cap03

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SECCIÓN III 
 
 TEORIAS DE ENTRADA 
 
 A continuación se presentan algunas investigaciones recientes que 
sirven de marco de referencia teórica y metodológica para explicar el 
comportamiento de la variable. Al respeto, Arias (2006), expresa “que los 
antecedentes reflejan los avances y el estado actual del conocimiento en un 
área determinada y sirven de modelo o ejemplo para futuras investigaciones” 
(pág.106). Estas permitirán más adelante, contrastar los resultados del 
estudio que se lleva a cabo con las diferentes realidades y hallazgos 
encontrados por estos investigadores en otros contextos. 
3.1- Estudios previos a la Investigación 
 
Una investigación que se seleccionó con relación a la temática estudiada 
fue la realizada por, Pérez (2006), para optar al título de Doctor en Ciencias 
de la educación, denominada: “Modelo de Análisis de un Corpus narrativo 
Oral para determinar la Existencia de Rasgos y características de Identidad 
de los Barineses”. En este trabajo el investigador propone un modelo para 
guardar la memoria colectiva, utilizando un levantamiento etnográfico que 
abarque un territorio de identidad y de solidaridad, así como un escenario de 
reconocimiento cultural por medio de un cuerpo narrativo, donde los 
 
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habitantes de las comunidades generen su propio conocimiento a través del 
intercambio de diversas experiencias orales. 
 
En sus consideraciones finales afirma, que el levantamiento etnográfico 
que aplicó produjo un modelo de análisis de un corpus narrativo oral 
mediante el cual se recopiló diversas narraciones orales de los barineses, 
siendo un aporte para estas comunidades tanto a nivel regional como 
nacional. 
 
Otra investigación encontrada de tipo doctoral fue la producida por 
Gedler (2005), titulada: “Consideraciones sobre el Joropo Central; una 
contribución de Identidad Cultural a la Educación Básica Regional”. El objeto 
de estudio de esta investigación fue brindar algunos aportes significativos 
para el estudio y compresión del joropo central, en lo concerniente al 
contenido de sus letras con relación a la cotidianidad, lo anecdótico 
expresado con humor de la región central, los utensilios de trabajo de uso 
doméstico, animales como el burro o el pájaro, elementos de la flora, 
personajes, el amor y vinculaciones con el mundo mágico. 
 
Como resultado de su trabajo, destaca mediante un arqueo 
hemerográfico, discográfico y bibliográfico, que existen pocas publicaciones 
que sirvan de apoyo a los docentes y alumnos, de la primera y segunda 
etapa de educación básica del joropo central. 
 
 Por otra parte, Calderón (1997), presentó una ponencia en el evento VII 
Encuentro del Llano y los llaneros, titulada: “Importancia de la Escritura 
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Musical para la Historia y el Estudio Etnomusicológico del joropo”. En sus 
Investigaciones entre otras cosas, resalta la importancia de elaborar un 
compendio de partituras de golpes llaneros y tuyeros, con el fin de que pueda 
ser utilizada por intérpretes de piano, arpa o clavecín. Afirma que esta 
música no ha sido recopilada sistemáticamente en notación musical, por lo 
cual se verán beneficiadas todas las áreas de creación y pedagogía musical 
con el acceso a estas partituras. 
 
Así mismo, en sus consideraciones destaca que el trabajo de 
transcripción a partitura ejecutable de la música del joropo, cumple también 
una función de rescate de las versiones tradicionales, que nos permitirá 
acercarnos a sus formas más antiguas, e igualmente a interrelacionar esta 
música con las danzas españolas del siglo XVII, para ubicar sus orígenes 
observando sus semejanzas e influencias. En general todos estudios sirven 
de orientación en la parte antropológica, sin embargo la última tiende a guiar 
más con relación a la transcripción de partituras y su análisis musicológico 
 
3.2- Teorías referenciales de la Investigación 
 
En este apartado se presentan los postulados y teorías relacionadas con 
la variable objeto de estudio. Al respecto, Hernández, Fernández y Baptista 
(2006), exponen “consiste en detectar, obtener y consultar, la bibliografía y 
otros materiales que sean útiles para los propósitos del estudio, de donde se 
tiene que extraer y recopilar la información relevante y necesaria” (pág. 66). A 
su vez, proporcionan al investigador los instrumentos necesarios para el 
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análisis e interpretación de lo expuesto por los autores que refieren dichas 
teorías. A continuación se describen estas teorías para los aspectos 
musicológicos de las variantes del joropo venezolano; una perspectiva 
teórica. 
 
3.3- El folclor Venezolano 
 
Al respecto, Rodríguez (1997), refiere que el estudio del folclor se debe 
separar en: “Un folclor de formación temprana, un folclor de formación 
intermedia y un folclor de formación tardía” (pág. 174). La música 
venezolana ha sido influenciada en general por la presencia de los 
misioneros Agustinos, Franciscanos y Capuchinos, y en su conformación 
hay que sumarle el elemento negroide e indígena, por lo cual en cada 
período se puede apreciar características de organización de ceremonias, 
fiestas y aspectos rítmicos, melódicos y armónicos. 
 
3.3.1.- Folclor Venezolano de formación temprana 
 
En cuanto al primero, puede asumirse que su definición se produce 
fundamentalmente a partir del siglo XVI. Aparece en centros poblados que se 
estabilizan tempranamente, fundados mayoritariamente entre 1.550 y 1.620, 
distribuidos en el área de influencia de los misioneros Agustinos, donde en 
muchas partes era venerada Nuestra Señora de la Candelaria. 
 
 El folclor de esta época presenta una serie de elementos comunes, se 
expresa con ceremonias que revisten gran solemnidad, de naturaleza 
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religioso- militar de solo hombres, aunque últimamente se le han incorporado 
mujeres. Su celebración está asociada a un santo y a la existencia de 
cofradías, entre los cofrades se establece una jerarquización paramilitar, en 
la que se distingue: los capitanes y los vasallos o esclavos del santo. Se 
utilizan vestimentas de aspecto cortesano, generalmente muy vistosas con 
sombreros muy adornados. Los adornos pueden definirse como un elemento 
pagano. 
 
