Hollywood no fue el bosque sagrado

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HOLLYWOOD 
O porqué el bosque de acebos 
no fue el bosque sagrado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Por Flavio Mateos 
 
2011 
 
 
 
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ay una visión en extremo reduccionista de las cosas que alimenta dos errores con respecto a 
Hollywood, la llamada por algunos “Meca” del cine. La primera visión, escéptica a ultranza, en-
cuentra todo lo que allí se ha hecho condenable, permisivo, corruptor y pestífero, sin distinguir 
matices y sin ver que hubo ejemplos de films “no-hollywoodenses” salidos de las entrañas mis-
mas de Hollywood, aunque sin apoyo masivo, y como simples derivados de una gran industria comercial 
que podía permitirse tales lujos, aunque sin una negación formal y explícita de la ideas dominantes en Es-
tados Unidos. Para estos Hollywood es –o mejor dicho fue, porque hoy sólo queda el cartelito y el supuesto 
“glamour” de la palabreja- una cloaca de la que no podían salir sino excrecencias del liberalismo y el paga-
nismo a conquistar el mundo. Es innegable que en general no se equivocan cuando vemos el curso que las 
cosas han tomado a partir del orden instaurado desde el final de la Segunda Guerra Mundial, en la cual y 
desde la cual tuvo mucho que ver la estandarización ecuménica oficiada por el cine norteamericano, a pesar 
de su variedad superficial. No obstante lo cual esta visión no puede cerrarse en sí misma sin ser injusta con 
muchos valores rescatables en medio de tanta producción de films. Porque además Hollywood dependía de 
la demanda y recepción de un público en una sociedad norteamericana que todavía conservaba el sentido 
común, donde la Iglesia católica estadounidense –que siempre fue liberal- fue muy poderosa para influir en 
cuestiones de índole moral, en un pueblo nacido y marcado por el puritanismo protestante, todavía no de-
gradado como en estos tiempos de absolutas “libertades”. La profusión de talentos e ideas y su posibilidad 
de recepción en ese universo que parecían los Estados Unidos permitían la elaboración de ciertas miradas 
no uniformadas o laterales respecto de la mentalidad que se terminó imponiendo a partir de mediados de 
los años ‟60. 
La segunda visión, de signo opuesto, también realiza una simplificación, como para oponérsele dialécti-
camente a la primera. Es aquella que postula una visión blanca o rosada de Hollywood, donde desde los 
grandes estudios se habría sostenido una visión del mundo opuesta al “american way of life” de los WASP, 
debido a que en Hollywood los que decidían eran los judíos asociados con los católicos. Esta postura afirma 
que “el cine norteamericano, sobre todo en su etapa clásica, fue una cuña con respecto a la visión política, 
económica, cultural y sobre todo religiosa en lo que llamamos forma de vida estadounidense. Y esta es la 
paradoja: Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no participó del ―modo de vida americano”.1 El 
mismo crítico que sustenta este punto de vista sostiene que de la misma forma que hay una leyenda negra 
sobre la Conquista española de América, así también habría una “leyenda negra” respecto de “Hollywood”2. 
Veremos luego la ligereza de tal aserto, fundado principalmente en un error religioso contaminado de libe-
ralismo y en un desconocimiento acerca de la verdadera naturaleza o identidad del poder. 
Lo cierto es que tanto una como la otra posición pecan de simplistas y, de algún modo, cómodas para de-
limitar desde ahora y para siempre un asunto que es mucho más complejo, cuanto fascinante. Como decía 
Chesterton: “debemos desconfiar de la descripción de una nación cuando es una descripción fácil. Si un 
pueblo puede quedar cubierto por un solo adjetivo, podemos estar seguros de que es un adjetivo equivoca-
do”.3 
Veremos que esto a nuestro entender no es ni leyenda negra ni leyenda blanca sobre Hollywood. Ni di-
solución romántica del poder o bajada de línea política, pero tampoco polo de poder o “contrapoder tradi-
cional” de los productores de Hollywood, que si no fueron miopes respecto de cuestiones artísticas tampoco 
fueron Príncipes mecenas del Renacimiento4. Trataremos de entender por qué el “bosque de acebos” no fue 
nunca el pretendido “Bosque sagrado”. Pero antes hagamos un poco de historia. 
 
1 Ángel Faretta, Entrevista Revista Ñ de Clarín, 24-12-2005. 
2 Sin embargo, de Hollywood salió una película que sostiene y favorece la leyenda negra antiespañola como “Capitán 
de Castilla”. 
3 Gilbert K. Chesterton, “Cien años después”, Vórtice, pág. 258, 2008. 
4 Otro axioma de la teoría de Faretta dice que el cine es un ajuste de cuentas con el Renacimiento, “en tanto el cine 
constituye como una toma de distancia con respecto al nudo de sentido, anudado en ese período, de la obra de arte 
como autonomía humana, forma autárquica, especiosa o utópica del pensar y el poetizar” (“El concepto del cine”, 
Ed. Djaen, 2005). Pero si el cine “ajustó las cuentas con el renacimiento”, no lo hizo a la manera del Medioevo, sino 
que, entendemos, sólo ajustó parcialmente las cuentas en relación con la negación de la idea de la autonomía del arte 
H 
 
3 
 
Un dato a tener en cuenta es que Hollywood o la industria del cine nace antes de que naciera el cine (el 
cine según lo inventó D. W. Griffith y no según la invención técnico-mecánica de Edison y los Lumière). 
Hollywood como lugar del cine nació a raíz de la feroz pelea entre el poderoso cartel comandado por Edi-
son en el Este, la Motion Pictures Patents Company (M.P.P.C.), que agrupaba a compañías como la Bio-
graph, la Vitagraph, la Essanay entre otras norteamericanas, más las francesas Pathé y Mélies, grupo éste 
monopolista, y el grupo de los productores autodenominados “independientes”, casi todos empresarios jud-
íos que habían ascendido vertiginosamente en su poder económico en actividades ajenas al cine y que ahora 
veían un nuevo negocio donde el rédito podía ser exorbitante. 
Una guerra, entonces, entre protestantes norteamericanos o WASP (el Trust Edison) y hábiles judíos en 
ascenso (agrupados en la Independent Motion Pictures Distributing and Sales, IMP)5 fue la que decidió la 
formación de la “Meca del cine”. Para huir de estos pleitos constantes por dominar el creciente mercado del 
cinematógrafo (aún cinematógrafo y no cine), un adelantado, el productor William Selig, se trasladó en 
1907 a Los Ángeles para filmar exteriores y encontrar el lugar adecuado para establecerse. Otros producto-
res lo imitaron y llegaron hasta aquel suburbio de Los Ángeles llamado Hollywood, esto es, bosque de ace-
bos. Algunos asociaron esta movida con la anterior y legendaria conquista del lejano Oeste, especialmente 
por las disputas constantes y violentas y los personajes estrafalarios que por allí circulaban. 
 
 
 
Los primeros productores judíos se asociaron en la Independent Motion Pictures Distributing and Sales, IMP. 
En 1912 se convertiría en la Universal. 
 
Si el lector tiene presente que el cine –no como procedimiento técnico-mecánico, sino como “lenguaje”- 
nace a partir del genio de D. W. Griffith, que realiza su primer corto en el año 1908, puede decirse entonces 
que Hollywood nace antes de que el cine, tal como hoy lo conocemos, exista. Es decir, el cine nace como 
fábrica e industria (con todas las precariedades del caso) antes que como lugar o taller de arte, pues éste 
todavía estaba por inventarse. Fue gracias a Griffith y sus descubrimientos de las posibilidades del nuevo 
medio que la industria se asentó y aprovechó tales innovaciones porque, no se olvide que Griffith, también, 
como acertó a decir una vez Faretta, no sólo inventó el cine sino también al espectador de cine. 
Griffith, americano de Kentucky, veterano actor partidario de la causa sudista, desarrolló el lenguaje del 
cine e influyó sobre todos los que se acercaban a esta nueva expresión artística. Fue sin dudas el inventor o 
por lo menos el sistematizador de todos los recursos que formaron el lenguaje del nuevo medio que, desde 
entonces, se conoce como cine.El cine americano nacerá de estos pioneros que construyeron la mayor y más influyente industria cultu-
ral del mundo, donde se albergaron los más grandes talentos en la materia y desde donde también se difun-
dió un modo de ver la vida subordinado a la corriente de la historia dentro de la cual se movía. 
 
(también, es cierto, con respecto a la alegorización del mundo; mas luego esa recuperación de lo simbólico sería des-
virtuado en Hollywood debido a su falta de sentido trascendente). Ahora bien, el Renacimiento se edificó sobre la au-
tonomía del hombre –progresivamente- respecto de Dios. Por lo tanto, sólo volviendo a depender de Dios –y de la 
Iglesia- podía el hombre ajustar cabalmente las cuentas con el Renacimiento y su idea de la autonomía del arte y del 
hombre respecto de Dios. ¿Acaso alguien quiere creer que los estudios de Hollywood eran la Iglesia y la tradición du-
rante el siglo XX? El cine no es autónomo de los “Estudios”, pero los “Estudios” son autónomos de Dios. Esta es una 
verdad tan evidente que...algunos no podrán verla. 
5 Dirigida por Carl Laemmle, el logotipo de la compañía mostraba significativamente una figura de color rojo con tri-
dente, dos cuernos y una larga cola: sí, el diablo. 
 
