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APROXIMACIÓN CONTEXTUAL A LA CULTURA Y A LA MÚSICA LLANERA- 
CARACTERIZACIÓN DE DOS PASAJES CRIOLLOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
YINETH ALEJANDRA DÍAZ CALDERÓN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
FACULTAD DE ARTES ASAB 
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
BOGOTÁ D. C. 
ABRIL DE 2017 
 
 
 
 
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
Facultad de artes ASAB 
Proyecto Curricular de Artes Musicales 
 
 
 
 
 
 
APROXIMACIÓN CONTEXTUAL A LA CULTURA Y A LA MÚSICA LLANERA - 
CARACTERIZACIÓN DE DOS PASAJES CRIOLLOS 
 
 
 
 
 
 
YINETH ALEJANDRA DÍAZ CALDERÓN 
COD. 20062098026 
ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN 
INSTRUMENTO PRINCIPAL CANTO 
 
 
 
 
 
Tutor: 
EFRAÍN FRANCO ARBELAEZ 
 
 
 
 
 
Modalidad: 
MONOGRAFÍA 
 
 
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: 
ARTE Y CULTURAS TRADICIONALES Y POPULARES 
 
 
DEL PROYECTO CURRICULAR: 
ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN MUSICAL 
 
 
 
BOGOTÁ D. C. 
ABRIL DE 2017 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
Mi más profundo y sincero agradecimiento a todas aquellas personas que con su ayuda han 
contribuido en la realización de este trabajo de grado, en especial a mi familia por creer y apoyar 
incondicionalmente mis sueños y a mi tutor el maestro Efraín Franco por su ayuda incondicional en 
la construcción del presente documento. 
 
De manera especial quiero agradecer a los maestros Cachi Ortegón, William Castro y a la maestra 
Nancy Vargas por compartir conmigo sus vidas, experiencias y conocimientos sobre la música 
llanera. 
 
Y finalmente a la música tradicional por ser mi fuente de inspiración y motivación en mi carrera 
como intérprete. 
 
A todos, muchas gracias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A mis abuelos, 
mis padres, mi hermana 
y mi amada Antonella 
por su apoyo, ayuda 
y amor incondicional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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TABLA DE CONTENIDO 
 
Agradecimientos 
 
Dedicatoria 
 
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………………………………………………….. 6 
 
CAPÍTULO 1 
 
1. REFERENTES CONCEPTUALES 
1.1. Cultura, tradición y oralidad …………………………………………………………………………………….. 12 
1.2. La cultura llanera …………………………………………………………………………………….. 20 
1.3. El joropo …………………………………………………………………………………….. 26 
1.4. El joropo como fenómeno musical ……………………………………………………………………………… 28 
El pasaje …………………………………………………………………………………….. 41 
 
CAPITULO 2 
 
2. DESCRIPCIÓN CONTEXTUAL DEL CANTO LLANERO ….………………………………………………………… 44 
2.1. Criterios de selección ….………………………………………………………………………………... 46 
2.2. Las cantantes criollas 
2.2.1. Elda Flórez ………………………………………………………………………………………………… 48 
2.2.2. Nancy Vargas ………..………………………………………………………………………………………. 49 
 
CAPITULO 3 
 
3.1. PASAJE REMEMBRANZA CRIOLLA – Elda Flórez …………………………………………………………… 51 
3.1.1. Descripción literaria …………………………………………………………………………………………. 57 
3.1.2. Descripción musical ….………………………………………………………………………………………. 58 
3.1.3. Descripción técnico – vocal …………………………………………………………………………………. 65 
 
3.2. PASAJE RECORDANDO MI INFANCIA – Nancy Vargas …………………………………………………. 68 
3.2.1. Descripción literaria …………………………………………………………………………………………. 72 
3.2.2. Descripción musical …………………….…………………………………………………………………….. 73 
3.2.3. Descripción técnico – vocal …….…………………………………………………………………………. 78 
 
CONCLUSIONES …………………………………………………………………………………………………………….. 81 
 
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ………………………………………………………………………………………………… 84 
 
ANEXOS 
 
Entrevista Cachi Ortegón ..………………………………………………………………………………………………. 86 
Entrevista Nancy Vargas ………………………………………………………………………………………………… 94 
Entrevista William Castro ………………………………………………………………………………………………. 105 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
Planteamiento del problema 
 
El objeto de estudio se encuentra ubicado en la región llanera del territorio Colombiano, teniendo 
como centros de referencia los departamentos del Casanare y Vichada. De cada uno de estos 
departamentos se escogerá una voz criolla femenina, destacada por su trayectoria musical y por su 
reconocimiento dentro de la comunidad llanera. A partir de estas delimitaciones se inicia el proceso 
descriptivo de los aspectos lingüísticos, musicales y técnico-vocales de cada una de estas voces 
femeninas llaneras, con el fin de caracterizarlas estéticamente según los criterios de lo criollo. 
 
 
Antecedentes 
 
Interpretar música es una pasión que a muchos nos mueve la vida; dentro de este mismo sentir, la 
música nos motiva a comprender las dinámicas que posee en sí misma, la razón de ser de cada nota, 
de cada cadencia o de los fraseos melódicos que la construyen. El repertorio vocal representa un 
gran reto de investigación y es un constante generador del desarrollo técnico vocal y musical, un 
gran campo de exploración y formación del instrumento desde las exigencias de cada género. Por 
otro lado, es tan amplio el espectro de las músicas tradicionales, que es imposible abarcarlo todo 
desde sus características individuales, pero si logramos encontrar los rasgos comunes, las 
conexiones que hay en instrumentación, características armónicas, formales, melódicas o de estilo, 
es posible sistematizar más claramente las posibles utilidades para un proceso de desarrollo musical 
en la academia, en este caso específico vocal. 
 
El interés en la música de tradición oral, nace desde muy pequeña, donde en mis recuerdos más 
lejanos encuentro que en las fiestas de San Pedro y San Juan en Fortalecillas, pueblo natal de mi 
abuelo, ubicado en el departamento del Huila - Colombia, cada año a finales del mes de junio y 
principios del mes de julio acostumbraba visitar la tradición rajaleñera, que rodeaba la vivencia 
cotidiana de la familia y despertaba interés y pasión en mí con sus tonadas y costumbrismos 
dialecticos tan característicos. Dentro de la influencia de la vida citadina, en mi infancia escolar, 
siempre fue evidente el interés por el canto y por la expresión del mismo en los eventos culturales 
escolares; entrando la adolescencia mis gustos musicales tomaron un rumbo de interés más urbano, 
donde el rock y el pop marcaban las tendencias más fuertes. 
 
El proceso de formación musical y vocal en el ámbito académico, inicia al ingresar a la Academia 
Superior de Artes de Bogotá, ahora Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José 
de Caldas, donde el acoplamiento o relación entre los procesos de exploración de las músicas 
tradicionales y urbanas que venía desarrollando en mi vida antes de ingresar a la academia y las 
vivencias dentro de ella, generan bastantes cuestionamientos a lo largo de mi carrera universitaria, 
muchos de los cuales se plantean en este trabajo de grado. El proceso académico estuvo permeado 
por variedad de vivencias que chocaron y a su vez encontraron puntos de encuentro que 
permitieron diálogos y aprendizajes que proyectaron el proceso vocal; dentro de estas vivencias 
resalto, que para mí fue un proceso muy interesante entender la música desde una partitura, 
desglosarla y sacar de aquel conjunto de hojas, melodías y expresiones que se habían conservado a 
través de los tiempos, ha sido, fue y será siempre todo un descubrimiento. 
 
 
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Dos años cantando en el Coro ASAB, tres años cantando en el Ensamble Llanero ASAB, diversas 
exploraciones en músicas campesinas y de las costas colombianas, han hecho que mi interés pase 
de ser auditivo a vivencial, sentir vibrar mi cuerpo al escuchar el arpa llamando el leco o tañío, o el 
repicar del tambor que invita al baile y el canto, ha hecho que quiera profundizar en estas lógicas, 
que al vivirlas cantando me sumergen en su mundo, donde no solo se encuentra la música sino 
todos esos diálogos contextuales que al entrelazarse construyen esa estética única que los 
caracteriza. 
 
Presento mi experiencia en el Ensamble Llanero como uno de los pilares fundamentales por el cual 
decidí investigar a fondo la voz criolla femenina del llano colombiano. La música llanera meenamora 
desde pequeña, cuando escucho las canciones favoritas de mi padre de los maestros Julio Miranda, 
Simón Díaz, Cristóbal Jiménez, Aries Vigoth, entre otros; me conquistan sus textos, esos que hablan 
de la sabana, esos que describen la majestuosidad de su territorio, sus amoríos y cotidianidades, 
esos que muestran el tesón y arraigo que tiene el llanero y que en su música lo plasma. Recién 
ingresé al ensamble, canté un pasaje criollo titulado “La guata” (Letra: Mercedes Díaz) del que tuve 
referencia auditiva de la cantante Nancy Vargas, de su álbum “Plegaria por mi tierra”; luego de 
cantarlo, el comentario del director fue: “Tiene un timbre bien criollito, ¿Usted es del llano?” estas 
palabras aun hoy generan grandes preguntas con respecto a las características que este maestro 
identificó en mí como pertenecientes a un contexto específico al cual yo no pertenecía, pero que 
aun así se evidenciaron en mi interpretación. 
 
Por otro lado el 8 de junio de 2006 se realizó la sustentación de la tesis de grado de la Maestra Diana 
Marcela Restrepo, donde se pudo evidenciar la gran versatilidad que tiene el instrumento vocal para 
contextualizar la música a partir de diferentes herramientas estilísticas e interpretativas. De igual 
forma el concierto de la Maestra Ana María Ulloa, el 14 de mayo de 2007, en el marco de jóvenes 
intérpretes de la Biblioteca Luis Ángel Arango, fue una demostración de dominio interpretativo y 
vocal con músicas populares latinoamericanas; Ambas interpretes son egresadas y ahora docentes 
de la Facultad de Artes ASAB. 
 