Dentro de la celebración se realizan ceremonias de aspectos militares, 
en forma de batalla entre dos grupo de danzantes, donde se utilizan palos 
que se manipulan haciendo figuras, las cuales se consideran también 
paganas. En muchas los danzantes trenzan y destrenzan un palo de cintas o 
sebucán. La fecha de celebración varia, la mayoría se celebra entre la 
segunda quincena de diciembre y la primera de enero, otras entre el último 
domingo de enero y el 2 de febrero y también el 30 de septiembre, día de 
san jerónimo. Los santos festejados son: La Candelaria, San Benito de 
Palermo y San Jerónimo. 
 
 Por tanto, en este grupo de ceremonias entran las conocidas por: danza 
de la Candelaria, moros de la Candelaria, vasallos de la Candelaria, negritos 
de la Candelaria, danceros de la Candelaria, baile de la Candelaria, vasallos 
de San Benito, Espuntón, Chimbángueles, Chimbique, Chochos, 
Sambeniteros, danza de los negros de San Jerónimo, las locainas o baile de 
los locos y las zaragozas. 
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Por otra parte, se encuentra semejanzas a estas ceremonias en 
España en la Baja Andalucía, al norte de Huelva, en Córdoba, también en la 
Alta Andalucía en los Montes de Málaga. En la Baja Andalucía hubo una 
presencia de esclavitud negra y blanca, que origino un número considerable 
de mulatos, sobre todo en las grandes ciudades de Cádiz y Huelva, donde se 
fundaron las cofradías de nuestra señora de la Salud y la de san Benito de 
Palermo. 
 
3.3.2- Folclor venezolano de Formación Intermedia. 
 
 Este se localiza en la región central y costera del País, desde Cúpira, en 
la parte más oriental, hasta la zona litoral de Yaracuy, en la parte más 
occidental.Incluye los valles de Caracas, los valles de Aragua, los valle del 
Tuy y Barlovento. Su proceso de fundaciones se produce en el siglo XVII y 
concluye a mediados del siglo XVIII. Se observa en este periodo de tiempo 
una presencia de misioneros franciscanos en la parte central costera 
(Maiquetía, Naiquatá, Choroní y Cuyagua). Esta región adquiere importancia 
económica a partir del siglo XVII y se afianza en el siglo XVIII, especialmente 
por las plantaciones de cacao, el cual se convierte en el producto de 
exportación más importante. Es la zona donde la introducción de negros es 
numéricamente mayor sobre todo entre 1.730 y 1.780, la presencia blanca 
está asociada a la actividad fundacional de los canarios. 
 
 Las celebraciones están en la mayoría de los casos ligada a la religión, y 
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pueden tener características festivas. Las principales celebraciones que se 
formaron en esta época son: La fiesta de San Juan que se celebra en 
Barlovento y Valles del Tuy, pueblos de litoral central de Aragua, Carabobo y 
Yaracuy. La parranda de San Pedro y San Pablo en Guatire. La fiesta del 
Corpus Christi con sus Diablos Danzantes en San Francisco de Yare, 
Cuyagua, Cata y Ocumare de la Costa. Fiestas en honor a la Virgen de la 
Candelaria en Tarmas, y en la llanada Barloventeña. En la formación de este 
folclor, es fundamental la influencia negra, pero en el que se puede apreciar 
la influencia Canaria. 
 
3.3.3- Folclor venezolano de Formación Tardía. 
 
 Se puede asumir que su definición, se inicia después de la segunda 
mitad del siglo XVII y continua durante el siglo XVIII, de manera tal que hacia 
1.810 existía como forma de canto y baile popular. Su ubicación abarca el 
área de influencia de los misioneros capuchinos andaluces (Provincia de 
Caracas y Llanos de Apure), Andaluces y Aragoneses (Provincia de nueva 
Andalucía). Este folclor corresponde al del joropo, tema central de este 
ensayo. 
 
 Considerando la manifestación folclórica mas localizada en el país, 
estando presente en toda la región llanera, con prolongaciones hacia la parte 
norte central, occidental y oriental, de manera tal que se practica en la mitad 
del territorio. Sin embargo, se debe mencionar aquí la presencia de las Folías 
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Orientales, Folías Centrales, Polo margariteño, Polo oriental, Polo coreano, 
Malagueña, Punto y Décima, así como la gaita perijanera en la que se 
reconoce que son las canarios quienes introducen la danza y el ritmo. 
 
 A finales del siglo XVIII, se reconocían formas de baile llamadas 
fandangos, además de folías, boleras, galerón y joropo escobillao, todas 
relacionadas. De estas expresiones la más extendida fue la del fandango, 
que era un baile de las clases populares. El término fandango va decayendo 
hasta usar el término joropo. El joropo es una forma de canto y baile de 
celebración, caracterizado por el canto recio. No está asociado a la religión, 
ni a cofradías, ni a evocaciones. Será una manifestación de hombres libres, 
en tierras donde la esclavitud fue escasa y desconocida. 
 
 El área del joropo corresponde al área de dominancia del elemento 
pardo, donde se unen un elemento canario bastante disperso y un elemento 
indígena numéricamente mayoritario. Los instrumentos usados en el joropo 
son: El cuatro y maracas, y por zona se usa la bandola o el arpa. El 
elemento blanco aporta por medio de los capuchinos y canarios, su folclor 
formado `por fandangos, seguidillas, zapateado, malagueñas, jotas, 
verdiales, con cantos a viva voz, alegres y libres. El canto a voz abierta 
(cante recio) es típico de la Andalucía rural. 
 
 Un ejemplo de sincretismo entre los tres tipos de folclore, se puede 
apreciar a la fiesta de los negros de San Antonio, que se celebra en el estado 
Lara el 13 de junio, en honor a San Antonio de Padua, conocida también 
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como tamunangue. En esta festividad tenemos como elemento del folclor 
temprano: La salve y la batalla. Como elementos del folclor intermedio: 
yiyivamos, la bella. La juruminga, el poco a poco y la perrendenga, en los 
que tenemos la incorporación del tambor. Como elementos del folclores 
tardío: el galerón y seis por ocho (llamado también seis corrido o seis 
figuriao). Los instrumentos utilizados son: tambor (tamunango), cuatro, cinco 
(tamunanguero) seis y maracas. 
 