4 
 
Ahora bien, es sabido por todos que el cine como industria fue obra de los judíos, ellos mismos se encar-
gan de recordar que es obra suya6. ¿Cómo y de qué manera articularon su poder y qué clase de visión del 
mundo tenían para ofrecer, si es que se plantearon este asunto a la hora de producir espectáculos para el 
mundo? 
Debemos recordar, antes que nada, cuál era el país en el que estos inmigrantes fueron acogidos y prospe-
raron, integrándose sin dificultades y gustosamente. 
Los Estados Unidos son un país contradictorio desde su naturaleza. Nacido revolucionario, sus Padres 
Fundadores han sido hombres de buen sentido y virtudes naturales, pero de malos principios. Protestantes 
puritanos y masones que querían construir un país en base a la herejía, lo cual es ir contra todo lo que es 
estable, de por sí contradictorio. El mismo Washington era un gentlemen y a la vez revolucionario; tenía 
propiedades y esclavos, y realizó una revolución. Por un lado la honestidad y por el otro la rebeldía, creando 
juntas una tensión que siempre persistirá en el país. Se trata de la libertad colocada antes que la verdad7. 
Estados Unidos es un país donde el Presidente norteamericano debería ser llamado Rey, según Chesterton, 
pues la República estadounidense era la última monarquía medieval. Y sin embargo, este “Rey” obedecía a 
poderes ocultos que lo transformaban en un lacayo de aquellos que tomaban verdaderamente las decisio-
nes. Estados Unidos es el país donde un hombre del Sur, Lincoln, comanda el país del Norte durante la gue-
rra civil. Fue en este país, donde el liberalismo se hallaba cómodamente aposentado, ocultando aparente-
mente esas contradicciones, donde la nueva oleada de inmigrantes europeos hizo pie. La idea suprema de la 
libertad, la confianza en el sistema democrático, la certidumbre de ser la “tierra de las oportunidades”, la 
pujanza económica y el naturalismo se hallaban firmes en el ideario del norteamericano medio. El poder 
económico en manos de los banqueros internacionales estaba a punto de acrecentarse al extremo de domi-
nar por completo a la Unión (esto iba a darse en 1913 con la creación –fraudulenta- de la Federal Reserve). 
La Masonería y el poder judío, los protestantes en innumerables sectas y los católicos se repartían en dife-
rentes proporciones su grado de influencia en una sociedad dinámica y en crecimiento, en especial luego de 
la Primera Guerra. Pero el problema es que el catolicismo norteamericano se había comprometido con el 
mundo en aquello que hoy se conoce como “americanismo”, trasladando ―sin más trámite a la vida diaria 
de los católicos el ―espíritu americano‖ secular, que a la vez deriva directamente del puritanismo y del 
iluminismo inglés”.8 Era el modernismo religioso funcionando con todos sus derechos y prerrogativas en 
una sociedad “tolerante”. Los judíos, por su parte, ya insertos desde su primera oleada inmigratoria, se 
adaptaron como casi en ningún otro lugar (mejor incluso que en la Argentina), tal vez porque, en opinión de 
Israel Shamir, encontraron en el liberalismo imperante una especie de judaísmo secularizado9. 
 
6 Los productores que fundaron el Sistema de Estudios fueron: 
Carl Laemmle (1867-1939), judío alemán, peón agrícola, empleado en una farmacia, propietario de un Nickel-Odeon 
en Chicago, fundará la “Universal” (aunque la precursora que fundó en 1909 se llamaba “Yankee Film Company”, co-
mo para demostrar su afán de asimilarse).Wilhelm Fuchs (1879-1952), más conocido como William Fox, judío húnga-
ro, tintorero, fundador de la “ Fox”. Los hermanos Warner (Harry, Jack, Albert y Sam), judíos polacos, propietarios de 
un negocio de bicicletas, fundaron la “Warner Bros.” Marcus Loew (1870-1927), hijo de judíos alemanes, corredor de 
pieles y sastre, creará con Samuel Goldfish (1884-1974, en realidad llamado Schmel Gelbfisz), judío polaco más cono-
cido como Samuel Goldwyn, ex-empleado de una casa de guantes, la “Metro-Goldwyn-Mayer” (su logo muestra un 
león). Harry Cohn, judío de Nueva York, presidente de la “Columbia Pictures” (la de la damisela con la antorcha cual 
estatua de la libertad). Para fines de los años ‟50 había sólo dos compañías en manos de productores cristianos o no 
judíos, la “20th Century Fox”, por entonces en manos del griego Spyros Skouras; y la “R.K.O.”, en manos de Howard 
Hughes. Surgirían luego otras productoras en manos de judíos, como la “Selznick International Pictures”, de David 
Selznick. 
7 Por eso finalmente la verdad iba a estar oscurecida. ¿Acaso en el cine se muestra, más allá de la unción con que se nos 
da a conocer incontables veces la “Declaración de Independencia”, que 53 de los 65 firmantes de la misma eran maso-
nes, y que la Guerra de Independencia fue mayormente una guerra entre Logias? 
8 R. P. Juan Carlos Iscara, “La americanización de la Iglesia Católica”, en Revista Iesus Christus Nº 114, Noviem-
bre/Diciembre de 2007. “Piénsese, por ejemplo, en los católicos norteamericanos (...) La fe es (...) antigua, metafísi-
ca, poética, elaborada, ascética, autocrítica e intolerante. Confronta al hombre naturalmente jactancioso –tal es el 
estadounidense- con miles de negaciones y amenazas. En la cosmovisión norteamericana todo está en las antípodas 
de tal sistema. Sin embargo, el católico norteamericano vive completamente en paz. La impronta que deja en todo, 
incluso en la religión, es graciosamente americana‖ (George Santayana, cit. en R. P. Iscara, ob. cit.) Y también: “La 
religión debía desenredarse cuanto fuese posible de la historia, la autoridad y la metafísica, y debía sustentársela 
honradamente en los buenos sentimientos de uno, en su indomable optimismo y confianza en la vida” (G. Santayana, 
“Carácter y opinión en los Estados Unidos”). 
9 Cfr. “La tiranía del liberalismo”, www.israelshamir.net. Cit. en “Patria Argentina” Nº 235, julio 2007. 
http://www.israelshamir.net/
 
5 
 
Así las cosas, si con el cine surgiría la posibilidad de un último lenguaje contradictor de los postulados y 
formas de un mundo desacralizado y anti-tradicional10 que se extendía con la creciente influencia de los 
medios de comunicación, el dominio financiero y, muy pronto, con las guerras, finalmente en esa lucha se 
comprobó que ese mismo lenguaje nuevo podía ser refinado pero a la vez falsificado para muy sutilmente 
continuar y servir de apoyatura a la guerra por otros medios. Sembrado el terreno mediante lo cultural, la 
supremacía mundial sería mucho menos dificultosa. Las contradicciones que forjaron la sociedad nortea-
mericana se harían presentesdentro del mismo Hollywood. 
Hagamos un paréntesis antes de seguir. Hay algo que dice Chesterton y que, como siempre, pero aún 
más en referencia a nuestro tema, es materia de reflexión: “Es habitual condenar al estadounidense como 
un materialista a causa de su culto al éxito. Pero efectivamente este mismo culto, como cualquier culto, 
aun el culto al diablo, prueba que, más que un materialista, es un místico”11. Esto nos lleva a entender 
cómo y porqué el cine es algo que sólo pudo surgir en Estados Unidos y no en Europa. Nos referimos, en 
este caso, a la herencia que asumió Griffith y los autores que lo continuaron, antes que a los industriales que 
posibilitaron y explotaron sus logros. Nos referimos a ese sentido del culto ceremonioso y simbólico en la 
forma de vincularse a la realidad (que Griffith como buen sureño poseía), un tipo de misticismo que, fuera 
de la necesaria guía maestra de la Iglesia Católica, se terminó desviando no hacia el materialismo sino hacia 
un neo-paganismo que luego sí, en nuestros tiempos, abrazaría lo aberrante y lo incomunicable, previa de-
gradación del sentido simbólico-ritual de la vida. Mientras Europa se había estancado en una inmovilidad 
propia de quienes se someten a la máquina, en Estados Unidos la máquina fue sometida por el hombre que 
la tomó como objeto sobre el cual elevar su dinámico misticismo. El europeo se postró ante la máquina por-
que ya no se postraba ante Dios. El americano no se postraba ante la máquina porque su místico culto del 
éxito le exigía movilizarse. Pero también es cierto que una reverencia residual del puritanismo y del catoli-
cismo liberal tomó para sí esa re-utilización de la máquina para mirar el mundo como si éste fuera joven. 
Por todo esto el cine norteamericano pudo re-introducir la figura del héroe y la épica, sin los cuales el cine 
no hubiese sido lo que fue. Ahora bien, qué clase de héroe o arquetipo moldeó Hollywood, ese es tema de 
otro capítulo de nuestro libro. 
Lo cierto es que el materialista europeo agotaba su mirada en el rectángulo de la pantalla fija de Lumière 
y Mélies. El místico americano, en cambio, no podía quedarse quieto sin expandir su mirada más allá hacia 
el vasto horizonte. El éxito les pertenecía a estos últimos. Desde luego, no todo misticismo es bueno. El cul-
to del comercio acechando a la poesía crearía una contradicción que muchas veces derivaría en la insatisfac-
ción de ver estropeadas nobles cualidades adaptadas a un fórceps de felicidad final para asegurar el éxito. 
Esa doble vertiente del misticismo vinculaba de una forma con la vida a través de la fantasía, y de otra a 
través de la realidad. Esto es: la llamada “fábrica de los sueños” producía films y obtenía dinero. Había films 
que podían llegar a vincular –con su lenguaje tributario de la tradición simbólica occidental- con la reali-
dad, y hablamos de la realidad metafísica; mientras que el culto del puro éxito llevaba a evadir de la reali-
dad a quienes desde los grandes estudios corrían tras el éxito y el poder, mensurable en números de taquilla 
y recaudación. La fuerza que le daba el misticismo al cine y la industria norteamericanos llevaba consigo, 
como el alma de Estados Unidos, una tensión que no era paradoja, sino una falta de cohesión que a la larga 
debía resolverse, y hoy se ha resuelto. Pero ése es un tema posterior. 
Ahora bien, que el cine norteamericano no fuera materialista no significa que no fuera liberal. Si el pri-
mer principio liberal es el de “la absoluta soberanía del individuo con entera independencia de Dios y de 
su autoridad”12, la comprobación que nos presenta la amplia mayoría de los films surgidos de Hollywood –
más allá de ocasionales invocaciones a Dios- puede resumirse en unas palabras de Pío XII: “Con frecuencia 
a Dios no se le niega, ni se le injuria ni se le blasfema; sólo que Él está ausente. La propaganda de una 
vida terrestre sin Dios es abierta, continua. Con razón se ha observado que generalmente, aun en los films 
considerados moralmente irreprensibles, los hombres viven y mueren como si no existiese Dios, ni la Re-
dención, ni la Iglesia. No queremos ponernos a discutir las intenciones, pero no es menos verdadero que 
las consecuencias de estas representaciones cinematográficas son ya extensas y profundas”13. Más aún y 
más allá de esta imposibilidad, en muchísimos casos ni siquiera es dable advertir una mirada del director 
donde, más allá de sus personajes, él sí pueda crear una estructura secreta que nos conduzca a comprender 
un Orden en el cual el hombre no puede sustraerse a Dios (como muy bien sí lo ha mostrado Hitchcock en 
 
10 Esto principalmente por su posibilidad de reinstaurar el uso del lenguaje simbólico para desde allí dar el salto hacia 
lo trascendente, aunque lamentablemente muchas veces los símbolos fueron falsos o vaciados de su poder unificador 
en el concepto total de muchas películas. 
11 “Mi visión de Estados Unidos‖, Editorial Losada, 2010 
12 Félix Sardá y Salvany, “El liberalismo es pecado”. 
13 “Discurso a los predicadores de Cuaresma‖. 
 
