Vazquez_Alvarez

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UNIVERSIDAD DE BURGOS 
FACULTAD DE EDUCACIÓN 
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN 
 
TESIS DOCTORAL 
 
 
PROYECTOS DE DISEÑO EN MODA. 
ANÁLISIS DE SUS FASES, PROCESOS, 
COREOGRAFÍA DIDÁCTICA Y RESULTADOS. 
 
 
DOCTORANDA: 
NOEMI PATRICIA VÁZQUEZ ÁLVAREZ 
 
DIRECCIÓN: 
Director: DR. D. PABLO CELADA PERANDONES 
 Codirectora: DRA. Dª. SARA ISABEL TAPIA HERNÁNDEZ 
 
BURGOS, MAYO 2017 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Al director, al Dr. Pablo Celada y a la codirectora Dra. Sara Tapia, por 
guiarme en el proceso. Gracias por sus consejos, sugerencias y, sobre todo, por 
los ánimos en los momentos críticos. 
Quisiera dar también las gracias al alumnado de la asignatura de Proyectos 
de diseño de moda II, del curso 2013-14, porque sin su consentimiento, 
motivación y entrega no podría haberse llevado a cabo la investigación. 
Mis más sinceros agradecimientos a Vanesa Barriuso, Carolina Dos Santos, 
Héctor Riaño, Begoña García y a Pilar Fernández, por su gran creatividad e 
insaciable motivación. 
Quisiera reconocer también a las profesoras que han colaborado 
activamente en la experiencia educativa, así como a la EASD de Burgos y a su 
profesorado, porque sin su implicación no hubiera sido posible realizar el estudio 
y la recogida de datos. 
Por último, he de recordar a los amigos y familiares que me han apoyado 
con cariño en este periodo que, aunque no muy dilatado en el tiempo, sí ha sido 
ciertamente intenso, tanto intelectual como emocionalmente, y me ha permitido 
desarrollar un gran aprendizaje no sólo a nivel académico sino también a nivel 
personal. Especialmente, por supuesto, a mis padres, Camiña y Carlos, por creer 
en mi valía y por darme el apoyo para mantenerme firme en mi propósito y 
lograr conseguirlo. Así mismo, a los amigos y compañeros más cercanos, como 
Alicia Ruiz, Rosa Escudero, Ángela Asensio, Luis Rioja, Laureano Peix, Mª Luz 
Castro, María Peraita, Cruz Pérez, Verónica Millán, Ana Berta Santamaría, 
Casilda Delgado, Moni, Diego e Iria, Esther Pardo, y muchos otros; gracias a 
todos por vuestra amistad y por la ilusión que me habéis brindado cada día. 
 
Muchas gracias por ser, estar y acompañarme en el viaje. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Resumen de la tesis doctoral 
 
En la propuesta de investigación de la tesis se ha llevado a cabo una 
experiencia educativa a través de la puesta en práctica de una coreografía 
didáctica, con la finalidad de diseñar, analizar y evaluar una metodología de 
enseñanza y aprendizaje (E-A). Se ha partido del desarrollo de una serie de 
actividades didácticas y, a lo largo del proceso educativo, se han utilizado 
diferentes enfoques de pedagogía activa, interactiva e integradora. Esta 
coreografía didáctica es concebida única y exclusivamente para que el alumnado, 
representado por una muestra de 32 estudiantes de la Escuela de Arte y Superior 
de Diseño de Burgos (EASD de Burgos) durante el curso 2013-14, adquiera 
aprendizajes significativos y alcance las competencias de formación básicas y 
específicas del plan de estudios incluidas en Proyectos de diseño de moda II, 
asignatura que forma parte del plan de estudios de las EEAASS de Diseño en la 
especialidad de Moda de la comunidad de Castilla y León. Asimismo, se lleva a 
cabo una colaboración interdisciplinar con las asignaturas Presentación y 
comunicación, Materias primas y materiales textiles, Confección, Ingles técnico y 
comercial, y Tecnología digital aplicada, que forman parte del nivel de segundo 
del plan de estudios; siempre teniendo presentes las finalidades que propone la 
enseñanza superior en el contexto del marco de la Convergencia Europea y del 
plan de estudios de las EEAASS de Diseño, de Moda. 
Esta investigación es abordada desde dos perspectivas diferentes y 
complementarias: un análisis cuantitativo en el que se muestra el nivel y los 
porcentajes de la adquisición de competencias y aprendizajes del alumnado, y un 
somero análisis, de carácter cualitativo, del proceso de E-A y metodologías 
didácticas utilizadas en la experiencia educativa. 
La investigación se divide en dos partes: por un lado, el marco referencial 
y, por otro, el estudio de caso. 
En primer lugar, se comienza con la fundamentación epistemológica de la 
investigación. Se establecen unos encuadres donde se encuentra una revisión 
sobre los pilares básicos que fundamentan la investigación, centrado en historia y 
teoría del vestido, legislación, metodología de la investigación y metodología de 
enseñanza y aprendizaje. 
En segundo lugar, está el trabajo de campo, en el que todos los 
componentes del grupo participante son considerados objeto de estudio. Es 
entonces cuando se analizan, categorizan y triangulan los datos recogidos con el 
fin de dar respuesta a las preguntas de la investigación y sacar las conclusiones 
pertinentes. 
En el caso de la metodología didáctica de aprendizaje empleada, se 
pretende un estudio exhaustivo sobre el modelo basado en el aprendizaje y 
centrado en el alumnado, en aras de ofrecer un planteamiento pedagógico 
orquestado desde la coreografía didáctica, una guía que sirve de base 
programática para la asignatura de Proyectos de diseño de moda II. 
 
Palabras clave: metodología de aprendizaje, diseño, moda, proyectos, 
coreografía didáctica. 
 
Summary of doctoral thesis 
 In this thesis proposal, I have carried out an educational experience 
through the implementation of a didactic choreography, with the purpose of 
designing, analyzing and evaluating a teaching and learning methodology. With 
this objective in mind, my first step was to develop a series of didactic activities 
and then, during the educational process, to use different approaches of active, 
interactive and integrative pedagogy. 
 I conceived this didactic choreography for a group of 32 students at the 
Higher School of Art and Design in Burgos (EASD of Burgos) during the 2013-14 
course. My aim was to significantly improve the students' educational 
experience, so that they could acquire the basic and specific training neccessary 
for the curriculum of the module Projects of fashion design II, which forms part 
of the curriculum of Higher Artistic Pedagogy of Design, especialty in Fashion, in 
the autonomous community of Castile y Leon. In addition to this, I collaborated 
with teachers across discliplines within the modules Presentation and 
Communication, Raw Materials and Textile Materials, Dressmaking, Technical 
and Business English and Digital Applied Technology, which are all part of the 
second course. This collaboration was conceived in accordance with the values 
of the European Convergence higher education policy about the curriculum of 
Design, especialty in Fashion. 
I approached this research from two different and complementary 
perspectives: a quantitative analysis that shows the students' percentage 
acquisition of competencies, and a brief qualitative analysis of the teaching and 
learning process and didactic methodologies of the educational experience. 
 Once these bases were established, I divided this research into two parts: 
one is the referential framework and the other is the case study. First of all, there 
is the epistemological basis. The main pillars of this investigation are based 
around the history of clothing, in addition to legislation about the teaching of 
this subject, and research into the methodology of teaching and learning. 
Secondly, I analysed the participating group as an object of study. I have 
collected, analyzed, categorized and triangulated all of this data in order to 
answer the research questions and draw conclusions. 
 I intend for this didactic methodology to be a comprehensive study of 
this model with a focus on student-centred learning. I aim to offer a didacticand 
pedagogical approach from a didactic choreography perspective, a guide that 
will serve as a blueprint for the teaching of the subject Projects of fashion design 
II. 
 
Key words: learning methodology, desing, fashion, projects, didactic 
choreography 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
1 
 
 
ÍNDICE 
 
CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE 
INVESTIGACIÓN 
1.1 Introducción…………………………………………………...8 
1.2 Naturaleza del proyecto de investigación……….………...11 
1.3 Objetivos……………………………………………………..15 
1.4 Interés profesional……………………………………………15 
1.5 Fuentes generales de la investigación………………………18 
1.6 Estructura de la tesis doctoral……………...……………….20 
 
CAPÍTULO II: MARCO HISTÓRICO DE LA 
INVESTIGACIÓN 
2.1 Genealogía del vocablo moda: definición 
terminológica.......................................................................24 
2.2 Los orígenes de la moda……………………………….......28 
2.3 Historia del traje…………………….………………………40 
2.4 Las décadas del siglo. XX…………………………………..60 
2.5 El siglo. XXI: Albores del nuevo milenio………………….77 
 
CAPÍTULO III: MARCO LEGISLATIVO DE LA 
INVESTIGACIÓN 
3.1 El Proceso de Convergencia hacia el Espacio Europeo de 
Educación Superior (EEES)…………………………..………….82 
3.2 El papel de las universidades en el EEES………………….87 
ÍNDICE 
 
2 
 
3.3 Las Enseñanzas Artísticas Superiores (EEAASS) en la Unión 
Europea……………………………………………………….….96 
3.3.1 Panorama histórico de las enseñanzas artísticas…....100 
3.3.2 Normativa vigente aplicada a las EEAASS…………..109 
3.3.2.1 Castilla y León (BOCYL)………………...……..117 
3.3.2.2 Organización del plan de estudios de la 
especialidad de Diseño de Moda, en las EEAASS, de 
la Comunidad de Castilla y León. Contexto….…118 
3.3.3 Asignatura: Proyectos de diseño de moda (Los cinco 
niveles del plan de estudios)…………………………….123 
 