 La afinidad musical entre el polo y la batalla del tamunangue, apoyan la 
presencia temprana de estas formas musicales. También resulta interesante 
que la danza de la gaita perijanera y la danza del seis figuriao se parecen, y 
guardan relación con la manera en que se bailan las folías, isas y 
malagueñas canarias. Otro punto a considerar, es que en Cojedes en el 
siglo XVIII hubo un importante componente blanco de origen canario, la 
parranda está muy difundida y tiene semejanza con las ísas y folías 
parranderas canarias. 
 
3.4- Literatura del Folclor venezolano 
 
 
 Concerniente a la literatura de nuestra música folclórica, se tendría que 
referir a la literatura de tradición oral. Lecuna, y Monascal (s/ f) “La 
literatura de tradición oral es aquella que comprende todas las creaciones 
comunicadas y trasmitidas en forma oral dentro de un grupo” (pág. 250). Con 
lo que se pueda afirmar que la literatura de traducción oral conserva en 
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memoria las formas y temas tradicionales, de manera que lo oral se 
fundamenta en las comunicaciones verbales y la tradición se cimenta en la 
memoria de los hombres. 
 La literatura de tradición oral de acuerdo con estos autores (s/ f), 
clasifica a las estructuras de los versos en coplas, décimas, romance y 
corrido. La temática gira sobre temas narrativos (la realidad inmediata), lírico 
(los tópicos tradicionales de la poesía; amor muerte, tiempo) épicos y 
religiosos. Es Anónima y asumida por la colectividad. Los versos pueden 
también romper su métrica o agregar estribillos para adaptarse a la frase 
musical. Es selectiva en cuanto adopta temas, sustituye, reelabora y recrea 
dentro de patrones estéticos tradicionales. A continuación, Lecuna y otros (s/ 
f), nos refieren algunos aspectos de estas formas literarias. 
 
3.4.1- Copla 
 
 La palabra copla tiene el sentido general de estrofa, o la aceptación 
concreta de cuarteta octosilábica. Se encuentran coplas de arte menor 
(versos de 8 silabas máximo) y coplas de arte mayor (versos de nueve 
silabas en adelante). La copla de arte menor es la estrofa más cultivada de la 
poesía folclórica y se puede conseguir compuesta por: a) cuartetas 
generalmente octosílabas con rima asonante y consonante. La posibilidad de 
combinaciones en la rima de los versos es variada, puede darse en los pares 
o de forma alternada. b) redondillas de rima cruzada o abrazada (abba), 
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llamadas por nuestro pueblos “verso cuadrado “(en Margarita) cuatro (en 
Barlovento). 
 Las coplas octosílabas y las hexasílabas, son las más comunes en 
nuestra poesía folclórica, y aparecen como textos de contrapunteo, “ bombas 
“ y de diversas expresiones musicales como los aguinaldos, galerones, 
cantos de tambor, fulías, cantos de trabajos, polos y “cantos de sirenas” ( en 
Ocumare del Tuy ).La copla es la forma poética más representativa del alma 
popular, y su origen es hispánico como lo atestiguan los términos de “ coplas 
de arte mayor “ y coplas de pie quebrado “ y otros usuales en la antigua 
métrica castellana. En efecto, muchas de las coplas cantadas por nuestros 
pueblos son de clara ascendencia española y otras de raigambre criollas. 
 
 3.4.2- La Décima 
 
 Es esta una de las formas más cultivadas en nuestra poesía folclórica, 
se trata de estofas compuestas por diez versos octosílabos, que sigue 
generalmente el siguiente esquema: abbaaccdde. La décima que tiene esta 
estructura, recibe el nombre de espinela, porque obedece al esquema 
propuesto por Vicente Espinel a finales del siglo XVI en España. La rima 
generalmente consonanteadmite también la asonancia en América. Este tipo 
de poesía nos llega desde España por vía oral o en pliegos impresos y se 
generaliza en América. 
 
 Asimismo, en Venezuela, la décima aparece cantada en forma de 
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galerones y gaitas (margariteños) en el oriente del país. En Falcón y el Zulia 
se encuentran cantos llamados décimas, cuyos textos coinciden con dicha 
estrofa. También se cantan décimas entre las “fulias “entonadas durante los 
velorios de santos y de cruz de mayo, que se realizan en la zona central. 
 
 Por otra parte, al igual que los romances los cantores dividen las 
décimas en “lo divino “(temas religiosos) y lo “humano” (temas no religiosos). 
Lecuna y otros (s/ f), clasifica la décima en: suelta, glosa, aletrillada o de pie 
forzado y encadenada. La décima suelta es la que se hace libremente, 
formando estrofas independientes y de cantidad ilimitada. La glosa reinicia 
con una cuarteta o una redondilla que contiene el tema, el cual se glosa en 
las cuatro décimas siguientes, cada una de las cuales termina 
sucesivamente con uno de los versos de la cuarteta o redondilla. 
 
 Por consiguiente, Lecuna y otros (s/ f), la décima aletrillada, es aquella 
que termina en uno o dos versos invariables y la décima encadenada es la 
que cada nueva estrofa se inicia con el verso final de la anterior. Las décimas 
en Venezuela responden a temas tradicionales o actuales. En el Zulia se han 
encontrado décimas que reflejan una temática de interés social. 
 
3.4.3- Romance 
 
 En la literatura folclórica se encuentran romances que nos llegan desde 
España por boca de los conquistadores y colonizadores. Los romances son 
fragmentos de cantares de gestas que solían cantar los juglares. En el siglo 
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XV se convierten en poemas que narraban los grandes sucesos de la 
actualidad española. En el siglo XVI y XVII surgen los romances fronterizos, 
que relataban las luchas de la reconquista entre los cristianos y los moros de 
granada. Los romances líricos, se alejan del tema histórico y heroico, para 
aludir a los sentimientos relacionados con el amor, los celos y las 
infidelidades. 
 
 Por ello, el romance es una composición épico-lírica, dramático-lírica o 
simplemente lírica en versos octosílabos, con rima asonante en los versos 
pares, y sin limitación en el número de versos; también se consiguen en 
cuartetas. En Venezuela, el romance tradicional español aun se conserva 
con las alteraciones propias de la tradición oral, y la rima puede tornarse 
consonante. En los estados centrales y llaneros, se cantan romances durante 
los velorios de cruz de mayo y de santos. En los estados andinos y en 
Falcón, se entonan unos versos llamados “romance “por los cantores. Estos 
romances se dividen por sus temas “a los divinos y “a lo humano”. 
 