6 
 
sus films no explícitamente católicos; respecto de la mirada del cine sobre el misterio y lo trascendente am-
pliamos en otro capítulo de nuestro libro, como también en el estudio ilustrado “La mirada de Alfred 
Hitchcock”). 
 
 
 
David Wark Griffith, el genio inventor del cine. 
Llevó en sí las contradicciones propias de lo que suele denominarse América. 
 
Volvamos a esta contradicción que ha marcado desde sus comienzos al cine estadounidense. Una de las 
más claras y primeras manifestaciones de este conflicto y esta rápida utilización del cine por parte del poder 
se puede ver en el mismo Griffith. Hijo de un general derrotado en la Guerra de Secesión, demostró su clara 
adscripción a la causa sudista con su monumental obra maestra, “El Nacimiento de una Nación” (1914). Sin 
embargo, esta inocultable propuesta “dixie”, esta superproducción de un derrotado no le impidió colaborar 
explícitamente con el victorioso liberalismo masónico, como puede verse en las versiones ingenuas y propa-
gandísticas de “Corazones del mundo” (filmada por expreso pedido de Lloyd George, primer ministro 
británico durante la Primera Guerra), “América”, “Abraham Lincoln” o “Huérfanas de la tempestad”14. Si 
podía darse el gusto de glorificar al Sur, de un modo romántico, superficial y encantador, no podía poner en 
cuestión el carácter predestinado de América ni indagar acerca de la verdad histórica, entre otras cosas del 
asesinato de Lincoln. Creemos que no fue hasta “El Nacimiento de una Nación” sino cuando el poder políti-
co-económico dominante en Estados Unidos advirtió y comprendió el poder persuasivo del cine –como lo 
comprendieron por ese entonces los comunistas rusos financiados por los banqueros norteamericanos15 
(por cierto, ¿qué hacía en 1916 León Bronstein, más conocido como Trotsky, participando como extra de 
cine en la costa oeste?)16. 
El crecimiento de los grandes estudios estuvo ligado –cosa que nunca se dice pero resulta obvia- con la 
financiación de los bancos, muchos en manos de sus paisanos (el primero en financiar a estos productores 
 
14 Esta película del año 1921 termina con la música que simboliza la Revolución Francesa (mucho más que ser el Him-
no Nacional de Francia), “La Marsellesa”, de igual modo terminaba “Casablanca”, clásico del año 1941. Como vemos la 
influencia masónica era inalterable. 
15 “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante‖, dijo Lenin en 1922. 
16 “León Trotski, con pasaporte norteamericano y una gran suma de dinero (alrededor de U$S 20.000.000 en oro) 
dejó Nueva York a bordo del buque SS. Kristianiafiord, el 27 de marzo de 1917 junto con 275 judíos revolucionarios. 
Los canadienses los detuvieron en Halifax, Nova Scotia, porque lógicamente pensaron que Trotsky intentaba em-
prender una revolución en Rusia, lo que permitiría el desvío de grannúmero de soldados alemanes al Frente Occi-
dental (Francia) y ello causaría la muerte de muchos soldados canadienses que se encontraban allí.(...)Después de 
cinco días de detención, Trotsky y compañía recuperaron la libertad gracias a la intervención de Sir William Wise-
man, un socio de la casa financiera Kuhn and Loeb, y continuaron su viaje a San Petersburgo, donde se reunieron 
con Lenin en abril de 1917 en la capital rusa‖(Iwo Cyprian Pogonowski, “La momia de Lenin”, cit. en “Patria Argenti-
na” Nº 269, agosto de 2010). El banquero Jacob Schiff “envió un telegrama de adhesión a un mitin bolchevique reali-
zado en el Carnegie Hall, donde el orador Kennan proclamó la financiación de Schiff, para la propaganda revolu-
cionaria” (New York Times, 10/4/1917). “La financiación de la Revolución Rusa es el hecho histórico más nítido e irre-
futable de los últimos cincuenta años.”Cfr. “La finanza internacional revolucionaria” por Jorge Aníbal Rivero y Pedro 
Eduardo Rivero, cit. en Suplemento Patria Argentina Nº 214, septiembre 2005).También “¿Quién financió a Lenín y la 
Revolución Comunista de 1917?” por Jacques Delacroix. 
 
7 
 
en sus primeros pasos fue el Bank of América; luego Morgan y Rockefeller; Warner fue sostenido por 
Goldman, Sachs & Co.). Sin embargo, no queremos simplificar diciendo que esta condición fuera decisiva a 
la hora de filmar una película, desde ya, sino que la orientación general de un gran estudio ante un hecho 
importante (Guerra), educativo (Historia) o tema influyente (Religión) en la sociedad, no podía resultar 
independiente de semejantes poderes que, lo repetimos, se estaban haciendo por aquellos años con el con-
trol de los resortes más importantes de la economía norteamericana. No ver esto y pretender que los mag-
nates de los estudios no recibían ningún grado de influencia por parte de los dueños del poder económico 
norteamericano resulta muy ingenuo. 
Vale detenerse acá para confutar ciertas proposiciones que sobre Hollywood han sido vertidas por Ángel 
Faretta, en oposición a la muy difundida opinión de que el cine de Hollywood vendría a ser “el opio de los 
pueblos”, cosa que negamos, por lo menos si se vierte en términos absolutos. 
En primer lugar, afirma que “Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no participó del ―modo de vida 
americano”17, y esto debido a que “el cine norteamericano no es yanqui, es dixie. Dentro de la territoriali-
dad histórica, imaginaria y legendaria norteamericana, el cine se nos aparece como el summun y la 
síntesis de la tradición del Sur norteamericano. (...) Esta tradición trae aparejada, necesariamente, una 
toma de distancia, una reacción con respecto a los imperativos de la apropiación de y por la técnica y del 
estado de movilización general de la modernidad liberal”18. Se completa la afirmación en otra parte expre-
sando que “el cine siempre se pensó desde el sur, recordemos que la película clásica tal vez más conocida 
(...) ―Lo que el viento se llevó‖, está totalmente del lado del sur, como también lo están Buster Keaton, el 
rock and roll, el blues, Truman Capote y Tennesee Williams. Hasta la Coca-Cola es de Atlanta, la capital 
que quemaban en ―Lo que el viento se llevó””19. 
Digamos en primer lugar que los ejemplos dados (Coca-Cola, rock and roll) más bien nos darían a pen-
sar que el Sur triunfó en la guerra, ya que la gaseosa que salió del sur se ha convertido en un símbolo del 
poderío imperial norteamericano, o, si quieren, del capitalismo yanqui. Por no hablar del rock and roll. ¿En 
qué se opondrían la “Coca” y el “rock” a la modernidad liberal? ¿Se pretende ver en ello el espíritu del sur, o 
solamente la inconveniencia de utilizar el calificativo yanqui para todo lo norteamericano? Ahora bien, 
¿puede decirse así sin más que el cine norteamericano es dixie, o en realidad sólo una parte del cine nor-
teamericano es dixie? ¿Y dixie o sureño en qué sentido? Ya hemos visto que lo de Griffith era una cosa más 
bien mezclada, porque en algunos de sus films era servicial con el poder liberal. ¿Y el resto de los muchos 
ejemplos que se pueden encontrar? 
Convengamos que la del Sur con la del Norte fue una oposición o una “interna diferencial” entre protes-
tantes. Y hay que decir también que hubo sí un ideal de vida y una tradición en el sur de Estados Unidos 
opuestos al modernismo liberal del norte, las diferencias eran innegables. Como escribió Richard Weaver: 
―En Estados Unidos, la nueva y la vieja Europa entraron en conflicto en 1861. El sur estadounidense no 
sólo había acariciado aquel ideal (caballeresco), sino que le había insuflado renovadas fuerzas, en parte 
gracias a su organización social, pero sobre todo mediante una educación basada en la retórica y las le-
yes. La tradición pedagógica del sur se correspondía con la de la sabiduría y la elocuencia caras a Ci-
cerón. Esta circunstancia permite comprender por qué las más influyentes y creativas figuras políticas 
del país, de Jefferson a Lincoln y hasta Wilson, tuvieran su origen en ese ámbito. Pero la Guerra Civil su-
puso la derrota del humanismo ciceroniano y, desde esa fecha, la adopción por el Sur del comercio y la 
tecnología en su vida económica y de la dialéctica de Nueva Inglaterra y Alemania en sus afanes pedagó-
gicos. El caballero pasó a ser un personaje tan improductivo como excéntrico, arropado por una difusa 
sentimentalidad que era ya incapaz de comprender”20 Sin embargo, durante la guerra civil, ya los estados 
del Sur, tal vez precisamente por esa “sentimentalidad difusa” que carecía de la perspectiva universal que 
sólo el Catolicismo podía dar, habían sido cooptados por la Masonería que servía a los intereses de la Banca 
Internacional. Las graves diferencias entre el Norte y el Sur fueron azuzadas por los agentes de los Roths-
child para quienes esta guerra y la división de los Estados Unidos resultaban muy convenientes para some-
terlo. No puede de ningún modo compararse aquella situación con la división más tajante y definitiva que se 
dio entre nosotros entre unitarios y federales, como algunos pudieran sugerir. Téngase en cuenta que cuan-
do ocurrió la secesión, Judah P. Benjamin, principal agente de los Rothschild, se convirtió en Secretario de 
Guerra y de Estado de la Confederación del Sur. Los Rothschild, a través de sus banqueros dependientes Er 
 
17 “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ, 24.12.2005. 
18 “El concepto del cine”, Editorial Djaen, 2005. 
19 “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ. 
20 Richard M. Weaver, “Las ideas tienen consecuencias”, pág. 73, Ciudadela, Madrid, 2008. 
 