El énfasis de canto en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 
abre las posibilidades de exploración vocal a sus estudiantes, con el abordaje de las músicas de 
tradición oral, populares y académicas dentro de su proceso formativo. Frente a la música 
académica existe una estructura sistemática ya elaborada de cómo se debe abordar técnicamente 
dicho repertorio, como debe sonar y cual repertorio se debe abordar primero antes que otro. Por 
otro lado, en el proceso con las músicas tradicionales y populares no hay mucha claridad frente a 
qué repertorio desarrolla específicamente ciertas habilidades técnicas, o que aspectos técnicos 
engloban determinados géneros. 
 
Por lo anterior es importante resaltar que la sistematización sobre la técnica vocal, se encuentra 
principalmente en el marco del repertorio académico, el cual se centra en el aspecto “técnico” 
(referente al como lo hago); es otro el panorama referente a la música de tradición oral. Cuando 
hablamos del análisis vocal de las músicas que se encuentran fuera del contexto académico, 
debemos tener en cuenta además del aspecto técnico, las relaciones que este mantiene con su 
contexto territorial y social; además es poco el material escrito existente sobre el tema, ya que su 
forma de conservación es la oralidad, el paso de la información cultural de generación en generación 
dentro de una cosmogonía específica, lo cual no hace visible la necesidad de plasmar en un medio 
escrito su quehacer musical, en pro de resguardar la memoria cultural. En la actualidad la tarea de 
materializar es cada vez más ardua, en cierta medida por la influencia de la comercialización de 
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músicas de contextos diferentes al propio, se hace indispensable recurrir al elemento escrito y la 
grabación sonora, para posibilitar las memorias que aún se conservan de nuestras músicas 
tradicionales. Por lo anterior y usando las herramientas adquiridas en la academia, se pretende 
entender el cómo se hacen, el para qué y por qué. 
 
En este propósito, una importante referencia de investigación en música tradicional y popular se 
encuentra el trabajo del Maestro Néstor Lambuley Alférez, con una gran variedad de documentos, 
artículos, material de enseñanza y experiencia vivencial en este campo. En el artículo “Análisis y 
sistematización de músicas populares Colombianas y Latinoamericanas”, se evidencian las 
conexiones que existen en el amplio mundo de las músicas latinoamericanas, y nos plantea unos 
parámetros específicos para la investigación de dichas músicas. Él es muy enfático en resaltar la 
importancia del análisis a partir de los campos conceptuales interdisciplinarios, donde no podemos 
analizar la música como un discurso particular, sino como un complejo de discursos. Vale aclarar 
que en este punto de indagación no conozco ningún texto que se refiera explícitamente a la 
descripción de la voz de las músicas tradicionales. 
 
 
Justificación 
 
Resulta oportuno mencionar que la principal motivación para realizar esta investigación son los 
aportes que puede brindar el estudio de la música tradicional colombiana, más exactamente la 
música criolla llanera, al proceso de formación profesional de los cantantes de la Facultad de Artes 
ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y para cualquier comunidad que esté 
interesada en tener formación desde dicho repertorio. El planteamiento de este proyecto es un 
primer paso en la construcción de una forma de investigar y teorizar las músicas tradicionales y 
populares, teniendo en cuenta, las necesidades de las mismas, sus maneras de mantenerse vigentes, 
sus procesos de evolución, etc. características que van más allá del análisis desde las estructuras 
musicales y lingüísticas expuestas por las escuela europea y adoptada en los conservatorios de 
Latinoamérica. 
 
Los intereses que han marcado mi formación vocal, han estado arraigados a la música tradicional y 
popular latinoamericana, descubriendo en ellas infinidad de herramientas técnico - vocales e 
interpretativas que instintivamente he usado en mi construcción como interprete y que han 
aportado grandemente a mi formación profesional. Pretendiendo que este proceso, que se ha 
llevado a cabo instintivamente, pueda servir a otros estudiantes que se encuentren con los mismos 
intereses. Quise sistematizar la exploración realizada con el canto criollo femenino llanero, 
queriendo con ello generar herramientas de uso cotidiano para los artistas en formación, que 
faciliten la identificación y búsqueda de dichas características comunes e individuales de los géneros 
musicales que se estén explorando, ya que es evidente la falta de material que oriente los procesos 
de exploración y apropiación de los géneros musicales no académicos, en donde es relevante 
indagar acerca de las relaciones e incidencias bilaterales música - contexto. 
 
Cabe agregar que otro aporte de este proyecto a la comunidad musical, es brindar herramientas de 
análisis para la composición e interpretación de piezas musicales tradicionales, tanto vocales como 
instrumentales o composiciones que pretendan exaltar las características de las mismas. Al 
visualizar las estructuras rítmicas, melódicas, armónicas, formales, literarias y contextuales, se 
permitirá tener una visión más amplia de todo lo que constituye el complejo discurso al que 
pertenece cada género, como es requerido para la buena interpretación y producción de este 
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repertorio, aportando así un modelo descriptivo y de análisis que pretende abarcar lo anteriormente 
planteado. Dicho modelo es aplicable a cualquier género musical que se quiera, ajustándose de 
acuerdo a las necesidades propias del análisis a realizar. 
 
Otro elemento fundamental que aporta esta investigación, es la preservación y sistematización de 
la oralidad criolla llanera, plasmando en un material tangible centrado en el canto criollo, ese 
aprendizaje que se ha heredado de generación en generación y que aún conserva algunos 
elementos raizales; estos elementos que son inherentes a la cultura llanera, se encuentran 
implícitos dentro del canto criollo y forman parte de su identidad. Puede que este texto ayude a 
generar más lazos de cercanía entre la música criolla llanera y los espacios de formación académica, 
promoviendo así mayor investigación y conocimiento frente a las mismas. Todo lo anterior con el 
objeto de contribuir conla ardua tarea de la sistematización de las tradiciones musicales del país. 
 
Dentro de este contexto, es claro el aporte analítico y teórico que hace este proyecto a la línea de 
investigación de la Facultad de Artes ASAB, Arte y culturas tradicionales y populares, y a la línea de 
investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales, Análisis para la interpretación musical, en 
cuanto a la necesidad latente de teorizar sobre las músicas tradicionales y estructurar una nueva 
forma de abordaje de estas músicas a nivel académico, en el ámbito interpretativo y más 
ampliamente en el musical. 
 
En este orden de ideas, se puede citar esta caracterización de dos voces criollas femeninas llaneras 
en la forma musical pasaje, como el punto de partida de mi investigación vocal de las músicas 
tradicionales colombianas y latinoamericanas. 
 
 
Objetivo General 
 
Desarrollar una aproximación contextual a la cultura y a la música llanera, y caracterizar dos pasajes 
criollos, por medio de la indagación en los saberes inmersos en la tradición oral, en sus actores 
músicos, intérpretes y compositores, para contribuir a resguardar y dinamizar la tradición llanera. 
 
 
Objetivos Específicos 
 
 Desarrollar una descripción contextual de la cultura musical llanera 
 
 
 Determinar los criterios de selección de las cantantes, forma musical a trabajar y el modelo 
descriptivo a implementar. 
 
 
 Realizar una descripción rigurosa de los aspectos literarios, musicales y técnico - vocales de 
un registro sonoro por cada interprete elegida. 
 
 
 Identificar las características del pasaje criollo en los resultados obtenidos. 
 
 
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Pregunta de investigación 
 
Teniendo en cuenta mi gran interés por evidenciar las características vocales que diferencian un 
estilo musical de otro, en este documento centro mi atención en el canto criollo llanero y más 
específicamente en la voz criolla femenina. En este orden de ideas y para poder evidenciar los 
elementos musicales y vocales que caracterizan el canto femenino llanero y sus relaciones con su 
contexto, me pregunto sobre ¿cómo caracterizar la voz criolla femenina llanera en la forma musical 
pasaje? 
 
Alrededor de esta pregunta central, hay otras preguntas que me ayudan a indagar sobre la estética 
de lo criollo, sus formas musicales y de emisión vocal, su relación con sus características regionales 
y ¿qué caracteriza lo criollo de las otras formas de canto que están presentes en el objeto de análisis; 
me pregunto sobre ¿Cuáles son los elementos que caracterizan el canto criollo?, ¿Por qué la voz 
criolla identifica la cultura llanera (sabanera)? y ¿Cómo define la comunidad llanera una voz criolla?, 
si ¿La regionalidad del cantante tiene alguna incidencia en su timbre vocal o su estilo? Y teniendo 
en cuenta que el canto criollo en sus inicios fue estrictamente masculino, me pregunto sobre ¿cuáles 
son los referentes estilísticos que se han adoptado en la voz femenina? Y desde mi interés como 
intérprete ¿Cuáles son las herramientas técnico-vocales que utilizan los géneros descritos? Y ¿Qué 
herramientas técnicas, estilísticas e interpretativas desarrolla el estudio vocal de la música llanera 
en un cantante? 
 
 
Argumento de respuesta 
 
La pretensión de esta investigación es la caracterización de la voz criolla femenina llanera en la 
forma musical pasaje. Esto encaminado hacia la sistematización de las características musicales, 
literarias y técnico vocales de los géneros enmarcados en el joropo. Es importante determinar la 
importancia de esta tarea en un proceso de formación académico, donde se hace necesaria una 
descripción rigurosa de las características musicales y contextuales de las mismas. Cabe agregar que 
mediante la teorización de las músicas tradicionales colombianas, se promueve la conservación y 
desarrollo de las mismas, no como un bien estático, sino como un vivo discurso dentro de su entorno 
raizal y también desde los entornos académicos. 
 
