivo 
gráfico constante o bien un estilo gráfico reconocible, de forma que el 
espectador puede percibir cada aparición como parte de un continuo. 
(Sanchis, 2010) 
 
 
 
 
 
 
 
 
39 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16. Muralismo a gran escala en bloque de viviendas, por Peeta Ead. 2016 
40 
 
1.4.1. BANKSY 
 
Dentro del fenómeno del Post graffiti 
y el Street Art surgieron diferentes ten-
dencias. Una de ellas y, quizá la más 
radical, es el graffiti político. En esta 
vertiente del arte callejero el conte-
nido ideológico es muy potente y di-
recto, generalmente atacando el sis-
tema establecido o los estándares de 
consumo. 
Esta modalidad es cada vez más se-
guida por ideologías de muy diverso 
rango. Predomina la invasión frente a 
la calidad gráfica, por lo que se em-
plean materiales y herramientas en 
consecuencia, como pueden ser 
plantillas, rodillos o boquillas de aero-
sol de gran capacidad. Sin embargo, 
y atendiendo a la heterogeneidad in-
trínseca de este fenómeno artístico 
que es el Street Art, encontramos 
obras de todo tipo y multitud de téc-
nicas. Este tipo de graffiti busca más 
si cabe la presencia en lugares institu-
cionales y públicos, o atacando al-
gún tipo de símbolo. 
Uno de los máximos exponentes de 
esta modalidad es Banksy. Se trata 
de un artista anónimo nacido en 
Yate, Gloucestershire, en 1974. La 
ocultación ha sido una de sus señas 
de identidad. Nunca cayó en los 
atractivos tentáculos del mainstream 
y siempre mantuvo una actitud anti-
sistema y reivindicativa hacia la mer-
cantilización delarte. Sus obras, tasa-
das en varios miles de euros, no son 
incentivo suficiente para quebrar los 
principios morales de este escritor, 
que ya ha roto todo límite conocido 
en el arte callejero, tanto a nivel pro-
lífico como mediático. Hoy en día es 
todo un icono mundial dentro de la 
lucha político-pictórica. Su técnica, 
que utiliza plantillas o stencil, es total-
mente característica de su estilo. 
 
Las personas que dirigen nuestras ciudades no entienden el graffiti porque pien-
san que nada tiene derecho a existir a menos que genere ganancias. Pero si 
solo valoras el dinero, entonces tu opinión no tiene valor. 
The people who run our cities don´t understand graffiti because they think nothing has the right to 
exist unless it makes a profit. But if you just value money then your opinión is worthless. 
(Banksy, 2005) 
 
41 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17. Obra de Banksy. 2017. 
42 
 
*La Teoría de la Ventana Rota 
 
Banksy proponía una teoría social en 
la ilustraba el concepto de que la 
delincuencia atrae más delincuen-
cia. Para él, los barrios marginales 
eran, dadas sus características, los 
lugares más proclives a actos van-
dálicos. 
 
 
Los criminólogos James Q Wilson y George Kelling desarrollaron una teoría 
del comportamiento criminal en la década de 1980 que se conoció 
como la "Teoría de la ventana rota". Argumentaron que el crimen era el 
resultado inevitable del desorden, y que si se rompe una ventana de un 
edificio pero no se repara, las personas que pasen por allí pensarán que a 
nadie le importa. Luego se romperán más ventanas, aparecerá graffiti y 
se tirará la basura. La probabilidad de que se cometa un delito grave au-
mentará drásticamente a medida que la negligencia se haga visible. Los 
investigadores creían que había un vínculo directo entre el vandalismo, la 
violencia callejera y el declive general de la sociedad. Esta teoría fue la 
base de la infame purga criminal de la ciudad de Nueva York de princi-
pios de los noventa y la actitud de tolerancia cero hacia el graffiti. 
 
Criminologists James Q Wilson and George Kelling developed a theory of criminal beha-
viour in the 1980´s that became known as the “Broken Window Theory”. They argued crime 
was the inevitable result of disorder and that if a window in a building is smashed but not 
repaired people walking by will think no-one cares. Then more windows will be broken, 
graffiti will appear and rubbish get dumped.The likelihood of serious crime being commited 
then increases dramatically as neglect becomes visible. The researchers believed there 
was a direct link between vandalism, street violence and the general decline of society. 
This theory was the basis of the infamous New York City crime purge of the early nineties 
and the zero-tolerance attitude to graffiti. 
 