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Langer en el Sur y Belmont (Schonberg) en el Norte, financiaban a las dos partes.21 En las “Declaraciones de 
Bismarck”, del año 1876 realizadas ante Conrad Siem, el canciller alemán “explicaba que los Rothschild, 
que controlan Europa, temían que EE.UU. no dependiera de ellos si continuaban existiendo como una sola 
nación. Previeron un enorme botín si lograban reemplazar a esta vigorosa república -segura de sí misma 
y capaz de autoabastecerse- por dos débiles democracias endeudadas con los financieros judíos. A tal fin, 
enviaron a sus emisarios para que explotaran el tema de la esclavitud y de esa forma excavaran un abis-
mo entre ambas partes de la república‖. 22 Además, Abraham Lincoln23, glorificado incontables veces en el 
cine norteamericano de manera folklórica o por el tema de la esclavitud, nunca porque en realidad lo que 
quería era evitar el sometimiento de su país a la oculta esclavitud financiera de la Banca Internacional, el 
presidente Lincoln “realmente inauguró una política monetaria que convirtió a los Estados Unidos en 
independiente de la Banca Internacional. Por eso, y bajo el impulso del estadista Disraeli, Gran Bretaña y 
Francia estuvieron a punto de intervenir militarmente en apoyo del Sur. A los ingleses se les prometía 
retomar y someter la parte septentrional de los Estados Unidos, mientras que a Francia, que estaba vi-
viendo la aventura mejicanacon Maximiliano de Habsburgo, se le ofrecía Lousiana y Texas. Los Estados 
Unidos fueron salvados por la providencial intervención del Zar Alejandro II, que notificó a Francia y a 
Inglaterra de que consideraría una eventual ayuda militar al Sur como una declaración de guerra a Ru-
sia; para reforzar la nota, envió inmediatamente dos escuadras navales rusas: una a Nueva York y la 
otra a San Francisco, poniéndolas a las órdenes de Lincoln”24. Cosas éstas que el cine muy conveniente-
mente siempre se ha encargado de ocultar mediante mascaradas patrióticas inofensivas o semblanzas pue-
riles e inocentes, como –insistimos- las de Abraham Lincoln, de quien siempre se dice que lo asesinó un 
actor, cierto, John Wilkes Booth, pero nunca ni que éste era un masón (pertenecía a la misma logia que el 
presidente de la Confederación Jefferson Davis, los “Caballeros del Círculo Dorado”. Booth era además 
íntimo amigo de Simon Wolf, más tarde fundador de la Liga Antidifamación –ADL- de la logia masónica 
exclusiva de los judíos B‟nai B‟rith)25, ni tampoco el verdadero motivo: “La Unión se salvó, pero el presi-
dente Lincoln, que había liberado al país de la esclavitud financiera y de la división, fue asesinado por 
emisarios de las potencias bancarias y ocultas. Así fue como en 1865, los Estados Unidos -perdiendo su 
soberanía monetaria y política- entró a operar en la historia como un instrumento para alcanzar el Go-
bierno Mundial”.26 
 
 
 
21 Hugo Di Nicola, “El movimiento mundialista en la historia contemporánea”, Suplemento de “Patria Argentina” Nº 
241, 15 de enero de 2007, tomado de “I Quaderni de L‟alternativa” Nº 2, Roma, marzo de 1976. 
22 Henry Makow, “Por qué los banqueros aman a la izquierda”, en “Patria Argentina” Nº 194, Enero de 2004. Makow 
cita entre otras obras el libro “The Secret World Government” del Conde Cherep-Spiridovitch. 
23 Son sus textuales palabras: “Tengo dos grandes enemigos, el ejército sureño a mi frente y las instituciones financie-
ras en la retaguardia. De los dos, el que está en la retaguardia es el enemigo más grande‖, cit. por Eustace Mullins, 
de la obra “This Difficult Individual” de Ezra Pound, Patria Arg, Nº 194. 
24 H. Di Nicola, ob. cit. 
25 Otro masón muy influyente fue Albert Pike, que encabezó hasta su muerte en 1891 el Rito escocés de los Estados 
Unidos. Además de haber sido general confederado, participó en Memphis de la fundación del Ku Klux Klan, organiza-
ción terrorista y racista exaltada en la película “El Nacimiento de una Nación”. Pike ya le había declarado la guerra a 
Cristo y la Iglesia Católica con su libro “La moral y el dogma” en 1871. También fue cofundador junto con Giuseppe 
Mazzini del Rito Reformado del Nuevo Palladium, adorador de Lucifer. Cfr. “La guerra de León XIII contra la maso-
nería” por Anita Gallagher, Revista Benengeli Nº 1, 1993. 
26 H. Di Nicola, ob. cit. 
 
9 
 
 
 
El Lincoln cinematográfico (aquí según Griffith), del cual siempre se ha omitido su faceta más importante, aquella por la que fue 
asesinado. 
 
 
Así las cosas, si el cine como dixie y por lo tanto como opuesto a los postulados del liberalismo y el “ame-
rican way of life”, al recrear en sus fábulas el Sur y la Guerra de Secesión, si ese cine dixie, oculta todas es-
tas cosas, ¿es en realidad un factor de oposición al Sistema de Dominación, o más bien este Sistema deja 
que se levante la leyenda negra sobre el Sur, y se recurra a un tema histórico y polémico pero de manera 
superficial, dejando que lo sentimental, lo gestual, lo vestimentario y lo pintoresco evite las verdades que 
podrían hacer reflexionar al público norteamericano? ¿Cuáles son los valores que transmite “Lo que el vien-
to se llevó” y que a un norteamericano le permitirían oponerse al liberalismo democrático imperante? Pre-
cisamente esos valores se los llevó el viento y, en todo caso, recuperando el ejemplo completo de alguien 
como Lincoln, pero decimos completo y no parcial porque esos valores aristocráticos o caballerescos que se 
pretenden rescatar explican su acción fundamental y su final, sólo así podrían tal vez los norteamericanos 
comenzar a comprender de qué manera fueron y siguen engañados. Pero esto no se lo ha dado ni se lo dará 
el cine. Tal vez una de las claves para entender todo este asunto, nos la ofrezca la película de 1975 “Obse-
sión”, de Brian de Palma. Es un italiano católico (a la manera norteamericana, es cierto) quien indirecta-
mente pone las cosas en su lugar en el cine. La historia del film transcurre entre los años 1950 y 1970, 
aproximadamente. Allí el protagonista, Michael Courtland (Cliff Robertson) un sureño rico, caballeresco y 
ceremonioso, que reside en Nueva Orléans, es estafado y engañado por su amigo y socio en los negocios, 
gracias a ese sentimentalismo que domina al dixie. El sureño Courtland, no contaminado por la loca ambi-
ción de dinero de su socio, es sin embargo un tipo que vive fuera de la realidad, anclado en el pasado, 
nostálgico y romántico, pero lo es porque vive sólo de las formalidades y no de la vida del espíritu y el estu-
dio que le permitan comprender la realidad. Son los buenos ideales anegados de nostalgia. Por eso no reco-
noce a su enemigo, a quien tiene a su lado. Lo mismo de algún modo ocurrió con Griffith y con los que han 
sostenido esa mirada hacia el pasado anclada sobre todo en los sentimientos. El pobre Griffith, genio crea-
dor del cine, maestro consumado, exuberante y sentimental, fue dejado de lado en su anquilosada visión del 
pasado para, finalmente, a su muerte en 1948, recibir las exequias en el templo masónico de Hollywood. 
Como para que queden claras unas cuantas cosas. 
Otro axioma o postulado a considerar del concepto del cine farettiano, es el que dice que los grandes es-
tudios se forjaron por una doble diáspora judía y católica de origen austrohúngara, que desplazaron a Grif-
fith pero “incorporando el elemento dixie raigal y constitutivo”27 . Algo así como un pacto o acuerdo de 
judíos y católicos para representar en sus producciones cinematográficas una continuidad del Imperio Aus-
trohúngaro (disuelto como resultado de la Primera Guerra) y de esa manera oponerse a los postulados del 
modernismo liberal yanqui, a través de la “política del barroco”28. Si el lector ha entendido el muy sucinto 
 
27 “Diálogos con Ángel Faretta”, www.angelfaretta.com. 
28 “Fueron esos miles de judíos y de católicos los que formaron una alianza y construyeron una suerte de leviatán 
industrial para –como en toda relación de poder-, primero autofortalecerse, darse ―un lugar y, una vez conseguido 
esto, volcar esta fuerza polémicamente contra aquellos que necesariamente se les oponían. Eso fue hecho y sostenido 
durante décadas por los Warner, los Mayer, los Zanuck, y de consuno por los Ford, Walsh, los Hitchcock y los Min-
nelli” (A. Faretta, “Hollywood, del ensueño al reino de las pesadillas”, Revista adn La Nación, 14/2/2009). Con res-
http://www.angel/
 
10 
 
esbozo que referimos anteriormente sobre la Guerra de Secesión y sus resultados, parece inadmisible al 
sentido común –diríamos que muy ingenuo- creer que aquel poder capaz de dominar naciones enteras, 
provocar guerras, asesinar presidentes y tener en sus manos los grandes bancos internacionales, la prensa y 
la educación (a través de las fundaciones libres de impuestos), haya sido tan estúpido e inoperante como 
para dejar que se le escapase la mayor y más influyente industria del espectáculo y propaganda de todo el 
mundo, como el cine norteamericano. He aquí una clara confesión de uno de sus agentes circunstanciales: 
“La cultura popular puede ser con frecuencia una fuente importante de poder ―blando‖. Simples artículos 
como los pantalones vaqueros, la Coca-Cola o las películas de Hollywood contribuyeron a la obtención de 
resultados favorables respecto de al menos dos de los más importantes objetivos americanos después de 
1945. Uno de ellos fue lareconstrucción democrática de Europa después de la Segunda Guerra mundial y 
el otro fue la victoria en la Guerra Fría. El plan Marshall y la OTAN fueron instrumentos decisivos pero 
las ideas transmitidas por la cultura popular americana reforzó su efecto”.29 Y por si no queda claro, El-
mer Davis, director de la agencia de propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra, Office of War 
Information (OWI), declaró: ―La manera más fácil de inyectar una idea de propaganda en las mentes de 
más gentes es hacérsela entrar por medio de un filme de entretenimiento cuando no se dan cuenta de que 
están siendo objeto de la propaganda”30 
 
 
 
 
 “Why We Fight”, serie de filmes documentales de propaganda dirigidos por el gran director Frank Capra y escritos por los 
hermanos Julius y Philip Epstein, los mismos guionistas de los films propagandísticos de ficción “Casablanca” y “Mr. Skeffington”. 
 