CAPÍTULO IV: MARCO METODOLÓGICO DE LA 
INVESTIGACIÓN 
4.1 Metodología cualitativa……………………………………131 
4.1.1 El modelo etnográfico………………………………..133 
4.1.2 El modelo de investigación acción-participativa 
(IAP)……………………………………………………….135 
4.1.3 Investigación con estudio de caso……………………139 
4.2 Fases de la investigación…………………………………..140 
4.2.1 Fase preparatoria……………………………...……...141 
4.2.2 Trabajo de campo………….………………………...142 
4.2.3 Recogida de datos……………………………………143 
4.2.4 Analítica……………………………………………….144 
4.2.5 Informativa…………………………………….……..145 
4.3 Diseño y procedimientos de la investigación…………..145 
4.3.1 La finalidad y cuestiones del estudio……….….……146 
4.3.2 La selección del caso………………………………….147 
4.3.3 Los participantes……………………….……………..148 
ÍNDICE 
 
3 
 
4.3.4 El contexto y su acceso………………………………150 
4.3.5 Experiencia de la investigadora y sus roles en la 
investigación: observadora participante…………….….151 
4.3.6 Herramienta de recogida de datos…………….…….154 
4.3.6.1 Diario de campo……………………………...…155 
4.3.6.2 Pruebas objetivas, listas de cotejo y rúbricas….157 
4.3.7 Técnica de triangulación de datos para cotejar la 
actividad con la investigación……………………...……159 
 
CAPÍTULO V: MARCO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
5.1 El modelo de la Escuela Activa, referentes y contexto 
pedagógico……………………………………………...………162 
5.2 Fundamentos pedagógicos y didácticos de la experiencia 
educativa……………..…………………………………………166 
5.3 Modelo basado en el aprendizaje centrado en el 
alumnado………………………………………………………..170 
5.4 Las modalidades organizativas de la experiencia 
educativa………………………………………………….…….176 
5.5 Los métodos docentes de la coreografía didáctica……..179 
5.6 El método de proyectos como técnica didáctica……….183 
5.7 Metodología de diseño…………………………………...186 
5.8 Estrategias de E-A y evaluación de la experiencia 
educativa………………………………………………..………199 
5.9 Justificación del método pedagógico empleado en la 
asignatura Proyectos de diseño de moda II………………….202 
 
CAPÍTULO VI: LA EXPERIENCIA EDUCATIVA Y SU 
COREOGRAFÍA DIDÁCTICA. 
ÍNDICE 
 
4 
 
6.1 La asignatura Proyectos de diseño de moda II ………….210 
6.2 La coreografía didáctica…………………………………….211 
6.2.1 Competencias, descriptores y contenidos…………...212 
6.2.1.1 Metodología para la adquisición de 
competencias.....................................................213 
6.2.1.1.1 Modalidades 
organizativas………………………………………214 
6.2.1.1.2 Métodos didácticos…………………………...217 
6.2.1.1.3 Estrategias de E-A y evaluación………...……223 
6.2.1.1.3.1 Sketchbook o cuaderno de ideas………..223 
6.2.1.1.3.2 Dosier de la memoria……………………226 
6.2.1.1.3.3 Prototipo 3D………………………….….230 
6.2.1.1.3.4 Presentación oral…………………………231 
6.2.2 Recursos educativos……………………………..……232 
6.3 Contenido de la asignatura, planificación temporal de las 
actividades y metodología de E-A…………………………….241 
6.3.1 Distribución de los contenidos en Bloques Temáticos, 
unidades didácticas y actividades de aprendizaje……..246 
6.3.1.1 El proceso de investigación: Bloque Temático 
número uno…………………………………….…246 
6.3.1.2 El proceso creativo: Bloque Temático número 
dos…………………………………….……………253 
6.3.1.3 El proceso técnico: Bloque Temático número 
tres………………………………………………….260 
6.3.1.4 El proceso de comunicación: Bloque Temático 
número cuatro…………………………………….267 
6.3.2 Sistemas de evaluación………………………..……...274 
6.3.2.1 Listas de cotejo y rúbricas……………………….279 
ÍNDICE 
 
5 
 
 
CAPÍTULO VII: PRESENTACIÓN Y BALANCE DE 
RESULTADOS 
7.1 Los procedimientos de control………………………....292 
7.2 El desarrollo del análisis de datos………………………292 
7.3 Proceso de trabajo de la profesora-investigadora al 
finalizar la experiencia educativa……………………….…….294 
7.4 Cómo comienza todo……………………………………296 
7.5 Análisis de resultados………………………………..…..298 
7.5.1 Análisis y evaluación de competencias………….299 
7.5.2 Análisis de las estrategias de E-A………………….314 
7.5.2.1 El sketchbook……………………………………..315 
7.5.2.2 El dosier de la memoria y el prototipo 3D…...321 
7.5.2.3 La presentación oral………………..…….…….329 
7.5.3 Análisis de aprendizajes…………………..….…...335 
 
CAPÍTULO VIII: RESPUESTA A LAS PREGUNTAS DE 
INVESTIGACIÓN, DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES 
8.1 La finalidad y cuestiones del estudio…………….…...…..346 
8.2 Pregunta número uno……………………………………...347 
8.3 Pregunta número dos…………………………….………..350 
8.4 Pregunta número tres………………………………………352 
8.5 Pregunta número cuatro…………………………………...358 
8.6 Pregunta número cinco…………………………………….360 
8.7 Conclusiones…………………………………………………362 
ÍNDICE 
 
6 
 
8.7.1 Conclusiones respecto al modelo de enseñanza basada 
en el aprendizaje y centrada en el alumnado…………363 
8.7.2 Conclusiones relacionadas con el trabajo por 
competencias y créditos ECTS…………………………..365 
8.7.3 Conclusiones relacionadas con los proyectos 
interdisciplinares y la colaboración entre 
asignaturas……………………………………….............367 
8.7.4 Conclusiones respecto al uso de las metodologías 
activas……………………………………………………..368 
8.7.5 Conclusiones relacionadas con las estrategias de E-A y 
evaluación, utilizadas en la experiencia educativa……369 
8.8 Futuras líneas de investigación…………………………….371 
 
CAPÍTULO IX: REFERENCIAS, BIBLIOGRAFÍA Y 
WEBGRAFÍA 
9.1 Bibliografía…………………………………………………376 
9.2 Legislación en materia educativa………………………..404 
9.3 Webgrafía………………………………………………….406 
 
ANEXOS 
Anexo I. CD-ROM, que incluye: Dosieres y presentaciones 
orales………………………………………………………………...........1 
 
Índice de cuadros………………………………………………………….1 
Índice de figuras…………………………………………………………..3 
Índice de gráficos……………………………………………………..…..4 
Índice de tablas……………………………………………………………5 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
7 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL 
PROYECTODE INVESTIGACIÓN 
 
 
Capítulo I 
8 
 
1.1 Introducción 
 “El vestido es una magia, (…). Y como prueba de ello, podemos decir 
que habla. Desde el fondo del armario y desde el fondo del cajón, cuenta cosas. 
Desde el fondo de la historia. Desde el fin del mundo…” (Toussant, 1990, p. 23). 
En efecto, si se le escucha con atención, el vestido es capaz de hablarnos. 
Porque tejidos, adornos y prendas contienen cantidad de evidencias que 
muestran cómo ha evolucionado el ser humano. Cómo, a lo largo de los siglos, 
el hombre ha ido cubriendo su cuerpo para adaptarse y protegerse de las 
condiciones climáticas de su entorno. Su atuendo ha sido el testigo silencioso de 
la historia que le ha permitido combatir el frío gracias a materiales más aislantes 
y a la superposición de tejidos. O, por el contario, en zonas más cálidas, este 
testigo ha visto cómo las capas se reducían y se empleaban elementos más finos. 
En definitiva, “el vestido ha evolucionado hasta encontrar muchas utilidades 
prácticas y de protección” (Jenkyn, 2005, p. 17). 
Pero no sólo es el vestuario en sí el que nos suministra información. 
Además de los tejidos, también la tecnología disponible en cada lugar y 
momento histórico y el papel fundamental de la misma nos informa del 
desarrollo y evolución de la indumentaria. En este sentido, es comprensible que 
la mayor revolución del vestido comenzara en el mismo momento en que los 
medios de producción se mecanizan, empiezan a producir objetos de consumo 
personal y a cubrir ciertas necesidades y demandas sociales, conviviendo la 
producción de productos a escala (Jenkyn, 2005, p. 43). 
A este respecto, autores como Codina y Herrero (2004), Jenkyn (2005), 
Ruiz (2012), Rojas (2005) y otros sostienen que la moda ha sido uno de los 
primeros lenguajes que el ser humano ha utilizado para comunicarse. Se trata de 
un fenómeno social que se produce de manera cíclica y que supone un cambio 
que afecta a la forma de comportarse de un grupo: el vestido, los adornos, las 
actividades o el entorno son algunas de las características y elementos que 
confieren carácter e identifican personas de un mismo clan. 
Dado que la moda es un fenómeno social marcado por las costumbres, la 
moral, la religión, la política, la economía, etc., está presente en todos los 
sectores de la actividad de las personas y forma parte de la cultura, reflejando así 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
9 
 
la manera de vivir y relacionarse de los colectivos, Y, debido a la gran demanda 
por parte de la sociedad en cumplir las caprichosas necesidades de estos 
colectivos, la industria del sector textil se aplica en contribuir con una variedad 
de productos para cubrir las necesidades de un público deseoso de consumir; no 
en vano, la industria de la moda y el sector textil empresarial se esmeran en dar 
cumplimiento a tales peticiones sociales. 
La moda es uno de los sectores profesionales más dinámicos y de mayor 
impacto en el mundo globalizado del S. XXI. En los últimos años, estamos 
asistiendo a una auténtica revolución en el ámbito de la producción, del diseño y 
del desarrollo estratégico en todas sus áreas. “Cada temporada es un nuevo reto, 
la recesión global, que afecta seriamente a la industria de la moda, está 
obligando a la reevaluación, a la reinvención y la reinterpretación” (Jones y 
Rusthon 2006, p. 10). Con el fin de garantizar la permanencia y el éxito de las 
marcas en un campo tan competitivo, las empresas de moda textil apuestan por 
la formación y cualificación de sus diseñadores para conseguir resultados 
positivos en la producción, venta y posicionamiento de los productos en el 
mercado. 
Hidalgo (2007, p. 7) opina que 
La moda habla. La moda vive. Y crece. Las listas de los 
calendarios de moda internacionales se multiplican cada año con 
nuevos nombres ávidos de transmitir su visión particular del 
momento. Proliferan concursos que premian las habilidades 
creativas de agujas prometedoras y surgen nuevas escuelas que se 
suman a las que ya gozan de prestigio y que se encargarán, 
asimismo, de formar profesionales de un sector en alza. 
 Y señala que las jóvenes promesas del diseño son los protagonistas, 
teniendo en sus manos la responsabilidad de plasmar y dar vida a todo aquello 
que el público decida consumir entre tanta variedad de productos. “La moda de 
estos jóvenes es la que redefine la realidad cambiante y acelerada que nos rodea 
y que tiene la incertidumbre como eje común que une lo social con lo estético” 
(p. 7). 
Capítulo I 
10 
 
