EL LENGUAJE DEL PROYECTO - RICARDO ALONSO DEL VALLE

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Ricardo Alonso del Valle
El lenguaje del proyecto
Textos de Arquitectura y Diseño
Director de la Colección:
Marcelo Camerlo, Arquitecto
Diseño de tapa:
Liliana Foguelman
Diseño y armado digital:
Miguel Angel Novillo
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viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
© de los textos, Ricardo Alonso del Valle
© de las imágenes, sus autores
© 2009 de la edición, nobuko
I.S.B.N. 978-987-584-228-1
Julio de 2009
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del Valle, Ricardo Alonso
El lenguaje del proyecto. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2009.
172 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño)
ISBN 978-987-584-228-1 
1. Estudio de la Arquitectura. 2. Enseñanza de la Arquitectura. I. Título
CDD 720.07
nobuko
Ricardo Alonso del Valle
El lenguaje del proyecto
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ÍNDICE
8 PRÓLOGO A LOS IRLANDESES
12 DEDICATORIA
14 INTRODUCCIÓN Y LENGUAJE
16 Ósmosis
20 Lingua
23 Estrategia
28 MITOS Y ARQUETIPOS
30 Imaginario
36 Ama-Lur o Aken-Aton
40 Ídolos
44 GÉNESIS Y APRENDIZAJE DEL PROYECTO
46 Bossuet y Sarah
50 Proyecta, que algo queda
54 Parámetros
58 Barroco
62 I.Q.
66 Mente y cerebro
72 Unidad operativa
7
76 Retóricas
80 ¿Biologías?
86 MEMORIA Y CONCIENCIA
88 Sinapsis 
92 Idiolecto 
99 Disección de la memoria
106 MODOS DEL DIBUJAR Y PROYECTAR
108 Creación y búsqueda 
115 Modos de producción 
118 El medio 
122 Logia
132 PEQUEÑA REFUTACIÓN CRISTALINA
134 Humor
138 Coda
144 APÉNDICE 
146 I - Guía de Diseño
150 II - Trayectoria de una creación.
PRÓLOGO A LOS IRLANDESES
9
Tras repetidos intentos de que alguien, representativo o teórico del
proyecto, me prologara la obra he decidido hacerlo yo mismo, salvo auxilio
final, y, en vez de una postura crítica de la obra o de alguno de sus
aspectos, presentar una postura de exordio al lector sobre las intenciones
del autor.
Autor ya en una etapa que milagrosamente mantiene la esperanza a pesar
de reconocer que gran parte de su labor como investigador es desconoci-
da, inútil y apreciada como algo no reconocible de mérito alguno como para
otorgar crédito por parte del funcionario prevaricador que hace de juez y
que a la simple vista de los títulos, sin leer los textos, dictamina sobre la
bondad y valores de la investigación ajena. Esto ya no me aporta preocu-
paciones.
Las complicaciones para reconocimiento de méritos investigadores, si no
estás en los círculos de poder o dominación, son tales que he decidido
romper la baraja y no preocuparme más por tales trabajos añadidos, ago-
tadores y clásicos de la farragosidad funcionarial. Simplemente escribiré
y publicaré, pero ya no me doblegaré ante la charada o comedia adminis-
trativa, disfrazada de técnica científica o aparato administrativo, y porque
nunca admitiré, como decía Castelao: Mean pér nós é témos que decir que
chóve.
Este ensayo trata de demostrar con la mayor delicadeza posible lo inexacto
y anticientífico de muchas aseveraciones sobre el dibujo y el proyecto que
sólo se han sustentado gracias a la falacia ad nominen; es decir, gracias
a la autoridad y prestigio de la persona que lo dicta y no por ser previa-
mente demostrado con un mínimo de rigor científico.
He dejado la instrucción editorial de unos márgenes que permitan algunas
anotaciones e improperios del lector en este juego de la comunicación que
vamos pronto a iniciar.
Yo al menos, tengo por hábito, no sólo una indicación geométrica en la
esquina superior derecha de las páginas impares que me permite en un
rápido ojeo ubicar la lectura para mi más relevante, sino que mi
combate con el autor se traba con citas, datos contrarios, alusiones
perversas y toda suerte de inscripciones y palimpsestos que conviertan
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al libro y sus páginas impresas en un formidable y caballeroso oponente
dispuesto al duelo o cortejo conmigo según el caso.
Hablaba antes de poder y dominación, pero debo diferenciar entre el
poder que presta temporalmente satisfacción, que es positivo, esencial
y del cual he gozado aún como cabeza de ratón, y la dominación,
enfermiza o miedosa, a la que estamos tan acostumbrados por su acoso
constante, de carácter negativo y existencial.
Según que hablemos de poder o dominación, estaremos hablando de
dos juegos muy diferentes y muy similares a los que se establecen en
las oposiciones universitarias, en las que “incluso” se adquiere el
derecho a enseñar lo que no se sabe, como decía el inolvidable Jesús
Ibáñez. Aquí mi mejor intención es la de proporcionar poder para
combatir la dominación; para ser un poco más libres, lo cual es una de
11
las satisfacciones más altas que pueden proporcionar libros y panfletos
de cualquier índole.
Mi experiencia pasada como catedrático, donde la docencia implicaba
algún riesgo más que la periódica situación provocada por la exigencia
universitaria de renovar la cátedra (cada 7 años y donde no se concibe el
sentido europeo y comédien del funcionariado), me hizo comprender
algunos de los resortes de poder y dominación que tal situación implicaba
y todo ello en un contexto mucho más compulsivo como lo es el iberoa-
mericano.
He procurado utilizar el lenguaje claro, escéptico y lo menos críptico
posible. Si hay términos oscuros o de lectura dual, también he tratado de
descifrarlos y enunciarlos como es debido y no con una referencia de autor
que nadie reconoce. De todas maneras, este texto, comparado con algunas
cosas que oído o leído en el campo de la arquitectura, veréis, esto es nada.
Es por consolarme y perdonarme si no obtengo vuestra aceptación.
DEDICATORIA
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Siempre he dedicado mis trabajos, si es que son más que ocio lo que he
escrito, los he referido a personajes entrañables como T.S. Elliot,
(muñequito de “The Guardian”) que me sirvió de “Miguelito” (personaje
entrañable y corrosivo de “El País”) en mis andanzas por el University
College de Londres. Tal vez sea el recuerdo de mis colaboraciones en el
“diario El Gráfico”, con una viñeta diaria que firmaba como Xavier. Así fue
también la dedicatoria de mi licenciatura a El Gran Enemigo, la forma
literaria de nombrar a Luzbel por Milton en “El Paraíso Perdido”, o mi
adorable chimpancé Sarah para mi tesis de doctorado y citada en este
trabajo, más adelante. El caso es que, con mis agradecimientos a Pilar
Chías, (albacea docente de este trabajo si hubiera salido mal parado de
mi reciente examen de fontanería e ingeniería de caminos (by pass) con el
más disparatado ruego de que se encargara de la impresión póstuma y me
lo dedicara a mí, ya ausente) y dado que tales presagios fueron estacio-
nados para más adelante, deseo dedicarle este trabajo a una tenaz licen-
ciada en Ciencias Políticas, que en tal virtud ha sabido combinar lógica-
mente una sabia e ininterrumpida asistencia y resignación por tan
testarudo compañero con una lealtad insuperable:
María Isabel Cantero.
Y, por si acaso, a Isabel e Ileana, mis dos hijas y sendos arcángeles
guardianes.
Madrid, 20 de Octubre de 1996.
INTRODUCCIÓN
Y LENGUAJE
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Ese problema de las relaciones entre representaciones e imágenes, entre
señales y símbolos o signos, viene a ser el hecho primitivo del psiquismo
humano, porque la naturaleza de la representación es tal que puede integrar
en ella, a la vez, el papel, la consigna y lo imaginario. (“Las fuentes de lo
imaginario”, Jean Chateau).
16
Ósmosis
La característica propia de una civilización es precisamente que enmascara, que
restringe las actitudes,que reemplaza el espacio concreto pleno de atractivos
y de amenazas por el espacio perfectamente cerrado de la casa y de los objetos
artificiales inertes y humanos que la amueblan; que encierra al niño y después
al hombre en recintos cerrados donde goza de seguridad. (Jean Chateau).
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Esta introducción ha de servir también como referencia constante a dos pre-
ocupaciones que mantengo desde hace tiempo, y cada vez de manera más
acusada. La primera es el rigor; empezando por uno mismo naturalmente.
Creo que una de las características de los trabajos sobre materias poco
fáciles de explicar científicamente es su falta de rigor. Una explicación
podría ser la facilidad de sembrar sobre campos ya arados y transitar por
caminos ya asfaltados. Tarea mucho más vistosa y con encuentros donde no
ha de correr la sangre de la violencia intelectual, ya que el orden estableci-
do dentro de las universidades estriba, en un elevado porcentaje (¿arriesgo
un 85%?), en no corregir o alterar las costumbres y usos ligados a las jerar-
quías que determinan en todo momento las participaciones de cada uno de
sus miembros en los oficios universitarios.
Afortunadamente, y ello debería agradecérselo a la nueva y pesada estruc-
tura universitaria departamental, el grado de libertad es alto, aunque
arrastre todavía como es lógico, usos del pasado. Es parte de la superes-
tructura.
También es de justicia realzar el sentido e impulsos creadores que el actual
Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la Escuela de Madrid
mantiene entre todos sus componentes. Las discrepancias o acuerdos con
compañeros como Pedro Burgaleta, Manuel Hidalgo, o Javier Seguí, han
sido los principales alicientes de este trabajo. Este caldo de cultivo ha
dado ya sorprendentes resultados docentes y numerosas participaciones
en Congresos nacionales e internacionales a pequeña escala.
Esta última intervención mía se enmarca en ese magma transformador que
sólo, pasados los años, podría ver su efecto percentil sobre la arquitectu-
ra que, soy muy optimista, producirán algunos egresados de la Escuela de
Madrid. Y se verán sus efectos a pesar de que tales factores estarán en el
todo de la arquitectura que enmarca la construcción y el diseño del
proyecto en una sociedad con escaso referente democrático, histórica-
mente hablando, y que indudablemente ha gobernado todas las activida-
des culturales y universitarias del país hasta hace bien poco.