 
Aquella tesis del contrapoder judío-católico parece fundamentarse solamente en una teoría que no se 
demuestra en la práctica, no en las obras mismas del cine ni en los hechos, donde tal cosa es imposible de 
 
pecto a la “política del barroco”, digamos que el barroco fue la política de la Contrarreforma católica, no la política de 
los productores judíos de Hollywood. El barroco como política fue un agere contra, que define además la imperfección 
del hombre y, por lo tanto, su necesidad de la Gracia de Dios. Fue “ese arte de puro movimiento y de expresiones a 
veces patéticas [que] es un grito de triunfo de la Redención, un canto de victoria del catolicismo sobre el pesimismo 
de un protestantismo frío y desesperado‖ (en palabras de Mons. Lefebvre).Un movimiento contra la autosuficiencia 
del hombre y por lo tanto una contundente declaración artística de su dependencia de Dios, cosa que el cine de Holly-
wood jamás demostró. Respecto de “lo barroco” –cosa distinta de la “política del barroco”- ampliamos en nuestro capí-
tulo “El cine y el misterio”. 
29 Joseph S. Nye, ex -subsecretario de defensa de EE.UU. “Más Hollywood, jeans y cultura americana que gestas gue-
rreras”, diario Clarín, 5 de setiembre de 2004. 
30 “Las películas en la cultura americana: el control del entretenimiento en América, 1930-1968”, Gregory D. Black, 
Universidad de Missouri, Kansas City. “La OWI quería infundir propaganda a las películas, y escribió un manual 
para los realizadores que llevó a los estudios a producir filmes que enfatizaban la guerra como una ―guerra del pue-
blo‖, una batalla entre ideologías en conflicto (fascismo vs. democracia), no una guerra entre diferentes razas. La 
OWI preguntó a cada realizador: ―¿Ayudará esta película a ganar la guerra?‖. Idem. Asimismo Roosevelt ordenó 
crear una Sección de Cine del War Department, al frente de la cual estuvo Frank Capra, que movilizó en principio a 
Anatole Litvak y Joris Ivens para la serie de documentales de propaganda “Why We Fight”. En realidad no sabían por 
qué peleaban. 
http://1.bp.blogspot.com/_dDOPzj72fyE/RlDHtxF_tkI/AAAAAAAAALg/39KudmttgBo/s1600-h/WhyWeFight.jpg
 
11 
 
comprobar. Lo cual no quiere decir que algunos films puedan oponerse a la corriente moderna liberal, pero 
no como decisión premeditada de un gran estudio que en definitiva depende de tal sistema para sobrevivir. 
Porque si se habla de un supuesto pacto o acuerdo entre judíos y católicos, la pregunta es ¿judíos y católicos 
en qué sentido? Sólo cabe hacer tal mención en el terreno de lo religioso, no otra cosa define el ser judío y el 
ser católico. Porque, en el caso de que no exista tal práctica o visión del mundo influida por la religión, en-
tonces se tratará de dos personas agnósticas o ateas que se sientan a hablar, por lo cual su condición religio-
sa no estaría definiendo su denominación. Pero si se habla de judíos y católicos se habla de la religión judía 
y la religión católica, las cuales son como el agua y el aceite. Si quienes se dicen judíos y católicos llegan a un 
acuerdo, lo harán dejando de lado su condición de judíos y católicos, entonces hablar de “judíos y católicos” 
será desacertado. Si el agua y el aceite se mezclan es porque, o el agua no es tan agua o el aceite no es tan 
aceite. Y como en el postulado que analizamos se refiere una determinada visión del mundo coincidente, 
esa visión del mundo estará exenta de la mirada religiosa o una de las dos visiones acerca de lo religioso 
habrá defeccionado en el camino, para llegar a tal acuerdo. Siendo los judíos los dueños exclusivos de todos 
los grandes estudios, ¿quién cree el lector que habría cedido en su posición? Eso en el caso de existir el de-
terminado acuerdo o connubio entre católicos y judíos. Si el lector recuerda, por ejemplo, de qué manera el 
cine abordó los temas religiosos católicos, y los temas bíblicos y evangélicos (recuerde por ejemplo las dos 
versiones de “Rey de Reyes”), comprenderá quién tiene la última palabra y qué clase de influencia tienen los 
católicos en Hollywood en ese punto. Piense también, de paso, que el único director católico no resabiado 
de liberalismo o no del todo asimilable para el Sistema, sino en los réditos económicos de sus películas, Al-
fred Hitchcock, nunca recibió el archifamoso premio Oscar31, y más bien fue tratado no como un gran artis-
ta, sino como simple “entretenedor”, papel al que hubo de confinarse para poder mantener su relativa inde-
pendencia de criterio32. 
 
 
 
Cecil B. de Mille debió modificar su versión de “Rey de Reyes” (1927) por presión de la Logia B‟nai B‟rith, ofreciendo una 
versión light e infiel a la historia de la Pasión de Cristo. La versión de 1961 sería más falsa aún. 
 
 
31 Especie de canonización profana con la que Hollywood se ensalza a sí mismo. 
32 Ya en sus últimos años le dieron de consuelo el premio honorario denominado “Irving G. Thalberg”, que suele entre-
garse a directores o artistas ya casi jubilados o que se desea enterrar, y que Hitchcock recibió con desdén. “Hollywood 
nunca supo el gran artista que era –dijo uno de sus colaboradores Samuel Taylor- Bajo las circunstancias adecuadas, 
hubiera debido ser nominado para todos los premios de la Asociación de Directores y todos los Oscars. La hipocresía 
básica de Hollywood es que no creen realmente que el cine sea un arte. Hitch sabía todo eso, estaba metido muy de-
ntro de él. El y Alma lo sabían. Lo doloroso que debió ser para ellos el estar donde estaban y no ser totalmente apre-
ciados, especialmente después de que abandonaran Inglaterra por esa misma razón, esperando que América les 
proporcionara lo que no había hecho Londres. Pero Hollywood solamente les convirtió en los payasos de la casa” 
(cit. en “Alfred Hitchcock. El lado oscuro del genio”, por Donald Spoto). Ni Hollywood ni su biógrafo citado le dieron 
el respeto que merecía, y ni siquiera la Iglesia supo prestar la atención debida a sus obras. Hasta fue despreciado explí-
citamente por algunos críticos que llegaron hasta acusarlo de hacer un cine aburrido (sic) y arrastrar a la juventud 
hacia una cultura neonazi (sic) (estos ataques provocaron la sana reacción de críticos como Chabrol y Rohmer a fines 
de los años ‟50). Un periodista llamado Román Gubern, uno de esos españoles de izquierdas que se creen muy avanza-
dos por seguir la corriente del mundo, tipos como éstos que son los que lanzan una “leyenda negra” contra Hollywood 
a la vez que sacan beneficios de un mundo que Hollywood se negó a combatir, escribió que no había que tomar a 
Hitchcock muy en serio. Ni reconocimiento a un lado, ni del otro ni de arriba. De allí el triste final del genio católico 
del cine. 
 
12 
 
Pero la referida tesis se asienta fundamentalmente en el llamado elemento austrohúngaro, y eso se debe 
a que algunos de los productores, directores, guionistas, y técnicos judíos procedían originalmentede allí33. 
Sin embargo, no fueron tantos como parece. Sí varios (no todos) de los productores judíos que no habían 
asimilado la religión imperante del Imperio (católica), como sí asimilaron la nueva religión del liberalismo 
“made in USA”. Si hacemos un recuento de los directores, de un total de 70 de los más activos realizadores 
que trabajaron en la etapa clásica de Hollywood, contamos 42 nacidos en Estados Unidos y 28 en el extran-
jero. De estos últimos, nacidos bajo el Imperio Austrohúngaro, se cuentan: Billy Wilder y Otto Preminger 
(directores muy talentosos pero corrosivos y bien liberales -que incluso tuvieron problemas con la Iglesia 
Católica)34; Michael Curtiz (húngaro, director de la propagandista “Casablanca”)35; André De Toth (media-
no director, húngaro); Edgar G. Ulmer (talentoso realizador de films clase “B”, pero no “gran autor”); Fritz 
Lang (seguramente el mejor de todos, autor pesimista que debió en algún momento acomodar las cosas 
forzado por el sistema liberal, volvió a Alemania después de 1945); Charles Vidor (mediocre autor de la tan 
publicitada “Gilda”); Josef von Sternberg (otro gran director); Erich von Stroheim, (inasimilable por nin-
guna cinematografía); y finalmente el más sobrevalorado y premiado de todos, Fred Zinemann (autor de 
bazofias como “A la hora señalada” o ―De aquí a la eternidad”36, entre otras). Había alemanes como Wi-
lliam Dieterle (realizador de “La vida de Emilio Zola”, oscarizada); Henry Koster (el de “El manto sagra-
do”37); Ernst Lubitsch (consumado y disolvente comediante, el del “toque” Lubitsch); Curtis Bernhardt 
(muy buen director); Douglas Sirk (maestro del melodrama, últimamente muy sobrevalorado) y Robert 
Siodmak (uno de los mejores directores, no suficientemente estimado); los dos últimos regresaron a Ale-
mania tras el final de la Segunda Guerra. También había ingleses como Alfred Hitchcock (católico, el mejor 
de todos los directores para nosotros, y el más ajeno al sentir hollywoodense, único que no realizó ni wes-
terns ni musicales, géneros los más representativos del cine norteamericano), Edmund Goulding (alternó 
 