 De esta forma, el panorama del diseño mundial está cada vez más unido, 
más fusionado. Ya no se habla solo de diseño industrial, gráfico, interiorismo o 
indumentaria, sino de una combinación de especialidades y disciplinas que aúnan 
conceptos, metodologías, procesos y pensamientos; retrato de una concepción 
multidisciplinar generadora de productos. 
Llegados a este punto, cabe decir que los especialistas del diseño tienen la 
gran labor de elaborar novedosas propuestas de proyectos que cubran la gran 
demanda que impera en nuestra sociedad consumista, sujeta a las leyes del 
mercado, de oferta, demanda y costos de producción. Hay que gestar propuestas 
que sean capaces de transmitir y comunicar una serie de ideas, valores y 
emociones, sobre las que se asiente la labor del diseñador, quien no ha de ser 
únicamente un artista, porque también se le pide que sea un profesional con 
sensibilidad artística y con capacidad de adaptarse a las necesidades de nuestros 
consumidores, dando respuesta con un producto capaz de ser vendido. 
Para darle peso al razonamiento se ha acudido a Mora (2004-b, p. 20), 
quien considera que 
La globalización del contexto de la educación superior es 
casi una obviedad. El mercado laboral, sobre todo el de los 
graduados universitarios, se está haciendo global en un doble 
sentido: no solo los graduados trabajan con creciente frecuencia en 
otros países, sino que lo hacen en compañías transnacionales cuyos 
métodos de trabajo, de organización y de actividades tienen un 
carácter global. Esa globalización y, por tanto, la de sus 
requerimientos formativos, afecta de manera muy directa al 
funcionamiento de las instituciones universitarias, que deberán dar 
respuesta a unas necesidades de formación, que ya no son las 
específicas de un entorno inmediato. 
Para formar a estas promesas —que aportarán nuevos valores y productos 
al mercado de la moda—, las escuelas superiores de diseño ofrecen una 
formación académica, cualificada y de calidad, con el fin de adquirir un perfil 
profesional que responda, satisfactoriamente, a las demandas de un sector en 
constante cambio y evolución, como es el de la moda. 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
11 
 
1.2 Naturaleza del proyecto de investigación 
Las nuevas exigencias demandadas por la Convergencia Europea y 
planteadas por el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) hacen necesario 
el replanteamiento en la estructura de la enseñanza superior, produciéndose 
cambios en la forma de trabajar, en las metodologías de enseñanza-aprendizaje 
(E-A), en la organización, en los nuevos ambientes de aprendizaje, etc. Estos 
entornos requieren nuevas maneras de organizar los procesos de E-A, que 
promuevan la creación de situaciones educativas centradas en el estudiante y en 
el diseño de estrategias pedagógicas en las que se fomente la autonomía (Alonso, 
Conde y Pozuelos, 2007, p. 205), así como el desarrollo del pensamiento crítico 
y creativo entre los estudiantes. 
 En el R.D. 633/2010, de 14 de mayo (BOE, núm. 137, de 5 de junio de 
2010, p.p. 48517-48533), se regula el contenido básico de las Enseñanzas 
Artísticas Superiores (EEAASS) de Diseño, establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, 
de 3 de mayo, de Educación (LOE), (BOE, núm. 106, de 4 de mayo de 2006, pp. 
17165-17166). Se describe su finalidad, así como el perfil profesionalen el artículo 
3, apartados 1 y 2: 
1. Las enseñanzas artísticas de Diseño tendrán como objetivo la 
formación cualificada de profesionales en el ámbito del diseño, 
capaces de comprender, definir y optimizar los productos y servicios 
del diseño en sus diferentes ámbitos, dominar los conocimientos 
científicos, humanísticos, tecnológicos y artísticos y los métodos y 
procedimientos asociados a ellos, así como generar valores de 
significación artística, cultural, social y medioambiental, en respuesta a 
los cambios sociales y tecnológicos que se vayan produciendo. 
2. El perfil del graduado en Diseño corresponde al de un profesional 
cualificado capaz de concebir, fundamentar y documentar un proceso 
creativo a través del dominio de los principios teóricos y prácticos del 
diseño y de la metodología proyectual, capaz de integrar los diversos 
lenguajes, las técnicas y las tecnologías en la correcta materialización 
de mensajes, ambientes y productos significativos. 
Capítulo I 
12 
 
En definitiva, se busca hacer del estudiante un/a profesional capaz de 
obtener la mejor solución a un problema de diseño, de estilismo o de 
investigación, y de mantenerse siempre informado, creativa y técnicamente, para 
atender las necesidades del mercado laboral. 
El alumnado adquiere en su formación académica un perfil muy amplio y 
variado, apto para trabajar en cualquier puesto del sector de la industria textil y 
de la moda, tanto del panorama nacional como internacional. 
Las salidas profesionales del alumnado con el Título Superior de Diseño, 
en la especialidad de Moda, son, por ejemplo: 
• Empresas o estudios de Diseño: desempeñando la labor de diseñador, 
figurinista, estilista, maquetación, fotografía y técnico en dibujo plano. 
• Departamento técnico y confección de prototipos: trabajando como 
patronista. 
• Departamento de publicidad, comunicación e imagen: trabajando de 
estilista, de relaciones públicas… 
• Agencias u observatorios de tendencias: para poder hacer tareas de 
cazador de tendencias o coolhunting. 
• Visual merchandising en retail: cuyo trabajo se desarrollaría en empresas 
de grandes superficies, llevando toda la parte artística del diseño del 
espacio, la ambientación y la estética —tanto de tiendas como de centros 
comerciales—, escaparates, etc. 
• Asesoría de imagen personal: asesoramiento personal —tanto estético y 
estilístico como emocional— para todo tipo de personas, ocupaciones y 
sectores sociales. 
• Estilismo en editoriales de moda: en las que los estilistas se encargarán de 
todo, organizando las sesiones fotográficas, esto es, las prendas, las 
modelos, el atrezzo, el escenario, etc. 
• Departamento de diseño escénico: cine, teatro, series. Con personas 
dinámicas, entusiastas y versátiles, capaces de imaginar y realizar un 
vestuario personalizado (caracterizando cada personaje), para que este sea 
creíble. 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
13 
 
• Freelance: el trabajo por cuenta propia del diseñador hace que la 
selección de los proyectos sea personal e individualizada, decidiendo cada 
proyecto en función del perfil del diseñador, especializándose o bien 
realizando distintos trabajos. 
• Docencia e investigación en el campo del Diseño. 
Para conseguir las finalidades que propone la enseñanza superior en el 
contexto del marco de la Convergencia Europea y del plan de estudios de las 
EEAASS de Diseño, de la especialidad de Moda de Castilla y León, se ha 
confeccionado y puesto en práctica una coreografía didáctica como experiencia 
educativa en la asignatura Proyectos de diseño de moda II, de segundo nivel, 
con una muestra de 32 estudiantes, en el curso 2013-14, de la Escuela de Arte y 
Superior de Diseño de Burgos (EASD de Burgos). 
En el R.D. 3/2012, de 10 de febrero (BOE, núm. 36, de 11 de febrero de 
2012, pp. 12483-12546), por el que se regula el plan de estudios de las 
especialidades de Gráfico, Interiores, Moda y Producto de las EEAASS de Diseño 
en la Comunidad de Castilla y León, se establece que la asignatura Proyectos de 
diseño de moda II consiste en la concepción de un proyecto de diseño de moda, 
y en la elaboración y correcto tratamiento de uno o varios diseños originales 
dirigidos al ámbito de la producción industrial, de la creatividad y de la 
experimentación en el campo del diseño, realizados individualmente por el 
alumnado con el fin de demostrar su capacidad con la adquisición de 
competencias de formación básicas y específicas necesarias. 
Por eso mismo, se ha decidido que el alumnado realice la actividad 
Diseño de una colección de moda femenina como práctica que recoja lo 
establecido en el citado R.D. 3/2012, de 10 de febrero, con la puesta en marcha 
de la coreografía didáctica y que sirva para alcanzar las finalidades descritas en el 
R.D. 633/2010, de 14 de mayo. 
De esta manera, se espera que la práctica de la estrategia creada es la 
idónea para lograr, por parte del alumnado, los aprendizajes significativos 
utilizando en el proceso educativo diferentes enfoques de pedagogía activa, 
interactiva e integradora. 
Capítulo I 
14 
 