Por las consideraciones anteriores la identificación de un aspecto técnico vocal del que ya ha 
teorizado la escuela, en uno o varios géneros tradicionales genera un punto de encuentro, pero si a 
ese aspecto técnico se le suman las características estilísticas y contextuales de cada género musical, 
este aspecto técnico toma unas características únicas y específicas que establece la diferencia 
estilística; es decir que podemos abordar un mismo aspecto técnico desde diferentes géneros con 
resultados sonoros diferente. En este sentido pensar en una formación vocal a partir de músicas 
tradicionales y populares representa un gran campo por explorar, al lograr identificar las similitudes 
y las diferencias, tal cual lo plantea este trabajo de grado, se irán abriendo los caminos en este gran 
reto. 
 
El producto final de este trabajo de grado es el documento de sustento con una descripción rigurosa 
de dos pasajes criollos, implementando el método descriptivo y el modelo de análisis dispuesto para 
la caracterización. 
 
 
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Metodología 
 
La propuesta metodológica de este trabajo de grado está comprendida en la modalidad de 
investigación en el campo musical, dentro de la línea arte y culturas tradicionales y populares, como 
método de análisis para la interpretación musical; se desarrolla mediante la sistematización del tipo 
monografía, frente a la caracterización de la voz criolla femenina llanera en la forma musical pasaje. 
 
Los resultados obtenidos mediante la descripción, el análisis y la caracterización descrita en el 
presente documento, se socializarán en la sustentación del trabajo de grado, la cual se basará en los 
registros sonoros escogidos, de las cantantes analizadas, como sustento de las conclusiones. 
 
La metodología de procedimiento tendrá como primer paso, determinar los criterios de selección 
para la escogencia de las cantantes y los géneros musicales a analizar, los cuales representan el eje 
central de la investigación; se escogerán dos voces criollas femeninas del llano colombiano, 
reconocidas por su trayectoria musical y por visibilizarse como fieles expositoras de la canta criolla. 
 
Posteriormente se realizará la recopilación y la audición de la discografía existente de cada cantante, 
de la cual se escogerá un registro sonoro del género musical pasaje, buscando mantener el mayor 
número de características comunes en cuanto a modo (mayor - menor), tonalidad, forma armónica, 
etc. para facilitar el análisis de las descripciones realizadas; dando como resultado un registro 
sonoro por cada voz criolla, que evidencien la versatilidad y temple (fortaleza o fuerza vocal) de las 
intérpretes, los cuales serán transcritos en partitura. 
 
Para lograr exponer más claramente las características que estamos buscando, se construye un 
modelo descriptivo (Tabla 2) que enmarca los tres elementos articuladores o categorías 
transversales de análisis del problema, el literario, el musical y el vocal. 
Dicho modelo se aplicará a los registros sonoros previamente seleccionados, dando como resultado 
una descripción rigurosa de los aspectos lingüísticos, musicales y vocales, que darán los insumos 
necesarios para visibilizar las características del canto criollo femenino llanero y conjuntamente dar 
respuesta a la pregunta de investigación. Después de esto se realizará el análisis comparativo de los 
aspectos descritos y se sistematizarán los resultados encontrados. 
 
Paralelamente se realizará una descripción de las intérpretes, como referente contextual, mediante 
una entrevista (Anexo 1), que pretende tener la visión directa de las intérpretes frente al análisis de 
los aspectos vocales, las relaciones contextuales y sobre la categoría de voz criolla y sus 
características, evaluadas desde el intérprete y el público. Conjuntamente se entrevistarán 
personajes reconocidos como jurados de festivales de la voz criolla y conocedores del tema, 
buscando aportes concernientes a la categoría de voz criolla y las consideraciones estéticas que 
tienela comunidad llanera para definir y diferenciar la misma. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CAPÍTULO 1 
 
1. REFERENTES CONCEPTUALES 
 
1.1. Cultura, tradición y oralidad 
 
En el interés de describir los elementos contextuales relevantes de la investigación, iniciaremos con 
el término cultura, como el concepto macro que abarca todos los elementos del contexto y que 
interviene en la construcción y producción musical llanera. 
 
La cultura es analizada desde diferentes ámbitos, “Para algunos sociólogos y antropólogos el 
concepto de cultura en general es equivalente al conjunto de todos los patrones de comportamiento 
humano, sus símbolos, su transmisión y su ideología” Kroeber y Kluckhohn (citado por Bermúdez, 
1984). De igual forma para Radcliffe-Brown (citado por Bermúdez, 1984) “el concepto de cultura 
engloba todos los fenómenos sociales, (etiqueta, moral, ley, religión, lenguaje, educación, etc.) sin 
disociarlo de la estructura social en la que se presentan, de la que dependen y a la que afectan”. Por 
tanto este término acoge los elementos materializados (monumentos, esculturas, obras literarias, 
todo el conocimiento científico que se presente en un referente escrito, instrumentos, etc. o 
cualquier expresión individual o colectiva que se haya materializado) y los que aún se encuentran 
intangibles (rituales, saberes populares, símbolos, ideología, formas de comunicación, conservación 
y transmisión de información diferentes a la escrita, como la tradición oral). Todos estos aspectos 
se encuentran transversalizados por su entorno y condiciones territoriales y circunstancias propias 
del momento histórico y socio-político. 
 
 
 
 
 
 
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El macro-concepto de cultura se ha clasificado de acuerdo a la magnitud de los entornos que 
describe, así lo explica Mantilla (1988): 
 
 
Es posible distinguir niveles de comprensión que van desde macro-culturas integradoras de 
países o pueblos identificados con rasgos esenciales, a culturas nacionales, regionales, locales 
y subculturas de grupos o sectores determinados. Las culturas no se caracterizan solamente 
por los aciertos y logros en favor de la satisfacción de necesidades humanas, sino también, 
por tendencias y procesos negativos y contradictorios que imprimen retrocesos y obstáculos a 
su desarrollo y proyectan conflictos en su relación con otras culturas. (p.11). 
 
 
 
 
 
Usaremos la aproximacion geográfica de las regiones naturales realizada por Vila (citado por 
Bedoya, 1987) en la cual se expone la complejidad cultural que presenta el territorio colombiano: 
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Con lo anterior podemos ubicar nuestro objeto de investigación dentro de la cultura regional llanera 
y a su vez encontrar el canto criollo como un bien cultural intangible. Al respecto la UNESCO (citada 
por Ochoa, 2003) expresa que: 
 
Podría definirse el patrimonio intangible como el conjunto de formas de cultura tradicional y 
popular o folclórica, es decir, las obras colectivas que emanan de una cultura y se basan en 
una tradición. Estas tradiciones se transmiten oralmente o mediante gestos y se modifican 
con el transcurso del tiempo a través de un proceso de recreación colectiva. Se incluyen en 
ellas las tradiciones orales, las costumbres, la lengua, la música, los bailes, los rituales, las 
fiestas, la medicina tradicional y la farmacopea, las artes culinarias y todas las habilidades 
relacionadas con los aspectos materiales de la cultura, tales como las herramientas y el 
hábitat. 
 
En este mismo marco (Ochoa, 2003) afirma que: 
 
(…) el término patrimonio intangible ha ido desplazando el de folclore-sic-, aunque se heredan 
muchos de los presupuestos que históricamente han estado asociados a éste. Asistimos 
entonces a la multiplicación de los términos con los cuales se nombran las expresiones 
históricamente asociadas a lo local: folclore, cultura popular tradicional, patrimonio 
intangible, vienen acompañados de una recreación o un renacimiento de muchas de las ideas 
asociadas a este ámbito. 
 
 
En un país tan culturalmente diverso como Colombia, es indispensable indagar en todo este material 
cultural la identidad de nuestro pueblo y evidentemente velar por la preservación dinámica y 
evolución de nuestras tradiciones culturales. 
 
En relación con lo anterior, es importante resaltar que los bienes culturales enmarcados en el 
ámbito tradicional, se encuentran en un constante riesgo de deterioro, desaparición y destrucción; 
por lo tanto es indispensable generar procesos de activación que permitan visibilizar, apropiar, 
problematizar, dinamizar y revitalizar esos saberes que son tan intangibles pero que se mantienen 
vigentes como expresiones vivas. Es apoyando la producción y re-creación activa de las mismas, 
propiciando y promoviendo su evolución, como se vela por la calidad y la riqueza inherente de 
nuestras tradiciones culturales. 
 
A través del tiempo los saberes tradicionales se han mantenido vigentes por medio de mecanismos 
como la oralidad, la vivencia cotidiana, etc. y son conservados por encontrarse útiles a las 
necesidades del contexto y su sociedad. En la actualidad dichos saberes se han venido desdibujando, 
esto ligado a los cambios contextuales, la invasión de la sociedad de consumo y la modernización 
de los entornos. En concordancia con lo anterior Unesco (2001) expresa: 
 
16 
 
Pese a su fragilidad, el patrimonio cultural inmaterial es un importante factor del 
mantenimiento de la diversidad cultural frente a la creciente globalización. La comprensión 
del patrimonio cultural inmaterial de diferentes comunidades contribuye al diálogo entre 
culturas y promueve el respeto hacia otros modos de vida. 
 
La importancia del patrimonio cultural inmaterial no estriba en la manifestación cultural en 
sí, sino en el acervo de conocimientos y técnicas que se transmiten de generación en 
generación. El valor social y económico de esta transmisión de conocimientos es pertinente 
para los grupos sociales tanto minoritarios como mayoritarios de un Estado, y reviste la misma 
importancia para los países en desarrollo que para los países desarrollados. 
 
La UNESCO considera que la importancia no estriba en la manifestación, pero desde el arte en 
particular y desde la expresión musical y del canto, se valora altamente la manifestación cultural en 
sí, ya que es la manera en que se expone el acervo de conocimientos, es la forma como se enseña y 
se aprende, se visibiliza y se transforma y por ende presenta igual valor la manifestación y el 
complejo de conocimientos y técnicas que comprende. 
 