33 “El elemento austrohúngaro es una forma de continuidad territorial del cine que apareció organizada desde el 
comienzo de aquél. Esta territorialidad es asimilable o entendible debido tanto a la cantidad de autores de films de 
ese origen, a las diégesis acuñadas, como también a determinado punto de vista histórico o formal.” A. Faretta, “El 
concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005. 
34 Tal vez la gran influencia que sí pudieron haber tenido estos dos directores la hayan recibido de Arthur Schnitzler, 
que no necesitó poner un pie en los Estados Unidos para extender hasta allí su sombra. Ophuls también lo llevaría 
hasta Hollywood. De todas formas todos estos artistas no tenían más de diez años de edad cuando el Imperio tocó a su 
fin. Preminger, cuyo padre había sido el único judío Fiscal General del Imperio, tenía un resentimiento contra el cato-
licismo, y se infiere por sus comentarios que los judíos no se sentían del todo cómodos en el Imperio, pese al cargo 
obtenido por su padre. Wilder, por su parte, admirador de Estados Unidos desde niño, retrata así a su padre: “Mi pa-
dre era un soñador y un aventurero que durante toda su vida estuvo buscando algo, sin saber exactamente qué era. 
Soñaba con hacerse rico, y por eso cambiaba de negocios a salto de mata‖ (Billy Wilder, “Nadie es perfecto”, Ed. Gri-
jalbo 1992). ¿Acaso a ese ideal crematístico puede llamársele mentalidad austrohúngara? 
35 Curtiz (Mihaly Kertest) parece haber sido el que mejor se adaptó al liberalismo yanqui, por eso dirigió una enorme 
cantidad de películas todas muy diferentes entre sí pero todas complacientes al sistema. Por ejemplo, el musical “Na-
vidades blancas”, basado en Irving Berlin. Como escribió Jones: “Dios le dio a Moisés los diez mandamientos, y a Ber-
lin le dio ―Desfile pascual‖ y ―Navidades blancas‖. Las dos fiestas celebran la divinidad de Cristo –la divinidad que es 
la verdadera causa del rechazo judío al cristianismo- ¿y qué es lo que hace Irving Berlin tan brillantemente? Las 
descristianiza. A la Pascua la transforma en un show de moda y a la Navidad en un feriado con nieve...este es el 
cristianismo purificado de odio a los judíos‖ (E. M. Jones, ob. cit.) 
36 ―La peor herejía de nuestros tiempos es la supresión –supuesta- del pecado. Ahí tienen una obra célebre en nues-
tros tiempos, la novela de ochocientos páginas “De aquí a la eternidad‖ de James Jones, que escandalizó a Norteamé-
rica, y de la cual hicieron una cinta. Es un gran fresco muy verídico y minucioso del ejército norteamericano en 
tiempos de paz, en Hawai, antes del desastre de Pearl-Harbor:‖our brave boys‖. Un montón de hombres sometidos a 
una disciplina rígida: bravos, sufridos, altivos, estoicos: una sociedad pagana. Allí se ha suprimido el pecado contra 
Dios: se peca contra el Reglamento o contra el Camarada o contra el Superior, o contra la Patria. Se ha echado fue-
ra el pecado cristiano; y por tanto, todo el Cristianismo. El Pecado retorna en forma de inhumanidad, angustia, 
crueldad, desesperación. Es un verdadero horror, que sobrecarga el alma: hizo bien el intendente de Buenos Aires al 
prohibir hace poco su traducción. No se puede dar una idea sin leer el enorme libro de lo que es eso‖. P. Leonardo 
Castellani, “El Evangelio de Jesucristo, Ed. Dictio, pág. 347. 
37 “En la Argentina se ha visto mucho una película ―holliwoodense‖ llamada EL MANTO SAGRADO, en la cual el 
proceso de Cristo y sus promotores está escamoteado; y la idea que saca el vulgo es que a Cristo lo mataron los ro-
manos; es decir, ¡los fascistas!; y que Cristo murió por la ―democracia‖. Han aplicado a la teología la técnica de los 
dibujos animados: el manto (no la túnica, que es lo que los soldados echaron a suertes) obra brujerías; pero no se 
sabe si Cristo es Dios, o qué. La ―cinta‖ está inspirada por ese neomahometismo culto que parece ser la teología de 
una gran parte del pueblo yanqui; conforme a lo que predijo hace más de un siglo y medio el conde Joseph de Mais-
tre: ‖El protestantismo vuelto sociniano –negada la divinidad de Cristo- no se diferencia ya esencialmente del ma-
hometismo”. P. L. Castellani, nota en “El Evangelio de Jesucristo”, Dictio, pág. 199. 
 
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melodramas muy buenos con pavadas acerca de la espiritualidad hindú como “El filo de la navaja”), Char-
les Chaplin (liberal de izquierda) y James Whale (autor de las inolvidables Frankenstein y otras de terror, 
luego decayó). Había nacidos en Rusia como Anatole Litvak (director interesante pero nada destacado) y 
Lewis Milestone (asimilado). Y rumanos como Jean Negulesco (hizo cosas valiosas pero no muy persona-
les), o italianos como Frank Capra (gran director pero católico liberal que llevó su contradicción a cuestas). 
Y los nacidos en Francia Jacques Tourneur (talentoso hacedor de films fantásticos memorables pero nada 
“esotéricos”, como se quiere ver por allí, además de films de aventuras) y William Wyler (uno de los mejores 
de todos, autor de obras maestras pero también de films muy liberales durante la guerra). Y nacidos en Ca-
nadá como Mark Robson y en Australia como John Farrow (interesantes pero siempre al servicio de lo que 
el estudio demandase). Por no decir que había hijos de inmigrantes como Joseph Mankiewicz, George Cu-
kor o Vincente Minnelli (tres maestros que habían heredado una impronta tradicional de la vieja cultura 
europea, pero en algún momento se mostraron complacientes a las ideas liberales). Hasta aquí lo dicho, del 
conglomerado estrictamente austrohúngaro, es decir, de aquellos que nacieron y se criaron en su niñez allí, 
y que habrían trasladado la mentalidad del Imperio a Hollywood, resultan un total de tan sólo diez realiza-
dores que no tuvieron una influencia decisiva en el cine norteamericano, o, en todo caso, algunos de ellos la 
tuvieron en forma negativa (de los buenos films católicos –no decimosúnicamente de fábula confesional, 
sino de sentido católico- que se hicieron en Hollywood, y por lo tanto contrarios al “modo de vida america-
no”, ninguno salió de sus manos; se mencionará “Un hombre de dos reinos”, pero es un film muy mediocre 
probablemente premiado por razones políticas, al que incluso su director Fred Zinemann contradijo en mu-
chos otros de sus films liberales). El personal técnico devenido de aquellas tierras, consumados artistas, 
músicos y actores, debieron adaptarse a esa gran industria regida con mucha inteligencia y talento por los 
productores. ¿Fueron éstos los que le dieron el contenido austrohúngaro, o en realidad el tono general se 
ajusta a una gran variedad de influencias europeas todas asimiladas al liberalismo de América? Tal vez los 
restantes ensayos de este libro ayuden a completar el panorama de una pugna entre una forma de ver el 
mundo tradicional y simbólica y un naturalismo y paganismo que se imponen y se utilizan como forma de 
dominio cultural. Pero nunca hay que dejar de tener en cuenta que Hollywood ha sido un reflejo de la socie-
dad norteamericana, profundamente contradictoria, capaz de ofrecer lo mejor y lo peor del ser humano. 
Decir que “tampoco deberíamos olvidar que el cine clásico norteamericano es obra de descendientes de 
italianos como Minnelli, de ingleses católicos como Hitchcock y alemanes como Lang‖ 38 nos parece una 
simplificación. El cine norteamericano clásico es mucho más que eso, lamentablemente. 
 
 
 
La Navidad hollywoodense: descristianizada. 
 
 
Quizás la mejor tradición del Imperio disuelto en 1918 se haya quedado desperdigada por Europa, en las 
obras de escritores como Hugo von Hoffmannsthal, Karl Kraus, Robert Musil, Hermann Broch, Franz Wer-
 
38 A. Faretta, “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ Clarín, 24-12-2005. 
 
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fel y Joseph Roth39. Esa realidad perdida que entonces se añora y se piensa saben no podrán ya encontrarla 
ni recrearla sino en sus obras. Un Imperio que era sacro pero también mundano, y cuya unidad de diferen-
tes etnias y religiones sólo pudo mantenerse en la cohesión católica que, cuando empezó a defeccionar in-
fluida por sus enemigos y por los nuevos tiempos modernos, terminó de preparar al Imperio para su final. 
Porque no se olvide que de la Viena de la efervescencia cultural también salió Freud, y allí nació también el 
movimiento sionista de Theodor Herzl. Contradicciones inasimilables en un cuerpo que resultaba extraño 
para los nuevos tiempos que la sinarquía mundial planeaba. Los autores mencionados comprendieron que 
ese “alegre apocalipsis”, como lo llamó Kraus, no podría ser superado, porque ya no había una tierra de 
promisión sin su Emperador40. 
Tal vez lo que se quiera afirmar en la tesis que confrontamos sea que lo que se vio continuado en el cine 
de Hollywood ha sido el “espíritu austro-judío”, expresión usada por Paul Engelmann para describir el am-
biente del cual participó Ludwig Wittgenstein. Lo cual sería distinto, pero también algo difícil de evaluar. 
En todo caso, si “el imperio demostró entonces que se podían tener todos los beneficios de la era industrial, 
técnica y científica pero sin aceptar los parámetros liberales que supuestamente hacían posible tal estado 
de cosas”41, no parecieron entenderlo así los productores y directores refugiados en Hollywood, que en gran 
medida con su aporte a la campaña bélica y “democratizadora” de las dos guerras mundiales –en especial de 
la Segunda- contribuyeron a extender los parámetros liberales a la vieja Europa y el resto del mundo, como 
cualquiera puede observar a través de los films de guerra norteamericanos, por no hablar de otros géneros 
interesados en la movilización total. 
Debe decirse entonces que había una larga tradición artística, una manera de hacer las cosas heredada 
que encontró en Hollywood su “paraíso” donde poder desplegar ese talento. Pero luego esa tradición no fue 
abonada o nutrida por una forma de pensamiento que necesariamente debía asentarse en lo católico, ya que 
aquellos autores habían crecido en los restos finales de una sociedad edificada por el Cristianismo. Muchos 
de esos artistas ya habían empezado a pensar como liberales en los estertores finales del Imperio. Por lo 
cual parece que fue en Estados Unidos, la tierra del Liberalismo, donde su pensamiento –especialmente el 
de los artistas judíos- se terminó de secularizar, lo cual no les quitó, por supuesto, el talento. 
 