 No obstante, su métrica y su rima no siempre se ajustan a la del 
romance tradicional. Los viejos romances, que en otras épocas fueron 
recitados en plazas y mercados por juglares, o en salones por trovadores, 
viven una segunda vida en la forma de juegos y rondas infantiles, como son 
los romances “Hilito de Oro”, “Mambrú”, y “ El Señor Don gato”. 
 
 
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3.4.4-Corrido 
 
 Se llama corrido a los romances de expresión criolla, que inicialmente 
toma la forma octosílaba y es asonante en los versos pares del romance 
español, pero desarrolla temas nacionales referidos a la historia patria y sus 
héroes, a la fauna y flora nacional, así como también a los diferentes 
aspectos y sucesos de la vida cotidiana. Se puede calificar el corrido como 
una composición narrativa, épico-lírica en versos octosílabos, con rima 
asonante, o consonante en los pares. Se suele atribuir el nombre de corrido 
a la ligereza y velocidad con que se tañe. Ramón, citado por Lecuna y 
otros(s/f) señala que más que La velocidad, el corrido resulta de un cantar 
con giros melódicos sencillos- en sentido rítmico- y de sucesión plana, es 
decir sin saltos. 
 
 Sin embargo, el corrido en Venezuela, además de la función narrativa, e 
informativa, se encuentra acompañado de expresiones musicales de 
entretenimiento ( que no se bailan), con los nombres de seis o seis corrido, 
se conocen también como loa, galerón y romance. De acuerdo con su 
estructura interna en cuanto a estrofa y rima se puede dividir en: corridos 
tradicionales, que siguen la estructura del romance, y corridos libres, que 
siguen estructuras ajenas al romance, pero que por su unidad temática a lo 
largo de las estrofas, se corresponde con el corrido. 
 
3.5.-El Joropo Venezolano. 
 
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 Concerniente al joropo, como tema central de esta investigación se 
puede afirmar, que es un género musical tradicional de Venezuela, 
representa un importante aspecto en todos los niveles educativos y la 
comunidad. En las universidades se realizan eventos anuales, como los 
festivales de la voz universitaria, en donde siempre se interpretan joropos, 
acercando al público y los participantes en el mundo de la música, poesía, 
las ceremonias y todo el universo simbólico que entraña, como lo son los 
instrumentos musicales, los adornos, la vestimenta, la improvisación de los 
cantos, el contrapunteo, los relatos históricos, la geografía y el paisaje. 
 
 Asimismo, el joropo venezolano, es una expresión auténtica de la cultura 
de nuestro pueblo, es la puesta en escena de la fiesta de mayor arraigo y 
belleza con que cuenta nuestro país, en su infinito mundo de creaciones 
esenciales. Fundamentalmente, el joropo es raíz de un canto, recio e 
improvisado, es música tradicional, o de autores respetuosos de su forma 
popular, y es baile de parejas que enriquecen con sus cuatro principales 
figuras: el valsiao, el toriao, el escobillao y el zapatiao. 
 
 Por ello, el estudio del arte y de la música popular es empleado como 
instrumento de conocimiento sociológico con el cual se puede desentrañar 
formas de vida, costumbres, tradiciones y creencias que caracterizan modos 
de vida de los pueblos, sin pretender extraer de ella valores éticos y 
estéticos, que solo en algunos casos tiene fundamentación científica. Al 
margen de lo estético, se aprecia el va lor en la música popular y folclórica, su 
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condición de documento sociológico. 
 
 A su vez, en el estudio del joropo se encontró una serie de temas que 
pueden utilizarse para estos fines, y que se pueden adaptar a diferentes 
tópicos de la enseñanza. Hay cantos con intención moralizadora, fábulas que 
aparecen en forma de corrido, leyendas que mencionan animales y plantas 
venezolanas, recetas de cocina y yerbas medicinales. El estudio y 
conocimiento de las tradiciones ayudan al hombre a conformar su historia y 
memoria de lo vivido, constituyéndose en su acervo, donde lo social tendrá 
predominio en esa constitución del hombre como sujeto. 
 
 Por eso, el joropo nacido en los valles mirandinos y aragüeños, se 
desplaza por casi toda la geografía pasando a Carabobo por medio de 
bestias, en piraguas y canoas. De los valles centrales salió un día, y en 
busca de un mejor vivir se detiene en los valles de Orituco del estado 
Guárico, en su primera estación en tierras llaneras, donde crecerá cimarrón, 
fiestero, enamorado, componedor de coplas, madrugador y faenero, peón de 
hacienda, arriero, puntero de la sabana, poeta de las estrellas, enraizándose 
en la tierra, sintiéndola en las venas. 
 
 Por otro lado, el origen del joropo, ciertamente este está ligado con la 
llegada de los españoles a estas tierras (América), a partir de esa época se 
introduce un ritmo español conocido como fandango, derivado del flamenco. 
En ese sentido, Calderón (2005) afirma que “el joropo es el fandango 
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tropical” (pág.34) Según esta autora, todas las tradiciones del fandango de 
los siglos XVI y XVII, que vinieron de España a América, llegaron a Veracruz, 
a Cartagena y a la isla de margarita, a todo el Caribe. Allí se combinaron conlas influencias de los africanos y con las pocas cosas indígenas que 
sobrevivieron. 
 Esta mezcla, se fue fosilizando y de allí surgió el joropo, que también 
incorporó instrumentos de cuerda; la guitarra renacentista se transforma en el 
cuatro, el arpa llanera, la bandola, que es como el laúd Árabe, todo se fue 
tropicalizando con los ritmos vivos afroantillanos, y el mestizaje, tomando 
también algunos elementos indígenas en cuanto a instrumentación, como lo 
son las maracas. 
 
 3.5.1.-Clasificación del Joropo por Regiones 
 
(a) Joropo central: comprende los estados Aragua y Miranda principalmente, 
y algo del distrito Federal y Carabobo. Este joropo es llamado “tuyero”. 
(b) Joropo llanero: Guárico, Cojedes, Portuguesa, Barinas y Apure. 
(c) Joropo Guayanés o seis Guayanés: Bolívar. 
(d) Joropo oriental: Sucre y Nueva Esparta. 
(e) Joropo Andino: Táchira, Mérida y Trujillo. 
 