A pesar de la importancia de aquel primer aspecto, rigor, que gobierna
la producción intelectual, no es de despreciar un segundo aspecto rela-
cionado con la gramática y la lengua de Juan Rulfo o Cervantes:
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gramática y lenguaje. Semántica y sentido. Todos, en una mayor o menor
medida, tenemos numerosas imperfecciones que procuramos corregir
aunque, lo sabemos, nunca llegaremos a escribir esas dos líneas,
prodigio de lengua castellana, semejantes en calidad al “Once upon a
time” de otro idioma.
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro
Páramo. Mi madre me lo dijo”.
Quienes indagamos en las entrañas del Proyecto, fuera del ámbito depar-
tamental de Proyectos, y del Análisis de Formas dentro del de Ideación,
no es probable que nos aproximemos a tales niveles de lenguaje, pero
tampoco debemos caer en el otro extremo de la incuria, más propio de
rabadanes que de universitarios; hemos de tratar la lengua con delicade-
za cuando no es nuestro capital lingüístico riqueza excesiva. No es objeto
de nuestra formación dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante
para deleitar, persuadir y conmover, que es como define el diccionario la
retórica. Además, conviene no olvidar que, con un estado intermedio de
salud lingüística, podríamos enfrentamos con mayor probabilidad de éxito
al lector o auditorio. No importa cuál sea nuestra argumentación, cuan
evidente sea nuestra proposición o bien trenzado nuestro análisis; al final,
como expresa Wittgenstein en “Sobre la certeza”:
“Al final de las razones viene la persuasión.”
Por otra parte, hay quienes convencen aunque nunca demuestren nada de
lo que dicen. Recuerdo, hace muchos años, la impresión que me causara
una pequeña novela de André Maurois, “La máquina de leer pensamien-
tos”. Con su lectura empecé a sentir la preocupación por el lenguaje. En
la última página de la novela se leía:
“El lenguaje interior no es más auténtico que el lenguaje en voz alta; éste
nos protege de los demás, y aquél de nosotros mismos”.
Buena preparación para un análisis de variedades del lenguaje, aún reco-
nociendo no ser este el momento de mayores explicaciones. Sólo exponer
que en este trabajo una ética personal me guía para conquistar la estética
que me oriente para explicar un nuevo lenguaje del proyecto y del dibujo.
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Por lo menos una disensión que ayude al lenguaje común de los arqui-
tectos.
Comprendamos también, que los nombres nombran solamente, y que
nuestras comunicaciones a través del lenguaje van a tropezar con innu-
merables pantallas. No es posible sembrar la sal sobre ellas después de
destruirlas pero sí, al menos, conocerlas para lograr el mejor entendi-
miento posible. Son los problemas del logos, la razón, que nunca está
limpia de subjetividades.
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Lingua
ESQUEMA DEL “HEREFORD WORLD MAP” POR RICHARD OF
HOLDINGHAM (s. XIII)
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que
quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían
ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras
generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también
en la escultura (“Ovis nigra”, Augusto Monterroso).
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Tal vez sea bueno, llegado este momento, preguntarse si la arquitectura es
un lenguaje, con todas sus consecuencias. Si es verdaderamente lenguaje,
o si es una referencia lejana empleada como metáfora pero que no cumple
las normas que definen en toda su amplitud un lenguaje. La sexta acepción
del diccionario define al lenguaje como “el conjunto de señales que dan a
entender una cosa”. Parece fuera de toda duda razonable que la arquitec-
tura, como los gestos del cuerpo o la música, poseen un lenguaje que
obliga a una ordenación sistemática del mismo. Como lenguaje es mani-
pulable, para bien o para mal, como cualquiera otro y, aunque no nos vamos
a extender en referencias, sí vamos a exponer, en principio, tres grandes
bloques o códigos que corresponderían a sus referentes del lenguaje
hablado o escrito: sintaxis, semántica y praxis.
La primera trataría del simple aprendizaje combinatorio. Sintaxis arqui-
tectónica que muestra y coordina las relaciones, como lenguaje objeto, de
todos los signos, conceptos o fórmulas con otros signos, fórmulas o
conceptos. Facilitan la exhibición coherente del lenguaje arquitectónico
que consiste en la conjunción ordenada de los diferentes códigos técnicos
que usa la arquitectura. Se limita al conocimiento de todos esos mismos
elementos, palabras y signos, números o letras, que se incluyen en los
códigos arquitectónicos. Es el tracto indispensable de la carrera. Sin su
conocimiento no es posible realizar la arquitectura oficial y legalizada para
la cual han sido designadas las Escuelas de Arquitectura.
La Semántica arquitectónica estudia las relaciones y significado de esos
mismos signos o fórmulas con sus contenidos. Aquí tendríamos dos
clases, la semántica extensiva, que trata las relaciones existentes entre
las palabras y las cosas; y la intensiva, que trata el significado de las
palabras en el contexto de las frases y dentro de un mismo código. La
primera denota y la segunda connota. El Análisis de Formas, como materia
objeto, en la Escuela de Madrid, en su departamento de Ideación Gráfica,
trata de fundir ambas en lo que podría considerarse un “proyectos cero”,
sobretodo en su segunda fase, ya que la primera está dedicada funda-
mentalmente al dibujo como herramienta básica del arquitecto. La propia
semántica arquitectónica extensivadenota la “referencia”, la intensiva
connota el “sentido”; términos ambos implantados por el lingüista Frege.
Para el caso arquitectónico, sentido y referencia, definen el enunciado de
la arquitectura como significado, sin entrar a valoraciones sobre la misma.
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La tercera, práxis arquitectónica, estudia las relaciones y vinculaciones de
ese nuevo lenguaje adquirido, la arquitectura, al medio. Este medio,
sinónimo de ambiente, tiene incorporados multitud de significados que
iremos viendo; de momento, nos bastará con la geografía, el clima y las
leyes con su organización social. Su estudio se desarrolla usualmente en
la segunda mitad de la carrera. Como observación, diré que un proyecto
sin medio u orientación es “incorregible”. Ello no es infrecuente.
23
Estrategia
Ante todo amigo mío, estas gentes (los amigos de Demócrito) afirman que
la existencia de los Dioses es una astuta invención, que no existen en realidad,
que su existencia se admite en virtud de ciertas disposiciones y que los
Dioses varían de un lugar a otro de acuerdo con lo que cada pueblo ha esta-
blecido en su país, al crear sus costumbres... De ahí que los jóvenes
sustenten la idea inmoral de que no existen los Dioses que la ley dispone sean
reconocidos. (Platón. Del libro “Historia de la Filosofía” de Dynnik).
SEÑORÍO BANAL DE POBLET
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Los valores o verdades que quisiéramos incorporar al ejemplo arquitectó-
nico son relativos siempre al marco cultural en el cual se mueve aquel
enunciado arquitectónico. El Análisis de Formas trata de mirar las expre-
siones arquitectónicas, todas o alguna, que puedan interpretarse en sus
facetas de referencia y sentido para formalizar o modelar ejemplos de
lenguaje arquitectónico. Las referencias nos muestran las relaciones y
construyen la arquitectura, como los significados que nos guían al sentido,
facilitan la crítica de esa misma arquitectura.
Si esquizofrenia es una interrupción en la cadena de significación en las
teorías de Lacan, podría decirse lo mismo de ese otro movimiento que
facilita el más simple aprendizaje de la sintaxis de la arquitectura. El que
nos posibilita ubicar correctamente los elementos arquitectónicos, como
significantes, uno detrás de otro y sin más relación que su capacidad de
unión sintáctica, libre de condicionantes ambientales, temporales,
sociales, u otras vinculaciones. Tal modo de producción de arquitectura
sería esquizofrénico en la terminología lacaniana o, generalizando,
alienante. Son el ejemplo clásico de una arquitectura posibIlista, sin
relación alguna con su tiempo y entorno eco-bío-social.
Creo que es el momento de obligada referencia a la lectura de “La
estructura ausente” de Umberto Eco, en cuyo capítulo destinado a la
arquitectura, se pueden ampliar referencias expuestas aquí. No
obstante, yo siempre he creído que el inicio de la carrera, con especial
énfasis en el estudio del lenguaje de la arquitectura en sus facetas de
sintaxis y semiosis, debe acompañarse de una complementación
histórica y filosófica, sin esperar al doctorado o últimos años de carrera.
Si bien es cierto que la filosofía de la arquitectura sin la guía temporal
de la historia se vuelve vacía, no es menos cierto, que la historia de la
arquitectura sin guía de la filosofía se vuelve ciega. Aunque la discipli-
na exija una separación por materias de la enseñanza de la arquitectu-
ra, parece necesario incorporar siempre esas gotas de filosofía, que
como las especias, dan sabor al conjunto de esa receta compleja que es
la arquitectura.
Robert Merton ha definido cinco elementos como integradores para una
política de convicción o persuasión en un trabajo científico. Éste, supues-
tamente, lo es. Puedes anotar, si te interesa, tu criterio junto a cada uno
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de los enunciados a continuación y que corresponden al criterio del men-
cionado investigador:
Originalidad,
distanciamiento,
universalidad,
escepticismo 
y pública accesibilidad.
Estoy dispuesto, esta vez, a reconocer que el poder de convicción y los
argumentos de índole científica no son excluyentes ni contradictorios. Es
necesario leer a Thomas S. Kuhn o Karl Popper, a Humberto Maturana o
Andrés Ortiz-Osés; a Eco, Crick o Kragh; hay que aplicarles en el campo
y consenso de la comunidad de los entendidos o expertos, pero de manera
comprensible.
No obstante, me reconozco como incapaz de digerir o entender algunos
párrafos, incluso de mis propios compañeros de la ETSAM. La palabra,
olvidamos, es consecuencia de la acción en sus significados de origen.