Un aspecto a tener muy en cuenta para la consecución de estos 
aprendizajes es el desarrollo de procesos de E-A eficaces, que posibiliten al 
alumnado expresar y/o investigar su propia realidad, partir de su situación, 
profundizar en el tema que se esté trabajando, reorganizar conocimientos, 
analizar la situación general y algunos temas específicos, reflexionar sobre 
aspectos del área emocional y afrontar su situación. En definitiva, decidir la 
acción de proyectar sobre su realidad, desarrollar los recursos y habilidades 
necesarios, realizarla en la práctica y evaluarla (Rozo, 2000, p. 61). 
Spengler, Egidi y Craveri (2007, p. 3) consideran que 
Una de las finalidades de la educación universitaria debe ser 
orientar al alumno a hallar la forma de aprender por sí mismo 
aquello que no sabe o no conoce, desarrollando competencias para 
adquirir nuevos conocimientos y aplicarlos con criterio ante 
situaciones nuevas, de manera que le permitan afianzar su 
autonomía, tomando distancia paulatina de sus docentes. 
De Miguel (2005, p. 40) piensa que “la única forma de lograr que el 
alumno sea el protagonista de su propio proceso de aprendizaje es que participe 
activamente en la organización y gestión de la propia actividad”; es decir, que el 
alumno cree su propio proceso de aprendizaje. 
De esta manera, el diseño de la coreografía didáctica es el resultado de una 
selección de estrategias metodológicas, consideradas las más adecuadas para 
conseguir los objetivos marcados en la guía docente de la asignatura y del plan 
de estudios. En conclusión, que una selección de recursos didácticos y de 
estrategias de aprendizaje y evaluación han sido expresamente concebidos para 
la experiencia educativa, convirtiéndose en el elemento central procedimental 
del aprendizaje. 
Dicha coreografía se realiza con el fin de proporcionar al alumnado las 
competencias de formación y una serie de normas metodológicas para que 
pueda, por él mismo, decidir qué métodos (o combinación de estos) funcionarán 
para realizar su actividad profesional en un futuro, preparándose así para 
afrontar los cambios que la sociedad del conocimiento y la industria demanden. 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
15 
 
De ahí la importancia de la diversidad de recursos didácticos utilizados durante el 
periodo educativo, como señalan Fullana y Sastre (2012). 
En este sentido, el propósito del estudiante-diseñador será el de asumir 
esta metodología como instrumento de trabajo y adaptarla de forma creativa a 
su labor basándose en su experiencia, sus necesidades y sus costumbres, 
generando con ello una práctica personal. No en vano, como sentencia Munari 
(2004, p. 26), “la metodología del proceso de diseño es adaptable a la 
personalidad y a las formas de cada proyectista”. 
 
1.3Objetivos 
• Evaluar la coreografía didáctica utilizada en la experiencia educativa. 
Este es el gran objetivo general del que nacen los siguientes objetivos 
específicos: 
I. Diseñar, concebir y analizar una metodología de enseñanza basada 
en el aprendizaje significativo, a partir del desarrollo de la 
actividad Diseño de una colección de moda femenina. 
II. Experimentar en las aulas el desarrollo teórico-práctico a través de 
la coreografía didáctica, con la finalidad de ir revisándola y 
reajustándola permanentemente, resolviendo los problemas que 
surjan en su ejecución. 
III. Evaluar el proceso de E-A y las herramientas diseñadas para este 
fin. 
IV. Analizar, discutir y evaluar los resultados de la propuesta. 
 
1.4 Interés profesional 
En el empeño de mi actividad docente a lo largo de siete cursos, he 
impartido prácticamente todas las asignaturas del Departamento de Proyectos de 
Investigación, dentro de los Estudios Superiores de Diseño, en la especialidad de 
Moda. Con los cambios de un sistema educativo —que comprende tanto la 
Convergencia Europea como el EEES, con las EEAASS de nivel de Grado— y con 
el devenir de las nuevas propuestas de un plan de estudios a otro, he sido 
partícipe del tránsito de trabajar con objetivos, contenidos y criterios de 
Capítulo I 
16 
 
evaluación incluidos en las programaciones a hacerlo por competencias, créditos 
europeos (ECTS) y guías docentes. 
Debido a todos estos cambios, en la comunidad educativa hemos 
modificado la forma de hacer y proceder, e impulsados por el nuevo modelo 
educativo, nos hemos visto embarcados en la experimentación de metodologías 
y estrategias de aprendizaje más eficientes y significativas. 
Con las nuevas titulaciones de las EEAASS de Diseño se han tenido que ir 
mutando conceptos, costumbres, metodologías, etc. Ahora no es necesario 
alcanzar objetivos, sino adquirir competencias. 
Este proceso de transformación en el sistema ha influido para decidir la 
línea de investigación de la tesis, pues mi experiencia no comienza como docente 
de los estudios de Diseño sino como alumna. Cursé los estudios de Diseño 
Gráfico y fui estudiante de la primera promoción de los Estudios Superiores de 
Diseño, en la especialidad de Moda (promoción del 2007), estudios impartidos 
primeramente como un título experimental en la Escola Superior de Disseny en 
Palma de Mallorca —una de las dos escuelas, junto con la Escuela de Arte y 
Superior de Diseño de Valencia, que ofertaban los estudios en el territorio 
nacional—. Dado que la creciente demanda de la especialidad promovida por el 
sector textil y la moda, y la profesionalización y formación de los trabajadores 
de este ámbito necesitaban acceder a un sector que requería de personal 
cualificado y con titulación académica reconocida, se introducen paulatinamente 
las EEAASS de Diseño en Escuelas Superiores de Diseño del territorio nacional, de 
tal forma que se hace necesaria la contratación de personal docente cualificado y 
especializado en el ámbito del diseño y la docencia. 
Será en este proceso de implantación de los estudios de Diseño, con la 
anexión del personal docente, el momento de mi incorporación como profesora 
en la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Burgos en el curso 2008-9, y 
cuando surja mi inquietud por la investigación a través de nuevos 
planteamientos didácticos y metodológicos que favorezcan la adquisición de 
conocimientos y el aprendizaje significativo, que constituye la base fundamental 
que apoya la línea de investigación en la que trabajo. Al haber vivido en primera 
persona los cambios de un sistema a otro y al haber manifestado, del mismo 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
17 
 
modo, mi interés personal y profesional respecto a la adaptación a un sistema 
educativo del nuevo plan de estudios de Diseño (aún no afianzados), considero 
que mi labor diaria como docente y como investigadora han hecho posible que 
se materializase la investigación de la presente tesis. 
 
Para enfrentarse a estos retos didácticos se ven necesarias una serie de 
mejoras en el sistema educativo, comenzando por una revisión y actualización 
de los contenidos de las materias, una modificación de las estrategias de la 
práctica docente y de los sistemas de evaluación y, por supuesto, de las 
metodologías de trabajo. En consecuencia, nuestro rol como docentes ha de 
cambiar y adaptarse a los nuevos modelos de enseñanza que plantea el Espacio 
Europeo de Educación Superior (EEES). Por lo tanto, a estos procesos de 
actualización de los nuevos planteamientos didácticos y metodológicos 
esbozados respecto a la materia de educación en esta investigación de la tesis, 
incorporaremos el diseño de una coreografía didáctica confeccionada para 
adquirir los aprendizajes significativos y autónomos del alumnado. 
Ya no es suficiente transmitir única y exclusivamente conocimiento, 
también hay que incidir en la pedagogía y en enseñar a aprender, requiriéndose 
que los docentes seamos capaces de cambiar y modificar nuestras prácticas 
habituales. A propósito de esta valoración, y según sugiere García (1999, p. 131), 
“no se trata de transmitir más información, sino de ayudar al alumnado a 
superar las dificultades que les plantea el estudio en las distintas materias”. Guiar 
al alumnado, darle herramientas, ayudarle a entender cuáles son las formas de 
solucionar los problemas enseñándole a ser autónomo y a gestionar la 
información utilizándola de forma correcta, son metas que sólo se alcanzarán si 
nuestro papel como docentes cambia en el aula y repercuten en el estudiante 
para conseguir formar personas autónomas y profesionales capaces de adaptarse 
al cambiante mundo en el que vivimos y lograr, de este modo, un puesto en el 
sector de la industria de la moda. 
Respecto a la función investigadora, nuestro rol como docentes se 
encuentra en permanente construcción de saberes que condicionan la propia 
actividad académica. Tanto en el aula como fuera de ella indagamos en diversos 
Capítulo I 
18 
 
campos del conocimiento, donde convergen una serie de significados, valores, 
actitudes, aptitudes y prácticas alrededor de un núcleo común, el currículo, 
compartiendo un ambiente simbólico y físico en un contexto cultural, orientando 
y permitiendo la interacción con la comunidad académica. 
Así pues, la importancia de nuestra labor como docentes investigadores es 
decisiva en la formación de los profesionales que demanda nuestra sociedad en 
un mundo en constante transformación, que es global, complejo, impredecible e 
imprevisible. 
 