 
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3.5.2.- Joropo Central o Golpe Tuyero 
 
 La presencia del arpa tuyera, con sus cuerdas combinadas de metal 
para los agudos, y de tripa o nylon para los bordones o bajos son aspectos a 
resaltar. Esa combinación tímbrica, junto con las melodías de las primas, con 
su brillante sonoridad, nos recuerda el clavecín traído por los europeos; 
además del bordoneo, con una complejidad rítmica producto de la 
independencia de la mano derecha que toca las primas, produce una 
poliritmia asumida tal vez de los sonidos africanos, se combina con el floreo 
de la maracas, y el canto del mismo que las ejecuta. Entre algunas variantes 
del joropo central cabe mencionar: Golpes, resbalosas, pajarillos, yaguasos, 
pasajes, guabinas, maricelas, revueltas y Hornadas. 
 
3.5.3. Joropo Llanero 
 
Sus instrumentos son: arpa, cuerdas de nylon, cuatro, maracas y 
bandola llanera, la cual sustituye al arpa. En los llanos occidentales, bandola 
y arpa compiten por la supremacía en el gusto popular. Las cuatro cuerdas 
de la bandola llanera, en lugar de las ocho asimiladas por la bandola central 
y oriental, requirieron de un desarrollo técnico propio para lograr 
simultáneamente el tipleteo y el bordoneo, característico del arpa, a través 
del uso de la pajuela y la uña del intérprete. 
 
 Así en nuestros llanos se cabalgan múltiples y variados joropos, tanto en 
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aquellas formas primigenias –presentes en el galerón, el pajarillo y el 
numerao– como en las nuevas invenciones aportadas por nuestros 
creadores populares a partir de temas inscritos en el anonimato, pero que 
sirvieron de base para propiciar una tradición en la diversidad de dichas 
formas. Entre tantas variantes cabe mencionar: zumba que zumba, 
periquera, guacharaca, gabán, gavilán, seis por derecho, carnaval, quirpa, 
san Rafael y quitapesares. 
 En relación con el golpe larense o tocuyano, se manifiesta en el estado 
Lara y Yaracuy, sus instrumentos son: cuatro, cinco, cinco y medio, seis, 
tambor golpero y maracas. Características: en el Occidente del país, el 
joropo adquiere una forma genuina denominada golpe con la participación de 
una batería de instrumentos de cuerdas: cuatro, cinco y seis larenses, 
acompañados de tambor golpero y maracas, que sirven de base para los 
cantos, los cuales son interpretados a dúo y alternados entre varios coros 
participantes. A diferencia de otros joropos tradicionales del país, los golpes 
larenses no obedecen a una estructura armónica fija, partes musicales y 
coros (dúos) configuran un genuino canto antifonal. 
 
 Por otra parte, reúnen mayor variedad de melodías y hay algunos que 
tienen una secuencia armónica libre. Los de estructura formal usan un 
pequeño estribillo, del cual generalmente proviene el nombre de la pieza, 
para cerrar el período musical y comenzar el interludio instrumental. El golpe 
larense es una de las formas diferentes del golpe, que tiene estribillo y se 
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conoce también como golpe tocuyano. 
 
3.5.4.- Joropo Guayanés 
 
 Instrumentos: bandola guayanesa de ocho cuerdas, bandolín 
(mandolina), cuatro, maracas. Características: de los llanos partió un día 
nuestro joropo tomando la ruta del río Apure y del Orinoco para llegar a las 
tierras de Guayana y del Oriente venezolano. La riqueza del joropo nacional 
se hace presente en el Oriente venezolano a través de las variantes: zumba 
que zumba (en modo mayor), sábana blanca, mocho Hernández catira, golpe 
de Patricio, josa y seis guayanés. 
 
 En esta región el bandolín y la bandola oriental (de ocho cuerdas) 
sustituyeron al arpa como instrumento melódico. En la región de Guayana 
encontramos tanto las variantes del joropo oriental, como las de los llanos 
occidentales del país. El curso fluvial del Arauca y del Apure y su natural 
comunicación con el Orinoco llevó consigo a los hombres y sus cantos, y con 
ellos los joropos del llano que se asentaron en tierra guayanesa, para lograr 
a partir del bandolín y de la bandola guayanesa de ocho cuerdas, 
interesantes variantes, tales como: josa, manzanares, seis guayanés, mocho 
Hernández, golpe de arpa, burra, golpe patricio, llabajero, cacho y zumba 
que zumba. Este tipo de joropo se ejecuta también con cuatro, bandolín, 
bandola guayanesa, y maracas. 
 
 
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3.5.5.- Joropo Oriental: Golpe y Estribillo 
 
Instrumentos: bandolín, bandola oriental, cuatro, cuereta o acordeón, 
tambora. Características: en la costa de Sucre se han incorporado la cuereta 
o acordeón, para el fraseo melódico y la tambora como percusión, ambos 
integrados a la ejecución del golpe con estribillo. Este último está compuesto 
de dos partes: la primera, con un tema libre y reposado por caracterizar a 
una forma valseada de tres tiempos, y la segunda, en la trama rítmica de 6x8 
que permite la improvisación virtuosa de los instrumentos melódicos y del 
canto sobre un esquema armónico fijo repetitivo. 
En Caracas, y a partir de 1870, se creó un movimiento nacionalista que 
se manifestó por la creación de música venezolana para piano, orquestas 
clásicas, orquestas de baile y bandas de conciertos. Allí destacan como 
compositores de joropo para piano: Teresa Carreño, Federico Vollmer y 
Ramón Delgado Palacios. 
 
 Desde esa época, comienza el auge popular ya en el ámbito nacional 
de los joropos como tema nacional, con predominio de las retretas y recitales 
de pianistas, así como una costumbre que se extendió por todo el país como 
es la de terminar los bailes familiares con música de joropo. 
 