Por ello es que cuando oigo o leo una nueva palabra pienso. ¿Qué política
o que acción representa? Y, si no la encuentro, creo que quien así se
expresa sólo hace invención superflua de palabras sin valor alguno de
uso. Su valor de cambio es todo lo que permita la comunidad científica
en la cual está insertado como agente productivo, bien sea en la
formación de nuevos integrantes para ejercer arquitectura o docencia,
bien sea para su propia producción arquitectónica teorizante.
No menos perniciosa que los galimatías de oscuridad, es, la manía de
inventar nuevos vocablos (distraen o dejan perplejo al que lee) por intentar
buscar nuevos significados, o enriquecimiento dudoso de alguno, frente a
otros ya aceptados, no sólo por la Real Academia, sino por textos que yo
repaso. Incluyo entre estos últimos, desde el Diccionario de Autoridades
hasta los científicos actuales, en sus campos de biología, psicología o de
generalidades, como el “Dictionary of the Life Sciences” de McGraw-Hill
(ed. Akal S.A., 1990), que posee nuestra Escuela de Arquitectura.
Es más, cuando leo algunos escritos míos, me impresiona ver cómo, aún
entendiendo lo que digo, no es por lo que leo sino porque lo sé; lo cual es
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indicación clara de que tales párrafos deben ser modificados. Muchas
veces basta con cumplir las más elementales reglas de la sintaxis para
volver comprensivo el texto. Filósofos y científicos especialistas utilizan
palabras inexplicables o confusas (no sé si bien traducidas en el caso de
autores extranjeros) jugando con una especie de antropología lingüística
carente de reglas para la invención de las palabras que, es por otra parte
indudable, necesitan los avances científicos.
No voy a poner ejemplos míos, porque sería masoquismo injusto a una
herida que pretendo en mi curar. Pero, si no se explica en un glosario, el
mismo texto, o nota aparte, me parece poco lícito usar algunas palabras
letales como: propositiva, compartimental, comportamental, arquitecturis-
ta, procedimental, proyectual, y todas las que, incluso de uso común,
estamos habituados a manejar con ligereza imperdonable. Propongo la
regla siguiente basada en el sentido común: Para enfrentarse a un nuevo
vocablo o giro, si lo nuevo no amplía o enriquece lo existente, no usar. 
También podría aplicarse la aristotélica norma del vocablo después de la
acción, como en el caso de la ética, palabra no existente en el tiempo del
macedonio Aristo, pero que le permitió marcar su sentido hasta hoy en la
cultura denominada occidental por los situados más a occidente. Si vemos
como título de obra en Aristo, “Ética”, ya sabemos que es una mala tra-
ducción.
Creo que el Proyecto, y el Dibujo en menor medida, se han convertido en
portadores de esencias especiales, de un cierto “sentido” de la arquitec-
tura, que trataré de analizar. Podemos decir que, en la época actual, todos
los proyectos, de Alcorcón, Tokio, Xalapa, Mondoñedo o Mombasa, están
escritos con un mismo lenguaje y, salvo pequeñas diferencias, la palabra
“proyecto”, significa arquitectura para nosotros; una serie de planos y
pliegos que cumplen una, cada vez más, engorrosa normativa específica
casi idéntica, desafortunadamente, en todas partes también. Parece una
quimera que hoy, todos esos símbolos, puedan ser entendidos sin apenas
conocer idioma extranjero alguno.
No basta con oponerse a la uniformidad del modo de presentación del
proyecto o de los peligros que todos reconocemos en sobrevalorar la
“impresión” sobre el contenido; algo que tan evidente semostró en la
27
escuela Beaux-Arts de París por los años 70. Realmente ver aquellos
dibujos de urbanizaciones, más daba ganas de situarlos como cuadro en
la sala de tu casa que de preguntar la equivalencia que había entre com-
posición de formas o colores y la realidad socio política de los nuevos
barrios que se estaban construyendo. También estoy esperando que
alguien me rebata la opinión que tengo de la extraña división del dibujo
que preconiza Boudon consistente en tres, ¡tres!, clases de dibujo: del
natural, abstracto y arquitectónico. Esto sí es la grandeur transferida al
gremio.
“Ciertamente no existía. Pero, como ellos lo amaban, llegó a ser un animal
puro. Ellos siempre le dejaron espacio. Y en el espacio claro y libre irguióse
suavemente su cabeza y apenas necesitaba ser”. (Frag. “Sonette on
Orpheus” de Rainer María Rilke).
MITOS Y ARQUETIPOS
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“Dos tercios de él son Dios, un tercio de él es humano. La forma de su cuerpo
es perfecta, los Dioses mismos la completaron y su madre, Ninsum, acre-
centándola, la dotó de belleza”. (“El poema de Gilgamesh”, Tabbla Y,
columna II).
30
Imaginario
“Después, Mythos y Logos se opusieron, pareciéndole Mythos a Logos fábula
y leyenda desprovistas de verdad, pareciéndole Logos a Mythos abstracción
descamada, exterior a las realidades profundas”. (“El conocimiento del cono-
cimiento”, Edgar Morin).
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Este sueño colectivo de los arquitectos por universalizar la lengua del
arquitecto a través del proyecto y del dibujo recuerda la definición que
diera Rank del Mito. Mito “es el sueño colectivo de un pueblo”. Y no es un
mal mito el dibujo o el proyecto; lo que pasa es que debemos conocer todo
lo que asumir esto implica. Está siendo tan importante para nosotros que
ya, tanto el proyecto como el dibujo, se han convertido en mitos colecti-
vos, y, algunas de sus imágenes más famosas, en arquetipos. Arquetipos
falsos, teñidos de fetichismo, ya que incluso desconocemos sus profundos
significados y olvidamos que el arquetipo no es su reflejo u objeto mismo
sino la acción y pensamiento que les guía hasta aquél.
Estos arquetipos, como símbolos, no sustituyen sin embargo lo real, sino
que tienden a arraigarlo en lo real; es decir, a elevarlos de categoría ubi-
cándoles en un campo de aceptación que no habían tenido antes: el campo
de lo real. Incluso se llega a decir que:
“Los mitos son siempre verdaderos. El mito cosmogónico es verdadero
porque la existencia del mundo está allí para probarlo; el mito del origen
de la muerte es igualmente verdadero puesto que lo prueba la mortali-
dad”. (“Mito y realidad”, Javier Seguí”).
Hoy ya no podemos hablar científicamente de verdadero o falso, sino de
campos o grados de verosimilitud. Yo, por ejemplo, del viejo mito indio del
mundo soportado por una gigantesca tortuga y esta misma por cuatro
elefantes; yo, lo de “los elefantes” no me lo creo. No creo que sea
verdadero.
Incluso, hoy, podemos venerar como reliquias los escasos rastros que
sirvieron para levantar las catedrales del medioevo, o aquellos maravillo-
sos dibujos de los arquitectos de la Secesión. Hay un paralelismo y
analogía entre el desarrollo de proyectos a nivel colegial o individual y el
nivel planetario que van asentando estas calidades míticas de los términos
del lenguaje dibujado por los arquitectos ganadores de los más especta-
culares concursos.
Todo mito consiste en una narración sagrada, como recoge el profesor
Seguí de Mircea Elíade, que se transcribe a múltiples lenguajes de un
hecho histórico (falseado, todo hay que decirlo). Este hecho, sirve para
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elevar a las cosas y hombres a una categoría divina. De aquí deviene la
sacralidad del hecho narrado; divinidad obtenida como premio por haber
podido dominar algún fenómeno de la naturaleza o del enemigo que, de
otra manera, hubiera supuesto la muerte y destrucción para el conjunto
o grupo. Hay que recordar cómo la “revelación divina” (shruti), equivale,
en el mundo primitivo del lenguaje sánscrito, a “imitación exacta”.
Imitar es hacer espejo del objeto, casi el objeto mismo, pero no el objeto;
esto es, conocer. La revelación divina es conocer. La primera práctica
natural de los pueblos más primitivos, denominadas “las altas culturas”,
será sustituida por teorías y acciones imitativas degeneradas en cierto
modo, que a su vez serían regeneradoras de otras prácticas. Son los
tiempos en que no se teoriza sobre el espacio, sólo se conquista. El
espacio es supervivencia y está por ella determinado.
La formación de la conciencia personal posibilita definir la naturaleza de
muchos objetos arquitectónicos en un medio determinado. La arquitectu-
ra y la conciencia son caminos de influencia mutua. El mito, como sobree-
levación del hecho, permite traspasar el mero ámbito de verdad que tan
deprisa se agosta a veces. La verdad no garantiza permanencia.
Generalmente, uno no se hace preguntas sobre la veracidad de los mitos
porque no es práctico. Pero ambas, verdad y mito, están bellamente rela-
cionadas en el siguiente texto:
“Por consiguiente, ¿qué es la verdad? Un ejército movible de metáforas,
metonimias, antropomorfismos; en suma, un conjunto de relaciones
humanas, que, ennoblecidas y adornadas por la retórica y la poética, a
consecuencia de un largo uso fijado por un pueblo, nos parecen
canónicas y obligatorias”.
Así no hablaba Zaratustra, sino el mismo Nietsche, en otra de sus obras.
Los mitos que en un principio se interpretaron por el gesto y la palabra,
poco a poco, fueron abandonando éstos para que, al final, sólo quede la
palabra. Los magnos mitos de la antigüedad, casi todos, ya han perdido los
gestos. Sólo organizaciones de carácter religioso o costumbrista, ances-
trales o no, como los Yoruba, Totonecos o Iglesias Cristianas, mantienen
como estrategia el mantenimiento del gesto o el adorno ceremonial indis-
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pensable. Todos ellos, de algún modo, recuerdan el ordenamiento cósmico,
o las terribles fuerzas de la naturaleza, atenuadas por el nuevo Hombre-
Dios o mensajero que les salva del desastre.
Así es cómo pueblos antiguos, el caso de tribus israelitas o hititas, decla-
raban la guerra a los dioses del pueblo enemigo, no al propio pueblo. Dios,
como mito, era y lo es, simboliza las más sólidas interdependencias y vasa-
llajes; vencido Él, garante y defensor, está vencido su pueblo.
Las estatuas o “fetiches” sustituyen con ritmos arbitrarios los ritmos
naturales de los antiguos gritos y símbolos de las culturas más primitivos.