(Banksy, 2005) 
 
43 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18. Análisis de crecimiento de graffitis. Publicado por Banksy en su libro Wall and Piece. 2005. 
44 
 
 
 
 
 
 
2. GLOSARIO DE TÉRMI-
NOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45 
 
2.1. INTRODUCCIÓN 
 
A continuación, se ofrece una termi-
nología básica para ayudar a con-
textualizar de una manera más pro-
funda el fenómeno del Hip-hop. Se 
ha dividido este apartado en dos 
puntos; en el primero de ellos habla-
remos de términos relativos al Hip-hop 
y 
 
 
 
 
 
 
 
más generales, mientras que en la se-
gunda se detallarán aquellos que es-
tán más relacionados con el Graffiti. 
A su vez, esta segunda parte se ha di-
vido entre el glosario básico principal 
y el resto de términos de carácter 
más secundario. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
46 
 
2.1. MAPA CONCEPTUAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
47 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
48 
 
2.2. TERMINOLOGÍA HIP-HOP 
 
 
A. K. A. 
Acrónimo proveniente de “as known as”. Traducido al español sería “conocido 
como”, y hace alusión al pseudónimo que utiliza el artista. Generalmente em-
pleado en graffiti, y en menor medida en otras vertientes culturales del Hip-hop. 
 
Bboy / Bgirl 
Abreviatura de “breakbeat boy/girl”. Esta denominación fue propuesta por pri-
mera vez por un DJ llamado Kool DJ Hero para referirse a los jóvenes que bailaban 
en sus actuaciones. Más tarde, Bboy y Bgirl han sido utilizados para designar a los 
fans del Hip-hop. 
 
Batallas 
Desde su nacimiento, el universo del Hip-hop ha sido muy competitivo. Era muy 
común la disputa por demostrar ser el mejor en estilo. Esta actitud competitiva 
tiene presencia en todas las disciplinas del Hip-hop. Dicha superioridad se medía 
en parques, clubs de baile, etc. En ellas, el campeón se proclama por aclamación 
popular, por lo que es frecuente que no se cuantifique tanto el talento como la 
popularidad de cada participante. Hay una famosa frase que dice “el rap no 
sería el rap sin las batallas”. 
 
Beef 
Dentro de esta marcada competitividad de la que hemos hablado anterior-
mente, el beef consiste básicamente en desafiar a otro participante para diluci-
dar quién es superior en estilo. En la terminología española, desafiar a otro con-
trincante sería tirar beef a alguien. Han tenido mucha presencia a lo largo de 
todas las etapas del Hip-hop. 
 
Beat-box 
Se trata de una disciplina del Hip-hop menos conocida que las tres principales 
(graffiti, rap y breakdance). Es una modalidad artística que consiste en imitar el 
sonido de una caja de ritmos (conocidas como beatboxes). Hubo un tiempo en 
que la producción musical no estaba al alcance de todo el mundo, especial-
mente en los entornos marginales donde se desarrolla el Hip hop. Es por ello que 
muchos grupos de rap recurrieran al beat-box para suplir la carencia de los me-
dios musicales necesarios. Debido al mayor acceso a la tecnología con el paso 
de los años, cada vez está más en desuso esta técnica, la cual puede llegar a ser 
muy espectacular en directo. 
49 
 
 
 
 
Diss Battle 
Continuando en la tendencia competitiva que define el Hip-hop, las Diss Batlles 
consisten en batallas de descalificaciones. Son muy comunes en el mundo del 
rap y consisten en atacarse unos a otros a través de canciones. Es una buena 
estrategia para aprovechar el éxito de otro para aumentar la audiencia propia, 
por medio de ataques verbales o canciones respuesta. 
 
DJ 
Disc Jockey, pinchadiscos. Fueron muy importantes en la difusión del Hip-hop en 
sus inicios gracias a sus actuaciones. Destacan entre ellos Kool Dj Hero, Afrika Bam-
baataa o Grandmaster Flash. Los primeros grupos de rap estaban formados por 
un DJ y varios MC´s. 
 
Dub 
Faceta experimental de la música jamaicana. Consistía en remezclar la base de 
los temas con una melodía mínima y menos compleja. Se utilizaban también cier-
tos efectos de estudio para crear distorsiones (ecos, modulaciones, reverberacio-
nes…). Fue creado por el ingeniero de sonido King Tubby, y en sus inicios no era 
más que una manera barata de completar el disco, aunque también proporcio-
naba a los DJ´s una herramienta para hablar y comunicarse al público. Es por ello 
que tuvo gran influencia en el nacimiento del Hip-hop. Aunque en sus inicios go-
zaba de poco reconocimiento y era situado en la cara B, a día de hoy se ha 
convertido en un género musical propio de gran audiencia en todo el mundo. 
 
Freestyle 
Modalidad musical que consiste en rapear improvisando los versos. También hace 
alusión al acto de rapear sin música, de la forma más primitiva posible, a veces 
acompañado de un beat-box humano. 
 
Funk 
Género musical nacido en los años 70, derivado del Rythm and Blues y del Soul. 
Se diferencian de estos primeros en estar más dirigido al baile, recurriendo ade-
más a sonidos sintetizados. 
 
50 
 
 
 
Gangsta 
Género caracterizado por los textos agresivos y violentos que describen la vidaen los barrios marginales de las grandes ciudades. Desde finales de los años 80 
gozó de un gran auge comercial. 
 
Gospel 
Género derivado de la forma de cantar el evangelio en las iglesias negras. Tuvo 
también gran influencia en el Hip-hop y el rap. 
 