Quizás por ser Caracas el sitio de Venezuela donde por primera vez el 
estudio de la música se sistematiza, la música tuvo un crecimiento 
importante, a partir del auge de las academias y las escuelas especialistas, 
44 
 
donde se dio origen a un joropo de autor, muy bien elaborado, de varias 
partes y escrito principalmente para intérpretes virtuosos y grupos 
orquestales. 
 
Por ello, esto posibilitó el ambiente para la popularización de un joropo 
de concierto, entre los que destacan aquellos escritos por compositores de la 
talla de Sebastián Díaz Peña, autor de La Marisela; Francisco de Paula 
Aguirre, con su tema Amalia; Carlos Bonett y el Quitapesares; Moisés Moleiro 
y su Joropo de concierto para piano; y Pedro Elías Gutiérrez con el Alma 
Llanera, tema original de una zarzuela caraqueña estrenada en Caracas en 
1914. 
 
3.6.- La poesía en el joropo 
 
 Las letras del joropo, generalmente le cantan a la propia vida del 
campesino, a sus faenas, al ambiente, a la mujer amada, o a las virtudes o 
capacidades del cantor, muchas veces engrandecidas cuando es retado por 
otro en un contrapunteo, que es una forma de canto en parejas. Desde el 
punto de vista formal, o de estructura métrica, la mayoría de los joropos 
utilizan únicamente dos formas poéticas: la copla y el corrido. 
 
 La copla, es una composición poética compuesta por cuatro versos 
generalmente octosílabos, y que en la forma del joropo adquieren 
características propias, debido a las repeticionesde frases, o a la 
45 
 
introducción de gritos, o interjecciones, que le dan consistencia rítmica a los 
cantos. Aunque en su forma de cuarteta, que es lo común, las coplas pueden 
presentarse también en versos octosílabos que riman el primer verso con el 
cuarto; y el segundo con el tercero, como generalmente se presenta en los 
pasajes y los golpes. 
 
 La otra manera de presentarse la copla en los cantos del joropo, es en la 
forma estrófica denominada serventesio, allí riman el primer verso con el 
tercero, y el segundo con el cuarto. Una forma frecuentemente encontrado 
en las cantas de joropo es la forma de corrido, emparentada con la glosa y el 
romance llegados de España, la cual adquiere un tinte local en las voces de 
los copleros y en las vivencias del hombre de los valles centrales, en las del 
llanero, en las costumbres del oriental, o del guaro de tierras occidentales. 
 Así, por ejemplo, el corrido siendo una modalidad del romance español 
tradicional, asume características propias en contacto con la música 
venezolana, por lo que se cantan en forma de corrío, buena parte de los 
ritmos nacionales, encontrando unos muy hermosos que relatan diferentes 
aspectos de la vida nacional, así encontramos el fabuloso corrío de los 
animales, que nos narra las antiguas fábulas de animales en verso. 
 
 Finalmente, el estudio del joropo, dentro del extenso y variado capital 
folclórico y popular de la música venezolana, representa un peso importante, 
por lo cual es necesario que dentro de las universidades, se promueva y se 
incentive, mediante la investigación, la producción de documentos que 
46 
 
desarrollen conceptos epistemológicos, gnoseológicos y axiológicos 
referentes a esta temática y a su vez se organicen eventos dentro y fuera del 
recinto universitario, es decir, para y hacia las comunidades, con lo que 
estaríamos cumpliendo con la función extensión del profesorado, y la 
universidad en su conjunto. Adicionalmente se estaría contribuyendo al 
rescate y fortalecimiento de nuestra identidad, frente a los peligros culturales 
que encierra la globalización. 
 
 3.7.- La Etnomusicología 
 
El pensamiento europeo, fue considerado el centro de todas las áreas 
del conocimiento, durante el siglo XIX y gran parte de XX. Todo lo que 
estuviera fuera de los paradigmas occidentales, era calificado como de poco 
valor, en otras palabras, las diferentes culturas cuyos orígenes fuesen 
autóctonos, o producto de procesos de aculturación, como el caso de 
Latinoamérica, eran vistas como la periferia, es decir se les daba poco o 
ningún valor. 
 
En el plano musical, no era diferente la situación, por lo que toda aquella 
música que no fuese originada en occidente, no se le prestaba ninguna 
atención, y era estimada como de poca calidad; este pensamiento se 
manifestaba de igual manera hacia la música campesina de occidente, el 
mundo en gran medida era dominado por los paradigmas del pensamiento 
europeo en lo político y cultural. 
 
47 
 
La musicología de enfoque positivista, se comenzó a gestar durante el 
siglo XIX, juzgó la música de la periferia con el enfoque del sistema musical 
occidental. De esta manera, las músicas de los otros resultaban en una 
minusvalía, debido a que se tildaban de poco valor desde una posición euro 
céntrico. Hoy en día, el pensamiento heredero de la antropología, y en lo 
musical de la etnomusicología, considera que los valores artísticos son 
culturales y no universales. 
 
Sin embargo, durante el siglo XX y lo que va del XXI, ha surgido un 
movimiento por la recopilación de la música e instrumentos de otras 
latitudes que no fueran las europeas, y en particular las de las zonas rurales, 
de la periferia, dicho de otra manera, la música exótica, la que no estaba 
escrita, de tradición oral. Nació así como una rama de la musicología nació 
así, (que estudia a la música occidental) la musicología comparada, 
bautizada así por Guido Adler en 1885. 
 
Pasado un tiempo se fueron superando estos complejos de inferioridad, 
y con ello surge el interés de estudiar la música y su relación con la 
sociedad, desarrollándose la disciplina etnomusicológica, o también llamada 
antropología de la música. 
3.7.1.- Primeros Trabajos de la Etnomusicología 
 