Estos fetiches, en su origen medios mágicos y mnemotécnicos, nunca
fueron nada en su mismidad ni representaron nada, sólo simularon repre-
sentar seres místicos con excentricidades o anomalías vistosas del
modelo tradicional en una u otra parte de su forma rítmica natural.
Se destruye la forma original para crear otra provista de un ritmo artificial
que a su vez será destruida si es que adquiere rango de arquetipo. Así, la
etnografía y la paleografía explican el fenómeno del mito y sus vínculos de
origen totémico, no sagrado, que han dado origen a interpretaciones
mágico-religiosas, algunas de finales de este mismo siglo XX.
También la arquitectura, igualmente muy mediada simbólicamente, está
sujeta a mitos, fetiches y arquetipos gráficos dentro del dibujo o el
proyecto. Si el mundo, decía Salustio, es un objeto simbólico (y vaya que
dominaban los romanos el símbolo); con igual propiedad podremos
repetir que la arquitectura es un objeto, una mercancía simbólica. No
sólo la denominada emblemática o fundamental, sino toda ella, incluso
el más íntimo recinto del oikos, la casa y origen de la palabra ecología.
Por ello, es que en los mitos las personas no se hacen presentes ni con-
temporáneas, sino que simulan su presencia o pretenden una modernidad
con genealogía antropológica, cuando en realidad sólo sirven de domina-
ción al mismo tiempo que exponen todo el esplendor de su poder.
34
“Los Dioses por temor a la muerte se refugiaron en el sonido. El son es
aquella sílaba (Om), dicha sílaba pasa a constituir lo inmortal y lo intrépido;el son también es el aliento (prana) el principio fundamental de la vida; todo
cuanto vive tiene que sonar”. (Chândogya Upanishad Y, 4, 1-3. Deussen pág.
71 y 73).
35
JINETE Y GALLOS DE UN BRONCE DE AZAILA (TERUEL. NO
SARGADELOS DE LUGO)
36
Ama-Lur o Aken-Aton
“El momento crítico, el momento peligroso siempre, es aquél en el que a la
tradición se le quiere dar un apoyo escrito. Tan peligroso como el opuesto en
que se pretende ejercer imperio mediante leyes escritas sólo unilateralmente
aceptadas”. (“Ritos y mitos equívocos”, Julio Caro Baroja).
37
Tal vez merezca la pena hablar más del mito. Todo mito tiene dos compo-
nentes: uno ficticio y otro real. Son producto de las elaboraciones que han
hecho sus relatores de diversas maneras: metafórica, ficticia, exacerbada
o adecuada.
El mito vale para todas las épocas y en todas ellas es tratado como esencia
de una estructura de algo real. El mito y la razón están tan entrelazados
que no es posible separarlos. En su esencia mítica, en este caso del
proyecto y del dibujo, explican como operan los dioses en el Olimpo de las
Escuelas.
El modo de pensar mítico o poético, que para Vico por ejemplo son lo
mismo, expresa una forma razonable de pensar, ya que se basa en
verdades históricas, aunque hayamos perdido las pistas de los viejos sig-
nificados que le dieron su origen. En este supuesto poco importa que sea
verdadero o inventado; funciona siempre hasta que acontezca, siempre
acontece, su desintegración. Porque también los mitos, como los Dioses,
son temporales y terminan por desvanecerse.
Los dioses y diosas, tan queridos de la tradición, son arquetipos colecti-
vos como modelos primeros que escoge el grupo humano para su identi-
ficación y protección.
Cassirer, en su obra “La filosofía de las formas simbólicas”, nos cuenta
como el mito y la ciencia son portadores de formas simbólicas vinculadas
por el lenguaje. No creo que, tanto la ciencia como el mito, se basen en la
historia más que en razonamientos o demostraciones. Parece indudable
que, como tales mitos, condicionan la historia de la misma ciencia y de los
pueblos; cuanto más de la Arquitectura, sus proyectos y dibujos.
Aunque la ciencia, a veces, olvide las vinculaciones entre la sabiduría del
imaginario colectivo (concepto) y las percepciones que la ciencia realiza
en cada época (percepto), yo procuro no olvidarlas.
Y lo hago, es mi propia experiencia, leyendo a Maturana, Bachelard o el
Popol-Vuh, la Biblia de los mayas (otro libro de historias tan maravilloso
como la Biblia cristiana). Todos son mi concepto y percepto de realidad de
la cual se nutre mi conocimiento.
38
Esa separación que, a veces, se hace entre la cultura occidental y la de
otros pueblos, parece más propaganda interesada en hacemos olvidar
semejanzas que podríamos combinarlas, tanto en lo mítico-simbólico del
inconsciente con lo consciente-científico, como en lo arquetípico con los
patrones dominantes culturalmente.
Nuestra cultura nunca escindió aquellos mitos con la ciencia de su tiempo;
asimilaría también los de otros pueblos conquistadores o conquistados. No
obstante, casi siempre guiados por un interés, un segmento de población
habrá de luchar contra la subordinación de la ciencia al mito.
39
Aquí reside el origen de las revoluciones científicas según la propuesta de
Thomas Kuhn.
En realidad, lo que pretendo, ya no es la revolución; tal vez, convertirme un
poco en el hombre arcaico de Mircea Eliade, sabiendo sólo que sé lo que
creo saber, aunque tampoco admita otras creencias como verdades inmu-
tables. Incluso me identifico con ese concepto de los antiguos adoradores
de Hélade: contemplar la vida y vivirla en la agonía como confrontación y
lucha ante las angustias del hombre, pero también posibilitando la
búsqueda y obtención del placer.
Pretendo la real utopía de generar mi estatuto, autónomo ¡qué tremenda
ilusión! en lo individual y solidario en lo social. La naturaleza no tiene leyes
y el hombre tampoco como hechos irremediables.
En este último caso sólo acepto la convención pasajera. Esto no es un
manifiesto surrealista sino la expresión de mi actual convicción de que las
leyes hechas por los expertos, en el mejor de los casos, son el resultado
superestructural (en su sentido marxista o marxiano) de un modelo
evolutivo e histórico de sociedad que funciona solo, hasta que deja de
hacerlo.
40
Ídolos
Idola fori: Imágenes o ídolos de la plaza del mercado que, en la terminología
de Francis Bacon, son los errores debidos a las confusiones del lenguaje, por
el uso de palabras que responden a objetos reales, por diferenciar los idola
specus que procederían de la educación y lecturas.
41
Simbolismo es “el arte de pensar en imágenes”, aunque científicamente
debería ser expresado mejor como “el arte de pensar en ideas que inter-
pretan imágenes”; me atrevo a corregir la definición de Ananda
Coomaraswamy y la convicción del profesor Seguí.
El símbolo, como el signo, es instrumento de comunicación humana, pero
también de representación, en el sentido paralelo al de un actor cuando
representa o actúa, en realidad interpreta. Ambos son algo más que el
indicio, natural o arbitrario, que es todo aquello que, como vestigio o per-
tenencia del todo, recuerda algo a la conciencia del que observa. También
se diferencia de la señal ya que, ésta, no intenta representar no dejando
de ser señal aunque nadie la advierta. Su intención o vocación es la de
desencadenar la acción práctica.
Podemos pensar que los proyectos y dibujos, como símbolos más que
señales (aunque, ironía, algunos parecen meras señales), pueden
condensar en nuestro mundo interior, significados convencionales que
pasan a convertirse en universales. Las imágenes más poderosas se con-
vertirán en arquetipos (con grados de verosimilitud variable cuando no
mínimos), gracias a los cuales experimentamos el mundo y gracias,
también, a los conocimientos que tengamos sobre los códigos de la arqui-
tectura. El proyecto, también el dibujo, poseen esa condición inexcusable
de todo mito o arquetipo, un poco falseado, que, además y como símbolo,
son inferiores siempre a la cosa superior simbolizada: la arquitectura del
mundo de lo real y vivido.
Este simbolismo está fundamentado por la correspondencia que existe
hoy entre todos los elementos y los órdenes de la realidad. Una posible
representación, simbólica a su vez, de tales elementos sería la posición
de las diferentes materias, o acciones que se titulan Proyecto, y que
sirven de pantalla amplificadora por su conexión simbólica, pero que en
realidad y en su mayoría conducen a acciones, muchas, carentes de
magia alguna. Es así, como símbolo, que se han convertido en sagrados
el dibujo o el proyecto. No dejan nunca de ser proyecto o dibujo en
virtud del poder que manifiestan, convirtiéndose en arquitectura total,
casi cósmica, porque cada una de las facetas, secciones o categorías que
representa son reflejo de un orden reconocido y total, arquitectónica-
mente hablando. Es lo que aparece como inescrutable a los ojos del
42
alumno que aún no ha superado los diferentes grados de iniciación que
las escuelas otorgan. Así es la alquimia y la magia de las escuelas de
arquitectura y sus ídolos.
Hablaba de arquetipos colectivos a los que habría que incorporar los
contenidos en la definición de Jung para los mismos arquetipos que
apoyarían su gestión en las Escuelas; lo son si demuestran constancia,
eficacia y se convierten en soporte de una evolución anímica que
conduce de lo inferior a lo superior. No se trata entonces de simples
representaciones que la historia nos lega, sino de cierta predisposición
innata a la formación de representaciones paralelas que Jung denomina
“inconsciente colectivo”. Nuestros amigos, Proyecto y Dibujo, han
devenido arquetipos como estructuras de la mente (a la que Jung llama
psique), que poseen una gran autonomía; y en virtud de la cual pueden
imponer, quienes les ofician o representan, criterios y pautas de com-
portamiento a los demás. Por eso, los nomino sagrados.El recorrido desde las ideas de Platón, imágenes o ídolos, ancestrales
como guía, fantasías primitivas de Aurelio Agustín (S. Agustín), a los
arquetipos de Jung, han sufrido un largo ethos (camino; origen de la
palabra “ética” que, una vez más recuerdo, no existía en tiempo de
Aristóteles). Empleados con rigor, serán beneficiosos si conocemos la
combinación solidaria de la percepción por nuestros sentidos y la con-
cepción de ideas. Terminarán en el tablero o pantalla como imágenes que
han de realimentar la unidad operativa de la mente por su enriquecido
imaginario. Hay símbolos degradados de lo universal que nos pueden
desorientar o ocultar su verdadero significado principal por el heroico e
histórico recorrido de sus significados. Hoy, como ayer en el período
medieval, nos invaden sectas y estados o universidades confesionales
que, junto a las grandes religiones tradicionales, no pueden soportar la
supuesta degradación social, en unos casos, los nuevos paradigmas
científicos en otros. El resultado es condenas a muerte, a escritores o
ciudades, por no reconocer que sus símbolos proceden de viejos mitos;
todos origen de ciencias seculares. Hoy, sólo soportan una poco creíble
esperanza de descolonización económica o de salvación los pueblos que
así se comportan. En sus cómputos de fieles no es hábito contar con el
método científico y consideran legítima la afiliación por miedo o simple
afirmación civil del gesto cultural, tan cómoda y de poco esfuerzo.