1.5 Fuentes generales de la investigación 
Una vez que se ha elegido el tema y definido los objetivos que marcan la 
línea, métodos y procesos de investigación que se llevan a cabo en la tesis 
doctoral, se hace una revisión sobre los temas que fundamentan y contextualizan 
el marco histórico, legislativo, teórico y metodológico, acudiendo para ello a 
diversas fuentes de investigación, tanto primarias como secundarias. 
Para acceder a las fuentes primarias se asiste a congresos y jornadas sobre 
educación y diseño, se acude a exposiciones, museos, eventos relacionados con 
la moda el arte y las audiovisuales, se visitan ferias nacionales e internacionales 
sobre textil y moda, se pasa por institutos y observatorios de tendencias y se 
frecuentan las presentaciones de proyectos de diseño de escuelas de Arte. 
De estos lugares se extrae una variada información escogida de primera 
mano, que ayuda a tener una visión objetiva de las tendencias, tanto del diseño 
y la moda como en lo referente a materia de educación del territorio nacional e 
internacional. 
 En el caso de las fuentes secundarias se accede a bases de datos, 
bibliografía, páginas de internet, revistas, manuales sobre textil y moda, 
cuadernos de tendencias, recursos didácticos, informes, decretos, etc. Una 
variada selección de recursos sobre distintasáreas del conocimiento que aportan 
una visión teórica y conceptual acerca de la realidad estudiada. 
Se ha revisado la historia y teoría del vestido y la sociología de la moda 
en profundidad, se han consultado referencias bibliográficas sobre historia, 
literatura, sociología, marketing de la moda y diccionarios especializados. Se ha 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
19 
 
acudido a referentes tan conocidos como: Baudot (2008), Baudrillard (1974), 
Jenkyn (2005), Jones (2006), Lipotevsky (1990), Nii y Koga (2004), O’Hara 
(1994), Rivière (1998 y 2014), Steeling (2000) y algunos más. 
En lo concerniente a la documentación extraída de fuentes de 
investigación primaria se acude a exposiciones, institutos de tendencias, 
mercadillos, museos de historia y del traje como por ejemplo el Museo del traje 
de Madrid, el Museo de Balenciaga en Cetaria, Museo Textil y de la 
Indumentaria en Barcelona, Musèe de la Mode et du Textil en París, etc. 
Las fuentes de documentación utilizadas con respecto al plano legislativo, 
que son tanto primarias como secundarias. Se acude a congresos cursos y eventos 
sobre educación y diseño, se visitan las páginas web del BOE y sus comunidades 
(BOCYL, DOGA), se accede a los portales de educación estatal y de comunidades 
autónomas, así como al dedicado al EEES, se revisan informes sobre las EEAASS 
de la Confederación de Escuelas de Arte (CEA) y otros, se investiga en agencias 
que emiten informes nacionales e internacionales sobre el estado de la situación 
en materia de educación (ANECA, UNED), se hacen lecturas de artículos y 
revistas especializadas, etc. 
Sobre los referentes utilizados en relación al aspecto metodológico de la 
investigación de la tesis doctoral se ha seguido a autores como Eisner (1998), 
Elliot (1990), Escudero (1987), Martínez (2006), Rodríguez, Gil y García (1996), 
Sandín (2003), Stake (1998) y otros. 
En el caso del modelo basado en el aprendizaje y centrado en el 
alumnado, las metodologías de aprendizaje activo, las estrategias de E-A y 
evaluación, los recursos y materiales didácticos y los procesos de diseño, se ha 
acudido a distintas fuentes de investigación: congresos de educación y diseño, 
escuelas de arte y superiores de diseño, bibliografía especializada, páginas de 
internet, manuales didácticos, proyectos de diseño revistas, etc. 
Es importante mencionar que se han manejado una buena cantidad de 
recursos y materiales didácticos elaborados por la profesora sobre metodología, 
procesos y proyectos de diseño, que han sido realizados a lo largo de su práctica 
como docente de los Estudios Superiores de Diseño, en la especialidad de Moda. 
Estos sirven como material de apoyo para trabajar los contenidos teóricos, 
Capítulo I 
20 
 
prácticos y actitudinales, las competencias de formación, básicas, específicas y 
transversales del plan de estudios y el desarrollo de habilidades programadas 
para realizar las actividades de la experiencia educativa. 
 
1.6 Estructura de la tesis doctoral 
Al margen de las páginas preliminares, donde se recogen la portada, 
agradecimientos, el resumen con las palabras clave, y el índice, el estudio de 
investigación de la tesis doctoral se estructura en nueve capítulos, que se 
exponen a continuación: 
 Capítulo I: En el primer capítulo se plantea la naturaleza del proyecto de 
investigación, se analiza su situación, se exponen los objetivos, se explican los 
intereses profesionales, la motivación que ha llevado a materializar la 
investigación de tesis doctoral, se comentan los aspectos metodológicos y 
didácticos y, para finalizar, se presenta la estructura de la tesis. 
Capítulo II: Aquí se presenta una revisión sobre la literatura existente 
sobre genealogía del vocablo “moda” para que, una vez aclarado el origen y 
evolución del término, fijar acto seguido el contexto histórico trazando una línea 
evolutiva que comienza con los orígenes de la moda, se detiene en la historia del 
traje y hace especial hincapié en las décadas del siglo XX hasta nuestros días. Este 
apartado busca aportar un marco contextual al tema que nos ocupa. Para ello, es 
imprescindible centrarse en las ciencias sociales, las cuales siempre arrojan luz y 
facilitan una mayor comprensión del statu quo. 
 Capítulo III: Se define la investigación desde un marco legislativo, en el 
que se comienza haciendo referencia al Proceso de Convergencia hacia el EEES, a 
la situación actual del papel de las universidades y las EEAASS en la Unión 
Europea y en el EEES, y al recorrido legislativo de las EEAASS y la legislación 
vigente que las atañe. Asimismo, se hace hincapié en la organización del plan de 
estudios de la especialidad de Diseño de Moda en EEAASS, de Castilla y León, en 
la que una descripción del plan de estudios y en la asignatura de Proyectos de 
diseño de moda II. 
Capítulo IV: Se concreta el modelo de investigación más apropiado a las 
particularidades que se pretendan analizar respecto a las características educativas 
PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 
21 
 
de la estrategia. Por lo tanto, a lo largo de este capítulo, se describe el diseño de 
la metodología de investigación, expuesto con una justificación teórica de la 
metodología de investigación cualitativa con modelo de investigación-acción 
participativa (IAP), modelo etnográfico y con estudio de caso. 
Posteriormente, se describe el modelo de diseño elegido para conseguir 
las finalidades que den respuesta a estas cuestiones, utilizando el estudio 
cualitativo según el modelo de IAP y etnográfico con estudio de caso. Además, 
se definen la finalidad y las cuestiones de la investigación siguiendo con el diseño 
y proceso metodológico de la misma. En los siguientes apartados del capítulo se 
exponen la elección del caso y las características de los participantes: las del 
alumnado que ha participado en la investigación así como el escenario y el 
contexto de la acción, sin olvidar el papel de la profesora-investigadora, la 
elección de las herramientas y técnicas de recogida de datos (incluyendo los 
recursos, etapas y tiempos) y una breve descripción de las mismas. Finalmente, se 
exponen los aspectos básicos sobre el análisis de datos de la metodología de 
investigación. 
Capítulo V: Se describe la metodología de aprendizaje que fundamenta 
teóricamente la experiencia educativa teniendo como base las finalidades del 
modelo de aprendizaje centrado en el alumnado, las metodologías activas, el 
método de aprendizaje orientado a proyectos, los métodos y modalidades 
organizativas y estrategias de E-A y evaluación que se han utilizado para que el 
alumnado adquiera los aprendizajes significativos y autónomos. 
Capítulo VI: En este capítulo se muestra el desarrollo de la experiencia 
educativa llevada a cabo, con la puesta en marcha de una coreografía didáctica 
que incorpora una selección de métodos de E-A y el diseño innovador de 
estrategias de aprendizaje y evaluación, que posibilitan la adquisición de las 
competencias y los créditos ECTS del plan de estudios. 
Se ofrece una descripción de la experiencia educativa, que pone de 
manifiesto las características más relevantes del método pedagógico utilizado 
para adquirir los aprendizajes, significativos y autónomos de los estudiantes. 
También se expone la manera de realizar la experiencia educativa, resumiendo 
Capítulo I 
22 
 
los momentos importantes para aportar información sobre el qué y el cómo se 
desarrolló la coreografía didáctica y la experiencia educativa. 
 Capítulo VII: Se presentan el balance y los resultados obtenidos durante 
la recogida y análisis de datos del proceso metodológico de la investigación, 
categorizando, triangulando y cotejando la información recabada con el 
propósito de responder a las preguntas de investigación. En el proceso de trabajo 
seguido se muestra el análisis y los resultados de las estrategias de E-A, y 
evaluación utilizadasen la experiencia educativa, con el objetivo de garantizar la 
mejor selección de la información y dar así estabilidad, autenticidad y realidad a 
los datos obtenidos por el alumnado sobre los procesos de aprendizaje. 
Capítulo VIII: Aquí se exponen las conclusiones principales que, de 
acuerdo con los objetivos fijados, muestran la aportación que ofrece esta 
investigación en el ámbito educativo de las EEAASS de Diseño, en la especialidad 
de Moda. En este capítulo también se presenta la discusión de los resultados 
obtenidos en relación al análisis de datos sobre la coreografía didáctica, 
basándonos en las preguntas de investigación que tuvieron como punto de 
partida y teniendo en cuenta las investigaciones de programas y proyectos de 
innovación educativa. Se muestran también las principales conclusiones que han 
sido extraídas del proyecto. 
Finalmente, se proponen algunas líneas de investigación con el fin de 
plantear un nuevo horizonte acerca de los proyectos pedagógicos relacionados 
con la materia. 
Capítulo IX: Dedicado a referencias, bibliografía y webgrafía. En este 
apartado se encuentra una relación bibliográfica y direcciones de internet de los 
cuales se ha extraído las referencias utilizadas en la tesis doctoral. 
ANEXOS 
Esta estructura se complementa con el anexo numero uno que incluye un 
CD-ROM, en el que se ha incorporado los pdf de los proyectos del alumnado 
que ha servido como referencia en el análisis de datos de la tesis doctoral, y que 
representan a los dosieres y presentaciones orales. 
Y por último nos encontramos con el índice de los cuadros, las figuras los 
gráficos y las tablas. 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO II: MARCO HISTÓRICO DE LA 
INVESTIGACIÓN 
 