En esta medida la transformación es inherente a la cultura, ya sea porque es permeada por otras 
culturas, por la incidencia de la industria dentro del contexto, o simplemente porque los intereses 
de las nuevas generaciones son otros. En sí la transformación cultural es una característica innata 
del individuo, de las comunidades y por supuesto de todos los bienes que ellos producen. Así lo 
explica Mantilla (1988): 
 
Por lo tanto, las culturas no son algo dado, estático, definitivo, sino un continuo movimiento 
de conservación y transformación, una lucha entre factores de persistencia y factores de 
renovación que establecen equilibrios temporales y producen respuestas diversas ante las 
necesidades y situaciones que se plantean los hombres que las construyen. 
 
Entonces la cultura transita constantemente en un dialogo entre la tradición y la modernidad, 
convirtiéndose así en “expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a 
nuestros descendientes” (Unesco, 2001) quienes desarrollan sus lecturas propias de la información 
y son ellos quienes las moldean en la búsqueda de hallar allí elementos de identidad desde la 
expresión creada y la re-crea como lo explica Rojas (1988): 
 
En ese quehacer, el hombre inicialmente ha creado un producto y luego lo ha recreado. (…) 
Re-crear significa realizar un proceso de transformaciónque solo el hombre, por su capacidad 
creadora, puede acometer para su beneficio. (…) es un proceso vital: continuamente el hombre 
está creando y recreando; en ese trabajo cultural y por él, el hombre se enriquece y enriquece 
su entorno. 
 
 
17 
 
Y es importante velar porque los distintivos elementos de cada cultura mantengan 
transformadoramente vigentes sus tradiciones, activas en la contemporaneidad y vivas en sus 
comunidades, generando así, innovación en sus productos culturales. Nos enfocaremos entonces 
en la intangibilidad de la tradición y como esta se constituye en el elemento raíz de la producción 
cultural en el ámbito musical y como el canto se convierte en nuestro elemento central de 
indagación cultural inmaterial. 
 
 
 
En la descripción del término costumbres y tradiciones, Ocampo (2006) afirma que: 
 
Las costumbres delimitan el conjunto de cualidades e inclinaciones y usos que forman el 
carácter distintivo de un pueblo determinado. Costumbre (palabra que viene del latín 
cosuetumen) significa hábito, modo habitual de obrar o proceder establecido por tradición o 
por la repetición de los mismos actos y que puede llegar a adquirir fuerza de precepto. Ellas 
se van transmitiendo de generación en generación, convirtiéndose con el tiempo en preceptos 
que tienen vigencia social y son aceptados por los pueblos. Alrededor de las costumbres y 
tradiciones, nos interesamos por las creencias populares, los mitos y leyendas, las música y 
bailes típicos, (…) y todas aquellas manifestaciones populares de la vida cotidiana que son el 
<haber del pueblo>, su herencia ancestral y su legado. Estudiamos las <supervivencias> que 
han permanecido por tradición a través del tiempo. 
 
En una sociedad cada individuo a partir de sus aprendizajes dialógicos con su contexto aporta los 
conocimientos que ha adquirido a partir de su experiencia y las construcciones en su quehacer, con 
el fin de contribuir en la construcción de una común-unidad. Dichos aprendizajes interactúan con 
su grupo social y aquellos que el grupo adopte e identifique como propios y que trasciendan en la 
memoria histórica de cada pueblo son los que conforman la tradición. Así como lo explica Rojas 
(1988) “La cultura como proceso de comunicación corresponde a la expresión que el hombre hace 
de su producto cultural; el medio para su transmisión forma un lenguaje: por ello también se afirma 
18 
 
que la cultura es un sistema de códigos socialmente compartidos”, es la comunidad la que establece 
y construye el sistema de códigos, estructuras y relaciones que la caracteriza, identifica y 
contextualiza dentro de un lugar y tiempo y a su vez rige sus creencias, su convivencia y el desarrollo 
de sus necesidades e intereses. 
 
Entonces la tradición se establece como la base en la que se construye la identidad de un pueblo. 
Estos saberes, construcciones intangibles de la historia, se convierten en los bienes comunes y son 
el resultado de la construcción colectiva y de la acción dialógica con su entorno. 
 
La tradición constituye el pasado de nuestro presente cultural, nuestra raíz; esa raíz en la que hoy 
se forman nuestras creencias y nuestros lazos de identidad familiar, social y cultural. Puede 
entenderse también como lo convencional, lo ya creado, establecido o desarrollado, pero lo 
interesante de la tradición es distinguir a quienes la han creado, el cómo y el porqué; dando como 
resultado el poder reconocernos y percibir realmente quienes somos, a donde pertenecemos y 
como constituir el ahora cultural. Con la intención de conservar la tradición, no se pretende que sus 
elementos se preserven estáticos; por el contrario, se encuentra dinámicamente en transformación, 
permeada por el cambio de su entorno, las necesidades de la comunidad y de una manera directa 
le afecta la subjetividad de interpretación y aplicación en la transmisión de la información 
generacionalmente hablando. 
 
Al hablar de la reunión de saberes, establecemos un estado cuantitativo de la tradición, visibilizando 
así una sumatoria de conocimientos. Pero en la actualidad dichos valores en vez de acumular o 
sumar hacia el aporte de la cultura, se evidencia totalmente lo contrario. Si pensamos en los cantos 
de trabajo y tomamos como ejemplo el canto de arreo, podemos decir que en la actualidad es poco 
probable su uso en la sabana, ya que el desplazamiento del ganado se realizaba antes a caballo, 
atravesando la sabana durante largas jornadas, donde era indispensable que el cabrestero o guía 
del rebaño entonara sus llamados en dialogo establecido con el ganado; ahora el ganado es 
transportado en vehículos automotores por carretera. Esta transformación del contexto ha 
generado una evidente perdida cultural del llanero, ya que la creación de cantos está directamente 
relacionada con las necesidades de su quehacer y el constante dialogo con su entorno. 
 
La oralidad, el escrito, el dibujo, son algunos de los lenguajes que el hombre ha utilizado para 
mantener latente su historia. De esta manera los distintos lenguajes utilizados para la conservación 
de su tradición, nos generan retos en la actualidad para no desdibujarla de nuestra memoria. 
 
La tradición oral es todo ese conocimiento que perdura en la memoria de las comunidades por 
medio de la palabra y que contiene los elementos intangibles de la cultura. En este documento se 
pretende estudiar la tradición oral como principal fuente de información para la identificación de 
los elementos que se encuentran intangibles en el canto llanero. 
 
 
19 
 
La oralidad es uno de los mecanismos que utiliza el hombre para conservar y transmitir los 
conocimientos adquiridos. Ong (1987 citado por Civallero, 2007) explica que: 
La oralidad – la expresión de la palabra hablada – es la forma más natural, elemental 
y original de producción del lenguaje humano… existe por sí misma, sin necesidad 
de apoyarse en otros elementos. Esta característica la diferencia de la escritura, 
estructura secundaria y artificial que no existiría si, previamente, no hubiera algún 
tipo de expresión oral. 
En consecuencia de lo anterior podríamos decir que esa expresión de la palabra o del lenguaje 
hablado forma parte fundamental en la construcción de la cultura y de la expresión artística o 
estética. Los productos de la oralidad no necesitan exponerse desde otra forma de lenguaje, solo en 
la medida en que el elemento oral no sea expuesto en su función del transmisión de saberes, es 
necesario usar otra forma del lenguaje, teniendo en cuenta que en la intangibilidad de la oralidad 
se encuentra la mayoría de los aprendizajes de nuestra cultura. Las comunidades usan la oralidad 
como el recurso de la memoria, la academia por el contrario usa el elemento escrito como el recurso 
de conservación del conocimiento o información. 
 
De esta manera podemos darnos cuenta que las culturas tradicionales están basadas en leguajes 
intangibles y por eso requieren formas distintas de indagar el dicho conocimiento. Casalmiglia y 
Tusón (1999 citado por Civallero, 2007) explica que: 
 
El lenguaje – sistema de conducta distintivamente humano basado en símbolos orales – ha 
sido el elemento básico que ha facilitado la comunicación, que es su función fundamental. Es 
un hecho social que permite la adquisición de costumbres, creencias e historias propias y 
comunitarias, la relación con otras personas y grupos y la transmisión de experiencias y 
saberes… y, a través de ellas, configura sociedades humanas con identidades y culturas 
propias, basadas precisamente en el conocimiento compartido. 
 
Todos los saberes se transmiten oralmente, algunos se mantienen dentro del lenguaje primo, pero 
otros se transforman y se transportan a elementos tangibles como la escritura, la fotografía o el 
video. Se pretende entender y describir de la mejor manera esos elementos intangibles con los que 
constantemente convivimos, pero que nos cuesta entender,ya que no solamente están 
conformados por un elemento sino que se encuentran permeados y transversalizados por más 
elementos del contexto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20 
 
1.2. La cultura llanera 
 
Con el ánimo de contextualizar la cultura llanera, en este capítulo serán descritos los elementos 
transversales del entorno donde se construyen y re-crean las tradiciones llaneras y donde se 
encuentran las características propias de la misma. 
 
El territorio constituye uno de los elementos transversales más relevantes en el contexto de una 
cultura. El territorio llanero se ubica en los países de Colombia y Venezuela. En Colombia lo 
conforman los departamentos del Arauca, Casanare, Meta y Vichada, y en Venezuela los estados de 
Apure, Barinas, Portuguesa, Cojedes y Guárico. En Colombia, estas grandes extensiones de tierra se 
encuentran acompañadas por importantes fuentes hidrográficas como el río Meta, el Guaviare, el 
Vichada, el Arauca, el Tomo, el Casanare y el Orinoco. 
 
 
 
 
Con un clima tropical de sabana, húmedo y caluroso, los llanos presentan dos estaciones marcadas, 
la estación de lluvia y la estación de sequía, las cuales marcan las actividades de sus pobladores y 
activan los ciclos de su fauna y flora. 
 