43
Todas estas interpretaciones, que nos permite el análisis cultural del
lenguaje y sus manifestaciones, nos llevan a considerar que el paso de la
sombra de la heterodoxia a la ortodoxia oficial de la luz, es tan castrador
como su inverso. Por eso ahora trato de conocer ambos y presentarles
como muy indispensables para el conocimiento de la mente y su produc-
ción artística o profesional. La vieja oposición platónica de materia y
forma, tal vez no exista hoy como problema. Por ello es que he completa-
do mi vieja definición de forma que ahora expongo. Unas líneas escasas
al final, dos, ampliación en 1995 de mi vieja definición de 1987 y un “casi”,
al principio por prudencia, otra de las más apreciadas virtudes en el mundo
de la antigua Hélade.
“Forma es el resultado, casi, de una organización interior y la estructu-
ra de un contenido que resplandeciendo al exterior posibilita su exis-
tencia por una sanción social que encaja en los mundos real e imagina-
rio del grupo”.
Sin embargo, sea aproximación o no, acierto o vandalismo, nadie ha tenido
el más mínimo impulso para aceptarla o rebatirla. Debe ser por una apli-
cación extendida de lo que, al parecer en la jerga de los científicos, se
denomina “efecto San Mateo”. Efecto que por otra parte explica, una vez
más, el alto porcentaje de verdad que contiene en nuestros tiempos la apli-
cación de la superestructura, al campo de la docencia y sus estratos.
GÉNESIS Y APRENDIZAJE
DEL PROYECTO
45
“Una de las propiedades fundamentales, que caracterizan sin excepción a
todos los seres vivos, es la de ser objetos dotados de un proyecto que a la
vez representan en sus estructuras y cumplen con sus actuaciones”. (“El
azar y la necesidad”, Jacques Monod). 
46
Bossuet y Sarah
“La mayoría de los grandes sistemas filosóficos, arropados implícitamente
por las ideologías religiosas suponen que la invariancia es protegida, la
ontogenia guiada y la evolución orientada”. (id. id. J. Monod).
Afortunadamente esto es bastante cierto, tal como refuta Monod. ¡Menos
mal!
47
Ha sido la evolución de los individuos (las especies no evolucionan), la que
ha permitido la transfiguración de las actuaciones y combinatoria inteli-
gente de los animales en otra más libre y menos constreñida por el medio
y los elementos. Entre los más avanzados grupos que pueden observarse
están las asambleas humanas.
Cuando nuestro actuar inteligente se labra con la búsqueda de lo
original, mediante combinaciones de la imaginación, logra con habilidad
y constancia producir proyectos inventados en un marco social que
suponemos adecuado. Estos proyectos se presentan, dentro del marco
social referido, para mejorar el proyecto social de conjunto. Es el
proyecto edificatorio, interactuando con el hombre, el que hace reorga-
nizar la conducta del grupo social en libertad. El ámbito edificatorio debe
simpatizar con esos significados, muchas veces ocultos o escondidos en
el imaginario colectivo.
Que un proyecto sea creador, amplío lo que dice J. Antonio Marina, no sólo
es que sea libre, como dice él, sino que esta libertad creadora se enmarque
en el proyecto más general del grupo social donde se desarrolla aquel
proyecto. De lo contrario, puede que sea creador, pero también puede ser
destructor. La ciudad, como lugar acogedor por excelencia de las activi-
dades múltiples del grupo humano, no debe convertirse en la celda uni-
personal o unifamiliar donde reponer las fuerzas que llegaron al límite en
una sociedad injusta. El horizonte puede ser otro.
Tal vez sea éste el momento, para hacer una aclaración a lo que Marina
distingue entre la memoria cautiva de los animales y a la nuestra libre.
Hoy día hay animales, primates, que poseen y actúan con conocimiento
del medio, el mundo, y de la propia personalidad, el yo; es decir, tienen
conciencia y la desarrollan en medios sociales donde adquieren nuevas
experiencias. El género pithecus faber existe. No hay que santiguarse por
este, al parecer, satanismo científico, sino aceptarles como especie que
ha evolucionado hasta adquirir, igual a nosotros en una anterior etapa,
eso que llamamos conciencia y que sólo poseen los que actúan “cons-
cientemente” y, por tanto, en libertad. O sea, hay también libertad de con-
ciencia y elección y por tanto de memoria libre fuera de la raza humana.
El proyecto primate actual también es libre en algunas especies y
familias.
48
Después de las experiencias de Susan Sauvage-Rumbaugh y Roger Levin
(véase su obra “Kanzi”; ed. John Wiley and Sons, 1994), hay que redefinir
varios conceptos, incluso el de Hombre. Muchos estados mentales de los
animales son iguales a los nuestros. Kanzi, una variedad de chimpancé
bonobo, es capaz de comprender y generar espontáneamente un elevado
número de lexigramas.
El denominado Santo Grial de los lingüistas: la sintaxis, ya no es patri-
monio sólo del hombre. Kanzi, entre otros, posee la capacidad de comuni-
carse referencialmente en un sistema especial de lenguaje denominado
lexigrama.
49
Yo, sin embargo, nunca renunciaré al cariño de Sarah (una colaboradora
de Premarck) la chimpancé a quien dediqué mi tesis doctoral; de lo cual,
cada vez me hace sentir mejor, por haber escogido tan grata representan-
te citada en el libro de Premarck, Piaget y Chomski, entre otros: “Teorías
del lenguaje, teorías del aprendizaje”.
“Sabemos que el sistema nervioso como parte de un organismo opera
con determinación estructural y, por tanto, que la estructura del medio
no puede especificar sus cambios, sino sólo gatillarlos”. (“El árbol del
conocimiento”, H. Maturana y F. J. Varela).
O sea, que no podemos tener contacto directo con el medio a través de
nuestros sentidos. No asustarse. De lo que sí debemos asustarnos es
reconocer que de todos los compañeros encuestados (de ingenierías y
arquitectura) todos ignorábamos este hecho ya reconocido por la ciencia
desde hace más de 25 años.
Tampoco deberemos extrañarnos de las aseveraciones en el campo de la
docencia, que se hacen tan a menudo basadas exclusivamente en la
autoridad o poder de convencimiento de quien las expresa, y no en una
mínima demostración o apoyo científico que al menos las justifique como
teoría.
50
Proyecta, que algo queda
“El espacio es, en cierto modo, una región entre el cosmos y el caos”. (Jean
E. Cirlot).
51
Desconocemos cómo opera nuestro sistema nervioso y cómo se relaciona
con nuestra parcialmente conductista imitación. Desde niños imitamos, lo
mismo que en nuestro aprendizaje del proyecto después, como una
sucesión de complejidades. Generalmente, parecepoco científico el
aprendizaje del proyecto, apoyándose sólo en la inercia del sistema uni-
versitario, donde proyectos, es la médula de la carrera. No porque se
explique mal aquel proceso sino porque está manipulado, eficiente y
correctamente, por los profesores y alumnos, muchas veces aquéllos,
arquitectos en grado areté, que para Aristóteles era la máxima excelencia.
Será mi propio desconocimiento, tal vez, pero no veo en las exposiciones
de algunas escuelas que se aplique el aprendizaje del proyecto como parte
derivada de nuestra propia naturaleza eco-bío-social.
Somos entes biológicos en un medio (recordemos la definición de medio
que hace Lisón Tolosana, expuesta en este ensayo) que demasiadas veces
olvida el Sol tanto como lo social. El aprendizaje del proyecto se vuelve así
negación parcial o total, según el grado de dureza del proyecto, del entorno
social y nos prepara sólo para las condiciones del proyecto inmerso en un
mundo irreal, tontamente idílico, falsamente utópico, e incomprensible
ante las contradicciones que la vida nos irá presentando inexorablemente
a lo largo de nuestra actividad de hacedores de proyectos.
El lenguaje del proyecto o del dibujo, alejado el beneficioso ruido que
producirían autores como Jung, Furtado o Cassirer, no se detiene en
analizar el dinamismo creador que produce lo mítico-simbólico del
inconsciente enfrentado a lo puramente científico de lo consciente. Es el
juego de la más simple simulación. La explicación sistematizada que nos
clasifica la arquitectura del proyecto sin tener en cuenta su unión
necesaria con el mito. Olvido de los arquetipos y símbolos ambiguos para
pensar sólo en los modelos de Alexander, Neufert u otros signos artifi-
ciales del lenguaje arquitectónico, necesarios, pero no los únicos ni los
más importantes.
El símbolo, para Cassirer por ejemplo, no sólo es claro portador semiótico
de significados que hacen entendible aquél en un medio científico-tecno-
lógico, sino receptáculo simbólico que nos trae aromas de un viejo sentido
que parte de las más profundas simas de la historia. La suma de ambas
interpretaciones, semiótica y simbólica nos acercan a la realidad de lo
52
representado en el significante, ese dibujo final que tanto esfuerzo nos
costó.