Las primeras grabaciones de música campesina se realizaron a 
principios del siglo XX, en países como Alemania, Austria y Estados Unidos, 
48 
 
utilizando el fonógrafo emprendieron la tarea de la recopilación y 
organización de archivos de esta música. De esta manera se comienzan a 
realizar transcripciones y análisis de la música de las zonas rurales, 
atendiendo a la relación música—sociedad, aunque en un primer momento 
se dedicaron más al estudio del sonido propiamente. Representan a esta 
escuela entre otros estudiosos del tema Otto Abranhan, Erich Hornbostel, 
Carl Stumpf y Curt Sachs. 
En este sentido, se comienza la clasificación de todos los instrumentos 
que producto del trabajo de campo fueron apareciendo, a partir de 1914 
Sachs y Hornbostel se dedicaron a la organología, dividiendo a los 
instrumentos en cuatro familias: aerófonos, cordófonos, idiófonos y 
menbranófonos. Así, todos aquellos instrumentos que producto de las 
investigaciones en las zonas rurales fueran observados tendrían cabida en 
un sistema clasificatorio. 
Por otro lado, una contribución muy importante al desarrollo de la 
etnomusicología fue el aporte de Brailoiu, quien en contraste con la escuela 
de Berlín, observó en la etnomusicología, el proceso cuyo objeto de estudio 
se centraba en la relación música—sociedad, argumentación que abordarían 
más tarde los etnomusicólogos norteamericanos. Según este estudioso, para 
las diferencias entre lo que se consideraba la música culta y la popular, no 
era importante el lugar donde se producía la música, como si lo era la 
manera de crearse y trasmitirse hacia la sociedad. 
49 
 
Por otra parte, Bartók B. (1881-1945) y Kodály Z. (1882-1945) se 
dedicaron a la tarea de recopilar y transcribir la música popular Húngara 
tomando elementos e ideas de estas, para la creación de composiciones 
orquestales y corales. En 1934 Bartók, conjuntamente con otros 
investigadores, organiza y publica todas sus recopilaciones para la academia 
Húngara de ciencias. 
De igual manera, la escuela norteamericana inicia un estudio profundo 
de la música indígena, por intermedio de Frances Densmore y luego Helen 
Roberts y George Herzog. Estos investigadores se inclinan más por estudiar 
la música como hecho social, recogiendo datos, interpretándolos, y de esta 
manera extrapolar los mismos al grupo cultural estudiado, uno de los 
modelos lo propuso Merrian (1964), el cual consiste en que los conceptos 
construidos de la música, desembocan en particularidades en lo que el 
resultado del sonido es nuevamente conceptualizado. Por espacio de dos 
décadas prevaleció este modelo en todas las producciones norteamericanas, 
para darle paso luego al modelo de Timothy Rice (1987). 
A partir de 1950, Kunst J, utiliza el término etnomusicología. Las teorías 
y métodos de la antropología moderna son usados por los investigadores 
norteamericanos para analizar la función de la música en la sociedad, dentro 
de esta escuela Merrian A, publicó “the Antropology of Music” en 1964, lo 
que luego fue un clásico para la etnomusicología. 
50 
 
 Culminados lo 50, dos tendencias tienen marcada influencia en los 
etnomusicólogos norteamericanos; la de orden antropológica (Merrian), y la 
de orden musicológica (Matle Hood), este último sugiere que en los procesos 
de formación de sus alumnos, manejen el concepto de bi-musicalismo ( bi-
musicality), con la idea de que un estudiante luego de formarse con el 
sistema musical occidental, se dedique a estudiar otra cultura y de esa 
manera se convierta en un bilingüe musical. 
En este orden de ideas, tomando la producción folklórica,aparecen en 
América Latina los primeros estudios y recopilaciones de música popular, en 
Venezuela por ejemplo, la pareja de Isabel Aretz y Luis Ramón elaboran 
algunos textos donde recogen y transcriben parte del repertorio folklórico 
nacional, al respecto Calderón (1997), señala que “ el texto de Ramón 
presenta serias limitaciones, debido fundamentalmente a la precariedad de 
sus transcripciones musicales”(pág. 1) lo que quiere decir según calderón a 
la poca amplitud en cuestiones de terminología, análisis conceptual y el 
hecho de pretender colocar al joropo en moldes preconcebidos, sin embargo 
hay que darle muchos méritos al trabajo de Ramón. L dado que para la 
época no se contaba con las herramientas tecnológicas actuales. 
 
Igualmente, Ramón, L presenta en (1953) el libro “El Joropo Baile 
Nacional de Venezuela” basado más en el modelo de Merrian destacando los 
aspectos etnográficos desde una visión antropológica, es decir observa y 
51 
 
analiza el objeto de estudio del joropo, resaltando los aspectos globales 
como poesía, baile y vestimenta. En sentido, general de acuerdo con Oliva, 
A, se puede decir que la etnomusicología ha pasado por varias etapas. 
La etnomusicología, nace como una rama de la musicología, con la 
intención de estudiar y comprender la música exótica, es decir la de los 
campesinos, no obstante también estudia la que se produce en las urbes 
producto de fusiones de diferentes corrientes del folklor, del campo, de otros 
países, en fin toda la que es considerada distinta de la clásica occidental de 
Europa. 
 
Asimismo, se encarga de analizar la forma como se trasmite y se crea, 
tiene que ver de cómo la gente ordena su universo, de cómo los 
conocimientos se van adquiriendo de boca en boca, de sus creencias y sus 
sistemas de valores, por esto la etnomusicología parte de un punto de 
encuentro entre la musicología y la antropología, ya que por una parte 
estudia el sonido en sí mismo de la música de los otros, y a su vez la función 
que esta cumple dentro de un grupo social, dicho de otra manera la 
etnomusicología o antropología de la música estudia los procesos musicales 
en la cultura, la música como cultura. Asimismo, Oliva (2000), señala las dos 
corrientes que a través de la historia han dominado los estudios 
etnomusicológicos, la escuela alemana y la norteamericana, tal como se 
aprecia en el siguiente cuadro: 
52 
 
 
 
 
ETNOMUSICOLOGÌA 
 
 
ALEMANA 
 
Estudio del sonido por sí 
mismo 
Búsqueda de leyes 
internas del sonido 
Preocupación por el 
origen y difusión de la 
música 
 
 
 
 
NORTEAMERICANA 
 
Relativismo cultural 
Énfasis al aspecto cultural 
Función de la música en 
las culturas museográfico 
 
Gráfico 1: Escuelas Alemana y Norteamericana de Etnomusicología según Oliva A. 
.http://www.plazamayor.net/antropología/archtm/etnomusicología/ extraído el 10-05-
2010. 
 
 Como se puede observar, la escuela alemana centra su atención 
colocando énfasis en el estudio del sonido y la difusión de la música, de lo 
que se puede interpretar que analizan la música campesina desde una 
posición más musicológica, sin embargo la escuela norteamericana 
considera más importante el aspecto de la cultura desde una óptica 
antropológica. 
 