Raptivismo 
Se denomina así a los rapper concienciados políticamente que utilizan el Hip-hop 
para divulgar sus ideas. 
 
Rythm and Blues 
Expresión popularizada en los años cuarenta para indicar la vertiente más rítmica, 
eléctrica y juvenil del blues urbano. Con el paso del tiempo, pasó a ser asociada 
como “música para negros”. 
 
Scratch 
Ruido producido por la fricción de la aguja contra el vinilo. Se acabaría convir-
tiendo en un recurso muy utilizado por DJ´s para mezclar sus temas. 
 
Soul 
Género musical surgido en los años sesenta, derivado del Rythm and blues. Tuvo 
también una gran influencia del Gospel. Finalmente, se acabaría convirtiendo en 
uno de los géneros preferidos por la juventud afroamericana. 
 
Old School 
Traducido al español significa “vieja escuela”. Generalmente se refiere a la pri-
mera época del graffiti antes de pasar por el tamiz del neoliberalismo económico. 
Se otorga un cierto honor o prestigio a aquellos que pertenecieron a esta época 
dorada del graffiti, cuyo estilo es fácilmente reconocible. 
 
 
 
51 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rock Steady Crew bailando breakdance. Fotgrafía de Martha Cooper. 
52 
 
2.3. TERMINOLOGÍA GRAFFITi 
 
 
La terminología referente al graffiti se 
ha dividido en dos partes a fin de fa-
cilitar la comprensión de los concep-
tos más generales. En su primera 
parte encontramos la terminología 
más principal, y más adelante se de-
tallan otros conceptos de carácter 
más secundario. 
53 
 
 
 
2.3.1. GLOSARIO BÁSICO 
 
Bombing 
 
 
Se refiere a la actividad de salir a pin-
tar. Traducido del inglés “bombar-
dear”, 
se encuentra muy ligado a connota-
ciones ilegales. El artista invade el es-
pacio público con su obra.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19. Portada del documental 1 WEEK WITH 1UP. Martha Cooper. 2018. 
54 
 
Black Book 
 
 
Así se denomina a la libreta o cua-
derno donde el artista esboza sus 
obras. Es como una especie de dia-
rio de graffitis. 
 
Son de gran importancia entre los 
escritores, ya que permiten una ma-
yor difusión de estilos, así como ana-
lizar la evolución cronológica de es-
tos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20. Ejemplo de Black Book. 
55 
 
Crew 
 
 
Término que se utiliza para denomi-
nar a un colectivo de graffiteros. Tra-
ducido del inglés es algo así como 
“tropa”. En la práctica, estos grupos 
actúan de manera conjunta y bajo 
un pseudónimo común. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dado su carácter de autoría colec-
tiva, las obras que producen general-
mente son más prolíficas y de mayo-
res dimensiones. 
 
 
 
 
 
 
 
21. 1UP Crew pintado un tren en Atenas. 
56 
 
Roller 
 
 
Técnica de graffiti realizada con rodi-
llo. De entre las técnicas convencio-
nales es la más invasiva de todas gra-
cias a la mayor superficie de con-
tacto del rodillo frente al aerosol, 
aunque en la práctica es menos ver-
sátil en cuanto a efectos gráficos y 
velocidad y facilidad de ejecución. 
Generalmente produce caligrafías 
rectangulares tipo bloque o Block-
buster
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22. Ejemplo de graffiti realizado con técnica Roller. Caligrafía tipo bloque o Blockbuster. 
57 
 
Sticker 
 
 
El sticker o pegatina fue un elemento 
de difusión de graffiti de mucha utili-
zación, especialmente después de 
sus primeros años con su apertura al 
mercado artístico internacional. 
Por su sencillez de reproducción en 
serie, es un recurso muy utilizado hoy 
en día. Un buen incentivo para su uso 
es, además, la menor pena judicial a 
las que se enfrentarían los culpables. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23. Varios ejemplos de Sticker 
58 
 
Tag 
 
 
Forma más básica y rápida de graffiti. 
Consiste en una firma o logo sencillo 
y fácilmente reconocible. El tag fue 
vital en la difusión del fenómeno del 
graffiti entre los primeros artistas, quie-
nes competían entre ellos por hacer 
más visibles sus tags. 
El instinto de realizar tags se ha man-
tenido desde las primeras manifesta-
ciones de graffiti, a manos de artistas 
desconocidos como Taki183, hasta 
nuestros días. Es una de las formas 
más distintivas y reconocibles del 
Graffiti y el Street Art. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24. Tag del escritor Buster para una exhibición. 
59 
 
Throw up 
 
 
Estilo pictórico caracterizado por su 
sencillez. En ella se utilizan un máximo 
de dos colores para agilizar al má-
ximo posible su ejecución. En la es-
cala de velocidad de realización, le 
sigue muy de cerca al tag. 
En la práctica, la geometría del brazo 
que sostiene el aerosol al girar sobre 
el hombro produce caligrafías redon-
deadas tipo burbuja o bubble. Esta 
manera de pintar está muy optimi-
zada para cubrir la máxima superficie 
posible con los mínimos gestos corpo-
rales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25. Ejemplo de Throw Up, realizado en bicolor negativo. Caligrafía tipo burbuja o bubble. 
60 
 