Conocer el proceso del proyecto, como conocer el mundo, es saber en
parte que no conoces objetivamente el proceso del proyecto, ya que el
arquitecto como proyectista está involucrado en el proceso mismo del
proyecto y es incapaz de objetivar. Aunque a veces explique, divulgue
y teorice, con más o menos comercialización y éxito, tanto el proyecto
como los fenómenos personales, sociales y del entorno que va a
desencadenar. Éstos serán matizados por la verdad científica del
momento. En realidad lo que sucede con el proyecto dibujado es que
compatibiliza una situación de deseo con la legislación y técnica
actuales, o sea lenguajes, con el deseo de quienes orientan y
manipulan el proyecto. Cuando Sáenz de Oiza manifiesta hoy su incre-
dulidad por los valores que la sociedad asigna a su obra, no se trata
de una falsa madestia que algunos creen, sino de una profunda con-
vicción de que sus mejores obras tal vez no han servido para desa-
rrollar una felicidad social y, entonces, se refugia en lo más recóndito
del hombre que es el seno materno de la casa propia y ajena a los
demás, no contra los demás.
Asumimos que, tanto las interpretaciones simples (representaciones o
interpretaciones débiles) como las complejas (interpretaciones fuertes),
son producto del esfuerzo del hombre por explicar el proyecto como asig-
natura técnica, materia objeto; sea en su modo imitativo, sea en su mejor
opción creativa. Pero, al estar fuera de la “forma” (organización y estruc-
tura) del ser, fuera de su aproximación al sistema nervioso y fuera de la
fusión de ambos en un sistema social organizado, complejo o no, el apren-
dizaje del proyecto podría ser, en algunas ocasiones, poco más que venerar
la palabra del maestro.
¿Cómo haremos entonces para explicar el proyecto, mejor dicho, el apren-
dizaje del proyecto, con validez científica? ¿Cómo superar la tautología
cognoscitiva: Buena arquitectura es la producida por excelentes arquitec-
tos; excelentes y buenos arquitectos son los que realizan buena arquitec-
tura? ¿Cómo explicar con validez universal la contradicción de estar impo-
sibilitados de conocer objetivamente una noción universal, transcultural
del proyecto? ¿Cómo resolver el problema de la autodescripción del
53
proceso proyectivo (no proyectual) del mismo proyecto si estamos ante
una circularidad cognoscitiva?
No basta explicar el proceso simulador; hay que generar un mecanismo y
un programa que produzca por sí mismo otro proceso proyectivo. Que
desemboque en otro proyecto que ha de reflejar aquel mecanismo
complejo de experiencias y operaciones que produjo el propio mecanismo
informativo. Sería a través del proyecto docente que consiste, no en
facilitar la adquisición del modelo proyectivo del maestro, sino en el
mismo acto del aprendizaje del proyectar. La acción que es la única que
debe conformar una teoría.
En la praxis de la docencia podemos utilizar un lenguaje coloquial que no
deberíamos usar en su sentido estricto para teorizar. Si, por ejemplo,
decimos “he mandado este proyecto a enfriar o descansar”, estoy diciendo
que yo, no el dibujo, voy a descansar y a enfriar un poco mi obsesión por
el mismo. De la misma manera no podríamos teorizar sobre el poder
generador del dibujo, porque el dibujo, una vez más, no genera nada. Si al
observar unas piedras imaginamos un castillo es porque en nuestros
archivos de memoria está la idea de castillo y conectamos con ella al ver
esas piedras. Quien por su cultura no tenga tal idea no podrá ver nunca
“castillo”; verá lo que su almacén de memoria disponga, serpientes
cascabel o dioses convertidos en brumas de piedra. Para decir lo contrario,
habrá que demostrarlo y no sólo ejercer autoridad o actos de voluntaris-
mo. En otras ocasiones he puesto el caso de una partida de ajedrez his-
tóricamente famosa, sin la clave de victoria que genera, no Alfil-4D, la
pieza, sino el cerebro generador del maestro.
54
Parámetros
“El nombre secreto es una expresión prohibida, y se tiene por maldito en
antiguas y nefastas ceremonias. La diosa Angerona se representa con la boca
sellada, se celebran sacrificios el día XII de las calendas de Enero, y su
imagen, con un dedo en la boca, es la expresión del secreto que hay que
guardar”. (“El bilingüe de Azaila”, Jesús Bergua).
55
Estamos, pues, ante un caso cibernético en el que es posible describir un
proceso para el aprendizaje del proyecto y en el cual es fundamental la par-
ticipación de los observadores, como parte del medio, para obtener tal
conocimiento. No hay hombre y medio; el hombre es parte del medio y así
debe reconocerse. Uno de los problemas está en definir el peso de los
observadores y su influencia en el proyecto que habría de modularse ante
tales intervenciones. El proyecto es coordinado, tal vez un tiempo, por el
arquitecto, pero su generación es el resultado de confluencias eco-bío-
sociales que desencadenan los propios alumnos.
A esta altura, es obvio que, el hombre y sus proyectos, se enfrentan a
conceptos de rentabilidad, dominio y educación de sociedades que
priman su ideología en favor de áreas geopolíticas, unitarias pero no
unidas. Tampoco mucha cohesión interclasista dirigida, más que nada,
al privilegio, al rendimiento y al plusvalor. Enfrentados a otras áreas, o
unidades, no están encaminadas a primar el ser, antes que el valer o el
tener. Aquí, convendría recordar las tesis de Lebret, Furtado, Commoner
y otros, sobre desarrollo del hombre o en general; todo ello, sin asertos
excluyentes. Es una esperanza que ya, al menos en campos de la física
o de la lógica, haya espacios para lo difuso definidos de manera cien-
tífica.
No incorporar al aprendizaje del proyecto las ciencias de la biología y
sociedad es seguir con un nivel científico sostenido por la ya mencionada
inercia delsistema que frena nuestra liberación. En la actualidad, los
esfuerzos de los docentes de la arquitectura, en muchas escuelas y facul-
tades de arquitectura, plantean el problema del aprendizaje del proyecto
de la siguiente manera: el proyecto depende del medio y los cambios que
pudiera generar estacionalmente. También depende del grupo humano que
va a vivirlo. Por ello es necesario adquirir información siguiendo las pautas
que considero válidas para mí porque son válidas para los casos anterio-
res. Válidas porque son buenas arquitecturas de excelentes arquitectos.
Cuanta más información obtenga de los proyectos-modelo, más objetivas
serán mis apreciaciones y mejor entendimiento para conocer la verdad del
proceso de aprendizaje del proyecto.
Esta extrapolación y deducción es, científicamente falsa; retóricamente,
también lo es. Cuando el arquitecto toma incluso su propio proyecto como
56
vía de aprendizaje, y se toma a sí mismo como modelo a estudiar, cae en
la trampa de la desmedida extrapolación.
Es decir, exponiendo que sus conocimientos sobre el entorno del proyecto
son independientes, es decir objetivos, de sus experiencias o percepcio-
nes del medio. Nadie puede tener, psicosomáticamente, ni siquiera de su
propia producción, acceso a sus procesos de conocimiento fuera del
mismo campo del conocimiento. Esto no quiere decir que, humildemente,
no sea posible un acercamiento a cierto estado de compatibilidad con lo
que osamos llamar realidad objetiva. Conocer socialmente el proceso es
una cosa, y otra, conocer como se conoce ese mismo proceso.
Debemos acercarnos al aprendizaje del proyecto preguntándonos: ¿Cómo
podemos empatizar proyectos viviendo nuestras propias experiencias
como seres vivos y unir todas esas complejidades, que nos definen como
individuos, coherentes o no, con el conjunto de coincidencias que obser-
vamos perceptualmente en el ambiente, en la sociedad y en nosotros
mismos? Aplicaría yo, aquí, la adecuada distribución del tetralema dialéc-
tico (de Fayerabend) que ha de repartir aquellas regularidades, al menos
a corto plazo, entre cada uno de los parámetros de “jerarquía, heterarquía,
poliarquía y anarquía”. Después podremos decidir, ya repartidos los quanta
coincidentes de cada término del tetralema.
Siempre cada quantum significa un porcentaje de verdad o grado de vero-
similitud, de compatibilidad con los datos del problema; todos juntos, a lo
mejor hacen un noventa por ciento de verdad para el proyecto.
Un ejemplo puede, brevemente, explicar lo anterior. Si hay que diseñar una
plaza, en recinto y medio determinados, se pueden plantear compatibili-
dades y exclusiones de lo que muchos y pocos quieren de aquella. Podrían
ser: los que quieren mirar, hablar, pasear; los que prefieren el bullicio o el
silencio; los que desean escuchar sin ser oídos; los que aman el orden o
el libertinaje, (nada de eufemismos libertarios; pero también, orden o un
poco de caos; es decir, orden oculto). Lugar de aglomeración y aislamien-
to; teatro barroco y rincón de cámara. Lugar para respirar olores y sonidos.
Espacio para los pájaros y murmullos. En principio, bastaría con citar un
aforismo imbécil para concluir el tema: no es posible dar satisfacción a
todos. ¿Hay que dar prioridad a la dictadura de la mayoría o premiar al lobo
57
solitario? Con este lenguaje no es posible dar solución a la propuesta. Mira
el Generalife. Ahí verás acequias y arrayanes, paseos y estanques, un
teatro; toda una plaza rectangular extrema, para reunirse sin hogueras ni
tumultos, espacios para el aislamiento recoleto y otros para ver lo que es
el mundo entero.
Si no somos independientes del fenómeno “aprendizaje del proyecto”,
tendremos necesariamente que explicamos como se elaboran en nuestro
cerebro las ideas que van a permitir describir aquel fenómeno. De ello
vamos a tratar después.
58
Barroco
“LEONTES.- Me avergüenzo de mí mismo. ¿Cómo no me rechaza este
mármol al ser más duro que él?” (“Cuento de Invierno”, W. Shakespeare).
59
Todo proyecto debe en liberad manifestar zonas de sombra y luz (claros-
curo), algo de irrealidad soñadora que sirva al observador para desenca-
denar sus propios procesos de pensamiento, acción y memoria; ya sea de
forma colectiva o comunal, ya sea de forma reservada o individual aislada.
Algo que. en un lenguaje usual, se tiene por imperfección. Hagamos un
elogio de la imperfección.