21 
 
Este territorio es el alberge de diversa y majestuosa vegetación, que ha sido el hogar y fuente de 
inspiración de propios y foráneos; Se caracteriza por su rudeza, esplendor y gallardía, ha sido testigo 
de luchas emprendidas por pueblos libertarios y guerreros, arraigados a sus tierras y costumbres. 
Así describe el Padre Juan Rivero (citado por Romero, 1990) el territorio llanero: 
 
La esplendidez y magnificencia de los Llanos, no puede comprenderse sino viéndolos. La 
pluma es impotente, las palabras y las frases son inadecuadas, y todas las descripciones 
demasiado pálidas para dar a conocer este inmenso territorio, que semejante a la mar 
en calma se extiende hasta donde la vista no alcanza, y confunde sus límites con la 
bóveda azulada en el horizonte... (p.25) 
 
Estas extensiones de tierra también descritas como el piedemonte y los llanos orientales por Vila 
(Citado por Bedoya, 1987) en las regiones 17 y 18 del mapa regiones naturales y músicas campesinas 
en el complejo subregional andino llanero, invitan a una estructura diferente de la división de las 
regiones, en busca de respetar la segmentación de los territorios creadas por la naturaleza y en esta 
misma dinámica, las construcciones culturales que estas mismas condiciones generan. 
 
 
22 
 
Las tradiciones llaneras han traspasado los límites territoriales impuestos por las divisiones políticas, 
instaurándose como un lenguaje que se extiende no solo por los llanos, sino también por sectores 
como el departamento de Boyacá; esto reitera la necesidad de observar las lógicas del territorio no 
como un elemento estático, si no por el contrario, este se dinamiza a partir de las necesidades de 
sus pobladores. Así lo explica Bedoya (1987) en su texto Regiones, músicas y danzas campesinas: 
 
Una aproximación geográfica moderna al problema mismo de las regiones naturales, 
exige tomar en cuenta los aspectos de producción y actividad económica, los 
movimientos de población, el auge o decadencia de una u otra estructura económica 
particular (regional), los modos de aprovechamiento de la tierra; las formas de 
distribución y tenencia de la misma, los procesos de colonización y fundación de 
poblados, las posibilidades de integración inter-regional, etc.; sobra decir que todas 
estas categorías permiten un encuadramiento Igualmente válido para la música y la 
danza. (p.2) 
 
Otro elemento transversal en la construcción de una cultura son los pobladores, los habitantes de 
ese territorio que siendo nativos o migrantes, construyen y transforman la cultura del territorio. 
Recordemos entonces que los pobladores iniciales de estas extensas tierras, antes de la llegada de 
los colonizadores o blancos eran indios de diferentes etnias, tal y como lo relata Doña Laura citada 
por Romero (1990): 
 
Que yo me acuerde… lo que decían era que antes por acá había mucho indio: Otomaco, 
Yaruro, todos los más Venezolanos, por el Cinaruco y Capanaparo; los Piaroa por el 
Orinoco; los Guajibos y los Cuivas andaban por todo Casanare y Arauca, eran los más 
bravos; por los lados de Tame vivían los Chiricoa, esos eran furiosos! Otros como los 
Sáliva y los Achagua eran más mansos y se han juntado más con los blancos… Están 
también los Piapoco, que creo venían del Vichada. (p.40) 
 
Así mismo, Doña Laura citada por Romero (1990), nos cuenta sobre la llegada de los españoles, que 
según los libros del Padre Valserra: “Decía él que los españoles que primero vinieron por aquí, por 
allá [Sic] en el siglo XVII, como en el año 1600…” quienes además de tomar posesión de las tierras 
indígenas, los despojó también de sus sistemas comerciales, lenguas nativas, doctrinas religiosas, 
etc. lo que causó la sumisión de las etnias nativas y el inicio del proceso de mezcla cultural. Así lo 
explica ILO, Indigenous peoples (Citado por Gómez, 1987): 
 
Con el advenimiento de la forma republicana de gobierno, se puso en peligro la 
existencia de las comunidades aborígenes que subsistían, debido a que la principal 
legislación latinoamericana, basada en la doctrina europea del liberalismo económico, 
desconoció el principio de la propiedad colectiva de la tierra y rehusó concederle un 
estatus legal. Esto facilitó el despojo de las tierras comunales, ya fuera por compra o 
por apropiación de parte de los poderosos terratenientes, con el resultado de que 
muchos de los miembros de las comunidades se convirtieron en arrendatarios o peones 
de las haciendas. No acostumbrados al lenguaje oficial y confundidos por una economía 
monetaria, los indios cedían, con frecuencia sin saberlo, sus derechos sobre tierras y 
aguas que repentinamente habían adquirido el valor de lo escaso. 
 
 
 
23 
 
Los padres y misioneros jesuitas también cumplieron un papel fundamental en la construcción 
cultural de la región; siendo dueños de grandes extensiones de tierra, construyeron misiones y 
pueblos, y mediante sus obras de civilización y evangelización transformaron la cultura nativa. Así 
lo narra Doña Laura (citada por Romero 1990): 
 
Los que más han tratado con los indios han sido los Padres. Ellos van a sus pueblos a 
decirles misa, a bautizar y casarlos… En esas misiones los Padres enseñaban a los indios 
las artes de la agricultura, la ganadería, los telares y a hacer locería. Les enseñaron a 
cantar en coros, a rezar… El Padre decía que los jesuitas habían tenido aquí unos hatos 
muy grandes, con cinco mil, con diez mil y más reses. (p.40) 
 
Los indígenas nativos, en su ardua lucha por la defensa de sus tierras y en busca de su supervivencia, 
generan relación con los españoles, ofreciendo su mano de obra y sometiéndose a sus búsquedas 
en la adquisición de riqueza. Estas correlaciones propiciaron el mestizaje racial y cultural. Al respecto 
Doña Laura (citada por Romero 1990) afirma: 
 
(Los indígenas) Venían a buscar trabajo, algo así como rozar, levantar una cerca o algo 
por el estilo. Pero no se quedaban mucho. De un día para otro se iban. Pasaban por el 
hato cuando iban en busca de cacería o pesca al Ariporo o al Casanare. Mi hermano 
José sí se casó con una india Sáliva, pero ella ya ni se acordaba de la lengua ni nada. 
Desde chiquita la tenían las monjas… Sabe usted que habían blancos que tenían mujer 
indígena en una fundación y mujer blanca en otra? A los hijos los trataban por igual. 
(p.30) 
 
De igual forma, las migraciones de venezolanos a territorio colombiano, han constituido lazos 
estrechos entre los valores culturales de los dos países. Esto cuenta Doña Laura (citada por Romero 
1990) frente a las primeras migraciones: 
 
Mi abuelo se vino a vivir aquí con la familia cuando la persecución política. Fue mucha 
la gente de Barinas, Apure y Portuguesa, que se vino a vivir a Arauca, a Orocué, a Cravo, 
a Rondón,en el paso “Rial” del Casanare que antes llamaban El Padre y a otros pueblos 
y fundaciones de este llano. (p.30) 
 
Las actividades productoras de la región, constituyen un aspecto fundamental en el desarrollo de la 
cultura. Las principales actividades económicas de la región llanera, solían ser la ganadería, la 
agricultura, la caza y la pesca, artes tradicionales indígenas y algunas instauradas por los Españoles; 
A mediados del siglo XX, la explotación minera y petrolera se posicionó como el modelo económico 
predominante en la región, transformando así las actividades de sus pobladores, su entorno y sus 
producciones culturales. Así lo afirma Gómez (1987): 
 
La región indígena de Tierradentro en el nororiente del Cauca, la Guajira, Urabá, el 
Putumayo, el Caquetá y los Llanos Orientales, fueron objeto de intensos y extensos 
movimientos de penetración y de colonización durante la segunda mitad del siglo XIX y 
en el transcurso del siglo XX. Si observamos la actual geopolítica colombiana, podemos 
apreciar precisamente que en estas regiones, últimos espacios de hábitat indígena, los 
fenómenos de conflicto, de violencia y de guerra abierta, unidos a las consecuencias 
generadas por los descubrimientos y explotaciones recientes de petróleo, oro, carbón, 
etc., concluyen hoy los procesos de asimilación y de exterminio de los reductos 
24 
 
indígenas, iniciados desde el siglo XVI y continuados, de manera más sistemática, desde 
la segunda mitad del siglo XIX. 
 
La falta de estudios sobre estos procesos de colonización interna y la problemática 
indígena históricamente inherente a los mismos, se confirma al analizarse la 
bibliografía existente sobre los grupos indígenas colombianos, la cual hace referencia 
fundamentalmente al período colonial español, quedando un vacío de análisis y de 
información en lo que respecta al siglo XIX y a la primera mitad del siglo XX, donde estas 
comunidades se pierden como entidades sociales, para figurar indiscriminadamente 
como sujetos-objeto de hechos de sangre, haciéndose abstracción del contenido 
cultural de sus procesos históricos y de sus sistemas adaptivos, con el señalamiento de 
su incapacidad para articularse al sistema económico y social colombiano, tomado éste 
como la única alternativa posible para su desarrollo posterior. (p.48) 
 
Como resultado de la interacción y cohesión de los aspectos anteriormente expuestos, se revelan 
parte de las características de la raza llanera, de sus tradiciones y costumbres. Las raíces culturales 
de los llanos colombo-venezolanos se encuentran permeadas por diversidad de expresiones 
constituidas dentro del contexto expuesto y que a través del tiempo han dado como resultado lo 
que hoy conocemos como la danza, la música, el canto, la poética, el verso llanero, etc. Todo esto, 
se encuentra ligado a sus quehaceres de rio y sabana, expresiones con las que el hombre y la mujer 
llanera construye los tejidos de su acervo cultural y su identidad. Así lo explica Rojas (1990): 
 