Writer 
 
 
Se denomina así al autor de graffiti. 
Traducido del inglés significa escritor, 
y hace referencia a aquel que es-
cribe. Muy ligado a la tendencia del 
graffiti en sus inicios de representar 
caligrafías frente a otros motivos. 
En la práctica es un término que se si-
gue utilizando de forma muy fre-
cuente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26. Writer anónimo aunque internacionalmente reconocido apodado Rasko realizando graffiti. 
61 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
62 
 
2.3.2. OTROS TÉRMINOS 
 
 
All City 
Género caracterizado por los textos agresivos y violentos que describen la vida 
en los barrios marginales de las grandes ciudades. Desde finales de los años 80 
gozó de un gran auge comercial. 
 
Background 
Traducido al español, fondo o base. Se trata de una primera capa de imprima-
ción que mejora la adherencia de la pintura. Puede ser en aerosol o rodillo, dando 
mejores resultados generalmente esta última. 
 
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Cuando un muro es cubierto sucesivamente de graffitis o throw ups, generando 
una imagen de collage y superposición. 
 
Blockbuster 
Caligrafía rectangular producida por la naturaleza del rodillo o roller, herramienta 
con la que se ejecutan estas obras. 
 
Bubble 
Traducido del inglés significa burbuja, y hace referencia al tipo de caligrafía re-
dondeada realizada en aerosol. muy relacionada con el throw up y de uso muy 
frecuente. 
 
Buff 
Denominado así a cualquier empleado del gobierno cuyo cometido es eliminar y 
borrar graffitis. 
 
Cap 
Llamados así a los diferentes tipos de boquillas para pintura en aerosol. Existen de 
muchos tipos y de características muy variadas, y su conocimiento y buen uso es 
vital de cara a obtener un buen resultado en la obra. En los últimos 15 años han 
aparecido un sinfín de tipologías de caps. 
 
63 
 
 
 
 
Fade 
Traducido del inglés significa “degradado”. Es un tipo de ejecución que permite 
la mezcla de colores, en diferentes ángulos y opacidades. Un buen manejo de 
esta técnica permite lograr muy buenos resultados, especialmente en tipologías 
3D. 
 
Fill 
Relleno interior de una pieza o throw up. Se suelen utilizar caps de mayor capaci-
dad para agilizar tiempos. 
 
Going Over 
Se refiere al acto de escribir un tag sobre el tag de otro escritor. En español la 
traducción sería “pisar” a otro. Actitud invasiva y territorial muy arraigada en la 
cultura del graffiti. 
 
Keko 
Tipología de graffiti menos conocida más figurativa y apartada de la caligrafía. 
En sus inicios, el cómic era una de las principales referencias en la realización de 
estas figuras a las que se llamaba Keko(caracteres), que solían acompañar a 
throw ups. En la actualidad existe un buen número de escritores especializados en 
esta modalidad. 
 
Mural 
Producción de mayor dedicación y calidad, generalmente realizada bajo poca 
presión policial para poder ejecutar mejores obras. Se suelen componer de pie-
zas, kekos o caracteres y un fondo o background. 
 
Outline 
Se denomina así al replanteo sobre el muro de los primeros trazos a la hora de 
encajar la pieza. Este primer esbozo es muy importante para mantener las propor-
ciones. También se denomina así al trazo exterior de una pieza o throw up. Una 
buena limpieza en el outline o trazo es un buen indicador de calidad en una 
pieza. 
 
 
64 
 
 
 
 
Pieza 
Denominado así a la obra de graffiti de cierta calidad y variedad de colores. Se 
considera un mínimo de 3 colores para diferenciarse del throw up. 
 
Roll Call 
Consiste en anotar en una pieza los nombres de todos aquellos que colaboraron 
en su realización. Suele tener un sitio específico dentro de la composición. 
 
Toy 
Llamado así al escritor o writer que actúa contra la cultura del graffiti y no respeta 
a sus integrantes, pisándolos o tachándolos con pintura. También denominado así 
al escritor sin experiencia o con un estilo pobre. 
 
Wild Style 
Traducido del inglés significa “estilo salvaje”. Estilo de graffiti de geometría com-
pleja. Utiliza una superposición de caligrafías, colores y efectos que contribuyen a 
crear una imagen orgánica y caótica en la pieza. 
 
3D 
Tipo de construcción de piezas en tres dimensiones. Se busca dar la mayor pro-
fundidad posible a los volúmenes, utilizando combinaciones de caps o boquillas 
y gamas de colores amplias para crear unos fades o degradados adecuados. En 
la actualidad, gracias al reciente desarrollo de la industria del graffiti, existe una 
gama de material mucho mayor y se consiguen lograr efectos tridimensionales sin 
precedentes en la historia del graffiti. Es por ello que es uno de los estilos que se 
encuentra en verdadero auge. 
 