Capítulo II 
24 
 
 
 2.1 Genealogía del vocablo moda: definición terminológica 
La lengua francesa fue la primera que incorporó a su vocabulario el 
término “moda” en el siglo XV. El vocablo mode tenía a su vez origen en el latín 
modus, cuyo significado es “manera, género, medida para medir algo”, así como 
“moderación, límite”. 
Para definir el término “moda” desde una perspectiva etimológica, 
expondremos que se trata de una palabra de origen francés, mode, que hace 
referencia al uso o costumbre que tiene una comunidad determinada en un 
momento concreto (Ruiz, 2012, p. 27). 
Manuel Estany (1988, p. 195), en su Diccionario enciclopédico de la 
Vestidología, dice que “moda es todo aquello que marca una tendencia en el 
hábito y costumbre de las personas, especialmente en el vestir, y que define los 
estilos y colores más en boga, más extendidos en una comunidad”. 
En el Diccionario de Usos del Español, del María Moliner (2004, p. 433), 
encontramos que la palabra moda está relacionada con el “gusto general de la 
gente, o el conjunto de usos, costumbres y tendencias, circunscritas a una época 
determinada, en cualquier aspecto: vestido, mobiliario, literatura, arte, etc.”. 
Otra acepción la hallamos en el Diccionario visual de la moda, de 
Ambrose y Harris (2008, p. 172), para quienes la moda “es aquello que se estila 
en un momento determinado. Lo que está de moda cambia con frecuencia por 
distintos motivos”. 
En el año 2014, María Rivière recoge, en su Diccionario de la Moda, que 
bebe a su vez de la R.A.E. el concepto de moda que ha llegado a nuestros días 
como el “Uso, modo o costumbre que está en boga durante algún tiempo, o en 
determinado país, con especialidad en los trajes, telas y adornos. Entiéndase 
principalmente de los recién introducidos” (Rivière, 2014, p. 196). Sin embargo, 
no fue hasta el año 1700 cuando, según Joan Corominas, autor del Diccionario 
crítico etimológico castellano e hispánico, se incorpora al castellano (derivado 
del francés y del italiano), recogiendo y fijando el sentido con el que nació en sus 
países vecinos. 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
25 
 
El nacimiento de un nuevo concepto no es fruto de la casualidad. Los 
pueblos aceptan e incorporan los vocablos que les son útiles para sus necesidades 
expresivas, siempre en continuo cambio. Las nuevas palabras se erigen en 
símbolo y consecuencia de dicha transformación. Si contamos con esta premisa, 
era lógico que el término surgiera en Europa Occidental en el momento en el 
que una nueva clase social, la burguesía, empezaba a provocar cambios decisivos 
en las estructuras económicas, sociales y de pensamiento. 
Los hombres y mujeres empiezan a valorar el hábito que identifica al 
individuo o al grupo, y le diferencia del resto de la sociedad. En definitiva, las 
élites necesitan marcar su posición social a través de su vestuario. Necesitan la 
palabra “moda”. 
Consecuencia de la evolución histórica y de formas de vida más 
sofisticadas, el concepto sufrió una ampliación en el siglo XX. Ya no se refiere en 
exclusiva a una forma de vestir variable según los cánones del momento, ni a un 
privilegio aristocrático. Ahora engloba tanto aspectos visibles y tangibles del 
vestido, como comportamientos y actitudes que estén de actualidad. Y, por 
tanto, apunta Ana Martínez, hay que “acotarlo y delimitarlo” (Martínez, 1998, 
p. 21). 
 Ella establece que, si tomamos como referencia el Diccionario de 
terminología Científico Social, habría que diferenciar tres significados: 
El primero de ellos es su concepto estadístico, que indica el valor que 
aparece con mayor frecuencia en una serie de datos. El segundo es la moda en 
sentido general, refiriéndose al uso o novedad que consigue una amplia 
aceptación, y puede afectar a la vida social en general. El tercer significado es la 
moda en sentido estricto, que alude exclusivamente al fenómeno social 
vinculado al cambio de vestido. Se caracteriza por ser un fenómeno social, pues 
no es factible sin sociedad o sin grupo social (Martínez, 1998, p. 21). 
Asimismo, gracias a este avance en el significado del concepto paralelo a 
los nuevos tiempos, se hace necesario establecer un límite entre la moda como 
sistema y la moda como tendencia. Margarita sostiene en Historia Informal de la 
Moda que ya en la Francia revolucionaria, en el año 1790, se instaura por 
Capítulo II 
26 
 
decreto la necesidad de sistematización: “Cualquiera es libre de llevar el vestido 
o adorno de su sexo que le convenga” (Rivière, 2013, p. 2). 
Teniendo en cuenta el enriquecimiento y la consecuente complejidad del 
concepto, así como las transformaciones del siglo XX, se hace imprescindible 
ponerlo en relación y distinguirlo de otros términos con los que puede compartir 
similitudes. 
Es innegable, pues, que el vocablo “moda” o este “desorden organizado”, 
como lo define Baudot (2008), está en continua metamorfosis para dar cabida a 
todos los fenómenos que lo conforman y rodean; por tanto, resulta complejo 
mantener las distinciones y las fronteras por su misma naturaleza terminológica. 
En consecuencia, como ha demostrado la evolución de su significado hasta 
nuestros días, “la moda es un reflejo cambiante de nuestra forma de ser y de los 
tiempos en que vivimos” (O’Hara, 1994, p. 9). Mientras la sociedad esté viva, el 
concepto también lo estará. 
Siguiendo a Ruiz (2012), entendemos que la moda en la actualidad puede 
tratarse desde dos perspectivas diferentes: 
En el primer enfoque, el fenómeno es interpretado como una tendencia 
adoptada por una gran parte de la sociedad, que se refleja fundamentalmente en 
la indumentaria. Por ello, el término se ha relacionado intrínsecamente con el 
modo o forma de vestir de las personas, y se ha calificado como un mecanismo 
que regula las elecciones de los individuos, que se ven sometidos a una cierta 
presión social, cultural y mediática. Ruiz (2012, p. 28) manifiesta que “Esta 
coacción les induce a consumir un tipo de objetos concretos y hace que las 
personas que no sigan sus mandatos, sean marginados de alguna manera: usar 
algo fuera de la modaestá mal visto”. De igual modo, la moda puede definir la 
forma de actuar y comportarse que tiene una sociedad determinada, “el vestido 
es un modo de expresarnos” (Cruz, 2004, p. 53). 
Así, la moda se convierte en un fenómeno social que se origina de manera 
cíclica, suponiendo un cambio que afecta en los comportamientos de un grupo. 
En este sentido, Simmel (2007, p. 26) nos recuerda que, desde la sociología, 
interpretamos la moda como “la modificación obligatoria del gusto”, lo que 
quiere decir que está condicionada por los cambios que se producen en las 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
27 
 
estructuras sociales y que se difunden a través de los medios de comunicación de 
masas. 
Este posicionamiento permite hablar de moda como sinónimo de “lo 
moderno” frente a “lo tradicional”. Implica, también, un tipo de cambio que 
suele afectar a cualquiera de los aspectos sociales o a su totalidad y que 
acostumbra a producirse por la entrada en “escena” de factores que modifican 
las estructuras (Ruiz, 2012, p. 28). 
La moda es un fenómeno social marcado por las costumbres, la moral, la 
religión, la política, la economía… Está presente en todos los sectores de la 
actividad humana y forma parte de la cultura de los pueblos. Además, refleja la 
manera de vivir del propio colectivo. 
En el segundo enfoque que plantea Ruiz (2012), se puede interpretar el 
concepto moda como si se tratara de un espectáculo en el que se produce una 
renovación de la belleza, que también tiene un carácter cíclico, y que implica un 
cambio de estilo y de estilismo de la manera en la que vestimos y adornamos el 
cuerpo. La moda se emplea aquí como sinónimo de indumentaria. Y suele estar 
asociada a lo que tiene que ver con el diseño de ropa. Así lo entiende también 
Del Olmo: 
La industria de la moda es una de las primeras creadas por el 
hombre, pese a lanzar al mercado productos básicamente 
tradicionales. La rápida evolución de sus mercados, lo efímero de 
sus productos y la implicación de estos en otras disciplinas, como la 
cultura, el arte, la sociología o la psicología del consumo, 
convierten el producto moda en uno de los más difíciles y 
evolucionados del mercado de bienes de consumo (Del Olmo, 
2006, p. 179). 
El sector empresarial que se dedica a la concepción, producción, 
distribución y comercialización de las prendas de vestir y de los complementos se 
denomina industria de la moda. De hecho, como considera Mora (2004-a, p. 
206), la producción industrial de vestimenta y accesorios con alto contenido 
estilístico, definidos como moda, “es un fenómeno que se interesa por la 
globalización tanto desde un punto de vista económico como del cultural”. 
Capítulo II 
28 
 
 
2.2 Los orígenes de la moda 
El origen de la moda significa el nacimiento de la fascinación por lo nuevo 
y, como tal, es un fenómeno moderno, que se ha ubicado en tiempo y espacio 
por historiadores y sociólogos, en una determinada mentalidad en continuo 
desarrollo y dentro de un mundo en constante cambio, que sería germen del 
universo global en el que hoy vivimos. 
¿La moda es universal? ¿Es antropológica? ¿Existió ya desde las antiguas 
civilizaciones en Egipto, Roma o el Lejano Oriente? La respuesta es un rotundo 
no, que desautoriza la idea, más o menos generalizada, de confundir el lento 
cambio de estilos tradicionales con los acelerados devenires de la moda, tal y 
como la entendemos. 
El caso más claro de este error se encuentra en la obra de Gabriel de 
Tarde, sociólogo del siglo XIX, quien habló del concepto de “la sociedad es la 
imitación” (Tarde, 2011, p. 5). Lo significativo reside en que Tarde concibió la 
moda como un fenómeno inherente a todas las culturas humanas, distinguiendo 
dos clases de imitación: la que se realiza de generación en generación (tradición) 
y la que reproduce las conductas de los contemporáneos (moda). Sin embargo, 
estudios más recientes como por ejemplo Baudot (2008), Lipotevsky (1990), 
Rivière (2014), Steeling (2000) descalifican esa tesis. 
En las civilizaciones tradicionales y/o ancestrales no arraigó el sistema de la 
moda ni la fascinación por lo moderno ni la celebración continua de unas formas 
y apariencias que se imitan, cambian y transforman con rapidez. Para encontrar 
esa valoración de la novedad más allá de la vanidad, la cosmética o la 
demostración del poder a través de la indumentaria, hay que echar la vista hacia 
Occidente, y en concreto, hacia Europa y a una época definida: la Baja Edad 
Media. Es entonces cuando empieza un fenómeno que se desarrollará a partir de 
ese momento. No es otro que la confirmación de un poder aristocrático y la 
ascensión social y económica de las clases burguesas europeas. 
Según Margarita Rivière: 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
29 
 