 
 
39 Pero sin dudas el espíritu del Sacro Imperio se quedó refugiado con Carlos I, su último monarca, que murió deste-
rrado en la isla de Madeira, Portugal, en 1922. Hoy es Beato de la Iglesia Católica. 
40 Otro hijo del Imperio Austro-Húngaro que se quedó en Europa fue el talentoso director Ladislao Vajda, que filmó 
mayormente en la España católica de Franco, pero también en Portugal, Italia, Alemania y Suiza. 
41 A. Faretta, “Espíritu de simetría”. Creemos también que es simplificar demasiado decir, unas líneas más abajo, que 
“para acabar con esa ―mancha‖, con ese baldón, con ese testigo peligroso y constante de que podía haber moderni-
dad sin liberalismo, se inventó toda una guerra; y mundial”. Es cierto que el Imperio Austrohúngaro era un incon-
veniente para la masonería y los planes mundialistas. Pero acabar con él no fue la única ni principal razón para inven-
tar la primera guerra. La estrategia de Gran Bretaña (y la élite mundialista) para el control del oro, las materias pri-
mas, los mares y el petróleo tenía un gran enemigo y ése era Alemania. El avance por parte de este país en la construc-
ción del ferrocarril Bagdad-Berlín le permitiría el acceso rápido y directo a los campos de petróleo de Medio Oriente, 
además de acceder a un lugar de suma importancia geo-política. Anteriormente el Imperio Británico había impedido la 
extensión del ferrocarril al Golfo Pérsico, asentando en Kuwait un “protectorado británico”. La última conexión ferro-
viaria en Europa se encontraba en Serbia. Poco antes de concretar este enlace fue asesinado el heredero del trono 
austríaco por un asesino serbio, por lo cual Austria-Hungría le declaró la guerra a Serbia. Así ingresaron en la misma 
por diferentes tratados previos Alemania, Francia, Rusia e Inglaterra. La finanza internacional a través de la Masoner-
ía, que excitaba estas diferencias y provocó el crimen desencadenante, también hizo entrar en la guerra a los Estados 
Unidos, mediante la sucia maniobra del “Lusitania”. Una forma de dominar aún más a aquel país y utilizarlo para sus 
fines, además de cambiar la mentalidad de su pueblo. Como resultado se destruyó el Imperio Austro-Húngaro, último 
imperio católico; se arruinó a Alemania; se entregó Rusia al Comunismo; Inglaterra y Francia se repartieron Medio 
Oriente; y los británicos –a través del sionismo- obtuvieron el “protectorado” sobre Palestina, en lo que luego se iba a 
transformar, tras la segunda contienda mundial, el Israel judío. El nacionalismo desenfrenado de cada nación tuvo su 
castigo, y el interés de formar un gobierno mundial, a través de la “Liga de Naciones” fracasó. Pero el empeño conti-
nuó. Se formó el “Instituto Real de Asuntos Internacionales” (RIIA) para coordinar las acciones imperialistas anglo-
americanas, y su filial norteamericana “Council on Foreign Relations” (CFR), financiada por el banquero J. P. Morgan, 
que continúa funcionando hasta nuestros días. Cfr. Alan B. Jones, “Cómo funciona realmente el mundo”, Editorial 
Segunda Independencia, 2000. 
 
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Hollywood ofreció sus mejores recursos para que maestros como Alfred Hitchcock desarrollaran su potencial artístico, pero al 
costo de tener que volverse un entertainer y casi un clown para poder soportar la independencia de criterio en una industria que 
nunca le reconoció su talento. 
 
 
No está muy lejos de la verdad, aunque resulte una generalización, la afirmación de los mismos interesa-
dos de que “podemosconcluir que el cine fue un paso gigantesco hacia la sociedad de consumo de finales 
del siglo XX. Por lo tanto, hay quien afirma que fueron judíos de Hollywood los que refinaron, pulieron y 
popularizaron el concepto del modo americano de vida, al convertirse en la herramienta capaz de mos-
trar a los trabajadores comunes la visión de una existencia mejor”42. Esta visión exclusivamente terrena se 
ha unido a la vocación “salvacionista” del “destino manifiesto” norteamericano: “La vocación de América 
no es la que Virgilio expresara a propósito de Roma: ―Tu regere...‖, sino la de salvar a la humanidad de 
los oscurantismos, de las guerras, de las revoluciones, de la miseria de la condición humana. En una pa-
labra: la salvación por la buena fórmula cuyo principio y cuyo final están inscritos en la Constitución y en 
las leyes americanas. El American way of life es su traducción fiel, invariable para todos los pueblos. 
Tarde o temprano, y con ayuda de la pedagogía americana, la humanidad entera la adoptará”.43 La vo-
cación “salvadora” se ha dado a través de una de las más notorias contribuciones de los artistas judíos al 
“american way of life”, nos referimos a la creación de los Superhéroes, que de la historieta pasaron luego al 
cine y el serial con gran éxito. “Superman, Batman y el Capitán América fueron creaciones de autores jud-
íos que hasta hicieron luchar a algunas de sus criaturas contra los nazis‖, nos informa una nota de la Re-
vista Viva de Clarín (a raíz de una exposición en París de tal temática llamada “De Superman al gato del 
rabino”) que lleva este significativo título: “Superjudíos”. También lo fue “El hombre araña”. Pero es el 
gran superhéroe norteamericano el que muestra de qué manera se asimiló a América: ―El psicólogo y profe-
sor de la Escuela Integral Hebreo Uruguaya, Yehudá Ribco, en su página serjudío.com, señala una serie 
de características —algunas explícitas, otras no tanto— de Superman en su etapa más conocida de defen-
sor de la justicia, las cuales, a su parecer, podrían estar vinculadas con el Judaísmo. ―Para empezar, Su-
perman nació de la mente de un adolescente judío en 1933 y su meta era proteger a los indefensos, preci-
samente en la era del comienzo del auge de Hitler y su imperio del mal‖, apunta Yehudá Ribco, lo cual 
podría explicar detalles como los nombres de los personajes y del planeta natal de Superman, así como su 
salvación en un arca ―espacial‖, que parece una referencia bíblica a la salvación de Moisés, aunque tam-
bién podría referirse a los Kindertransports que salvaron a miles de niños judíos de la amenaza nazi, 
llevándolos a Gran Bretaña. Ribco también señala que Superman es un individuo que vive en el exilio, la 
Diáspora, ya que su patria fue destruida en un inmenso cataclismo. Al igual que muchos judíos, ama su 
patria de adopción, pero no desdeña su origen. El personaje de Superman es un extranjero que, cuando 
oculta su identidad, se muestra débil y apocado, pero cuando actúa de acuerdo a su esencia auténtica es 
increíblemente poderoso. En particular, el hecho de que este héroe de capa roja y mallas azules tenga un 
alter ego puede guardar relación con la historia del Pueblo Judío, que ha sido víctima de asedio y cuyos 
miembros incluso han tenido que cambiar sus nombres para evitar ser reconocidos, pasar desapercibidos 
y salvarse de sus persecutores. ―Superman trabajó la tierra, pero escogió un oficio que lo vincula con las 
letras, tal como el Pueblo Judío, que era campestre pero siempre unido al Libro‖, afirmó Ribco y asegura 
 
42 Jaime Broner, “El cine como entretenimiento de masas”, “Nuevo Mundo Israelita”, Venezuela. 
43 Thomas Mollnar, “La influencia de América en Europa”. 
http://www.google.com.ar/imgres?imgurl=http://static.guim.co.uk/sys-images/Film/Pix/pictures/2009/6/12/1244802170785/Alfred-Hitchcock-photogra-001.jpg&imgrefurl=http://www.lalinea.ws/foro/cafeteria-comunidad-linense/8249-aquellas-viejas-peliculas-55.html&usg=__W737b2oonCgcbykChnbB_3E2vfY=&h=276&w=460&sz=25&hl=es&start=6&zoom=1&tbnid=9L8Cd2xgsjQpnM:&tbnh=77&tbnw=128&ei=Z5TBTe3xA46CtgeMjqTbBA&prev=/search?q=hitchcock&hl=es&biw=1362&bih=514&gbv=2&site=search&tbm=isch&itbs=1
 
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que el personaje está para servir al prójimo sin pedir nada a cambio: ―La justicia y el servicio son sus ob-
jetivos, los villanos lo odian de corazón y no descansan en su afán de exterminarlo‖. Además observa que 
cuando Superman está cerca de ciertos elementos impuros —la criptonita—, pierde los poderes que lo 
hacen especial.44 Pero no se vaya a creer que estos superhéroes tan impolutos y democráticos eran unos 
santos. Porque podían combinar las hazañas contra los malvados que atacaban la Libertad con el sadoma-
soquismo, “mujeres desnudas con látigos y tortura exótica”, como nos informa otro artículo de Clarín titu-
lado “Superman y el sexo con látigos”, donde se muestra un ejemplar de la historieta de Joe Shuster llama-
do “Secret Identity: The Fetish Art of Superman‟s Co-Creator Joe Shuster”, con su correspondiente portada 
“erótica”. 
 
 
 
 
Superman, superhéroe judío salvando al mundo, y luego disfrutando de placeres que su moral le permite sin ninguna culpa. Los 
dibujos animados y luego el cine de actores rescataron su figura hasta el día de hoy. 
 
 
Podríamos hacernos muchas preguntas acerca del lado oscuro de Hollywood que no se quiere ver, o 
arrimar datos, como por ejemplo: 
¿Por qué convirtieron en leyenda al productor Irving Thalberg, muerto en 1936, velado en la sede de la 
logia masónica B‟nai B‟rith45? 
 