 
 
 
 
 
 
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27. Jóvenes realizando un graffiti. Henry Chalfant. 
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3. TRABAJO DE CAMPO 
 
 
 
67 
 
3.1. INTRODUCCIÓN
 
 
La realización del trabajo se abor-
dará desde dos perspectivas diferen-
tes: Por un lado, y en un plano mera-
mente físico y objetivo, se analiza la 
producción y evolución de graffitis en 
la trama urbana, prestando atención 
al eje de la A-2 en su transcurso por 
Madrid. En esta fase se estudiarán 
aquellos espacios donde se desarro-
lla, así como la variación de tipolo-
gías existentes en función del soporte. 
Se busca dar respuesta a las caracte-
rísticas urbanas y sociales que favore-
cen su desarrollo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
En la segunda parte del estudio se 
analizará cuál es la repercusión sub-
jetiva del fenómeno del graffiti allí 
donde se produce. Se pretende dar 
la mayor profundidad posible y clasi-
ficar entre grupos sociales. En esta 
sección también tendremos la opor-
tunidad de conocer en absoluta ex-
clusiva la opinión y las motivaciones 
en exclusiva de algunos escritores 
del panorama madrileño.
68 
 
 
.
 
 
 
 
3.2. MAPEO DE GRAFFITIS EXISTENTES 
 
 
En esta fase del estudio nos centrare-
mos en investigar el alcance actual 
del graffiti en el eje de la autopista A-
2 en su transcurso por Madrid. Se 
ofrece a continuación una relación 
de planos de síntesis que aportan in-
formación sobre la localización, tipo-
logía, autoría (individual o colectiva), 
o naturaleza del soporte. Se clasifican 
las obras en función del autor para 
establecer además relaciones geo-
gráficas y territoriales entre ellos y 
ayudar a comprender el funciona-
miento social del graffiti en esta zona. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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28. Writer pintando el metro de Nueva York. Martha Cooper. 
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3.1.1. ESCALA CIUDAD (1:100.000) 
 
3.1.1.a. PLANO GENERAL 
 
Se detalla el ámbito de estudio esco-
gido. Para la reducción del número 
de variables a estudiar, se escoge 
una misma tipología viaria para com-
parar la proliferación del graffiti en 
ella según diferentes características 
diferentes, como lo son la densidad 
urbana, la renta per cápita o el valor 
catastral medio del inmueble. El eje 
viario escogido es la autopista A-2 en 
su transcurso por Madrid, ya que se 
tenían nociones previas de cómo es 
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el graffiti que se desarrolla en esta 
zona. Se han analizado y clasificado 
un total de 298 unidades de graffiti 
atendiendo a su localización, tipolo-
gía, autoría y soporte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3.1.1.b. RELACIÓN CON DENSIDAD URBANA 
 
La primera variable analizada es la 
densidad demográfica. A priori, una 
mayor densidad de población des-
encadenará un mayor volumen de 
graffiti. 
Aunque se mantiene ligeramente la 
premisa de partida, vemos que no se 
trata de una relación directa y que 
existen más factores que entran en 
juego. La buena relación de transpor 
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tes y la movilidad en esta zona pro-
duce además una deslocalización 
del graffiti. Los escritores y Crews es-
tán cada vez menos ligados a un ám-
bito geográfico concreto. Este hecho 
se ve potenciado por la incursión de 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
las redes sociales en el panorama del 
graffiti. No es tan importante elegir un 
lugar céntrico y poblado si el al-
cance estimado en la red no está tan 
directamente relacionado. 
74 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.1.c. RELACIÓN CON RENTA PER CÁPITA 
 
El siguiente marcador analizado es la 
renta per cápita. El estudio se realiza 
con datos obtenidos a escala muni-
cipal. Observamos que no existe una 
relación tan directa con la prolifera-
ción del graffiti. Uno de los principales 
motivos es la deslocalización sufrida 
por éste. Aunque la marginalidad 
suele ser sinónimo de una mayor pro-
liferación de este tipo de actividades, 
la buena movilidad que existe en au 
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topistas hace que sea muy fácil des-
plazarse a través de este eje a los es-
critores de graffiti. 
 
 
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3.1.1.d. RELACIÓN CON VALOR MEDIO DEL INMUEBLE 
 
La siguiente fase del estudio analiza 
el valor medio de los inmuebles según 
el catastro. También se han obtenido 
datos a escala municipal. Llegados a 
este punto, se observa una relación 
algo más clara que en el caso de la 
renta per cápita. Inmuebles de me-
nor valor por lo general atraen un 
mayor volumen de graffiti. Aunque la 
 
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deslocalización del graffiti se pro-
duce de forma muy potente en el eje 
de las autopistas, siempre será un in-
variable la tipología de soporte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
elegido, así como la presencia de an-
tiguas unidades de graffiti. 
 