“Baroja - Acabo de leer su artículo el campo del arte.
Azorín - Y qué, ¿no está usted de acuerdo?
Baroja - No; lo que pasa es que no lo entiendo.
Azorín - ¿No está claro lo que digo?
Baroja - Claro que lo es. Mejor dicho, es usted la claridad misma.
Pero éste es el inconveniente. Cuando no se trata de personas y cosas
concretas, cuando se plantea usted temas generales y en vez de manejar
colores, imágenes, sentimientos, camina usted entre ideas, envuelve
usted las cuestiones en una claridad tal que quedan ocultas por ella.
Vemos la claridad de usted, pero no conseguimos ver claras las cosas.
Es usted pura luz, y para que se vea algo hace falta siempre alguna
sombra”.
No es posible entender la riqueza que puede encerrar el proyecto sin el
claroscuro de la urdimbre y estructura de la complejidad; en ésta se oculta
el mito. Los viejos nuevos mitos y arquetipos son los que han unido el ima-
ginario colectivo de los pueblos y dado un sentido irrefrenable a sus
anhelos. ¿Cómo olvidar esos silencios en la marcha ruidosa de las
naciones que hasta hoy derivan en actitudes irracionales de falta de reco-
nocimiento del otro? ¿Cómo explicarnos esas emociones bajo la cúpula
del Panteón de Agripa o de noche en la Alhambra?
Hoy sabemos que las aproximaciones a la realidad, nunca vacía de
misterios, no están en cómodos límites definidos; estamos en el momento
esperanzador de la lógica difusa, de la resolución de las paradojas de
Zenón gracias a la teoría de conjuntos internos. (ICT, rama especial de los
números no-estándar).
Estamos en la experimentación de los ordenadores de base proteínica que
harán ridículos, en tamaño y velocidad, nuestros ordenadores más veloces;
lo mismo que hoy nos asombrábamos del primer ordenador ocupando
cientos de metros cuadrados y kilómetros de cable.
60
Por todo ello es que no he considerado oportuno, entre otras razones,
iniciar este trabajo sobre el lenguaje del proyecto reproduciendo defini-
ciones o raíces etimológicas, valiosas, del proyecto sino proponiendo
vuestra atención, ahora y en el próximo capítulo, sobre unas líneas que
escribiera J. Monod y que reflejan una de las caras del problema la cien-
tífica con su raíz bioquímica, enfrentada a las supersticiones del pasado:
“Todo artefacto es producto de la actividad de un ser vivo que expresa
así, y de forma particularmente evidente, una de las propiedades funda-
mentales que caracterizan sin excepción a todos los seres vivos: la de
ser objetos dotados de un proyecto que a la vez representan en sus
estructuras y cumplen con sus actuaciones”. (“El azar y la necesidad“).
El espacio que envuelve y penetra la Arquitectura es un modelo que ha
recogido, como si de un museo se tratara, esquemas de pensamiento,
interpretación de perceptos (sensaciones), pero también de conceptos
(imaginario), con el fin de provocar recorridos o estancias sentimentales,
pequeños subproyectos que esperan ser redescubiertos con todos sus
valores, éticos y estéticos, como síntomas del estado de un grupo social
(o de un individuo sólo, que también es grupo) ya sea familiar o de gran
colectividad.
De aquí ya poco nos separa como grupo de la aldea global. Nada explica
tan bien como la palabra duende, el nahual americano, toda esa magia que
manifiestan los mejores cuando interpretan el lado oscuro del deseo. Nada
que ver con el código o la norma; sólo el estremecimiento de mostrar el
imaginario, sencillo, bello y atroz a la vez. Su interpretación, a través de
un proyecto arquitectónico o de una mirada, es el prólogo a ese Panteón
de Agripa o al gesto chapliniano de la rosa. La emoción de la cálida
humedad del caribe y su danzón, olas palmas de la Piriñaca, que, como la
voz de María Callas, debían salir de lo más profundo de las cuevas de la
Argólida.
61
EVOLUCIÓN
(de la Forma de Ricardo Alonso)
FORMA:
ES EL RESULTADO DE UNA ORGANIZACIÓN INTERIOR Y LA ESTRUCTURA DE UN
CONTENIDO QUE RESPLANDECIENDO AL EXTERIOR POSIBILITA SU EXISTENCIA.
1987 
FORMA:
ES EL RESULTADO, CASI, DE UNA ORGANIZACIÓN INTERIOR Y LA ESTRUCTURA DE
UN CONTENIDO QUE RESPLANDECIENDO AL EXTERIOR POSIBILITA SU
EXISTENCIA POR UNA SANCIÓN SOCIAL QUE ENCAJA EN LOS MUNDOS REAL E
IMAGINARIO DEL GRUPO.
1995
62
Clinias, salvador con Amiclas de todos los escritos de Demócrito que Platón
quería quemar, nos recuerda en este mármol el mandato de un tributo a
pueblos aliados. La inteligencia no existe, ni siquiera aliada a la maldad, sólo
hay capacidad de combinación que denominamos inteligente según nuestros
patrones culturales. (Esto lo dicen los que yo creo, bien o mal, actúan de
manera demostrada más inteligente).
I.Q.
63
Cuenta, el ya citado José Antonio Marina, (“Teoría de la Inteligencia
Creadora”, una magnífica aproximación filosófica, aunque no científica
estrictu sensu, a la memoria) que en 1813, D. Juan Nepomuceno Carlos de
Cárdenas, racionalista y libre pensador, en un costado de un libro de Kant
escribió: “No sé si se ha percatado el autor de que la verdad, además de
verdadera, es divertida”.
La verdad, añado, como fuente cambiante de la conciencia del hombre es
además: enigmática, opaca, terrible, burlona. Siempre que investigamos
alguna verdad, sin más preestablecido requerimiento que nuestra cultura,
no podemos saber dónde terminaremos. Atender a ello no es más que
percibir hilos múltiples de Ariadna, para después seleccionar; elegir. La
atención, extraida del contexto de los sistemas de memoria y del ser cons-
ciente parece no ser de mayor importancia, salvo en experimentaciones de
algún campo de la psicología conductista y difícilmente extrapolables al
proceso del proyectar arquitectura.
No pretendo formular la verdad del proceso del proyectar arquitectura,
pero sí aproximarme de una manera científica, espero, y también global, a
la génesis del proyecto para formular una posterior forma de conocer como
funciona el conocimiento del aprendizaje del proyecto; finalidad primordial
de este trabajo.
Las “operaciones proyectuales básicas”, como las llama el profesor Seguí
siempre han estado vinculadas al paradigma de cada momento y son indis-
pensables para una correcta sistematización del proyecto. Desde hace
muchos años, a los requerimientos que describió y recomendó la UNESCO
(que múltiples Escuelas y Facultades de Arquitectura rehicieron y com-
plementaron redibujando el esquema de acuerdo a sus necesidades) se
incorporan variables producto del tiempo como las programadas en
algunos cursos de Análisis de Formas. No se aplican en Análisis, pero se
introduce un primer conocimiento.
“Llamamos operaciones proyectuales básicas, las que consisten en
interpretar gráficamente imágenes y condicionantes arquitectónicos,
vinculados con instancias y requerimientos específicos”. (“La ciudad
radicalizada”; trabajo de curso del profesor Seguí en Análisis de
Formas II).
64
La Unesco, a su vez, sólo habló políticamente de algunos requerimientos
no escritos, pero que se han supuesto siempre con mayor o menor
amplitud y no sistematizadamente elaborados en todos los proyectos de
cierta envergadura. Interpretar gráficamente con condiciones se puede
hacer lo mismo por el dibujo que por otros medios previos al mismo y que
en el futuro serán pantallas.
El proyectar arquitectura a un primer y muy elemental nivel es similar a la
complejidad cultural de la tarea del niño cuando en un espacio que recor-
tando negativos vacíos debe sumirlos en el volumen positivo de la misma
figura geométrica. No sé si imaginar que éste fuera el principio de los
patterns de Alexander. Creo que estoy exagerando. O tal vez no. En el
apéndice primero se encuentra el listado completo de operaciones o
acciones para la ejecución del proyecto, incluso, las más bochornosas.
Proyectar arquitectura es también combinar nuestros conocimientos,
mitos y arquetipos, no por los movimientos del alma que originaron
acciones determinadas del hombre y que produjeron ejemplos excelsos,
sino por modelos estereotipados, frecuentemente falseados y sin el menor
atisbo creativo que sólo puede provenir de la acción.
Por ejemplo, para el diseño de lo sagrado, convendría recordar las dife-
rencias entre santo (hagios, sanctus) y sagrado (hierós, sacer) entre lo más
alto y encumbrado que no es posible tocar, mirar siquiera, y lo que sí puede
ser manipulado aunque sea execrable o siniestro. Lo sagrado y su diseño
tiene que ver con la forma de misterio que encanta y aterroriza al mismo
tiempo; su solución pasa por una delimitación espacial en un cosmos de
materia indiferente y amorfa. Las delimitaciones del templo a diseñar
debería ser la presentación de algo que ayude a comprender las transfor-
maciones espacio-temporales de la materia y el espíritu. Recordemos que
tempora y tempus tienen raíces comunes con temenos y templum. La
demarcación de lo sagrado, el templo, tiene un equivalente temporal de
fiesta. El lugar de lo sagrado es también el tiempo de lo sagrado.
A partir de este momento, tal vez podemos imaginar todas las contradic-
ciones que van a surgir en el diseño de un ejemplo como el propuesto y
donde los parámetros principales que guiarán el sentido, las claves her-
menéuticas del sentido, no serán las que busquen una superación del
65
espíritu, sino el establecimiento ritual, administrativo y jerarquizado de
unos usos que sólo contemplan los menos nobles vestigios de lo que debió
ser el horizonte ideal de una aspiración humana: encontrar por vía de la
mística y en un espacio fronterizo donde los símbolos son puestos a
prueba para poder realizarse en soledad o comunidad.