Los roles sociales, lo individual y lo colectivo, los hitos trascendentales de la vida, la 
música y el arte, toda la estructura de funcionamiento de la nación llanera se vertebra 
alrededor del trabajo con las reses y de su particular calendario productivo… De uno a 
otro cajón de sabana, bajo los rayos del sol, agobiados por la sed o empapados por la 
lluvia, los vaqueros enrumban el ganado por esos largos caminos… con el canto de sus 
coplas y el leco del cabrestero.” (p.68) 
 
Es así como la sabana se convierte en uno con el llanero, un solo lenguaje, un solo sentir; es su 
fuente de inspiración, su diario vivir, es allí donde nace y crece su pujanza y fortaleza, su rudeza y 
gallardía, y es allí donde todas sus vivencias se convierten en canción. En versos, Ramón Enciso 
(citado por Romero 1990) nos expresa la cotidianidad de ser llanero: 
 
Así me formé, pariente 
recorriendo la llanura 
sin más testigo qu´el cielo 
un cuchillo en la cintura 
nunca me falta sombrero 
mi caballo y mi montura. 
Esta es mi vida de pobre 
pero con el alma dura 
trabajando noche y día 
en las sacas de ganao 
sobre mi cabalgadura... (p.56) 
 
25 
 
En el día a día el llanero se vuelve cantor, ordeñador y coplero, que entre tareas y cantos, vive su 
tradición y la reconstruye. Así transcurre un día de labor para un llanero, narrado por Romero 
(1990): 
 
Ya estaba el sol bien alto cuando nos llamaron a desayunar y los muchachos llegaron al 
corral con el encierro; el día transcurrió lentamente... Escuchábamos los gritos de los 
vaqueros tumbando el ganado para marcarlo. Al final de la jornada los peones 
comenzaron a cantar tonadas a la orilla del fogón y hasta tarde en la noche estuvieron 
contando lo que había pasado en las fiestas de Santa Bárbara, cuando Domingo estuvo 
coleando en la manga de Feliciano... Una noche inmensa de luceros cubrió el 
firmamento y el silencio llegó al hato El Caricare. (p.48) 
 
El trabajo de llano va más allá de ensillar un caballo u ordeñar una res, los llaneros hacen de sus 
oficios arte, pasión y lenguaje; en su trabajo busca siempre comunicarse con su entorno, hallar el 
lenguaje de la tierra, del agua y los animales, y así poder dialogar con su entorno y logra la mayor 
productividad en su labor. Es por eso que “llanero que no canta, no sirve pa´ cabrestero” es su 
lenguaje, es así como el ordeñador tranquiliza a la vaca y logra que la vaca le dé su leche. Así describe 
Doña Laura (citada por Romero 1990) el trabajo del hombre y la mujer llanera: 
 
Con unos 10 a 20 vaqueros iban organizaos, el cabrestero que iba adelante y era el que 
llevaba la más responsabilidá, sobre todo al pasar los ríos. Ese, ese era el que más le 
cantaba al ganao... El vaquero por tradición canta... iba el chocotero, en la cola, que le 
contestaba la canta y los orejeros a los laos… Las mujeres en el llano no hacemos lo que 
llaman trabajo de Llano, pero tampoco una puede decir que me toca lo fácil: qué hacer 
el fogón con leña seca, acarrear agua, tener la comía lista cuando regresan de sabanear 
porque llegan con unos hambrerorones! (p.50) 
 
Es entonces esa relación entre el trabajo y la expresión (como arte) inherente a la cultura; es allí 
donde se consolida como un bien inseparable que caracteriza su vivencia. La música se establece 
como un elemento fundamental de la expresión llanera, por ser el elemento que conduce a la 
expresión de su vivir. Así lo afirma Romero y Puerta (1989): 
 
Se ha escogido enfocar con preferencia la música, por cuanto este arte representa para 
el llanero toda una visión del mundo, un modo de expresión, un sentimiento catalizador 
de sus vivencias y una razón de ser para sus penas y alegrías.(p. 18) 
 
Siendo la música un eje transversal de la expresión llanera, ha estado presente de diferentes 
maneras en el llano y se encuentra en constante transformación desde sus inicios hasta la 
actualidad, como lo explica Rojas (2000): 
 
… proceso de búsqueda y consolidación de lenguaje musical que se da en el marco de 
transformaciones capitales en la configuración de la sociedad llanera entre las que 
destacan la descomposición de la economía ganadera que sustentó las definiciones 
culturales fundamentales de la región, el establecimiento de la economía petrolera, la 
acelerada urbanización de Colombia y Venezuela, el establecimiento de comunicaciones 
viales que permiten de subregiones tradicionalmente aisladas al interior de la gran 
región orinoquense, y, en otros niveles, el surgimiento de la discografía de música 
26 
 
llanera y el establecimiento de un mercado cultural que posibilitó la profesionalización 
del ejecutante, ahora de dedicación exclusiva al trabajo musical.” (p.2) 
 
 
1.3. El joropo 
 
El término joropo reúne diferentes connotaciones de la cultura llanera; expresiones musicales, 
dancísticas y literarias convergen dentro de esta categoría, que los identifica y representa, 
convirtiendo al joropo en la expresión cultural por excelencia de los pueblos llaneros.En los llanos colombo-venezolanos se denomina Joropo a su forma característica de expresión, a la 
convergencia de la música, el baile y la poesía, o a la distintiva forma de componer sus versos y de 
interpretar sus instrumentos. Este término representa la categoría en la que convergen sus 
expresiones artísticas, pero en realidad es más que eso, tiene que ver con su expresión de vida y sus 
relaciones con el contexto y su cotidianidad. La pluralidad de su expresión la plasma Martín (1991), 
exponiendo la importancia de que diferentes ciencias estudiaran el folclor llanero, dada la 
complejidad de los elementos que lo conforman: 
 
Hace falta un organismo investigador compuesto por antropólogos, etnólogos, 
etnomusicólogos, sociólogos, músicos, médicos, arquitectos, historiadores, 
coreógrafos, cantantes, poetas, abogados y, en fin, por todos aquellos especialistas que 
estudian la condición humana, para que se adelante la investigación sobre el folclor de 
los Llanos. 
 
El lenguaje constituye un elemento transversal del llanero, la jerigonza que caracteriza su poética y 
la estructura de sus versos marcada por la influencia del romancero español, hacen del lenguaje del 
joropo la expresión máxima de su cultura. Un ejemplo de joropo en verso lo expone Rojas (1990) 
donde es posible evidenciar ese lenguaje propio del llanero: 
 
 
Joropo que entre las cuerdas 
haces inspira´ al poeta 
ven conmigo a recorrer 
por montes y sabanetas 
las sabanas de mi crianza 
chaparrales y calcetas 
aquellas que recorría, pariente, 
montao sobre una muleta 
capotera y bastimento 
pegaos en la anca´e la bestia 
un cabo´e soga al arción 
una cachera, una suelta, 
con el verso a flor de labios 
cantando en parranda y fiestas 
donde el primer invitao 
siempre es la copla violenta; (p.71) 
 
 
27 
 
Joropo es también el baile tradicional llanero; “…tal como lo [Sic] conocemos actualmente, es 
descrito como danza de pareja caracterizada por valseos de desplazamiento rápido y taconeos del 
parejo íntimamente relacionados con diseños rítmo-melódicos de la música acompañante en su 
registro grave (los llamados “bordoneos”)” (Rojas, 2000, p.2). “Esta danza lo identifica porque en 
ella están su individualismo, su creatividad, su fortaleza, su libertad, su elegancia, su orgullo, su 
machismo (la mujer no zapatea y dócilmente lo sigue), y su galantería.”(Martín, 1991, p.237). 
 
 
 
 
 
La música representa el elemento conector entre la palabra y el movimiento; así describe Romero y 
Puerta (1990) la expresión musical llanera: 
 
La música forma parte del fenómeno cultural y se transmite de una generación a otra 
en virtud de tradiciones principalmente orales; está sujeta, como cualquiera otra 
creación del hombre, a continuos cambios y modificaciones. No es entonces un 
fenómeno aislado, ni puede ser analizada ninguna de sus manifestaciones concretas -
ronda infantil, canto de trabajo, danza o ritmo de siembra o de cosecha, instrumento 
sonoro o parafernalia de fiesta-, fuera del ámbito económico y social donde se inscribe. 
Se entreteje en la vida misma de la sociedad, en el desarrollo de las fuerzas productivas 
y depende de las relaciones económicas que mueven el entorno donde está inserta. En 
el Llano, la música refleja estos aspectos del trabajo con los cantos de labor, de 
vaquería, de ordeño, de caza, de cosecha… Por eso el caballo, el hato, las vaquerías, el 
toreo, el coleo, la arriería y el ordeño de ganado como actividades de subsistencia, son 
28 
 
también elementos fundamentales de la cosmovisión, el lenguaje y las categorías 
semánticas del pensamiento llanero. (p.19) 
 
Podemos encontrar entonces, que los elementos inmersos en la categoría Joropo presentan 
vínculos tangibles e intangibles, relacionados con su funcionalidad, terminología y desarrollo 
expresivo. Según lo anterior, la danza, la música y la poesía llanera comparten características en su 
expresión, composición y desarrollo y se fusionan para dar vida al joropo. 
 