 
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, 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.1.e. SÍNTESIS. GRAFFITI, DENSIDAD Y VALOR CATASTRAL 
 
A esta escala de trabajo, se pueden 
obtener varias conclusiones si cruza-
mos losdiferentes marcadores. En pri-
mer lugar, la variable más directa-
mente relacionada con la aparición 
de graffiti es la densidad demográ-
fica. El graffiti es una actividad desa-
rrollada en entornos sociales, y mayor 
cohesión y relación social producirá 
mayor actividad de este tipo. 
 
 
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Otros marcadores de influencia más 
secundaria serían la renta per cápita 
y el valor catastral del inmueble. Este 
hecho viene producido por la deslo-
calización en aumento del graffiti y la 
buena movilidad en el eje de la A-2. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sin embargo, la tipología del soporte 
y el inmueble base, así como su esti-
mación económica catastral, se en-
cuentran en relación inversa con el 
desarrollo de graffiti. El soporte físico 
sigue siendo uno de los invariantes. 
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3.1.2. ESCALA MUNICIPAL (1:50.000) 
 
3.1.2.a. PLANO GENERAL 
 
La siguiente escala de trabajo busca 
analizar más en detalle el contexto 
estudiado como parte de la auto-
pista A-2. Se trabaja a una escla lige-
ramente más cercana aunque man-
teniendo el conjunto, para observar 
más en detalle las similitudes y dife-
rencias entre las diferentes zonas 
analizadas. El ámbito cubre desde la 
autopista de circunvalación M-30 
hasta el límite autonómico con Casti-
lla-La Mancha, y estudia el paso de la 
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autopista A-2 a través de los munici-
pios de Barajas, Coslada, San Fer-
nando, Torrejón y Alcalá de Henares. 
A esta escala, comenzamos a dife-
renciar la tipología de graffiti ejecu-
tado. Se diferencian entre tag, bom-
bing 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(a su vez diferenciando entre aerosol 
y roller) e institucional. 
Observamos que las actuaciones de 
mayor calibre se sitúan más cerca de 
focos urbanos de importancia, como 
lo es Madrid y, en menor medida 
cada uno de los núcleos urbanos que 
atraviesa la autopista. 
82 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.2.b. RELACIÓN CON DENSIDAD URBANA 
 
En esta fase de la investigación se 
confirma que la densidad demográ-
fica es un factor crucial en el desen-
cadenamiento y proliferación de 
graffiti. La densidad urbana sigue un 
vector creciente hacia Madrid, au-
mentando en áreas como Coslada y 
Torrejón. Alcalá de Henares, situada 
más al Este, también cuenta con un 
foco de población importante. Es en 
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estas zonas donde se observa un ma-
yor desarrollo de graffiti dentro del 
eje de la autopista A-2. La densidad 
urbana es el marcador más directa-
mente relacionado con la aparición 
de graffiti. Este es un hecho que 
 
podíamos preveer si tenemos en 
cuenta que el graffiti es una activi-
dad surgida dentro de grupos socia-
les, y un mayor nivel de estas relacio-
nes desencadena una mayor activi-
dad de este tipo. 
84 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.2.c. RELACIÓN CON RENTA PER CÁPITA 
 
En esta parte del estudio se analiza la 
renta per cápita a escala municipal. 
Se observa una depresión importante 
en los municipios de San Fernando, 
Torrejón y Barajas. Aunque este he-
cho influye en la proliferación de 
graffiti, no existe una traslación tan di-
recta como es en el caso de la de-
mografía. Este hecho viene produ-
cido por la deslocalización del graffiti 
y la buena movilidad entre munici-
pios, característica 
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que va en aumento. En la zona de To-
rrejón de Ardoz existe un buen volu-
men de graffiti, propiciado por el me-
nor nivel de presión policial respecto 
a otras zonas dada la menor renta 
per cápita municipal. También se ve 
favorecido por la presencia de barre-
ras acústicas y una mayor superficie 
soporte de graffiti que en otras zonas 
de la autopista. 
86 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.2.d. RELACIÓN CON VALOR MEDIO DEL INMUEBLE 
 
Nuestra siguiente fase del estudio in-
vestiga la renta per cápita en los di-
ferentes municipios que componen 
el eje de la A-2. Como ya adelantá-
bamos a una escala de ciudad, ob-
servamos que el valor del inmueble 
tiene relación inversa con el desarro-
llo de graffiti. El valor estimado de una 
construcción hace que el soporte 
sea más o menos idóneo para la 
aparición de graffiti. 
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Edificaciones mejor valoradas son, 
por lo tanto, menos proclives a esta 
actividad por un mayor manteni-
miento y vigilancia, lo que hace que 
el graffiti sea más complicado de eje-
cutar y se luzca durante menos 
tiempo. 
88 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.2.e. SÍNTESIS. GRAFFITI, DENSIDAD Y VALOR CATASTRAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
A esta escala del estudio podemos extraer varias conclusiones. En primer lugar, se 
confirma la densidad demográfica como uno de los marcadores de mayor peso 
en la proliferación de graffiti. Se confirma el carácter social de esta actividad, 
siendo directamente proporcional al nivel de relación social de un municipio. Es 
allí además donde aparecen obras de tipo colectivo en mayor porcentaje. 
El valor catastral del inmueble también determina qué lugares serán atacados 
con mayor prioridad, por factores como el nivel de mantenimiento o vigilancia. 
Sin embargo, este hecho no es tan visible en el ámbito de una autopista como en 
las construcciones privadas colindantes, ya que el mantenimiento de la infraes-
tructura pública corresponde al estado y no a los municipios. Es por esta razón 
que el nivel de renta per cápita, aunque relacionado a la aparición de graffiti, no 
es tan patente en esta estructura viaria. 
Quizá sea producido, además, como hemos comentado, por la deslocalización 
del graffiti, precedida por la buena movilidad y relación entre municipios del eje 
de la A-2. 
 