44 “Superhéroes con raíces judías”, Andrea Hernández. “Nuevo Mundo Israelita”, Venezuela. Desde luego, Superman 
es una evidente burla hacia el único Hombre-Dios, Jesucristo, e inclusive en las historietas se ha podido ver una explí-
cita parodia de la imagen de La Pietá. Digamos también como dato curioso pero significativo, que pocos días antes de 
que el Presidente de EE.UU. anunciara que habían matado a Osama Bin Laden, en la revista de Superman éste había 
renunciado a su ciudadanía estadounidense, principalmente debido a que esa condición le ocasionaba problemas de 
impopularidad. Ahora, como ciudadano global, podrá impartir justicia por todo el planeta, y nos atrevemos a suponer 
que nadie osará criticarlo desde los medios de comunicación, en su oculta condición de judío, como suele ocurrir habi-
tualmente. 
45 Su nombre completo es “The Independent Order of B‟nai B‟rith” (La Orden Independiente de los Hijos de la Alian-
za). Uno de los antiguos presidentes de la Orden ha escrito: ―Los miembros de la B’nai B’rith están destinados a pre-
servar nuestra preciosa herencia judía (...) el refuerzo de nuestros rangos a través del mundo dará más peso a nues-
tra voz”. Los “Hijos de la Alianza” quieren ser, a la vez, la punta de lanza del pueblo judío y los poderosos jefes de 
sección de las obediencias masónicas en la lucha contra la religión católica y en la creación y organización de diver-
sos grupos que operen para la desaparición de las naciones y de los pueblos para llegar a instaurar un poder su-
premo mundial que se remita, finalmente, a sus manos. Su influencia es considerable: “Su influencia es tal que incita 
a los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos de América a presentarse delante de ellos antes de cada elec-
ción (...) Los B’nai B’rith están representados en el seno de la mayoría de las organizaciones internacionales tales 
como las Naciones Unidas y la UNESCO, y en cuanta organización no gubernamental haya (...) La Orden hasta 
tiene sus entradas en el Vaticano”(publicado en “Tribuna judía” del 23 de diciembre de 1985). Los banqueros War-
burg, Jacob Schiff y Gugenheim, que aportaron los fondos necesarios para el éxito de la revolución bolchevique, 
pertenecían a esta organización.” “Hacia el gobierno mundial y su religión universal. La acción de la B‟nai B‟rith”, 
Revista Iesus Christus Nº 47, septiembre/octubre de 1996.Otro que pertenecía a la logia era Sigmund Freud. El pre-
mio honorífico que otorga la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la ceremonia del Oscar lleva el nom-
bre “Irving G. Thalberg”. Dice Ricardo de la Cierva en su libro “Los signos del Anticristo”, siguiendo a Emmanuel 
Ratier en su obra “Mystéres et secrets du B’nai B’rith”, que “el B’nai B’rith se instaló en medio de ese mundo (del cine) 
 
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¿Por qué Hollywood (la Metro con Thalberg a la cabeza) contrató a Buñuel en su etapa surrealista, luego 
de escandalizar con su anarquismo anticlerical en “La Edad de oro”, y por qué durante la Guerra civil espa-
ñola los republicanos lo enviaron a Hollywood, donde iban a hacerse con los años varias películas favora-
bles a la causa comunista? Entre ellas “The angel wore red” (Nunnally Johnson, 1960), “Por quién doblan 
las campanas” (Sam Wood, 1943) y “Behold a pale horse” (Fred Zinemann, 1963). La causa roja no fue 
apoyada abiertamente por el gobierno debido a la presión de los católicos norteamericanos, pero tanto el 
presidente Roosevelt como la industria del cine apoyaron la realización de este cine (el que Buñuel se haya 
ido casi enseguida de Hollywood se debió a su autenticidad española y una independencia de criterio que lo 
hacía irreductible: encontró hipocresía en la corrosión hollywoodense). 
El carácter propagandístico de las películas norteamericanas se explicita indudablemente: “A principios 
de 1939, Will Hays, presidente de la ―Asociación de Productores y Distribuidores de América‖, celebró una 
reunión de representantes de las principales instituciones educativas, grupos civiles y religiosos, clubs de 
mujeres, organizaciones juveniles y algunos miembros de la Comisión de Relaciones Públicas del MPPDA. 
Hablaron de las películas como si fueran parte de los archivos de la nación, símbolos de su poder, armas 
muy eficaces. Los asistentes pidieron ―la continuación y aumento...de esos tratamientos que han hecho 
que el cine norteamericano sea un verdadero producto de la democracia, al poner de relieve en espectácu-
los populares la larga lucha por la libertad, y las esperanzas y aspiraciones de los hombres libres en todos 
los lugares del mundo”46. 
¿Por qué el presidente masón Roosevelt puso a su hijo James a trabajar como vice-presidente de la com-
pañía de Samuel Goldwyn, en 1939? El hijo del presidente comentaría años después, sin aclarar demasiado: 
“En realidad, Hollywood era potencialmente importante para mi padre”47. 
¿Por qué afirma A. Scott Berg en su libro sobre Goldwyn que “Ahora que por primera vez Estados Uni-
dos y los judíos tenían un enemigo común (2GM) Hollywood empezó a encontrar su verdadera religión”? 
¿Cuál era esa religión? 
Uno de los íconos de la cultura norteamericana, el famoso arquitecto Frank Lloyd Wright, afirma en uno 
de sus libros que la nueva religión es la democracia, por lo tanto la Iglesia debe ser “enterrada”: “La demo-
cracia es inherente al alma, y no un recurso práctico (...) Las tradicionales formas religiosas, como tantas 
tradiciones, hoy, deben extinguirse en todas sus formas menores para que las formas superiores de la 
Tradición puedan vivir. Comprender esta verdad equivale a comprender el cambiante desarrollo que ya 
debemos a la idea de democracia, y abrir paso al retorno del culto en la vida del ciudadano así como a la 
elevación y a la integridad que la nación exige para sobrevivir (...) La auténtica religión jamás muere, 
porque lo mismo que el trabajo, es indispensable para la vida del hombre. Pero desde la última gran gue-
rra, la Iglesia –según la vimos entonces- debe ser enterrada. Y muy hondo” 48. Este personaje fue glorifi-
cado por Hollywood en un film basado en su vida, llamado “The Fountainhead” (dirigido por King Vidor y 
protagonizado por Gary Cooper; aunque no refleja la faceta mencionada, sí una soberbia individualista que 
prescinde de toda consideración trascendente o sobrenatural; allí el hombre es como un dios). 
El presidente Roosevelt le pidió a Goldwyn que hiciera una película a favor de la Unión Soviética. El mi-
nistro de asuntos exteriores de Stalin, Molotov, aprobó la idea. No se sabe por qué, dicen que por una cues-
tión de dinero, pero no se asegura, el director estipulado para realizarla, William Wyler, se negó a viajar a 
Moscú para filmarla. Finalmente Michael Curtiz dirigió una película favorable a los soviéticos llamada 
“Mission to Moscow” (1943)49. 
 
y creó una serie de logias profesionales entre los judíos que se sentían atraídos por el cine, entre los que no pocos se 
pueden considerar como los creadores de Hollywood (...) El presidente de la orden, Alfred M. Cohen, consiguió del 
gran director Cecil B. de Mille la modificación de algunas escenas de su famosa película ―Rey de Reyes‖ para que no 
recayese sobre los judíos las culpas de la pasión de Cristo. En 1927 la orden judía firma un acuerdo con el organismo 
más importante de Hollywood para la producción y distribución de películas con el fin de evitar tratos antisemitas 
en ellas. Desde entonces la influencia judía en el mundo del cine ha alcanzado una gran amplitud y profundidad, a 
partir del dominio judío en las productoras Paramount y Warner. La orden judía creó una Logia especial para el 
cine que en los años cuarenta llegó a contar mil seiscientos afiliados.” 
46 A. Scott Berg, “Goldwyn”, Ed. Planeta. 
47 A. Scott. Berg, ob. cit. 
48 “La ciudad viviente”. 
49 Esta película “se adentraba en un tema tan espinoso como las purgas de Stalin en el período 1937-1938. Durante 
esos años, la dictadura soviética acusó de alta traición a numerosos intelectuales y políticos, acusándoles de desleal-
tad con el régimen, de colaboración con el nazismo (hecho curioso, cuando poco después Stalin pactaba con Hitler) y 
de trotskysmo. Testigo de esos procesos (farsa de procesos) fue el entonces embajador americano en la URSS, Joseph 
Davies (interpretado en la película por Walter Huston). El embajador escribió un libro sobre su experiencia justifi-
cando a Stalin, y la película recoge todos estos procesos presentando al stalinismo como el bueno de la función (...)El 
estreno de esta película pseudo histórica (...) fue polémico a causa de la abierta propaganda soviética que contenía 
 
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Fue tan evidente la infiltración comunista50 en el cine tras la guerra que –probablemente provocada por 
el mismo establishment para no ser descubiertos y lograr el efecto adverso al pretendido- se formó una co-
misión llamada “Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos”, liderada por John 
Wayne, Gary Cooper y Walt Disney entre otros, una extraña mezcla. A conveniencia de la Guerra Fría se 
suscitaba una impostada reacción del liberalismo contra el comunismo (aunque por parte de muchos de sus 
participantes había una sincera preocupación ante el avance comunista en todos los grupos decisorios e 
influyentes), en verdad favorable para la causa marxista, que dejó se expurgaran sus eslabones más débiles 
e insignificantes, dejando intactas las altas esferas del poder. No faltó el rabino Edgard Magnin que afirma-
ra: “Yo no tenía ninguna duda de que el comité iba a la caza de judíos”, sugiriendo tal vez involuntaria-
mente una ligazón íntima entre el comunismo y el judaísmo. Dejamos al lector perspicaz e informado que 
saque sus conclusiones. 
Uno de los géneros que con más brillantez sirvió para promover conductas permisivas o destilar simpáti-
camente ideas liberales sobre moral fue el de las comedias de enredos matrimoniales, que en los últimos 
años –sin la calidad de aquellas- se viene entregando profusamente desde el cine y la televisión norteameri-
canos. El tema del divorcio como motivo recurrente nos hace comprender que aquel cine superprofesional, 
elegante y simpático no dejaba de ser un cine revolucionario. Para ampliar el tema, nadie