El resto es hábito, negocio, costumbre y pocos grados de verosimilitud. Tal
vez, el ejemplo sea demasiado conflictivo pero con mayor o menor
violencia, el proyecto arquitectónico es un poco, en la mayoría de las
ocasiones, algo insustancial y, cuando quiere ser simbólico, una falsedad.
66
Mente y cerebro
“Quienes identifican el cerebro con un ordenador, dudo que conozcan cómo
funciona un ordenador, el cerebro ciertamente no...” (Alguien que no
recuerdo)
67
Desde hace varios años y lo seguimos haciendo, a los alumnos de
Doctorado se les incorporan materias y requerimientos que nos hacen
mejor entender las visiones del mundo. A estos requerimientos habrán de
vincularse todas las bases biológicas del aprendizaje y de la individuali-
dad, que durante e! último decenio (culminando con Kandel y Hawkins en
1992) se han ido formulando. Ello, gracias a la fusión de dos grandes
campos del saber: la Neurología, como ciencia de los sistemas cerebrales,
y las Ciencias Cognitivas, que nos explican, cada vez mejor, el funciona-
miento de la mente. En este proceso material fusionado, de varios niveles,
es donde reside la génesis del proyecto en su sentido más amplio, ya que
empieza por explicar el proyecto humano individual y colectivo del que
derivan los demás.
Que el cerebro es el órgano de la mente, es ya un resultado comprobado
de la ciencia; aunque sufra los embates confesionales y fundamentalistas
por doquier. Sin esta base, no creo que pueda explicarse, a la luz de la
ciencia de hoy, la génesis cognoscitiva del proyecto; ni proponer un apren-
dizaje del proyecto que asegure algo diferente a la inercia universitaria.
Recordemos siempre que el saber no se produce por consenso sino por
disenso y que el conocimiento no puede ser completo ni neutral. Siempre
es comprometido.
Para explicar el fenómeno del Proceso del Proyectar como génesis, más
que origen, también del Proyecto Arquitectónico, necesariamente
tenemos que abandonar las teorías que explican parcialmente algunas
fases o momentos del proyecto, pero que no globalizan la experiencia
consciente del proyectar. Y entre ellas incluyo la mía por quedarse, como
sucediócon “El milagroso origen del proyecto por el análisis de formas”
del Congreso de Valladolid, en una sola de las dos ciencias mencionadas
antes.
Son necesarios e indispensables criterios externos de validación para
presentar una teoría del proyecto o del proyectar. El posterior esfuerzo
conjunto del Congreso de Las Palmas en 1994, fue un avance que
tampoco me dejó satisfecho aunque demostrara algunas cosas, a las
cuales creo que ninguno, salvo los ponentes, hiciera el menor caso.
No bastaba con refutar las teorías de Boudon ayer, como hoy las de
Maffesoli. Hay que generar otra “guerra” discursiva. ¿Cómo se puede
68
sostener que sea una categoría independiente y generativa el dibujo
arquitectónico en el cosmos de lo gráfico, como dice Boudon?
¿Cuándo vamos a dejar de engañarnos con el viejo aforismo anticien-
tífico, post hoc ergo propter hoc? Suele ser la clave para citar a
alguien, más o menos conocido (que tampoco ha demostrado nada
científicamente) para, a continuación, enlazar con nuestros pensa-
mientos y aplicar la causalidad a la deducción. Claro está; el principio
de “causa y efecto” no es de fácil demostración, es de demostración
científica simplemente. Podríamos saltarnos esto último con una
buena impresión o comercialización, pero no es ese el horizonte de
este ensayo.
El que determinadas obras de arte hayan sido generadas en lugares
horrendos, o en situaciones desesperadas, no facultan para el aserto de
que la infelicidad o desesperación generen arte. Otra vez la confusión
entre compatibilidad y deducción. Otra cosa es que, como parte del medio,
le condicione irremediablemente.
Por eso es que no admito el dibujo generativo, ni la infelicidad, como
caminos en verdad creativos, modelos de Boudon y Maffesoli enfrentados
a los de Oscar Wilde o Cicerón. Aquellos caminos, como los de Malrieau,
o las imágenes desencadenantes del profesor Seguí y otros investigado-
res, parecieran en verdad que nos quieren desencantar con ciudades
infames, más propias de un pérfido guión cinematográfico, catastrofista,
donde la tecnología sólo sirve a la infelicidad aglomerada. Aunque
produzca generosos dividendos a previas especulaciones de la tierra o de
la conciencia; eso sí, con tan potentes como bellos dibujos arquitectóni-
cos o escenas de travelling.
Sus teorias se basan en acertadas o bellísimas retóricas y comproba-
ciones aisladas, inercias del siglo XVIII y extrapolaciones de déficits
patológicos a estructuras normales de memoria, que especialmente en
el campo de la psicología ya han sido refutadas por muchos, entre otros,
David Marr y sus niveles de análisis. También por Gould y Vrba con su
paleobiología y génesis de la evolución; y, finalmente casi hoy mismo, es
decir en 1993, por Tulvin y Thomson, con sus principios de codificación
específica. Todos ellos parecen encaminados a derribar estructuras tan
poco sólidas como las mencionadas al principio.
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Tratar, por ejemplo, atenciones como guías en el caso interesante de la
Ciudad Radicalizada, de algunos alumnos de Análisis II, ya citado, conduce
a soluciones insólitas y provocadoras. Pero, y aquí me baso en las
hipótesis de Ashbrook y EIlis, (“Estudio sobre los efectos depresivos en la
memoria”), así como de Ruiz Vargas (“La memoria humana”) para pensar
que son fundamentalmente desviaciones del proyectar, ya que excitan una
atención “fuera” de su universo como medio. Ruiz Vargas, profesor de psi-
cología de la Autónoma de Madrid dice:
“Hay una especie de endogamia teórica en la que los modelos y teorías
carecieron de criterios externos de validación que les permitiese evaluar
su poder explicativo y ampliar su cobertura teórica. Dentro de esta
situación, proliferaron las microteorías y la psicología de la memoria fue
acusada, con razón, de tener capacidad sólo para generar “modelos de
tarea” y no “modelos de sujeto”.
Crítica que convendría extender a proyectos, como los de “refugio del
hombre”, concurso expuesto en el vestíbulo de la escuela recientemente.
Modelo de tarea, que ya voy a explicar en este momento, ya que se parte
de la idea del obstáculo simple como enunciado buscando formas de repre-
sentación débil más que de interpretación compleja. Como si el refugio
dependiera de la solución arquitectónica. ¡Qué ejemplo para demoler la
deducción! Hubo, sin embargo, algunos buenos ejemplos en el concurso
de negación del enunciado como hipótesis normativa.
Convengo en que es bueno minusvalorar, como objetivo u horizonte, el
proyecto y el dibujo en Análisis de Formas, como modelo de tarea. Parece
más adecuado, también esforzado, convertirlo en modelo de sujeto. Difícil
en una docencia masificada, pero posible cambiando modalidades de
docencia, como de hecho se viene realizando desde hace años parcial-
mente en el Departamento de Ideación. Creo que sería algo válida la extra-
polación a algunos de los modelos que sirven de guía al proceso del
proyectar, aunque no sé si, de hecho, ya existe. En algunas escuelas de
arquitectura, cuando no hay sistematización docente dependiente del
medio, hace que en muchas ocasiones se dependa más del genio profe-
soral que de proceso alguno. Sé que no es posible explicar por parte del
ser humano, ni siquiera acceder, el propio campo cognoscitivo desde fuera
de ese mismo campo, pero hay que compatibilizar, como primera aproxi-
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mación, el proyecto de docencia constitucional y legal con los proyectos
docentes. También hay que observar si este campo legal es adecuado con
el medio eco-bío-social.
Yo prefiero el método de alumnos sujeto, no alumnos tarea, tratándolos
como sujetos a los que subordinar una tarea y no al revés. A veces, cuando
oigo o leo a los grandes maestros de la arquitectura, como del arte, puedo
quedarme extasiado, feliz y disfrutando del saber y retórica ajenos. No
tanto del conocer como conocen. Anexan su discurso sobre la creación
con su propia y formidable creación con rango de causa y efecto. Es la
misma trampa en la que, no pocas veces, cae el investigador. Transcribo de
forma aproximada unas notas mías tomadas recientemente.
“Sabemos que la dinámica del ser vivo y de los proyectos que realiza
dependen del medio o ambiente y de los cambios que en él se operan. Se
adapta y lucha alternativamente con diferentes grados de éxito o fracaso.
El que investiga piensa entonces, que si he dado tales respuestas con los
datos obtenidos ante el medio y lo considera válido, adquiriendo más
información más válidas respuestas obtendría. Cuanta más información,
más objetiva será mi visión del problema o del mundo. Y aquí está la
trampa cognoscitiva ya que los seres humanos no tienen acceso al
campo cognoscitivo desde fuera de ese mismo campo.
Hay que cambiar la pregunta y decir: define al propio ser humano y a su
naturaleza cognoscitiva.
Aunque todos sean factores interdependientes y fundamentales,
destacaré de momento tres: organización básica del sistema social, del
ser vivo y del sistema nervioso. Es a partir de 1970 que investigadores de
la neurobiología proponen que el fenómeno del conocer podría explicar-
se partiendo de dos premisas. La primera, que es un fenómeno biológico
y, segundo, que es la participación del observador la que genera lo que
va a conocerse”. (Conferencias de un Curso de Verano de la
Universidad de Castilla La Mancha, en Solán de Cabras, 1995).
Maturana y von Foerster exponen, que si el investigador se excluye del
sistema, pretendiendo ser objetivo, lo mismo que el proyecto, diseño o
proceso que pretende describir (siendo él mismo parte componente del
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sistema), fracasará o se engañará a sí mismo. Observar, dice Rolf Behncke,
es sólo un modo de vivir el mismo campo experiencial que se desea
explicar. En resumen, el fenómeno del conocimiento y las explicaciones
científicas son proposiciones generativas dentro de un entorno o medio
específico; o sea, proposiciones que generan el propio fenómeno que se
pretende explicar científicamente. Son aquéllas las que Maturana definió
como autopoiésis. Percepción y pensamiento son operacionalmente lo
mismo.
Desde 1988,