La moda [...] es un fenómeno de la modernidad, igual que 
las ciudades, los burgueses, la producción en serie, los libros, los 
periódicos o los transportes. 
Y nació, como estas cosas, por el afán humano de controlar 
las condiciones de vida y transformar la naturaleza. Con la moda y 
el traje, los hombres y las mujeres transformaron su cuerpo... 
(Rivière, 2013, p. 25) 
Frente al repertorio estricto que tenían las civilizaciones tradicionales, 
comienza el continuo gusto por las novedades, la búsqueda de la distinción y, de 
manera significativa, la posibilidad de la imitación entre las diferentes clases 
sociales. Todos estos aspectos no se hallaban en otras culturas o civilizaciones 
anteriores, donde lo inmutable era la clave. Por ejemplo, en la Antigüedad, el 
cambio en las apariencias, en trajes, en peinados, vivía en función de 
acontecimientos, importaciones puntuales, influencias extranjeras, siempre 
dentro de un conservadurismo extremo. Se variaba en ocasiones muy puntuales, 
aunque la norma era no moverse dentro de un repertorio estricto y poco 
imaginativo. 
Esta idea se refuerza con una anécdota documentada en 1609, cuando el 
secretario del Shogun, un gran señor feudal japonés, presumía ante un emisario 
español de que la indumentaria imperial japonesa no se había modificado en 
más de mil años. Fuera o no del todo cierto, lo que está claro es que esa 
observación obedece a la urgencia por preservar y al miedo a la modificación, 
dos aspectos que se oponen radicalmente a lo que significa en esencia la moda. 
Y no sólo era la realidad de la ausencia de cambio en la apariencia, sino la 
alabanza de la misma. Ninguna cultura que comulgue o acate la moda como 
algo propio alardea de que sus armarios no hayan cambiado en diez siglos. 
¿Cuándo se podría empezar a hablar de moda? Para rastrear el origen 
oficial de la moda como “ese reino de lo efímero sistemático, de las fluctuaciones 
cercanas sin futuro” (Lipovetsky, 2013, p. 29), hay que remontarse hasta el 
citado panorama medieval en el continente europeo. El final de las invasiones 
bárbaras proporcionará una estabilidad cultural sin precedentes; desde entonces, 
las guerras se quedan en casa y la civilización cristiano-occidental camina ya hacia 
Capítulo II 
30 
 
la pujante sociedad renacentista. Es en esta Baja Edad Media cuando la nobleza 
se aleja de la vida de caballería, asienta definitivamente en los castillos y se 
desarrolla la vida cortesana. Y, de hecho, será el ajuste de la indumentaria militar 
a su nueva vida de paz y privilegios lo que permitirá la creación del pantalón en 
los hombres, primera ocasión donde el traje comienza una clara distinción entre 
sexos. 
Rivière (2013, p. 30) apunta que: 
Gracias a que la armadura fijó la nueva estructura del traje 
masculino, los sexos se diferenciaron plenamente según el vestido: 
a partir de entonces, ellos exhibieron sus piernas, enfundadas en las 
nuevas medias de género de punto y luego en calzas y pantalones, 
mientras las mujeres siguieron ocultándolas bajo largas faldas hasta 
los años veinte del siglo XX... 
Dos factores clave fueron el renacimientode las ciudades y la expansión 
del comercio hacia fronteras desconocidas, que permitieron el enriquecimiento 
de la aristocracia y la creación de una clase financiera urbana, en contacto con el 
exterior, que traerá, desde las rutas orientales, las más extravagantes y coloridas 
telas hasta los salones de Europa. La aristocracia que las compra y las luce es 
también la que subsistirá frente a las enormes dificultades de supervivencia que 
trajo consigo el siglo XIV. Las brutales pandemias y el abandono de las zonas 
rurales ante las hambrunas pudieron condenarlos, pero no fue así y florecieron, 
pese a todo, reubicados en nuevos lugares de poder. Fue, por ejemplo, el gran 
momento de las repúblicas italianas. 
El escenario de la moda y su relación con el estatus tuvo su primerísima 
puesta de largo en la corte del Ducado de Borgoña. Ese espacio se convirtió en 
líder del buen gusto y marcó tendencia gracias a un estallido de colores y formas 
caprichosas que lo consagró como el ensalzamiento del gótico tardío. 
Lipovetsky (2013, p. 69), lo describe: 
...con los trajes mitad rojo, mitad violeta o azul y amarillo, 
con los tocados femeninos elevados, con el “capirote”, con el 
cabello rapado en las sienes y por encima de la frente, las caperuzas 
en forma de cresta de gallo, las mangas hasta el suelo. 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
31 
 
La corte borgoña y su culto al ornamento era la afirmación definitiva del 
concepto de clase. En ese espacio se celebraba y presumía de un presente de 
poderío económico, con la mirada puesta en un futuro lleno de posibilidades. 
Era la élite que se había librado de la preocupación por la subsistencia inmediata 
y se entregaba al disfrute del lujo, sin más preocupaciones que la búsqueda de la 
felicidad. 
Pero, ¿cuál es el sutil pero profundo cambio en la mentalidad europea 
occidental desde la Baja Edad Media hasta el Renacimiento? 
El sociólogo Gilles Lipovetsky (2013, p. 65) lo recoge con acierto: 
La exigencia de ser uno mismo, la pasión por las muestras de 
personalidad, la celebración mundana de la individualidad, 
tuvieron como consecuencia favorecer la ruptura con el respeto a 
la tradición, multiplicar los focos de iniciativa y de innovación, 
estimular la imaginación personal, en adelante al acecho de 
novedades, de diferencias, de originalidad. 
Los momentos finales de la Edad Media observan ese cambio hacia el 
descubrimiento del yo. La individualidad se convierte en un símbolo de 
excelencia social y, en ella, está el derecho a cambiar, a buscar el placer de lo 
nuevo. La moda es consecuencia de esa búsqueda, de la que se nutre para 
consolidarse. Aunque este cambio no sólo afecta a esta área, se comparte con el 
resto de las artes. El amor en Literatura empieza a expresarse con más cortejo y 
menos con proezas heroicas. La delicadeza y el refinamiento comienzan a 
apreciarse. El estilo y la teatralidad ya se tienen en cuenta para garantizar la 
seducción. 
Y será gracias al furor por el amor romántico por lo que se potencie la 
distinción entre sexos en los trajes. Los primeros triunfadores de la moda son 
precisamente esos caballeros que, terminadas las guerras, convierten sus 
armaduras en trajes, cambiando la forma de mostrar su hombría y su poder, y 
haciéndolo ahora a través de la apariencia. 
Las mujeres, por su parte, se identifican con las túnicas. La apariencia se 
sexualiza y la moda será la respuesta a esa búsqueda incansable del yo 
cambiante, personal, que quiere mirar y ser mirado. Es entonces cuando aparece 
Capítulo II 
32 
 
el aprecio por lo terrenal y la preocupación por lo mundano. De un universo 
donde lo sobrenatural e irracional ocupaban grandes parcelas de la percepción 
de la realidad, el ser bajomedieval redescubre el mundo sensible. No hay más 
que echar un vistazo al arte para ver cómo los dragones y los padres castigadores 
son sustituidos por prados, jardines, bebés y vírgenes más humanas. Y aunque la 
Iglesia criticara la moda al percibirla como una frivolidad derrochadora de las 
clases pudientes, el origen del yo presumido está, como sostiene Lipovetsky, en 
el propio desarrollo del pensamiento cristiano a lo largo de la Edad Media. 
Lipovetsky manifiesta que: 
La moda no nació de la sola dinámica social, ni siquiera de la 
difusión de los valores profanos, precisó de un esquema religioso 
único, el de la Encarnación, que a diferencia de las demás 
religiones, llevó a la inversión de los términos del aquí y abajo y a 
la dignificación de la esfera terrestre, de las apariencias y las formas 
singulares... En el marco de la religión de la plena humanidad del 
Salvador, el mundo creado podrá loarse por su belleza; la 
originalidad y el encanto de la apariencia podrán ganar 
legitimidad, el traje dibujará y pregonará la belleza del cuerpo. La 
moda sólo ha podido arraigar en Occidente, en el mismo lugar 
donde se desarrolló la religión de Cristo... (Lipovetsky, 2013, p. 65) 
Por primera vez, el ser humano quiere exhibir sus triunfos, sus deseos, sus 
fantasías, sus ganas de competir y su necesidad de despuntar. En definitiva, 
aprovechar al máximo la vida. Y el Renacimiento no hará más que promocionar 
esa idea a través del arte: el hombre como el centro del universo, el hombre 
como ese ser que necesita descubrirse a sí mismo. Como cuenta James Lavern, la 
expansión de esta nueva visión estuvo garantizada. 
La invasión de Italia realizada por el monarca galo Carlos 
VIII introdujo, indudablemente, las modas francesas en este país, 
pero, en general, la influencia fue a la inversa. 
El Renacimiento se difundió al otro lado de los Alpes; de 
modo que si Carlos VIII era todavía un monarca medieval, 
Francisco I fue ya un monarca renacentista... (Lavern, 2006, p. 76) 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
33 
 