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90 
 
– 
 
 
 
 
 
3.1.2.f. AUTORÍA DE GRAFFITI 
 
 
 
 
 
 
 
 
En el plano mostrado observamos las diferentes unidades de graffiti clasificadas 
en función de la autoría. En verde se han representado las actuaciones de ca-
rácter colectivo. En azul, y de menor tamaño, observamos aquellas que han sido 
realizadas de manera individual. La presencia de graffiti colectivo parece seguir 
el mismo patrón de crecimiento que el mismo graffiti en general. Un mayor nivel 
social desencadenará el acto del graffiti. Si este nivel social aumenta, el graffiti 
tenderá a realizarse de manera colectiva. 
 Esto significa que los escritores tienden a agruparse y a actuar en equipo. Este 
hecho optimiza la ejecución del graffiti y permite hacerse mucho más visible que 
si se hiciera de manera individual. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3.1.2.g. TIPOLOGÍA DEL SOPORTE 
 
 
 
 
 
 
 
 
En la imagen se muestran las actuaciones de graffiti clasificadas en función del 
tipo de soporte donde se realizan. En cyan se muestran aquellas realizadas sobre 
el metal de los paneles acústicos de las autopistas. Estos son, claramente, el so-
porte preferido por los escritores de graffiti. La aparición de esta actividad está 
también muy relacionada a la presencia de este tipo de estructura, como ocurre 
en Torrejón de Ardoz. 
En azul se representa el acero estructural correspondiente a puentes u otras infra-
estructuras presentes, por ejemplo, en nudos e intersecciones de autopista. 
Otras superficies estudiadas son el hormigón visto, mostrado en gris, el enfoscado 
o la pintura, representado en blanco o el ladrillo visto,en rojo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3.1.3. DETALLE (1:15.000) 
 
3.1.3.a. ALCALÁ DE HENARES 
 
 
 
 
 
 
 
En esta imagen se observa en detalle la presencia de graffiti en Alcalá de Hena-
res. Observamos un número variado de escritores en esta zona, de población re-
lativamente elevada. Sin embargo, su emplazamiento alejado de Madrid hace 
que los escritores no sean tan variados como pudieran serlo en otras zonas de 
mayor afluencia. 
Existen actuaciones colectivas muy puntuales de RON´s (acrónimo de Remember 
Our Names) y otras crews como Locos Volar, especialmente en las intersecciones 
a varios niveles de la autopista. 
También vemos actuaciones a nivel individual de escritores como Timos, Cres, 
Doku, y otros tantos que tienen presencia territorial en esta zona de la autopista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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96 
 
3.1.3.b. ALCALÁ DE HENARES Y TORREJÓN 
 
 
 
 
 
 
 
 
En la imagen se muestra una zona menos poblada entre los municipios de Alcalá 
de Henares y Torrejón de Ardoz. Vemos cómo cae ligeramente la presencia de 
actuaciones de graffiti al situarse más lejos de núcleos residenciales donde viven 
escritores. 
Sin embargo, la presencia de paneles acústicos en la autopista y la infraestructura 
de la intersección hacen esta zona atractiva a escritores y, especialmente a 
crews de gran envergadura como RON´s. 
También aquí se ve la presencia de algunos de los escritores individuales que ac-
túan en la zona estudiada anteriormente, lo que confirma en cierta medida la 
deslocalización del graffiti y el mayor territorio de actuación por parte de los es-
critores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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98 
 
3.1.3.c. SAN FERNANDO DE HENARES Y TORREJÓN DE ARDOZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
En la imagen se muestran los municipios de San Fernando de Henares y Torrejón 
de Ardoz. Esta es de las zonas con mayor presencia de graffiti que se han estu-
diado. Este hecho responde a la convergencia de varios factores. 
En primer lugar, la alta demografía unida a valores catastrales y rentas per cápita 
produce un caldo de cultivo de escritores de graffiti idóneo en estas sociedades. 
Además, existen un buen número de infraestructuras estatales que hacen de so-
porte de estas actuaciones, como los paneles acústicos o los nudos de autovía. 
Destaca el nudo de la A-2 con la M-40, con actuaciones sobre soportes de natu-
raleza muy variada y con mucha presencia de escritores y crews, llegando apa-
reciendo obras de gran calibre. AKA´s aquí presentes serían, entre otros, Seon, 
Papelas, FAS o Ruidos. Sin embargo, también existe presencia de escritores de 
lugares más alejados debido a la deslocalización del graffiti en la autopista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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100 
 