 Actualmente, en la etnomusicología cobra fuerza la posición de estudiar 
la música bien sea popular, académica, indígena, tradicional o comercial 
dentro de una sociedad determinada. Se debe comprender la música como 
53 
 
actividad propia del ser humano, su universo, los valores de un determinado 
grupo social, es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical. 
 
 En este sentido, dentro de una concepción epistemológica, el objeto de 
estudio de la etnomusicología se enfoca en gran medida en el nivel 
ontológico del análisis, debido a que debe responder preguntas en cuanto a 
determinadas manifestaciones musicales, con relación a ¿ cómo se crea la 
música?, ¿ quién la crea? ¿Con qué fin?, ¿para qué y para quién? 
 
En la actualidad los etnomusicólogos desarrollan nuevas teorías y 
métodos para analizar como confluyen en un mismo punto, la música, la 
cultura y la sociedad, en este sentido Oliva A, señala algunos métodos entre 
los cuales están: 
(1) Marco conceptual Emico: el estudio del fenómeno musical desde la 
óptica de los propios actores de una determinada cultura, partiendo de cómo 
los individuos perciben su entorno musical, este método fue procedido de la 
antropología cognoscitiva. 
(2) Estudio Descriptivo de una Cultura. Este método se refiere a las dos 
tendencias, la musicológica y la antropológica. Por otro lado destaca el 
equilibrio que se da en algún momento ente las dos. Esta relación 
musicología—antropología la describe David McAllester David en su obra 
Enemy Way Musis (1954). A partir de este modelo, otros investigadores se 
54 
 
ocuparían de estudiar el fenómeno musical, entre los cuales cabe mencionar 
a: Alan Merrian (1967),Mieczyslaw Kolinski (1970), Mantle Hood (1954), 
Hugo Zemp (1971), John Blacking (1973) y Bruno Netti (1975). 
 
(3) Método comparativo transcultural. Este método se basa en el libro 
llamado “cantométrico de Alan Lomax, cuyo título específico es “Folk Song 
Style and Culture” (1968), donde se señala que por medio del canto, otros 
aspectos culturales salen a relucir, como la posición de la mujer en la 
sociedad, relación entre sexos y comportamiento, dicho de otra manera, la 
música descubre y simboliza características culturales. 
 
(4) Métodos Lingüísticos y Semiótica musical. Tomando como base las 
leyes de la lingüística, se han realizado investigaciones etnomusicológicas 
comparando el lenguaje y la música, aplicando las estructuras de la lengua a 
la música. Destacan entre otras investigaciones la de Steven Feld: Linguistic 
Models in Ethnomusicology (1974), y de J.J. Nattiez: Fondements d´une 
Sémiologie de la Musique (1975). 
 
 De estos cuatro métodos señalados, se pueden tomar algunos aspectos 
para el abordaje de esta investigación, por ejemplo, con relación al marco 
conceptual émico, se interpreta que como cada grupo de individuos, tiene un 
sistema particular para percibir y entender el mundo, en este caso, el 
55 
 
espíteme popular nos orienta a como un grupo particular observa su entorno 
musical. 
Por otra parte, está la cuestión del análisis musicológico de las variantes, 
es decir, el estudio del fenómeno sonoro llevado a notación musical, como 
también el estudio poético con relación a su función social dentro de la 
cultura, o sea las dos tendencias, la musicológica y la antropológica serán 
referenciales para esta investigación 
3.7.2.- El Problema de la Transcripción 
 
La transcripción de la música popular debe tratar de hacerse lo más fiel 
posible, sin embargo dada la escases de signos de que disponemos en 
nuestros sistemas simbólicos, incluso con la lengua hablada, resulta casi 
imposible una notación exacta de la música popular campesina. De acuerdo 
con, Bartók (1979), deben tomarse en cuenta dos dimensiones para la 
notación: la altura del sonido (vertical), es decir la frecuencia de las 
vibraciones por segundo y el ritmo (horizontal) o los diferentes tiempos de 
duración de la onda, aunque se puede considerar otra dimensión como el 
color y la expresión. 
 
 En años posteriores han surgido nuevos planteamientos de cómo 
abordar los fenómenos musicales en la cultura, la fusión de la música y la 
antropología. Los estudios etnomusicológicos no pueden quedarse en la 
mera descripción del fenómeno sonoro en sí mismo, deben de tener en 
56 
 
cuenta en qué sociedad se están presentando, con una teoría y una 
metodología determinada. La Antropología de la Música da cabida para 
estudiar cualquier género musical. Cada día que pasa, la etnomusicología 
sigue buscando un lugar primordial dentro de las ciencias humanas. 
 
Por otra parte, por ser el joropo( objeto de estudiode esta investigación) 
una manifestación musical venezolana que abarca gran parte del territorio 
nacional, es menester desarrollar teorías nuevas, desde perspectivas 
musicológicas y antropológicas, que como lo señalan los primeros 
investigadores, refiriéndose a que la música popular era una verdadera 
manifestación colectiva y no un arte individual. Esta manifestación colectiva 
estaba ligada sobre todo a la vida campesina, y en particular, a determinadas 
formas de las comunidades en las aldeas. 
 
No se establecen requisitos previos. Se recomienda haber cursado 
"Fundamentos del lenguaje musical y formación auditiva" (perteneciente al 
módulo de formación básica del área), así como "Estrategias de análisis 
musical" (perteneciente al módulo instrumental de la formación específica), o 
poseer las competencias y conocimientos de dichas asignaturas. También es 
recomendable conocer los contenidos de las asignaturas "Historia y Teoría 
de la Etnomusicología", "Tradiciones musicales del mundo" y alguna de la 
materia de "Música popular urbana". 
 En ese sentido, a través de este tipo de investigaciones debería 
demostrarse la existencia de antiquísimas relaciones culturales entre pueblos 
57 
 
que hoy se encuentran separados por grandes distancias. Podrían aclararse 
problemas históricos de enorme importancia, y en particular los relativos a la 
estabilización de determinados pueblos, en determinados territorios, como 
también se podrían describir las analogías, las afinidades psíquicas y las 
constantes entre pueblos vecinos.