 
1.4. El joropo como fenómeno musical 
 
En pro de desglosar la complejidad del joropo como fenómeno musical iniciaremos con la 
descripción contextual hecha por Rojas (2000): 
 
El término joropo designa una expresión musical de alta circulación en la región de los 
llanos del Orinoco, en territorio de Colombia y Venezuela… Tradición mestiza original 
en herencias musicales sustancialmente hispánicas y africanas aclimatadas en 
territorios de presencia indígena a través de la colonización civil y religiosa 
predominantemente jesuita, constituye un género con altos niveles de cohesión en sus 
parámetros acústicos, organológicos y estilístico… El joropo es música vocal 
instrumental de servicio primario a la función danzaria. Poco sabemos de las primeras 
etapas de surgimiento del género. Existen referencias bibliográficas de alrededor de 
1780 que mencionan el término joropo designando tanto una fiesta popular como un 
tipo de danza característico de dichas fiestas y la música que la acompaña... Se fue 
perfilando como un modo particular de organización de regímenes acentuales, giros 
melódicos y armonías cíclicas algunas de las cuales reconocemos hoy como 
emparentadas con otros géneros del continente. (p. 1 y 2) 
 
Dichas expresiones musicales se desarrollaban principalmente durante las actividades de labor en 
la sabana o en los espacios de descanso de los y las llaneras, quienes convertían sus vivencias en 
verso y canción, como lo cuenta Doña Laura (Citada por Romero, 1990): 
 
...después de las vaquerías los muchachos agarraban a tocar y a cantar. Con el cuatro, 
la bandola o el bandolón. Le daban a las coplas de los amores, hacían cantas a los 
animales, al paisaje... y unas décimas pero supremamente bonitas, de amores… (p.54). 
Le cantaban a lo que sucedía, fíjese que una vez un toro mató a un coleador en el 
vecindario de Feliciano, y ahí tuvo entonces su canción. (p.59) 
 
Todas estas expresiones musicales se fueron categorizando con los nombres de aires o golpes, los 
cuales conforman hoy el complejo musical del joropo, refiriéndose a las diferentes estructuras 
armónicas y matrices melódicas constituidas por los músicos del pie de monte y sabana; “Se canta 
el Santo Domingo, los pasajes y todos los golpes del joropo como la chipola, el pajarillo, la quirpa, el 
gabán, zumba que zumba, Carnaval, la catira, la osa, el contrapunteo...” (Romero, 1990, p.59). 
 
Estos aires, golpes o géneros musicales pertenecientes al complejo musical joropo, se encuentran 
clasificados mediante su estructura armónica, su tipo de acentuación, modo tonal y nombre 
cultural. 
 
29 
 
Frente al aspecto rítmico se evidencian dos características estructurales en el joropo, la matriz 
rítmica y la acentuación. Estas características se enmarcan en la escritura musical, dentro de las 
métricas 6/8 y 3/4, utilizadas según las bases rítmicas de cada instrumento. 
 
Matrices rítmicas 
 
 
 
 
 
 
Tipos de acentuación 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
En cuanto a los aspectos armónicos y melódicos, los géneros del joropo se rigen mediante los 
patrones cíclicos constituidos principalmente por acordes en disposición fundamental y la 
dominante con agregación del séptimo grado, y el modo tonal (Mayor o menor); partiendo de estos 
aspectos se construyen los motivos melódicos dando forma a cada uno de los golpes; “Las melodías 
de arpegios - la ejecución sucesiva de las notas básicas - que se construyen sobre los acordes de las 
armonías de la cifra son también una característica importante de los sones de parranda.” (Rojas, 
1990, p. 98). 
 
La siguiente tabla descriptiva muestra algunas de las estructuras armónicas pertenecientes al 
joropo: 
 
 
 
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Tabla 1 
El joropo. Sonotipos llaneros y sus matrices armónicas 
 
 
 
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En la actualidad los géneros musicales del joropo, presentan en sus estructuras armónicas el uso de 
dominantes secundarias, agregaciones y disposición de los acordes en inversión antes usados 
comúnmente en estado fundamental; “Principalmentela diferencia entre una y otra es agógica, con 
melodías y armonías diferentes” (Tacha, 1993, p. 152). 
 
En cuanto a la forma musical del joropo Tacha (1993) explica: 
 
En el joropo se reconoce una introducción o preludio, el cual se conecta al desarrollo del 
tema con una frase o microforma denominada también “llamado”, para salir a un 
interludio o “puente” que en la música recia es aprovechado por los instrumentistas 
para hacer gala de un virtuosismo improvisatorio, pues en el desarrollo y su 
reexposición sólo cumplen la misión de acompañar al cantante. Después del interludio 
se presenta de nuevo el “llamado” para entrar a la reexposición del desarrollo y 
terminar con una pequeña coda. 
 
La música en el llano surge en los trabajos del campo, usando como materia prima la voz, 
instrumento creador de afectos entre el animal, la naturaleza y el hombre; de allí surgen los 
cantos de trabajo, las tonadas, los pasajes y los golpes, vivencias convertidas en verso y 
canción; así lo expresa Rojas (1990): 
 
Los aires que se tocan y se bailan en las mandas de San Pascual y de la Palma de 
Cabodeaño corresponden en todas sus características a las que los llaneros conocen 
como golpes y pasajes, los sones de parranda, los cantos a lo humano. (p.97). 
 
En las actividades diarias del llanero se encuentra la inspiración que da origen al joropo que le da 
vida musical al llano. Todos los aires son agrupados en tres grandes categorías, como lo expone 
(Tacha, 1993): “El joropo se divide en formas musicales catalogadas en tres grandes grupos: 
Tonadas, Pasajes y Golpes.” categorizándolo en un orden dinámico desde lo lento a lo festivo. 
 
El grupo de las tonadas comprende los cantos de trabajo como la expresión prima del canto llanero 
y el género tonada como el canto de trabajo musicalizado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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LOS CANTOS DE TRABAJO 
 
El canto de trabajo se caracteriza por ser un canto libre a capela, lo que significa que solo se hace 
uso de la voz sin utilizar ningún otro instrumento como acompañamiento. Al respecto Tacha (1993) 
afirma que: “Los cantos de trabajo de llano: de cabrestero, de ordeñador, de vela de ganado, de 
becerrero y toda la gama de cantos que tengan que ver con las labores propias del trabajo en el 
llano.” (p. 152). El canto cumple una función comunicativa, expresiva y de conexión entre el humano 
y la sabana; así lo describe Rojas (1990) los cantos de ganado: 
 
 “Cruzando la Inmensidad del banco de sabana, salpicado aquí y allá de pequeñas matas 
de monte hacia donde tratan de huir de cuando en cuando las reses matreras, avanza 
la punta de ganado encaminada por un grupo de vaqueros a caballo. Atrás y a los 
flancos del rebaño, escoltando la manada, el culatero y los orejeros responden con su 
canto las coplas del cabrestero, que delante de las reses deja escuchar el potente leco 
de su voz sobre el resonar de la marcha de la madrina: 
 
Ah… ah… ae… 
Ajila, ajila novillo 
Por la huella´el cabrestero 
Póngale amor al camino 
Y olvide su comedero ayjoo…” (p. 67) 
 
Los siguientes son ejemplos de la poética en los cantos de trabajo: 
 
Cantos de arriada 
 
(silbido…. Upa, Upa, silbido…) “leco” E… o…. 
La luna le dijo al rio que no ahogara el lucero, 
Porque las siete cabrillas están esperando un te quiero 
A… jo jo jo… o… (Jupa, ju ju ju). 
 
No quiero que vaya a misa 
Ni que a la puerta se asome, A ja ja.. 
Ni quiero que tomes vino 
Donde lo toman los hombres Aja ja ja…. 
 
 
Ejemplo de la estructura melódica y del verso de un canto de arriada: 
 
Jue pe pe pe pe Ua ja a a a (brua, brua `gila, `gila novillo) 
El primer amor es firme, el segundo es lisonjero, 
El tercero engañador, no hay amor como el primero Aaa……. 
 
 
 
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En estos cantos se refleja los lazos afectivos que el hombre llanero crea con su entorno “Con su 
canto, el ordeñador va llamando las vacas y el muchacho becerrero retira las trancas para que 
pasen, una a una, al corral de quesera.” (Rojas, 1990, p.78) 
 
Cantos de ordeño 
 
Mañanita, Mañanita 
que viene junto a la Aurora 
con tu brisa pura y fresca 
con tu brisa pura y fresca 
meciendo a Palma y Mapora, 
Mañanita, Mañanita (ponte ponte la vieja). 
 
 
Terciopelo, Terciopelo, donde está tu compañero, 
que no voy a darle celos, que no voy a darle celos, 
aunque yo también te quiero. 
Terciopelo, Terciopelo. 
 
 
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Ejemplo de la estructura melódica y del verso de un canto de ordeño: 
 
Media Luna medio sol 
Media Luna medio sol 
medio Lucero encendi´o 
yo no comprometo a nadie 
yo soy la comprometida 
yo soy la comprometida, Media Luna. 
 
 
 
 
 
Estas expresiones ligadas a las labores del llano han venido desapareciendo; debido a la creación de 
medios de transporte mecánicos de ganado, han perdido su funcionalidad y utilidad dentro del 
llano. Así expone Rojas (1990) las causas que genera la desaparición de los cantos de ganado: 
 
 “Primero fue el Expreso de los Plata, una flota de remolcadores que transportaban los 
ganados del Arauca y el Casanare sobre las aguas del caudaloso Meta hasta Puerto 
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López; luego, los camiones ganaderos que llegan ya hasta los más apartados rincones 
de la llanura: las necesidades imperiosas del desarrollo que transformó la vida de los 
Llanos en la postviolencia determinaron la desaparición paulatina e inexorable de las 
tropillas de vaqueros que arreaban las madrinas de ganado desde los hatos del Llano 
adentro hasta los centros de sacrificio y consumo en el interior del país.” (p.72) 
 
LA TONADA 
 
La tonada presenta como característica armónica el ciclo: - I – IV – V7 – V7, y sobre este se 
construyen los poemas y letras para ser cantadas con variaciones melódicas (Tacha, 1993). Este 
género se caracteriza por sus temáticas relacionadas con las labores del llano, las vivencias y los 
amores. “Este ritmo parece haberse formado de los cantos de labor, por los giros que toma el tema… 
la tonada ha de ser de movimiento lento, recordando el canto libre y muy cadencioso del cabrestero 
o del becerrero.” (Martín, 1991, p.149). La tonada tuvo mayor difusión y desarrollo en los llanos 
venezolanos, donde se destaca la obra del compositor e intérprete Simón Díaz como lo expone 
(Wikiwand, 2002): 
 
A mediados de la década de los años cincuenta, Simón Díaz se entera del peligro que 
corría el género de la tonada llanera de desaparecer por cuanto en esa época, los 
hacendados tuvieron la idea de mecanizar la extracción de la leche para cubrir el déficit 
de producción de ese tiempo y con ella iba a desaparecer el oficio de los ordeñadores, 
quienes se valieron de este tipo de música para ejecutar su labor. Por ello, Díaz se 
encargó de recopilar y componer tonadas, incorporándolas a su repertorio, cosa que 
también hicieron otros exponentes de la música de los llanos venezolanos. 
 