3.1.3.d. SAN FERNANDO DE HENARES, COSLADA Y MADRID 
 
 
 
 
 
 
 
 
En el plano se muestra la presencia de graffiti en la zona más cercana a Madrid. 
Aquí es donde alcanza su máximo el vector de actividad de graffiti, especial-
mente en áreas de San Fernando y Coslada. Como comentábamos anterior-
mente, aquí convergen factores como la alta población, los bajos recursos eco-
nómicos y la presencia de infraestructuras que hacen las veces de soporte de 
graffiti. 
Este crecimiento se ve bruscamente interrumpido al traspasar la M-40. Aquí la dis-
ponibilidad del soporte disminuye drásticamente, a la par que aumenta el man-
tenimiento y el nivel de vigilancia policial. 
Es en esta zona donde se observa una mayor variedad de escritores debido a la 
alta demografía, aunque no son tan prolíficos como podrían serlo en otras zonas 
de la autopista. Debido a la excelente movilidad en esta zona al converger varias 
autopistas, se hace muy patente la deslocalización del graffiti, con presencia de 
grandes crews de alcance nacional como RON´s y KORS, muy relacionadas entre 
ellas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
101 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
102 
 
3.1.4. CUANTIFICACIÓN DE DATOS 
 
 
 
 
Del estudio realizado, en el cual se 
han analizado y clasificado un total 
de 460 unidades de graffiti, se han ex-
traído diferentes clases de datos: 
En primer lugar, se observa clara-
mente como predomina el soporte 
de propiedad estatal, como es el 
caso de la infraestructura A-2. No sólo 
se incluye la estructura de la carre-
tera, sino también aquellas construc-
ciones de servidumbre a la misma. El 
mantenimiento y la vigilancia de es-
tas superficies corresponden al Es-
tado y no a particulares, por lo que 
suele estar algo más desatendido su 
mantenimiento, pero más vigilado en 
cuanto a policía se refiere. 
También podemos deducir que pre-
domina la autoría individual, exis-
tiendo actuaciones puntuales de ca-
rácter colectivo especialmente en 
las zonas de mayor densidad demo-
gráfica y nudos viarios. 
Directamente relacionado a la auto-
ría individual o colectiva, observamos 
que la tipología de graffiti realizado 
responde en la mayoría de los casos 
a si se trata de un colectivo o no. Casi 
todas las actuaciones invasivas de 
gran envergadura suelen estar reali-
zadas en rodillo por motivos técnicos, 
y suelen estar asociadas a colectivos 
que permiten agilizar la ejecución de 
obras grandes. 
Por último, se observa que la superfi-
cie predominante es el hormigón 
visto, destacando el de la infraestruc-
tura de la propia autopista. Destaca 
en menor medida panel acústico de 
las autopistas realizado en metal, los 
cuales cuentan con una buena su-
perficie para realizar piezas. También 
lo hacen, aunque en menor medida, 
el ladrillo y el enfoscado. 
103 
 
*Metodología de trabajo 
 
 
 
 
 
 
 
 
Las categorías y características correspondientes a cada unidad de graffiti estu-
diada se han asignado a través la metodología GIS. El mapeo se realizó teniendo 
en cuenta los aspectos de tipología, autoría (ya sea idnividual o colectiva), super-
ficie del soporte y tipo de propiedad (pública o privada). 
 
 
 
 
 
 
 
104 
 
3.1.5. EVOLUCIÓN TEMPORAL 
 
 
 
En el presente apartado se estudiará 
cronológicamente el avance y desa-
rrollo del graffiti en ciertos puntos 
donde su presencia es elevada. Se 
estudiarán las intersecciones de la 
autopista A-2 con diferentes autopis-
tas como la M-40 y la M-45. En estas 
zonas existe alta disponibilidad de so-
porte, lo que favorece un buen desa-
rrollo de este tipo de actividades. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
105 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29. Jóvenes en un barrio marginal neoyorkino. Martha Cooper 
106 
 
3.1.4.a. INTERSECCIÓN A2-M40 
 (SAN FERNANDO DE HENARES) 
 
 
 
En la intersección de la A-2 con la M-
40 encontramos ciertas infraestructu-
ras proclives a la realización de graf-
fiti. Aquí convergen escritores proce-
dentes de todas partes gracias a la 
buena movilidad en estas autopistas. 
Dado que el mantenimiento se rea-
liza de forma poco frecuente en esta 
superficie, los graffitis perduran bas-
tante tiempo y se conserva una acti-
tud de respeto hacia los graffitis exis-
tentes. La tasa de renovación es de 
0,1 anual aproximadamente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
107 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2008 
2017 
2019 
108 
 
3.1.4.b. PANELES ACÚSTICOS DE 
 SAN FERNANDO 
 
 
Cerca del nudo viario citado ante-
riormente encontramos otro punto 
proclive a la formación de graffiti: los 
paneles acústicos de la A-2 en su