Y, según Rebecca Arnold (2009, p. 6), 
Una vasta e internacional industria de la moda se ha 
desarrollado desde el Renacimiento. Se piensa generalmente que la 
moda empezó en este período, como un producto del desarrollo 
del comercio y las finanzas, el interés en la individualidad del 
pensamiento humanista y los cambios en la estructura de clase que 
hicieron deseable la exhibición visual y asumible por un rango de 
población más amplio... 
Detrás de los avances, también están presentes los descubrimientos de 
lejanos territorios y la llegada de noticias de que existe un Nuevo Mundo, lleno 
de posibilidades. Los estados europeos, cada vez más fuertes, se convierten en 
monarquías sólidas lideradas por reyes y reinas que demostrarán su poder a 
través del vestido. En lo que respecta a la corte española, allí se vestirán de 
negro. Según cuenta la leyenda, no será tanto por sobriedad como por lucir aún 
más el oro llegado de América, el que la convierte en Imperio y en árbitro de la 
moda en sus territorios durante los siglos iniciales de la Edad Moderna. 
El siglo XVI también marcará los primeros pasos de la ilustración de la 
moda, ya que se comienzan a recoger documentos gráficos que muestran lo que 
otros lucían. 
Según señala Blackman (2007, p. 6), se inicia el interés plástico por la 
estética universal, y además considera que 
La historia de la ilustración de moda empieza en el siglo XVI, 
cuando el aumento de las exploraciones y los descubrimientos 
llevaron a una fascinación por el vestido y el traje de todas las 
naciones del mundo. 
Entre 1520 y 1610, más de 200 colecciones de grabados, 
aguafuertes y xilografías se publicaron, conteniendo imágenes de 
figuras vistiendo ropa de su peculiar nación y rango. Uno de los 
más famosos, “De gli habiti antichi et moderni di diversi parti del 
mondo” (1590), comprimía 420 xilografías que mostraban vestidos 
de Europa, Turquía y el Oriente... 
Capítulo II 
34 
 
El absolutismo y su escenografía se confirmarán como uno de los grandes 
escenarios de la moda, cuya tradicional relación con los dictados del poder y la 
jerarquía jamásfue tan clara. Si el monarca marca la tendencia, serán sus súbditos 
y vasallos quienes se decidan a imitarla. Esto fue lo que sucedió durante el 
reinado de Luis XIV. El monarca cubre su calvicie con una peluca y sus 
cortesanos, ansiosos por atrapar algo de su poder e influencia, se rapan la cabeza 
y se ponen pelucas, personalizando su atuendo con detalles, síntoma clave de 
una era fashionista. Porque el cortesano quiere ser como Luis XIV, pero también 
distinguirse de él y que le admiren por ello. Por eso, el toque propio será la 
clave. En definitiva, la corte se consolida como el lugar donde brillar, donde 
para conseguir la honorabilidad es decisiva la apariencia. 
Pero son las repúblicas italianas y los efervescentes enclaves comerciales a 
quienes también hay que dirigir la atención, ya que son ellos los que nutren de 
lujosas manufacturas a esas cortes en continua renovación de vestuario. Y, 
además, es allí donde se confirma la lenta, aunque progresiva, ascensión social de 
la burguesía. La pujante artesanía y el florecimiento de la industria financiera 
caminan con paso firme a un fenómeno novedoso, muy decisivo para la moda: 
el consumo, que empieza a consolidarse. Y será la burguesía quien otorgue esa 
característica universalista de la moda desde su deseo de ser recibida en los, hasta 
ese momento, inalcanzables lugares del primer estamento. Porque, aunque en 
muchas ocasiones, son más ricos que los nobles, en el universo del Antiguo 
Régimen la cuna era lo que mandaba. 
Por tanto, la lucha de la Edad Moderna será la persecución continua de la 
clase por los burgueses, que se visten como los cortesanos, desafiando las reglas, 
soñando con alcanzar ese estatus. Por una vez en la historia, una clase se atreve a 
imitar en indumentaria y apariencia a la aristocracia, la cual, alarmada, cambia 
rápidamente para volver a distinguirse. Y así entran en la dinámica de la moda: 
la necesidad de anticiparse y de ser —y resultar ante los ojos de los demás— 
continuamente nuevo. 
En su conflictiva y contradictoria relación con el arte, nacida desde el 
primer día, la moda encontraría, no obstante, su mejor aliado en el Barroco, ya 
que su teatralidad y excesos comulgan perfectamente con su esencia. 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
35 
 
En el arte, alternaron las formas barrocas y clásicas y a veces 
se mezclaron; en la moda, el espíritu barroco nunca renunció a 
imponer su ley por completo. 
La aparición de la moda testimonia esa evolución del gusto 
prendado de la belleza amanerada de las formas y constituye más 
un signo del progreso de disfrute estético que del aumento de 
riquezas o incluso del nuevo sistema de relaciones sociales propio 
de las sociedades cortesanas... (Lipovetsky, 2013, p. 70) 
En el XVII se dieron las más disparatadas muestras de exhibicionismo 
cortesano a través de la indumentaria, en un mundo artístico caracterizado por 
el horror vacui y por la fe como complemento. Enlazado con el imparable 
ascenso de poder fáctico y simbólico por los monarcas absolutistas, reinó la 
necesidad de demostrar dicho poder a través de la apariencia, en función de una 
máxima: “más es más”. Porque, al contrario de lo que sucediera en el siglo XX, la 
moda se encontraba en lo mayúsculo. 
La moda sale de las cortes, donde el despilfarro está a la orden del día. Los 
cortesanos son un grupo más caprichoso que nunca y sus desorbitadas 
indumentarias, el reflejo del carácter despreocupado y privilegiado y de su 
desprecio por el trabajo. El ejemplo más extremo de esta visión se viviría en los 
salones, donde la reina María Antonieta de Francia lucía sus vestidos. Su gusto 
desmedido por el traje y las joyas centraban las aspiraciones y envidias de su 
círculo social y la denuncia del resto de la sociedad. Hasta el punto que la 
imagen de esta reina sería una de las utilizadas en el movimiento revolucionario 
como símbolo de su protesta: la moda irrumpe como desencadenante de la 
historia. 
A lo largo del siglo XVIII, la decadencia del Imperio hispánico y el 
florecimiento de la identidad-país permitieron el desarrollo de las modas 
nacionales y el vestido se deja influenciar por el orgullo y la conciencia 
patrióticas. 
Los llamados “mercaderes de la moda” serán los protagonistas de este 
período y también los auténticos padres de la figura del diseñador. Al contrario 
que éste, su trabajo se fundamentaba en la obediencia al cliente, a quien, no 
Capítulo II 
36 
 
obstante, podían recomendar nuevos complementos y cobrarle en exceso por 
ello. Esos “mercaderes de la moda” eran ambiciosos y su fortuna se iba 
incrementando, cosa que modificó su carácter y personalidad. Y los productos de 
lujo que proporcionaban buscaban llamar la atención ante cualquier mirada 
sensible. De hecho, la sastrería, la costura, la peluquería y las labores de zapatería 
serán alabadas en escritos y crónicas por sus prodigiosas creaciones y sus detalles, 
que, en ocasiones, eran pura ingeniería. 
A continuación entran en escena las revoluciones liberales. Éste será el 
momento decisivo de la burguesía. En lo que respecta a la moda, la propia 
revolución encuentra en la indumentaria la imagen precisa para venderse por 
toda la nación. En definitiva, el modo de vestir será lo que dicte la pertenencia o 
el rechazo a este movimiento. Hasta podría decirse que la revolución se pone de 
moda. De nuevo, la ideología del cambio es el espíritu motor de la moda. Y la 
población se da cuenta de que es posible cambiar y además rápidamente; es 
posible desobedecer las reglas de los antepasados y empezar algo nuevo; es 
posible ser otros. 
La Francia de la Revolución, a través de la Asamblea Constituyente escribe 
dos leyes esenciales en la historia de la moda. Por un lado, la abolición de los 
gremios. Hasta entonces, la fabricación de antemano y el almacenaje estaban 
prohibidos; ahora esa abolición abriría el camino hacia las primeras casas de 
moda. Y, por otro, se suprimían las diferencias de clase en cuanto al vestido. Se 
daba alas a la imitación y a la apropiación de símbolos de poder e influencia. En 
definitiva, ya no había freno: cualquiera podía vestirse como un rey. El Siglo de 
las Luces ratificó la llegada de lo nuevo como el valor supremo que debía regir el 
motor de las sociedades. Frente a la veneración de un pasado arcaico del que 
había que librarse, llegó la noción del progreso a las mentes europeas. 
Acto seguido empieza la Revolución Industrial y se inicia el cambio radical 
que trae consigo la aparición de la sociedad contemporánea. 
El comercio se expande y acelera, se inicia la producción en serie y se dan 
los primeros pasos para la creación de los grandes almacenes. La moda comienza 
a llegar rápida, barata y muy variada, a un sinfín de rincones hasta los que, 
escasos años antes, hubiera sido impensable. 
MARCO HISTÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN 
37 
 
Y es en este siglo, y gracias a todas las transformaciones vividas, por lo que 
tiene lugar un acontecimiento decisivo para la evolución de la moda. En 1853, 
abre sus puertas la primera casa de Alta Costura. Sucedió en París, de la mano de 
Charles Frederick Worth, modisto personal de la emperatriz Eugenia de Montijo. 
La Alta Costura instituye las bases de la moda contemporánea al 
convertirse en modelo de referencia por temporadas —de invierno 
y de verano— que se exhiben, por primera vez, en colecciones de 
pasarela lucidas por modelos humanas... (Rivière, 2013, p. 50) 
Entre la producción libre y la confirmación de la nueva aristocracia, síntesis 
de la vieja nobleza y la nueva burguesía acaudalada, nacieron las primeras 
fashion houses, lugares que seguían unos estándares. Debían tener, como 
mínimo, veinte empleados ocupados en la fabricación de la ropa, exhibir dos 
colecciones al año en desfiles de moda y presentar un cierto número de patrones 
a los clientes. Por tanto, la figura del diseñador entra en juego y la moda