 
 
 
En su primer disco, Ya Llegó Simón, graba la Tonada del Cabestrero (1954), la primera de una larga 
lista de composiciones que servirían para destacar y popularizar este canto propio del llanero en el 
campo. 
 
 
 
 
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Tonada del cabrestrero 
Simón Díaz 
 
Camino del llano viene 
puntero en la soledad, 
el cabestrero cantando, ah… 
su copla en la madrugá. 
 
Ah... a... a... 
El toro pita la vaca 
y el novillo se retira, 
como el novillo era toro 
la vaca siempre lo mira. 
Mariposa, Nube de agua. 
 
La luna busca la sombra 
y no la puede encontrar, 
porque la sombra se esconde Ah… 
detrás de la madrugá. 
 
Ah... a... a... 
No llores más nube de agua 
silencia tanta amargura, 
que toda leche da queso 
y toda pena se cura. 
Nube de agua, Lucerito. 
 
Ya viene la mañanita 
cayendo sobre el palmar, 
y el cabestrero prosigue ah… 
con su doliente cantar. 
 
Ah... a... a... 
Mañana cuando me vaya 
quien se acordará de mí, 
solamente la tinaja 
por el agua que bebí. 
Lucerito, nube de agua. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Transcripción tomada desde Díaz (2012): 
 
 
 
 
 
 
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Enla tonada se encuentran rasgos implícitos y explícitos de los cantos de trabajo, evidenciados en 
los temas literarios y la cohesión en la forma musical, pareciese que cumpliera con un desarrollo 
evolutivo los dos géneros. 
 
 
 
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EL PASAJE 
 
El pasaje representa la transición entre lo asentado de los cantos de labor y la viveza de los golpes. 
 
El investigador y compositor Araucano Miguel Ángel Martín sostiene que la 
denominación de pasaje para algunas piezas musicales llega al Llano colombiano desde 
Venezuela y que apareció en nuestro medio en 1950. Pero Los bandolistas del Cusiana y 
el Charte aseguran que una gran cantidad de temas tradicionales que ellos interpretan 
y que designan como pasajes, se conocían ya con este nombre desde mucho tiempo 
atrás. (Rojas, 1990, p. 138). 
 
El término pasaje también designa el joropo – canción, constituyendo la estructura musical que le 
canta a la sabana y al amor. Así lo afirma Rojas (1990) describiendo el contexto del pasaje: 
 
A la pata´el chapazón, al piés del arpa, en la voz del recio cantador de tonadas de arreo 
en sabana abierta se desgranan ahora las coplas de los pasajes de amor que 
aquerencian a las muchachas del vecindario y se desbocan los versos de los corridos que 
afirman su condición de hombre de soga y toro plantado. (p.70) 
 
Con un carácter sereno y canto narrativo, despliega la poesía inspirada por la sabana y su belleza; 
es por eso que en especial el género pasaje se caracteriza por sus temáticas alusivas a la sabana y 
sus vivencias. En palabras de Rojas (1990): 
 
A algunos cantadores de las viejas generaciones les hemos escuchado asegurar que el 
término pasaje, se deriva de los contenidos temáticos de los textos que se acompañan 
con estos aires: “ un pasaje es como decir un cacho que me pasó, un suceso que me 
sucedió… entonces uno lo canta como un pasaje un corrío” Aunque este tipo de 
estructuración del texto se presenta más frecuentemente asociado a las diferentes 
versiones del corrío, no es del todo extraño encontrar pasajes cuya letra cuente un 
acontecimiento. A decir verdad, las particularidades del texto no son un aspecto 
sustancial en la caracterización de los diversos géneros de la música del llano. Pesan 
mucho más a los efectos de establecer las diferenciaciones la estructuración armónica y 
melódica de las piezas. (p.138) 
 
En entrevista con el maestro William Castro, se realiza un análisis frente a la forma musical del pasaje 
desde la visión de un intérprete, la cual consta de: 
 
“El preludio que es la introducción, parte A1, parte A2, parte B1, B2 que le dicen 
revuelta, que casi siempre es la misma introducción, hay un interludio que es el que 
llamamos puente y se repite lo mismo de la primera parte y se hace la coda ahí al final 
y el final que viene siendo parte de la misma, si hay coda, casi nunca hay coda, así se 
forma la música llanera… El pasaje que tú quieras tradicional llanero es así, que tenga 
parte C porque al loco se le ocurrió meterle otro pedacito de letra ahí, pero pues eso es 
un estándar. Mira la parte B es la misma introducción, que esa parte B es la misma 
revuelta, que le dicen revuelta, estribillo o coro es la misma cosa, lo que la hace 
diferente es la parte A, A1, A2, B1, B2 que viene siendo la misma revuelta, viene un 
intermedio que normalmente es la parte A y la parte B y vuelve y se repite esa misma 
primera parte igualitico, es que mira cuando uno monta las canciones sencillamente tú 
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haces dos pedazos y con eso ya tienen la canción por que la vas a repetir durante seis 
veces y ya quedó, dos veces la primera forma, dos veces el intermedio y dos veces final 
y adiós se acabó la canción”. (W. Castro, Entrevista personal, 11 de noviembre de 
2016). 
 
En concordancia con lo anterior, podemos establecer que la forma musical del pasaje está 
compuesta por dos estructuras armónicas nombradas A y B, en las cuales gira todo el desarrollo 
melódico y formal; en cuanto a la estructura armónica se desenvuelve en las regiones de tónica, 
subdominante y dominante, haciendo uso de dominantes secundarias y acordes en inversión. 
 
La construcción melódica del pasaje gira en torno a los ciclos armónicos expuestos en las 
partes A y B como lo explica Rojas (1990): 
 
“Las melodías de los pasajes se construyen por lo regular sobre dos motivos 
temáticos. Por esa combinación de dos temas melódicos, y a veces tres, que los 
caracteriza, también aparece en algunas de las piezas que los músicos llaneros 
denominan golpes: el carnaval, la quirpa, el San Rafael, el San Rafaelito, el gavilán, son 
piezas que corresponden a este modelo estructural.” (p.140) 
 
Las melodías son expuestas tanto por el arpa (o por el instrumento que esté cumpliendo la función 
melódica), como por la voz, acompañando los versos en forma romance característicos del pasaje. 
“Es el romance la forma poética española de consonancia en los versos pareados. En el llano se 
quedó el romance octosilábico del viejo cantar, derivado hacia la juglaresca criolla que relata en 
poemas y corríos los aconteceres de la llanura.” (Pinto, 1990, p.204). 
 
En la actualidad el pasaje es clasificado como criollo o estilizado. El pasaje criollo hace referencia a 
las expresiones campesinas de sabana, de las cuales son características las voces nativas de los 
llanos. Así lo explica Martín (1991): 
 
“… en el pasaje criollo las voces son rústicas, es decir criollas. El término criollito que se 
da al pasaje, también se refiere a que está impregnado de retoño y huele a mastranto; 
que sus vocablos son comunes a nuestro lenguaje diario y que sus giros son como el 
zarpazo de la soga, el aleteo de la garza moribunda o el mareante olor del “quemao”.” 
(p.141). 
 
Por pasaje estilizado se alude a las expresiones con estilos musicales más citadinos, que permeados 
por la influencia de la academia o los intereses de la industria musical, es frecuente el uso de voces 
formadas académicamente. Al respecto Rojas (1990) explica: 
 
“El nuevo pasaje llanero penetró en el campo de las armonías de los golpes y llegó 
mucho más allá, inclusive, en su búsqueda de Nuevos Horizontes sonoros: la actual 
música de Los Llanos toca ahora Los Linderos de la armonía moderna y el cromatismo 
melódico que caracteriza a muchas de las músicas urbanas con las que ha tomado 
contacto.” (p.140). 
 
La estilización no solo es evidente en las voces, también lo es, en las formas interpretativas de las 
instrumentos tradicionales del joropo, que ahora son sumergidos en la modernidad. El respecto 
Rojas (1990) nos habla del arpista Juan Vicente Torrealba: 
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 “Es Torrealba quién primero penetra en los círculos de la discografía comercial. No 
extraña por eso, para nada, que su producción musical, contemporánea del bolero 
caribeño, de la samba canción brasileña y de la última fase de la música tradicional 
argentina, y sometida como ellas al desarrollo impuesto de una expresión de corte 
efectivista -verdadero elemento común a todas estas músicas-, se hubiera orientado 
hacia la creación del género que hoy conocemos como vals pasaje, una conjunción de 
elementos de joropo campesino y de las músicas de salón, los valses andinos 
venezolanos.” (p.148). 
 
LOS GOLPES 
 
Los golpes son la representación máxima de la cultura llanera; en esta categoría se ubican los 
géneros musicales de tempo rápido. Cada golpe se consolida mediante las estructuras armónicas y 
melódicas construidas culturalmente por generaciones y preservadas mediante la tradición oral. Así 
describe Tacha (1993) esta categoría: 
 
“Los golpes tienen todos una agógica similar y son las formas de joropo preferidas por 
los músicos para hacer improvisaciones, justamente por la posibilidad de mostrar su 
reciedumbre en el manejo de la “marota” o instrumentos melódicos, lo mismo que por 
los cantantes para mostrar su capacidad de tañir el “leco” y “apretarse en el canto”.” 
(p.154) 
 
Dentro de esta categoría se encuentran géneros como el gabán,